Рейтинг
Порталус

Драматургический год

Дата публикации: 27 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ
Номер публикации: №1296141894


Драматургический год. Итог большой, напряженной, сложной работы многочисленного отряда театральных писателей - каков он? Что подарил он нам, какие принес открытия, радостные узнавания, поиски, чем обеспокоил, разочаровал, вызвал тревожные раздумья? Попробуем разобраться в этом, поверяя творчество, драматургов единственно верным критерием - интересами и требованиями времени. Сегодня, когда XXII съезд окончательно и со всей решительностью обнажил уродливые явления, связанные с господством культа личности Сталина, когда принята новая Программа Коммунистической партии Советского Союза и на всех фронтах идет борьба за грядущее коммунистическое завтра, - для писателя особенно необходимо это обостренное чувство современности. Умение постигнуть глубокий смысл происходящего, уловить главные, ведущие тенденции эпохи. Еще не так давно, анализируя положение дел в драматургии критика настойчиво обращала внимание на то, что авторы пьес уходят в сторону от насущных проблем, что современная тема не занимает подобающего ей места в драматических произведениях. Сейчас подобные претензии к драматургам несостоятельны. Само течение, жизни, с ее открытиями, неожиданными столкновениями взлетами, интереснейшими проявлениями человеческих характеров, заставило писателей повернуться к современности, пристально вглядеться в нее. Подавляющее большинство пьес прошедшего года - это пьесы о наших днях, о нынешнем времени и его людях. Страницы Драматических произведений, сцены театров прочно заняли наши современники, те, которые живут рядом с нами чувствуют себя "мобилизованными и призванными" на большие дела, ощущают свою причастность к великим свершениям века стр. 3 -------------------------------------------------------------------------------- Мы не случайно называем наше время временем героическим и вполне закономерно говорим о наших людях как о героях века. Но это, разумеется, не значит, что понятие "герой эпохи" предполагает какие-то железно непреложные формы изображения, обязательно требует величественной монументальности, только приподнятости, только патетики. Ведь не только человек подвига имеет право называться героем нашего времени. Мы не откажем в этом звании людям, личная роль которых в общем процессе движения вперед довольно скромна, но судьба которых отражает закономерности нашей советской жизни, неоценимое значение ее перемен, новизну, своеобразие обстановки, сложившейся в стране после XX съезда партии. Нельзя предлагать художнику какую-то одну, раз и навсегда данную форму воплощения характера современного героя - требовать от него возвышенного пафоса или, напротив, настаивать на подчеркнуто бытовой интонации. Жизнь многообразна, многообразны и характеры людей, участвующих в процессе ее развития. И ничего не дадут схоластические рассуждения о положительном герое, абстрактные размышления о типе и чертах нашего современника. И так у нас за предлагаемыми рецептами, а нередко и категоричным "должен быть" часто терялась живая связь с действительностью, игнорировался живой опыт современной драматургии. А в итоге на практике делались попытки подвести героев под некий общий, "средний" эталон. Этим в известной степени можно объяснить то, что сегодня в драматургии ады куда реже встречаемся с художественными открытиями, чем с произведениями, более или менее, удачно регистрирующими уже известное, варьирующими знакомое, привычное. Потому и раздавались на XXII съезде справедливые голоса тревоги: а что из обширного современного драматургического репертуара по-настоящему затронет сердце зрителя, западет ему в душу, надолго останется в памяти? Вопрос этот предполагает разговор о путях и характере современной драмы, о позиции художника. Пьесы 1961 года дают для такого анализа живой материал. В ЦЕНТРЕ - ЧЕЛОВЕК В дискуссиях последнего времени о театральном искусстве и современной драматургии не раз возникал спор о том, какой герой органичнее, характернее для сегодняшнего дня: герой мыслящий или герой действующий? Такая постановка вопроса, на мой взгляд, неправомерна, она также восходит к тем отвлеченным литературным рассуждениям, которые мало что дают для развития театра и драматургии. В самом деле, если раздумья героя не пустые разглагольствования, а его интеллектуальность не имеет ничего общего с сухой рассудочностью, если живая, страстная мысль автора сообщает зрительному залу определенный идейный заряд, стр. 4 -------------------------------------------------------------------------------- то разве можно считать подобную фигуру пассивной? И вряд ли в герое, которого называют "героем действия", если это живой, полнокровный характер, мы не почувствуем духовной значительности. Очевидно, речь должна идти о другом: о том, что, в отличие от драматургии 40-х - начала 50-х годов, в лучших пьесах последних лет асе заметнее и сильнее интерес к человеку, к его духовному миру, его интеллектуальным возможностям. Такой поворот отнюдь не случаен, он продиктован самим временем, самой атмосферой, жизни нашей страны после XX съезда партии. Люди стали освобождаться от тех ложных представлений, которые были навязаны им эпохой культа личности. Пресловутая теория "винтика" начала рушиться - вместе с ней уходила в прошлое и пассивная психология "маленького человека", за которого и думают и решают другие. Произошел определенный сдвиг в сознании, появилась потребность самостоятельно оценивать те или иные явления, получила новый толчок духовная инициатива народа. Естественно, что драматические писатели не могли пройти мимо этого знаменательного процесса. Отсюда - обостренное внимание к человеческому характеру, к психологии, к душевным импульсам героя. (Пожалуй, тенденция эта еще более ощутима в кинофильмах последнего пятилетия; особенно в работах молодого поколения кинематографистов.) Воспитание человека коммунистического общества, - а именно в этой сфере должны быть сосредоточены главные усилия художников, - предполагает в искусстве глубокое и всестороннее рассмотрение духовного мира людей, которые живут и трудятся сегодня, являются нашими согражданами, товарищами по борьбе за претворение в жизнь высоких и благородных идей. И закономерно, что в центре художественных интересов драматургов чаще всего оказываются проблемы нравственные, новые общественные, этические нормы и жизненные принципы людей, стремящихся, по выражению В. Пановой, так или иначе присутствовать в Будущем. В одной из первых сцен пьесы А. Штейна "Океан" происходит следующий диалог между контр-адмиралом Часовниковым и его сыном Костей, отмечающими торжественный момент выпуска из военного училища: "Отец (чокается). Ну, будь. Сын. Кем? Отец. Хотя бы - человеком. Сын. Только и всего?" С этим "только и всего" по существу и полемизирует драматург своей пьесой, показывая, что не такая это простая должность на земле - быть человеком, особенно в трудные, сложные моменты жизни. Что надо многое иметь за душой - и волю, и смелость, и принципиальность, наконец, веру, чтобы оправдать это высокое звание. Тем более