(ПОЛЕМИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ) 1 О громадном, решающем значении XXII съезда КПСС для всей идеологической жизни страны, и в частности для литературы, писалось уже не раз. Значение это определяется не только тем, что было сказано с его трибуны - в докладах Н. С. Хрущева и в речах делегатов - непосредственно о значении и задачах литературы, но и теми решающими сдвигами в идеологической жизни советского общества в целом, которые с такой точностью и четкостью были определены на съезде. Вот только два, что называется, выборочных примера. Положения Программы о том, что диктатура пролетариата в нашей стране уже выполнила свою историческую роль, что партия стала передовым отрядом всего советского народа, всех трудящихся нашей страны, ставят перед нашей эстетической мыслью задачу конкретно-исторического истолкования партийности литературы на новом этапе. А решительная, бескомпромиссная критика культа личности и его последствий закономерно требует и решительного переосмысления с ленинских позиций многих явлений нашей идеологической жизни. Никто, например, не собирается "реабилитировать" вульгарный социологизм; но в свете сказанного на съезде яснее становится, что нельзя сводить к нему ни значения исторической школы М. Н. Покровского, сильной прежде всего духом классовой борьбы в ее экономической обусловленности, ни сущности некоторых литературных произведений, механически причисленных к этой школе и разделивших ее участь. Можно сегодня предположить, что именно вызвало в известные годы "высочайший гнев" на эту школу: не только, а быть может, даже и не столько ее вульгарно-экономическая сторона (которая и сегодня, стр. 24 -------------------------------------------------------------------------------- конечно, остается неприемлемой), сколько ярко выраженная тираноборческая направленность. Не случайно, видимо, эта школа (как и некоторые характеризующиеся подобной, же направленностью произведения) подверглась нападкам в годы культа личности - так же, как не случайно в эти именно годы стала подвергаться такой идеализации личность Ивана Грозного, а памятник Юрию Долгорукому (установленный на месте, где при Ленине закладывался памятник Свободы) был сооружен с молниеносной быстротой, в то время как памятник Карлу Марксу ждал своего часа до наших дней. Историкам и литературоведам предстоит большая работа по вдумчивому, без торопливости и шараханий, восстановлению исторической правды, восстановлению в правах наших самых первых и главных великих предков - борцов, за народную свободу (порой незаслуженно забытых, замалчиваемых) и произведений, посвященных им. Эта же задача стоит, мне думается, и перед писателями, работающими над исторической темой. Это лишь два примера, взятых, как говорится, наудачу. Их можно множить и множить: буквально все, что говорилось на съезде, имеет определяющее значение для судеб нашей литературы! Все - ибо организаторско-хозяйственная и идеологическая работа партии неразрывны: советский человек - этот основной герой нашей литературы - воспитывается не только устной, словесной пропагандой, но прежде всего живым примером, практикой коммунистического строительства, обстоятельствами, в которых формируется его характер. "После XX съезда в промышленности, строительстве, на транспорте произошли серьезные качественные изменения" (Н. С. Хрущев). Это отражается и на людях: на наших глазах складывается новый тип героя - человека со средним и высшим образованием, законного наследника Павки Корчагина, принимающего из его рук эстафету мужества и стойкости в служении делу коммунизма, но действующего в иных исторических условиях и решающего иные задачи. Новые жизненные обстоятельства формируют и нового героя. Но эти же обстоятельства обуславливают и задачи литературы, в которую по-хозяйски входит этот герой. Чтобы выполнить свое назначение верной помощницы партии, литература должна пристально вглядываться в этого героя - человека, которому жить при коммунизме. Вглядываться - и отображать его с правдивой зоркостью и партийной остротой, утверждая всей силой искусства положительное, передовое, но не выдавая при этом желаемое за действительное (случается и так!) и не сгибаясь в поясном поклоне перед теми сторонами жизни, которые не отвечают нашему коммунистическому идеалу. И, пожалуй, самое важное: не ограничиваться ни декларативным прославлением положительного, ни столь же декларативным бичеванием отрицательного, ни изображением скоропалительной - под занавес - победы добра стр. 25 -------------------------------------------------------------------------------- над злом (подобные "победы" часто оборачиваются для художника поражениями), а смело доискиваться до причин, пропагандировать те условия, которые способствуют победе нового, коммунистического в сознании людей, вскрывать обстоятельства, мешающие этой победе, подогревающие пережитки прошлого, - вскрывать не ради констатации, а для того, чтобы быстрее покончить со злом. Но вот каков он, этот герой? Великий или простой, рядовой или маленький, герой мысли или действия? А может быть, герой, объединяющий в себе эти качества? И каких приемов изображения он требует? Споры эти ведутся не только - пожалуй, даже не столько - критическими статьями, сколько самими произведениями. Синцов у К Симонова - и Богдан Колосовский у О. Гончара; Леонид Багрянов в романе М. Бубеннова, - и шофер Гошка в первой повести