что речь идет не об отвлеченных стр. 5 -------------------------------------------------------------------------------- моральных категориях, а о живых проявлениях характера человека, который не силою роковых обстоятельств, не начальственной рукой, а собственной - личной и гражданской - совестью поставлен перед серьезным испытанием. Ведь в чем особая примечательность (мы не говорим сейчас о форме) поступка Платонова-человека, победившего в сражении за Часовникова? В том, что Платонова, никто извне не понуждал драться за лейтенанта. Он мог бы и распрощаться с этим "дурачком", который мечтает о демобилизации, считая, что на флоте он "не жилец". Он мог бы не рисковать своим служебным положением, не действовать вопреки уставу. Мог бы, но не сделал этого. Потому что ему противопоказаны пассивность и примиренчество. Потому что самостоятельность мысли побуждает его активно действовать. Платонов, несмотря на все "но", поверил в Часовникова. Поверил, хотя прекрасно видел и его душевную несобранность, метания, порой фрондерство. Но за всем этим для него стоял человек, "честный парень", который нужен флоту. Тема доверия лишена здесь абстрактной отвлеченности; горячая, страстная убежденность Платонова: "Я верю, выйдет из него, в конечном счете выйдет что-то настоящее, может быть, и крупное, не пустяковое" - придает ей живой, конкретный, современный смысл. Пьеса А. Штейна воюет за высокий нравственный облик человека, за его верность себе и большим идеалам, за бескомпромиссность, за единство слова и дела. Она будит гражданские чувства, не позволяет "воздерживаться" там, где ты должен сказать свое решающее "да" или "нет". Она заставляет зрителя пристальнее вглядеться в тот океан жизни, в котором главное богатство, его сила и мощь - люди ясных принципов и твердых убеждений. В критике, посвященной пьесе А. Штейна, высказывался упрек драматургу в том, что он недостаточно прояснил жизненную позицию Часовникова и тем самым будто бы ослабил позиции самого Платонова в борьбе за своего товарища. Думается; это не просчет драматурга, а сознательный ход. У такого Часовникова, каким его показывает А. Штейн, просто нет твердой позиции, ему как раз и не хватает той определенности и зрелости, суждений, какие отличают Платонова. Вы не случайно не найдете в суждениях Часовникова четкой последовательности, он еще "не устоялся", и ему, в сущности, по-прежнему "иногда вдруг хочется... на скрипке играть, иногда - на Анечке жениться. Иногда - стоять во главе государства". И именно потому так настойчив в своем отношении к Часовникову Платонов, что считает своим прямым долгом поставить его на твердую почву, направить в верное русло все то хорошее и ценное, что есть в нем. Вот здесь, пожалуй, драматург должен был сказать о Часовникове несколько больше, чем мы знаем сейчас, яснее дать почувствовать, что так дорого в старшем лейтенанте командиру корабля. стр. 6 -------------------------------------------------------------------------------- Это тем более можно и нужно было сделать, что драматургическая структура пьесы вылилась в форму раздумья. Действие "Океана" развивается как воспоминание героев о том, что произошло между ними, и не однажды автор обращается к мыслям Платонова и Часовникова, мысли эти реже - перекликаются, чаще - сталкиваются между собой. Драматург широко использует эти своеобразные монологи и .. диалоги. Они помогают в раскрытии психологического состояния героя, часто связывают в единую цепь сценические события. В одной из критических статей мне довелось прочесть, будто подобное построение - дань моде. Так ли это? Всей пьесой А. Штейн ратует за внимание и доверие к человеку, главный ее герой Платонов подчеркивает, говоря о Часовникове: "Мне важно, что он думает". И, конечно же, размышления вслух непосредственно "работают" на идейный замысел вещи, они не плод пустого изобретательства, не формальный прием, они рождены творческими поисками писателя, прямо связанными с жизненным содержанием драмы. "Самовыражение" героев как бы изнутри, последовательно раскрывает их духовную суть, и тем самым действие пьесы вовсе не размагничивается, а как бы дополнительно электризуется. Борьба между догматизмом и глубокой человечностью, между пассивным, потребительским отношением к жизни и активным началом, между инерцией и инициативой, - так в общих чертах можно определить содержание конфликта "Океана". Примерно с тех же позиций рассматривает действительность Н. Погодин в своей пьесе "Цветы живые", хотя сам материал пьесы, ее коллизии, естественно, иные. Сегодня человек по-особому требователен к себе и другим, он стремится решительно освободиться от вредной накипи и рецидивов прошлого, в то же время закрепляя и развивая то непреложно ценное, что дано ему мудростью и опытом партии, великой силой ленинских принципов. Жизнь требует от людей трезвости и зоркости взгляда, а с другой стороны, - окрыленной мечты о будущем. Герой пьесы "Цветы живые" Николай Бурятов соединяет в себе эти качества. Он меньше всего пытается представить жизнь в идиллическом свете, он хорошо понимает, что "советские люди не состоят из одних белоснежных", но в нем сильна вера в то, что "предстоит неслыханное. Если, конечно, всерьез, по правде коммунизмом заниматься, а не для отчетности". Литературу вашу долгое время перенаселяли герои, в которых ничто не вызывало сомнений, не будило мысли, которым все было ясно, как на ладони. У них всегда были припасены нужные слова, уготовлены ответы, перед ними никогда не вставала мучительная дилемма: "Как быть?" Как далеко это от истинной правды! А ведь и до сих пор (хотя и не высказывается вслух, а нет-нет да и скажется на практике) живо представление, будто стр. 7 -------------------------------------------------------------------------------- строитель коммунизма наделен прозорливостью чуть ли не ясновидца и ему не о чем задумываться, не над чем ломать голову. У героев Н. Погодина иное отношение к миру. Они достоверны и интересны именно своей пытливостью, складом ума, активным стремлением докопаться до сути вещей. Они пытаются разгадать загадки жизни, понять то, что предстает перед ними в новом, неожиданном свете. Они жадно впитывают в себя жизненные впечатления, чтобы потом свободно и широко поразмыслить над окружающим. Николай Бурятов у Н. Погодина пристально всматривается в стоящих с ним рядом людей, ему важно разобраться в них объективно, не делая скоропалительных выводов. Если, скажем, Серафиму он понял быстрее, то окончательно судить о Ланцове не берется - рано. Перед Николаем большое, новое дело, за которое он взялся: организация бригады коммунистического труда. И он хорошо понимает, что выбрал нелегкий путь. Н. Погодин прав, когда ставит Николая перед множеством проблем и вопросов, когда не уходит от тех сложностей, которые каждодневно выдвигает перед нами жизнь. Николай думает и ищет правильных решений, единственно верных путей к достижению намеченной цели. Борьба со всем, что мешает постепенно осуществлять - на деле, "всерьез, а не для телевидения" - реальную мечту жить и работать по-коммунистически, и составляет конфликтный материал пьесы Н. Погодина, который должен был найти свое художественное выражение прежде всего во взаимоотношениях Николая Бурятова с окружающими его людьми. Николай в пьесе сталкивается с различными проявлениями пережитков старого: Серафима, которая затягивает в затхлый, обывательский мирок Родина, лишает Аллочку веры в жизнь; Родин, в ком сидят еще известная косность и равнодушие; Нюша и ее муж, с их отсталыми моральными принципами. Но, к сожалению, столкновения Николая с людьми, так или иначе противостоящими ему своими взглядами, убеждениями, поступками, часто не воспринимаются как глубоко внутренний протест героя, как проявление его индивидуальности. Герой часто не сам "взрывается", подогретый изнутри, а его приводит к этому автор, чтобы подтвердить наглядно ту или иную мысль. В результате сцены эти оказываются не скрепленными воедино, не связанными внутренне. Если обычно у Н. Погодина разрозненные, казалось бы, эпизоды имеют глубоко внутреннюю связь и разбросанность пьесы оправдывается ее необыкновенно широким жизненным содержанием, находящим свое конкретное выражение в каждой сцене, то "Цветам живым" как раз и не хватает этого единства действия, крепкого драматического стержня. А тем самым снижается идейно-эмоциональное звучание пьесы, ибо внимание читателя, зрителя оказывается распыленным по частностям, не сконцентрированным на главном. стр. 8 -------------------------------------------------------------------------------- Кроме того - и это далеко не маловажно - самому Николаю Бурятову не хватает определенности и яркости характера, наконец, личного обаяния, необходимых положительному герою пьесы. И все же "Цветы живые" отразили те перемены, которые произошли в драматургии последнего пятилетия. На смену героям, проходившим по жизни с завидной легкостью, запросто отмеривавшим километры жизненного пути, пришли иные характеры. И отличает их как раз деятельность, боевитость, способность к преодолению препятствий, желание совершенствоваться самому и совершенствовать мир. В конечном счете этой благородной идеей - отразить активный характер нашего современника, человека, всегда находящегося в движении, окрыленного дерзкой мечтой и способного на столь же дерзкие способы ее осуществления, - освещен замысел украинского драматурга А. Левады, написавшего романтическую трагедию "Фауст и смерть".1 А. Левада написал свою пьесу до того, как мир был потрясен подвигом Юрия Гагарина, когда имя космонавта никому еще не было известно. События пьесы, обстоятельства, в которые поставлены ее герои, вовсе не совпадают с тем, что сопровождало подвиг Гагарина в действительности. И не в этом главное. Мы ставим в заслугу писателю то, что он первый попытался заглянуть в будущее, чтобы раскрыть неисчерпаемые творческие возможности советского человека, чтобы показать, как красив человек, который отдает себя, свои знания, ум и сердце - народу. Герой пьесы Ярослав верит, что нет конца движению, нет предела возможностям человека. В таком понимании счастья выражено мировоззрение людей нашей эпохи, мировоззрение советского человека, стоящего на пороге новых, невиданных открытий. Конфликт драмы - в столкновении Ярослава и Вадима, ученых, занимающихся одним общим делом, но по-разному смотрящих на мир и по-разному воспринимающих одни и те же явления. Если для Ярослава его наука есть средство служения народу, если цель его исканий высока и благородна, то Вадим - в плену индивидуалистических воззрений, и устремленность его научных, творческих поисков совсем иная: подняться над людьми, возвыситься над всеми. На первый взгляд, столкновение главных персонажей пьесы укладывается в рамки традиционного конфликта идеального героя-рыцаря с романтическим злодеем. Но только на первый взгляд. На самом деле суть противоречий этих двух характеров глубока и современна, и для выражения ее драматург прибегает к своеобразному и интересному приему - вводит в действие драмы механического человека - Механтропа. Механтроп присутствует в пьесе как самостоятельное действующее лицо, но по суще- -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. статьи Н. Шамоты "Воспитание чувств" ("Вопросы литературы", 1961, N 10) и Е. Старинкевич "Проблемы трагедии и современность" ("Вопросы литературы", 1962, N 2), где подробно анализируется пьеса А. Левады. стр. 9 -------------------------------------------------------------------------------- ству это кибернетическое подобие человека является вторым "я" Вадима, помогает по-настоящему понять его; недаром Механтроп, говоря о Вадиме, признается: "Ведь мы - свои. Притом кто я, кто он - порой не разберем". Разбираются в этом читатель и зритель, соединяя воедино образ действия, поступки, размышления Вадима и высказывания Механтропа - более прямые и откровенные. А. Левада так строит сюжет своей пьесы, что в конечном итоге от Вадима зависит успех полета Ярослава в космос: он, Вадим, сконструировал особо чувствительный аппарат, к помощи которого должен прибегнуть космонавт в полете. Настраивал его Механтроп, чутко улавливающий все оттенки мыслей и настроений Вадима. А поскольку Вадима обуревало чувство зависти к Ярославу, поскольку где-то в глубине своей души он хотя и не мечтал о провале, о катастрофе; но и не желал Ярославу удачи, - Механтроп сработал соответственно этому психологическому состоянию героя: "Ты не желал добра тому, кто был в ракете. Я это ощутил, прекрасно понял и сделал все, как надо, незаметно. Твой мозг незримо излучает волны, я ж научился их давно ловить". В прямых действиях Вадима вы не обнаружите ничего предосудительного. Он много и честно работал, он сделал верные и точные расчеты. Но в момент полета Ярослава мысли его не были чисты. Сознание Вадима не поднялось на ту высокую ступень, которая бы позволила личным интересам отступить перед величием совершающегося, заставила бы найти высокое удовлетворение в том, что в освоении космоса есть немалый вклад собственного таланта и ума. И произошло несчастье. Аппарат вышел из строя. Ярослав погиб... Уже сам материал, взятый писателем в основу своей пьесы, поэтичен, исполнен романтического пафоса. И естественно, что А. Леваде пришлось думать о соответствующих формах воплощения своего замысла, искать для него определенное драматургическое решение. Как того и требует романтическая трагедия или драма, пьеса меньше всего привязана к быту, автор не заботится о точных жизненных подробностях, а стремится к созданию обобщенной картины жизни, старается дать крупные характеры. Там, где драматург сочетает поэтическое начало, романтический порыв с исторической конкретностью и достоверностью характера, - там он достигает удачи. Но как только автор искусственно пытается романтизировать своих героев, ставит их на котурны, вкладывает в их уста высокопарные речи, - так сразу теряется ощущение правды изображаемого. Характер эпохи, особенность времени, влияющие на характер людей, требуют в искусстве и соответствующих средств художественного выражения, соответствующей стилистики. Глубокие раздумья над жизнью, попытка осмыслить, проанализировать то или иное явление действительности, как правило, выливаются и в поиски определенных форм, приемов, структуры драматического стр. 