В. Войновича; секретарь обкома из нового романа В. Кочетова - и секретарь райкома из "Памяти земли" В. Фоменко; Иван Орлюк у А. Довженко - и Алеша Скворцов у Г. Чухрая... Перечень легко было бы продолжить. Можно занимать разные позиции в этом споре, но нелепо было бы отрицать его наличие. Так же нелепо, как думать, что спор этот, охвативший не только писателей, но и читателей, может быть "разрешен" очередной критической статьей. Нет, это как раз тот случай, про который уместно сказать: спор решит жизнь. Однако если критика не в силах решить этого вопроса, так сказать, в революционном порядке, то это вовсе не значит, что она бессильна помочь его решению, направить вкус читателя, воздействовать на него. Впрочем, воздействовать можно по-разному. Можно помочь читателю, а можно его и запутать! Можно научить его разбираться в сложности литературного процесса и тем самым в диалектике жизни. А можно объявить полюбившееся тебе художественное решение единственно возможным, превратить его в догму. Одно из самых вредных последствий культа личности, подвергшихся столь сокрушительному разоблачению и разгрому на XXII съезде партии, - догматизм, консерватизм, инертность мышления. Отрыв от живой жизни, стремление "упростить" действительность, видеть в ней лишь то, что подтверждает заранее заданную схему, и закрывать глаза на все, что в эту схему не укладывается, привычка жить вчерашними представлениями и концепциями - все то, что А. Твардовский в своей речи на съезде метко назвал "остаточными формами прежнего, принадлежащего временам культа личности мышления", - не изживается в один день и час. И в литературной критике нет-нет да и проявятся рецидивы догматического мышления - то в воскрешении арифметического подхода к проблеме типического; то в стремлении установить некую раз навсегда заданную "номенклатуру" героев и штатное расписание художественных средств, пригодных для воплощения героического; то в очередной попытке реабилитировать под видом борьбы за героическое умозрительно заданную конструкцию стр. 26 -------------------------------------------------------------------------------- идеального героя, а под видом борьбы за оптимизм - облегченный, приукрашенный показ жизни; то в принижении (а фактически - отрицании) роли и места сатиры в борьбе за коммунизм. Подобные воззрения редко встретишь сегодня, так сказать, в чистом виде; порой они появляются как инородное тело даже на страницах книг и статей, в целом и верных и интересных... 2 В журнале "Сибирские огни" (1960, NN 11, 12) опубликована статья В. Михайлова "В поисках закономерностей творчества". Многое привлекает в этой статье - интересной, не побоюсь сказать - талантливой, отличающейся не только глубоким пониманием творческого процесса, но точностью и тонкостью критического разговора о нем - качеством, встречающимся не часто. В. Михайлов прав, когда подчеркивает, что подлинное произведение искусства - не повторение общеизвестного, а открытие нового в жизни, причем не только для читателя, но и для самого художника. Писатель, утверждает В. Михайлов, "приступает к своему роману не потому, что все знает о своих героях, но по той совершенно противоположной причине, что еще не знает... что и как с ними случится. Ему не у кого спросить, как поступят в таком-то вот случае Саламбо, мадам Бовари, Татьяна, Василий Теркин. Это он сам должен открыть. В этом и заключается его главная работа" (N 11, стр. 181). Сознательная заостренность этого высказывания (конечно же, не применимого - вот так, впрямую - ни к "Петру I", ни к "Молодой гвардии") бросается в глаза. И все-таки, если отбросить полемические преувеличения, пафос этих рассуждений критика - верный пафос, ибо нацеливает писателей на "езду в незнаемое", художественное открытие жизни, а не на унылое иллюстрирование истин, ставших уже общеизвестными. Верны, на мой взгляд, и высказывания критика, направленные против ложного оригинальничанья. "Надо думать не о том, как показаться другим людям большим, значительным человеком, а о том, как стать значительным человеком, которому есть что сказать и у которого есть мужество предстать перед людьми самим собой" (N 11, стр. 185; курсив мой. - А. К.), - к этим словам можно только присоединиться. Но когда критик переходит к разговору о типичности героя, с ним" далеко не во всем соглашаешься. По словам В. Михайлова, писатель, как и ученый, "изображает лишь такие события, которые имеют значение в ряде случаев, и лишь таких героев, в которых есть общее со многими другими людьми... Работа писателя становится важной и значительной только в том случае, когда он изоб- стр. 27 -------------------------------------------------------------------------------- ражает явления повторяющиеся, имеющие широкое распространение" (N 12, стр. 169; курсив мой. - А. К). Всегда? А как же тогда быть с романтизмом? Неужели подвиг Данко и загнивание дворянских гнезд - явления, одинаково распространенные? Но и в пределах собственно реалистического искусства "арифметический" критерий весьма односторонен. Допустимый по отношению к явлениям, уже определившимся, "отстоявшимся", по выражению Гончарова, - он явно неприменим при типизации нарождающегося, растущего (Рахметов, Павел Власов). Да и типизируя отживающее, наблюдательный художник не будет ждать, пока процесс гниения старого станет всеобщим, - он покажет не только первых ласточек нового, но и тех, кто, чуя гибель своего класса, "выламывается" из