10 -------------------------------------------------------------------------------- произведения. О современных жизненных проблемах писатель хочет говорить современным художественным языком. В этом смысле интересна пьеса К. Симонова "Четвертый". В ней нет резких внешних столкновений, нет острой сшибки характеров. Но это вовсе не значит, что автор "Четвертого" предпочитает бесстрастно-гладкое течение действия бурным страстям и чувствам. Нет, пьеса К. Симонова привлекает как раз своей страстностью, остротой, бескомпромиссностью авторской позиции. Поднимая вопросы, которые не могут оставить равнодушной зрительскую аудиторию, писатель избирает путь, который кажется ему (и справедливо!) наиболее плодотворным; он ищет возможности показать внутренний драматизм происходящего. Конфликтом пьесы является не столкновение героя с внешними обстоятельствами, не схватка с откровенным противником, а конфликт человека с собственной совестью. Пьеса дробится на отдельные эпизоды, каждый из которых что-то объясняет в натуре центрального персонажа, а все вместе они раскрывают историю его последовательного морального падения. В каждом из этих эпизодов есть свой драматический нерв; связывает, объединяет их та сложная, мучительная борьба, которая происходит в душе героя, оказавшегося перед необходимостью выбора: либо постараться предотвратить возможность войны, но зато распроститься с карьерой, материальным благополучием и прочими атрибутами спокойной жизни, либо, сохранив все эти жизненные блага, расписаться в своей подлости. Труднейший пласт поднимает драматург, проникая в скрытые тайники человеческой души, стараясь проследить внутренние побуждения героя, вызывая к жизни его совесть. И закономерно, что при такой авторской задаче действие пьесы почти все время происходит в прошлом, герой как бы анализирует прожитое, размышляет над ним. Вместе с тем разговор о высокой нравственности, который ведет писатель, о том, что человек всегда должен оставаться Человеком, принимает форму острой гражданской публицистики. Немалую роль здесь играет сопоставление "живых" и "мертвых". Мертвые предстают как олицетворение совести, вызывающей на свой высокий суд героя пьесы, как укор герою, не сумевшему сохранить свою честь и честность. Драматург выводит на сцену людей "с того света" не только для того, чтобы провести простую и ясную мысль: истинное благородство, чистота, принципиальность не должны умирать в человеке; тот же, кто поступится этими высокими понятиями, хотя и жив телом, мертв душой. Обращение героя к своим погибшим друзьям - это по существу обращение к традициям антифашистской борьбы, к тому светлому и благородному, что было в его жизни. Как поступить сейчас, когда на его плечи возложено такое тяжелое бремя ответственности за судьбы мира? В Дике, Штурмане и Втором пилоте он видит то, что сам растерял, чем сознательно пренебрег, польстив- стр. 11 -------------------------------------------------------------------------------- шись на "легкое счастье". И, может быть, сам до конца того не сознавая, он хочет напиться из чистого родника, хотя это и не так просто сделать - слишком уж он погряз в болоте беспринципности и фальши. Борьба героя с самим собой, борьба многотрудная и напряженная, составляет драматический стержень пьесы, которая говорит о великой ответственности каждого за то, что делается в мире. История "четвертого" - история постепенной сдачи моральных позиций, последовательных компромиссов человека, начинавшего свой путь в сражении за республиканскую Испанию, храбро воевавшего в последнюю войну, - заставляет строго поверять свои действия, требовательно судить каждый свой поступок. Изменив однажды себе, вступив в сделку со своей совестью, ты можешь изменить высокому званию Человека - вот тот моральный итог, который содержит пьеса, не случайно названная автором драмой. И потому более чем странно читать в печати строки, подобные тем, что написал в газете "Советская культура" главный режиссер Вологодского драматического театра А. Шубин, которого не устраивает, что в центре пьесы оказался герой, непригодный как пример для подражания: "А главное, что и герой-то здесь - маленький, ничтожный человек, который совершал большие и малые подлости... Зритель сможет полюбить в спектакле некоторых "оживленных" героев, но он всегда предпочитает любить, уважать и брать пример с героя реального, живого". Да, в герое драмы мы обычно хотим видеть личность яркую, сильную, способную вызвать в зрителе ответный отклик, восхитить его своей цельностью, душевной красотой, энергией. Но не всегда воспитание происходит только на положительных примерах. Осуждая, разоблачая то или иное явление, писатель также помогает утверждению высоких, благородных идей, светлых идеалов. Даже если рядом с героем отрицательным не окажется персонажа, противостоящего ему во всех отношениях. Между тем присутствие положительного примера нередко еще понимается буквально - только тогда, когда он воплощен в конкретном действующем лице. Общий итог, утверждающий пафос произведения, в расчет не берется. Нет нужды доказывать, насколько подобный подход мешает плодотворному развитию драматургии, лишает ее многогранности, сужает поле деятельности драматургов, толкает к схеме. Человек в различных его проявлениях, в его неповторимой индивидуальности занимает сегодня театральных писателей. И естественно, что, воплощая разные характеры, драматурги ведут поиски и в области жанра. Пьесы А. Штейна и К. Симонова - пьесы психологические, "Фауст и смерть" А. Левады - попытка создать героико-романтическую драму, сатирическое решение выбирает белорусский драматург А. Макаёнок в своей "Лево- стр. 12 -------------------------------------------------------------------------------- нихе на орбите". А. Макаёнок не первый раз обращается к жизни колхозной деревни. Его пьеса "Камни в печени" привлекала достоверностью народных характеров, точностью комедийного прицела. И на этот раз в "Левонихе на орбите" писатель выбрал верную мишень для сатирического обстрела. Центральный образ Левона - человека, которого подавила власть собственности, - написан сочно, ярко. Не уступает в полнокровности и правде противоположный ему характер жены Левона - Лушки. Он вовсе не походит на те бледные человеческие подобия, которые обычно в наших комедиях выставляются как антиподы личности отрицательной. Но вот что происходит в пьесе, где и характеры правдивы, и общая мысль правильна. Выступая с верной и плодотворной идеей борьбы с частной собственностью, с фетишизацией "своего дома", "своей усадьбы", "своего хозяйства", драматург устами положительных персонажей развивает вряд ли еще повсеместно осуществимую программу. Справедливый протест против мелкособственничества выливается в требование полностью ликвидировать приусадебные участки, обобществить всех коров. Возможно, что колхоз, о котором идет речь в пьесе, готов к таким мероприятиям. Однако жизнь показывает, что в широком масштабе еще рано говорить об этом, еще не пришла пора для подобных преобразований. Своеобразна пьеса молдавского писателя Иона Друцэ "Каса Марэ". Судя по ситуации, положенной в основу произведения, это бытовая драма. Да и многие ее детали, подробности обстановки жизни героев, казалось бы, заставляют отнести "Каса Марэ" к числу бытовых пьес. Однако автор с такой поэтичностью показывает историю любви вдовы Василуце к молодому и легкомысленному Павэлике, обыденное, житейское поднимает до высот такой чистой, светлой поэзии, что драма не укладывается в рамки традиционного понимания жанра. Драматург расширяет границы привычного, находит новые средства, новые краски, рассказывая зрителю сюжет, который, на первый взгляд, может показаться и банальным: немолодая женщина полюбила ровесника своего сына. В самой этой истории заключено глубокое содержание, высокая мораль, а образ Василуце несет в себе новые, современные черты. По былой классификации Василуце вряд ли попала бы в героини драмы. А между тем мы с огромным интересом познаем этот характер - женщины сильной и цельной, мудрой и благородной. Любовь ее не эгоистична. Она сама отпускает Павэлике, когда понимает: пришла пора расставанья - разницу лет ничем не покроешь. Она не пытается удержать счастье около себя, потому что счастлива сейчас другим - она все отдала Павэлике, и он уходит из ее дома иным, возмужавшим человеком. Вот это умение мудро и широко взглянуть на мир, эта способность щедрой самоотдачи и делают образ Василуце современным. стр. 13 -------------------------------------------------------------------------------- Как мы уже говорили, И. Друцэ внимателен к быту своих героев. Драматург вводит в действие народные обычаи, танцы. Но это не внешний национальный орнамент, каким иные авторы приукрашивают свои произведения. Это все та же поэзия жизни, которой наполнена богатая чувствами, подлинно человечная пьеса. ШТАМП ПРОТИВ ЖИЗНИ Радуясь удачам наших драматургов, отмечая произведения интересные и значительные, всячески поддерживая творческие искания писателей, пусть не всегда плодотворные до конца, нельзя не тревожиться, что в пьесах этого года мы сплошь и рядом сталкиваемся со схожими коллизиями, однотипными конфликтами, даже с одинаковыми персонажами. К XXII съезду партии московские театры выпустили новые спектакли. Нет никаких сомнений, что каждым коллективом руководили самые добрые намерения. И вряд ли какой-нибудь театр предполагал, что, посмотрев на его сцене первый акт, зритель сможет пойти на второе действие спектакля соседнего театра и там найдет продолжение увиденного. Возможно, я несколько утрирую положение вещей, но порой у зрителя действительно могло создаться впечатление, будто о" смотрит одну и ту же пьесу, - настолько близки и по материалу, и по способам его решения произведения с разными названиями. "Хозяин" И. Соболева, "Весенний гром" Д. Зорина, "Честность" А. Софронова, "Яблоко раздора" М. Бирюкова - каждая из этих пьес в чем-то повторяет другую, предлагает вариации одной и той же темы, одного и того же образа. Если раньше в качестве председателя колхоза на сцену выводился преимущественно сугубо отсталый тип, то теперь это человек, имеющий определенные заслуги перед обществом, но находящийся в плену старых, вредных представлений. Место лодырей и пьяниц заняли приписчики и очковтиратели. Неизменной, пожалуй, осталась фигура партийного руководителя (из района, области, из центра), который вмешивается в определенный момент в события и вводит все в нужное русло. Вряд ли было бы справедливо обвинить авторов этих пьес во взаимных заимствованиях, в преднамеренной попытке подменить живое, жизненное начало мертвыми конструкциями. Нет, в данном случае драматургами руководило стремление отозваться на актуальные проблемы действительности, отразить современные конфликты. Как правило, в пьесах идет речь о борьбе за новое, коммунистическое сознание, утверждается психология человека, стоящего на пороге коммунистического завтра. Однако беда в том, что авторы не открывали новое, а брали уже "готовые" ситуации, иллюстрировали уже известное. стр. 14 -------------------------------------------------------------------------------- Но там, где литератор не стремится стать первооткрывателем, не пытается углубиться в изучение самой жизни, а довольствуется опосредствованным знакомством с нею - через газетные сообщения и статьи или через партийные решения, - там неизбежно возникает штамп. Реальное предстает не в своих конкретных и неповторимых особенностях, а в так называемых "общих чертах". Вот почему столь похожи и однообразны упомянутые "колхозные пьесы". Вот почему (если судить по совокупности вышедших пьес) столь бедно и приблизительно отражена в них современная жизнь колхозной деревни. На самом деле в колхозной действительности куда больше волнующих проблем, острых и глубоких столкновений, чем это показано драматургами. В пьесе молодого драматурга И. Соболева "Хозяин" есть живое ощущение будней колхозного села, правдиво воссоздана атмосфера напряженной борьбы за хлеб. Ростки нового обнаруживаешь в образе молодого колхозника Левки - беспокойного, ищущего парня, живущего интересами общего дела, я бы сказала - поэтически воспринимающего жизнь. Немало достоверного и в центральном образе пьесы - председателе колхоза Петре Линькове. Мы верим, что он действительно хороший, рачительный хозяин, умеющий по-настоящему поставить дело. Между этими двумя персонажами и возникает конфликт: Левка печется о соседнем молодежном колхозе, Линьков отказывает ему в помощи - он думает только о своем хозяйстве и не хочет "свое трудовое на сторону отдавать". Можно понять Линькова - слишком много отдано колхозу, дорогой ценой завоевано благополучие. Тут и бессонные ночи, и тяжкая работа, путь трудностей и лишений... А с другой стороны - избалованность почетом, особым положением в районе, психология человека, поднятого на гребне славы и не желающего уступать ее другим... Нелегко отбросить все это, не одним сознанием, а и нутром своим понять, что ты должен жить не только собственными интересами, интересами своего колхоза, а думать о потребностях и благополучии соседа, всего района, края, всей страны. Не так просто разрешить этот конфликт, связанный со сложными психологическими движениями в душе героя. Слишком крепко - и в пьесе это подчеркивается - сидит в Линькове собственник, тот самый "хозяин", который был взращен эпохой культа. Необходимо было показать героя в таком столкновении с новой, очищенной, свежей атмосферой жизни, которое заставило бы его пересмотреть свои позиции, осознать заблуждения. Но вот тут-то автор и совершил ошибку, изменил правде в развитии событий пьесы, уступил схеме. Непредвиденный ливень грозит уничтожить плоды огромного труда людей, и тогда Линьков, который так долго упорствовал, приходит на помощь соседям. Дело здесь не столько в том, что стр. 15 -------------------------------------------------------------------------------- Линьков перестраивается скоропалительно, вдруг, сколько в том, что приводят его к этому не внутренние, глубоко осознанные побуждения, а причины сугубо внешние. А это сразу ослабляет современное звучание пьесы, лишает ее глубины, сводит к частному случаю. Похожую ошибку совершает и более опытный драматург - Д. Зорин в своей пьесе "Весенний гром". Герой этой пьесы Герасим Маршалов (тоже председатель колхоза, тоже дважды Герой Социалистического Труда) во многом близок Петру Линькову из пьесы И. Соболева. Фигуры эти очень сходны по тому, как их задумали писатели, хотя Д. Зорину удалось создать характер более самобытный, чем автору пьесы "Хозяин". В Маршалове видишь и ум, и силу, и хозяйственный размах, и душу - мягкую, добрую. В нем угадываешь незаурядный талант организатора, ценишь неутомимую энергию, инициативу. И в то же время председатель колхоза "Пример" - руководитель старого типа. В своей деятельности Маршалов не опирается на колхозные массы, коллективную мысль народа он подменяет единоличным диктатом. Непомерно превознесенные успехи. Раздутая слава "примерцев". Шум и звон вокруг имени знатного председателя... Разве не это помешало Маршалову всерьез позаботиться о перспективах роста колхозного хозяйства, увидеть "свет завтрашнего дня"? И разве не укоренившаяся за многие годы привычка к "показухе" заставляет Маршалова объявить в колхозе праздник, в то время как дела в нем идут не так уж блестяще? Безусловно, Д. Зори" наметил в пьесе конфликт жизненный, острый. И у драматурга были все основания для того, чтобы показать и общественную значимость этого конфликта, и заложенные в нем истоки человеческой трагедии. Но что происходит в пьесе? Чем объяснить тот внутренний перелом, который в результате происходит в Маршалове? Каким путем приходит он к осознанию своих ошибок? Колхоз "Пример" готовится к празднику. Ждут гостей, ждут и соответствующих поощрений - уже составили списки колхозников для почетных наград. И вдруг в этой благостной, предторжественной обстановке раздается тревожный голос: "Отмените праздник!.." Это Ольга Крутоярова, звеньевая опытного поля, сноха Маршалова и его воспитанница, пытается доказать Герасиму, как далеко зашел он в своих заблуждениях, старается открыть ему глаза на положение дел в колхозе, убедить, что нельзя больше жить старыми успехами. Но в своем протесте Ольга фактически одинока. Из персонажей пьесы больше никто не вступает в столкновение с председателем. И поскольку конфликт Крутояровой и Маршалова выражается по существу лишь в словесном споре, борьба эта не получает настоящего развития, не приобретает общественного характера. Нужно ли говорить, как это обедняет стр. 16 -------------------------------------------------------------------------------- содержание пьесы! Тем более что и исход событий опять-таки не является органичным решением конфликта: чтобы рассудить спорящие стороны, вызываются "варяги" - родоначальница "Примера" Василиса Крутоярова и партийный руководитель, секретарь обкома Александр Фаддеич. Маршалов осознает свои ошибки, а кроме того, понимает наконец, что его правая рука - парторг Фома Дуров - человек глупый и ничтожный. Как искусственна эта концовка! Ведь и Василиса и секретарь обкома чуть ли не самые безликие фигуры пьесы, нужные лишь для того, чтобы произнести в конце решающее слово. "Народ безмолвствует", а начальство разбирается, кто прав, кто виноват. Борьба с последствиями культа личности - вовсе не удел избранных, это общенародное дело. И серьезнейшую ошибку допустил драматург, исключив из этой борьбы народ, колхозников и колхозниц. Д. Зорин назвал "Весенний гром" народной драмой. Думается, у писателя на этот раз не было оснований так определять жанр своего' произведения. Если в предыдущей пьесе Д. Зорина "Вечный источник" действительно народ предрешал ход событий, ход истории, торжество высоких и благородных идей, то в "Весеннем громе" люди колхозного села оказались в положении пассивных наблюдателей. Правдивая, глубокая картина народной жизни только тогда возникает из-под пера драматурга, когда он не просто фиксирует, а художественно исследует то или иное явление, старается постигнуть причины его возникновения, жизнеспособности или закономерного краха. Но нередко еще литераторы не дают себе труда выйти за рамки элементарной фиксации факта, взятого из соответствующего документа или постановления. Именно по этому пути пошел в своей пьесе "Честность" А. Софронов. Защищая пьесу от критики, некоторые оппоненты усиленно подчеркивают ее злободневность. Мы вовсе не пытаемся оспаривать это качество "Честности". Вообще в своей драматургии А. Софронов, как правило, поднимает темы актуальные, старается не отставать от событий, от бега времени. И в этой пьесе он касается таких явлений жизни, которые встретили самое суровое осуждение и острую критику со стороны партии. Но драматург всего лишь "откликнулся на тему", проиллюстрировал уже обнародованные факты, а не поднялся до их глубокого художественного осмысления. Характеристики как положительных, так и отрицательных персонажей "Честности" не выходят за рамки упрощенной схемы. Расстановка действующих лиц в пьесе сразу же делает ясным дальнейшее развитие событий, предопределяет исход дела. Как и в пьесе Д. Зорина, народная совесть не конкретизируется в образах ярких и самобытных. Напротив, положительные герои "Честности" удручают своей примитивностью. Наметившийся конфликт ликвидируется поспешно и с поразительной легкостью в пьесе, ко- стр. 17 -------------------------------------------------------------------------------- торую автор назвал драмой. Подобная легкость разрешения столкновений, отсутствие глубоких психологических мотивировок, быть может, уместны в "Стряпухе замужем" - комедии, приближающейся к оперетте и не претендующей на значительность конфликтов. Когда же драматург берется изображать явление, губительные последствия которого всем очевидны, нельзя подменять жизнь условными представлениями о ней, нельзя черновые эскизные наброски выдавать за законченное произведение искусства. Упрощенность - враг серьезный и опасный. Иной раз она, помимо воли автора, приводит его к совсем неожиданным результатам. Вряд ли хотел И. Назаров в своей пьесе "Один колос еще не хлеб" так сгустить краски, так "заострить" характеры, чтобы утратилось ощущение реальной действительности, живых, реальных людей. Нет, драматург "упростил" образы, лишил их внутренней жизни, глубины. И получилось нечто вроде паноптикума дураков, богом обиженных или в лучшем случае безликих, медузообразных людей. Председатель колхоза Коляда никак не отличается умом и трезвой рассудительностью; его заместитель Дубов выглядит беспомощным несмышленышем, к тому же, по авторской ремарке, он беспрестанно... икает; парторг колхоза вообще лишен каких-либо признаков живого человека, а, секретарь комсомольской организации Макушкин ведет следующий диалог со своей возлюбленной Зиной: "Макушкин. Зина... Зина... Зина... Зина. Что, Вася?.. - Вася, что? Макушкин. Приехала, да, Зина? Зина. Приехала, Вася, да... Думала я, Вася, много. Ой, думала-а!.. Ой, вспоминала-а!.. Колхоз наш, родные места. Каждый дом вспоминала - какой он есть, какая крыша, какие окна, двери!.. Макушкин. Патриотка, Зина. Молодец! Зина. Каждую ночь всех во сне видела. Макушкин. Тоска по коллективу". Упрощенное пожимание сложных жизненных процессов, облегченное решение трудных проблем, узкий, ограниченный взгляд на действительность - вот беда большинства пьес о современной колхозной деревне. Показывая председателей колхозов, которые к финалу признают свои ошибки, авторы, очевидно, считают, что стоит только герою самокритично взглянуть на себя и публично покаяться, как все сразу пойдет на лад. Не случайно, скажем, в "Весеннем громе" устами одного из персонажей автор под занавес сообщает, что "праздник состоялся". Даже в наиболее интересных, удачных пьесах о современной деревне порой встречаешься с такой постановкой вопроса, - а она вряд ли отражает правду действительности. стр. 18 -------------------------------------------------------------------------------- В ПОИСКАХ ГЕРОЯ Когда мы говорим о герое наших дней, то мыслим личность активную, деятельную, воинственную, предполагаем в нем и ум, и обаяние человеческой натуры. Но как часто авторы довольствуются этакой абстрактной "положительностью"! И ходит по пьесе "номенклатурный" положительный герой, вызывая скуку. Тем более что наделяет его автор либо сухой, казенной, стертой, либо выспренней речью. Нет смысла приводить здесь примеры и перечислять героев такого толка - их слишком, много, они заполняют страницы пьес и сцены театров. Гораздо полезнее назвать пьесы, в которых авторы ведут поиски живых характеров, не конструируют героев по заданному образцу, а пытаются раскрыть в них то светлое, человечное и новое, что действительно может взволновать и стать поучительным. Автор пьесы "Идут поезда" Ю. Шевкуненко дал своему герою фамилию Светличный. Однако он вовсе не стремился возвести над его головой благостное сияние. Максим Светличный сам еще только "образовывается", он "в пути", но у него есть незыблемые принципы, в нем сильна потребность активно вмешиваться в жизнь. И главное, у него остро развито Качество, необходимое каждому, - внимание к людям, умение разобраться в их достоинствах и слабостях. Преимущества Светличного особенно отчетливо вырисовываются в столкновении с Константином Парамоновым. Знатный экскаваторщик, знаменитый производственник, чьи портреты печатаются на страницах газет, Парамонов духовно не дорос до славы передовика. Он кичится своей рабочей принадлежностью, но по сущности своей недалеко ушел от мелкого собственника - и в психологии и в поступках. "Костюм дорогой, бостоновый", "плащ китайский", за который он "семьсот отдал в старой валюте", покровительственно-потребительское отношение к людям, к женщинам; "Какую розочку сорвать?", ощущение вседозволенности, потому что он "рабочий", - все это постепенно открывает в Парамонове человека, недостойного уважения, недостойного тех больших дел, которым он отдает свой труд. У Светличного тоже рабочие руки, но в нем есть внутренняя интеллигентность, которой так не хватает Парамонову и которая делает образ героя по-настоящему привлекательным. Интересны люди и в новой пьесе И. Дворецкого "Большое волнение". Ее герои действуют в особых условиях - рыболовецкую бригаду шторм оторвал от дела, изолировал от внешнего мира. Люди эти, в силу своей профессии, особой житейской обстановки, грубоваты и резки. Но внутренне они куда более тонки, они пытливы, вдумчивы - им интересен весь мир. "Новое, будущее - какое оно? Люди в белых халатах, перчатках? Цветы?" - задают себе вопрос герои И. Дворецкого и тут же отвечают: "Не стр. 19 -------------------------------------------------------------------------------- в цветах же дело". Не внешность нового занимает их, а его существо, существо человеческих взаимоотношений, новое человеческое содержание, новая психология людей. По-своему, но, пожалуй, о том же, о чем и пьеса Ю. Шевкуненко, говорит "Большое волнение", раскрывая характеры героев: хорошо, отлично выполнять свой трудовой долг, работать по-коммунистически - это еще не все, этого недостаточно сегодня для человека, перед которым стоит сложная задача воспитания чувств и высокой коммунистической морали. Своеобразный, новый и очень любопытный характер молодого человека нашего времени создал украинский драматург М. Зарудный в пьесе "Антей". Вот уж не похож этот секретарь партийной организации колхоза на своих многочисленных предшественников - "правильных", железобетонных. Вот уж кому не откажешь в яркой индивидуальности! Интересы Якова Далекого безграничны, он поистине одержим разными идеями и планами, захвачен ими всецело. Непосредственность и азарт Якова порой приводят к ошибкам, он иногда "перегибает палку", но такой "перебор" куда лучше мертвого равнодушия, казенного отношения к делу. Мы далеки от утверждения, что названные выше пьесы художественно совершенны, и у Ю. Шевкуненко, и у И. Дворецкого, и у М. Зарудного есть свои просчеты, порой немалые. Но было бы неверно и несправедливо пройти мимо того, что удалось драматургам в изображении современного характера. Не так богато наше драматургическое хозяйство, чтобы не учитывать все его возможности и резервы. Есть писатели, которые знают "секрет" воздействия на зрителя, находят свой путь к его сердцу. Их имена на театральной афише неизменно вызывают живой "Интерес к пьесам, спектакли всегда "смотрятся", эмоционально захватывают зрительный зал. К таким писателям относятся и В. Панова и А. Арбузов, хотя средства воздействия у них разные. В. Пановой свойственно углубленное исследование человеческих характеров, внимание к подробностям жизни, к тому самому ее "потоку", который нуждается в остром и пристальном взгляде художника. А. Арбузов как бы обнажает внутренний мир человека, заставляет героев в полный голос заявить о своих чувствах, стремится к предельному эмоциональному накалу страстей. Если В. Пановой близка психологическая драма, то А. Арбузов последовательно работает в жанре мелодрамы, не придавая значения тому, что с этим словом обычно связывают у нас произведения душещипательные и сентиментальные. Сейчас в театрах идут новые пьесы этих писателей: "Проводы белых ночей" В. Пановой и "Потерянный сын" А. Арбузова. Идут с успехом и в то же время вызывают оживленные споры, у них есть активные противники и не менее горячие защитники. стр. 20 -------------------------------------------------------------------------------- Защитники находят в этих произведениях "правду жизни", противники обвиняют авторов "в объективизме"... "Проводы белых ночей" передают, казалось бы, простую, нехитрую историю, какие не так уж редки в нашей жизни: хорошая, боевая девчонка полюбила дурного парня, который перевернул всю ее жизнь, а потом обманул, бросил. "Случай из жизни"? Да, "писательница и не собирается как-то выделять его, придавать ему особую исключительность. Она намеренно показывает обыденность происходящего, которое не взрывает все вокруг, а спокойно существует в ряду других, казалось бы, противоположных явлений действительности. Пьеса спокойна в неторопливом и последовательном развертывании событий - движении самой жизни - и темпераментна в раскрытии чувств, в развенчании того холодного эгоизма и цинизма, которые способны растоптать человеческую душу. Частный случай потому заинтересовал В. Панову, что она увидела в нем общественное зло, повод для постановки одной из нравственно-психологических проблем, издавна занимающих писательницу. Можно критиковать В. Панову за то, что она не с равной мерой художества выписала образы своих героев, больше потрудившись, скажем, над "отрицательным" Валерием и меньше - над "положительным" Германом. Можно упрекнуть писательницу в том, что она неожиданно соблазнилась детективной темой, переводящей содержание пьесы в совсем иной план, мельчащей во многом авторский замысел. Но все это недостатки частные. Гораздо обиднее, что, отстаивая светлое, доброе, гуманное начало в людях, писательница не сумела твердо "прикрепить" свое произведение к нашим дням, к нашему времени - пьесе не хватает воздуха сегодняшней жизни. В "Потерянном сыне" А. Арбузова нет той безыскусности жизни, которая присутствует в пьесе В. Пановой. У добропорядочного отца - блудный сын, а хороший человек вдруг оказывается сыном блудного отца... Отец через всю жизнь проносит образ любимой, а сын даже не замечает любви женщины, что находится с ним рядом... Нельзя не видеть в произведении А. Арбузова расчетливой продуманности драматургической конструкции, заданности сюжетных и психологических поворотов пьесы, того преднамеренного прицела опытного мастера, который точно знает, чем захватить зрителя, вызвать ответную реакцию. И вместе с тем, при известной искусственности построения, пьесе нельзя отказать в правде чувств. Мы верим в горячую, пылкую любовь Петра Охотникова и в его ревность - острую и тяжкую. Мы верим в несостоявшуюся любовь Ирины. Нам понятно немного смешное, но искреннее беспокойство учительницы пения Елизаветы Сергеевны, которая по-настоящему переживает, что так несерьезно относится к ее урокам "младший Чернышевский". Мы верим, наконец, тому, что в Николае Эрнестовиче Шварце (фигуре, все-таки куда более стр. 21 -------------------------------------------------------------------------------- близкой тридцатым годам, чем шестидесятым) прорвалось и захватило все его существо неведомое до сих пор чувство отцовства. Однако, доверяя арбузовской пьесе в "чувствованиях" героев, нельзя согласиться с автором, когда он предлагает свое решение конфликта "потерянного сына". Показав нам "потерянных", то есть людей, которые не нашли своего призвания, понапрасну израсходовали силы или оказались чуждыми, даже вредными обществу, драматург выводит и тех, кто занят любимым делом, чувствует себя в жизни на своем месте. Писателю Антону Охотвикову, Ирине, Шварцу, Молодцову противостоят Николай Иванович и его жена Елизавета Сергеевна, библиотекарша Черемушкина. К ним автор относится с глубокой симпатией, в них видит воплощение того мира, который, по его мнению, помогает человеку пересмотреть и найти себя. Что же это за мир? Каковы его интересы, заботы, устремления? Героям, которых изобразил А. Арбузов, не хватает духовной значительности, творческого порыва, крупных желаний, широкого, смелого взгляда на жизнь. И, скажем, такой образ, как Черемушкина, может вызвать только чувство умиленности - не больше. Тема, поднятая в "Потерянном сыне", к сожалению, не нашла у автора "Иркутской истории" глубоко современного решения. "Проводы белых ночей" В. Пановой с их борьбой за человека душевно открытого и душевно богатого, "Потерянный сын" А. Арбузова с попыткой поставить тревожный вопрос о месте человека в сегодняшней жизни написаны "ниже возможностей авторов". И от В. Пановой и от А. Арбузова мы вправе ожидать и требовать большего, к этому обязывает их талант. Но плохо, когда драматургов обвиняют в не совершенных ими грехах, в данном случае - в объективизме, и они становятся главной мишенью критики, а рядом спокойно существуют, распространяются, ставятся театрами десятки посредственных, серых пьес, авторы которых как раз страдают объективистской всеядностью, отсутствием какой бы то ни было позиции, и прежде всего отсутствием художественного дарования. Нельзя не огорчаться, что в нынешнем репертуаре все еще занимают место произведения с невысоким идейно-художественным потолком, пьесы куцей мысли, весьма убогого содержания, поверхностных жизненных наблюдений. Вместо серьезных противоречий авторы приводят на сцену мелкие неурядицы, вместо сильных чувств показывают маленькие страстишки. И люди в таких пьесах не добрые, а добренькие, не красивые, а красивенькие, не плохие, а плохонькие. Такая "комнатная драматургия" хотя и привлекает иной раз внимание зрителя своей "похожестью" на жизнь, имитацией живых чувств, на самом деле бесконечно далека ют действительности, от запросов и задач времени, от того активного, беспокойного, ищущего искусства, которое сродни передовым устремлениям эпохи. стр. 22 -------------------------------------------------------------------------------- Ищущее искусство. Когда мы говорим о поисках, то, естественно, имеем в виду не только новые темы, конфликты, характеры, но и новые формы их выражения. Тем более что речь идет о произведениях, которые предназначены для сценической интерпретации, которым суждено дать жизнь театральному спектаклю. Ведь драматург пишет свои пьесы в расчете не столько на будущего читателя, сколько на будущего зрителя, и он должен заботиться не только о художественной цельности драмы, но и о ее сценической занимательности. К глубокому сожалению, здесь мы не увидим заметного движения вперед, таких сдвигов, которые позволили бы говорить о свежести творческой палитры наших драматических писателей, о ярком разнообразии художественных приемов, о смелых новаторских экспериментах. Отдельные более или менее удачные попытки воплотить замысел в оригинальной художественной форме, те или иные частные находки не меняют положения дела. Вот почему, когда мы не без оснований сетуем на скучную "похожесть" многих пьес и спектаклей, то причина тому не только повторение уже известных и использованных ситуаций и конфликтов, но и аморфность формы, пренебрежение к неисчерпаемым возможностям театрального искусства. И если зрителя радует яркая, смелая театральная работа, то, за немногими исключениями, успех ее чаще определяет не новаторство драматургии, а творческая фантазия, искания режиссуры. Однако ясно, что искусство театра не может существовать на таком коротком дыхании, не может по-настоящему развиваться, не питаясь свежими и живительными соками драматургии. "Так что же - драматургия наша "на подъеме" или, напротив, переживает кризис? Нужно ли запрягать триумфальные колесницы или надо готовить спасательные круги, чтобы вытаскивать ее из потока провалов, неудач и ошибок? Да, у нас есть хорошие пьесы, интересные поиски, есть перспективы дальнейшего роста. Рядом с опытными драматургами встают молодые, со старыми именами появляются новые. И все же хороших пьес - мало. Мало не только в соотношении с плохими или посредственными, но прежде всего - в соответствии с потребностями и нуждами времени, с теми задачами, которые выдвигает перед художником сегодня. Потому так важно и полезно разобраться спокойно, со всей критической взыскательностью в том, что ценного принесли новые работы драматургов, а что нуждается в серьезных коррективах, что тормозит продвижение вперед, мешает плодотворному развитию "творческой инициативы, высокого мастерства, многообразия творческих форм, стилей и жанров". стр. 23

Опубликовано на Порталусе 27 января 2011 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама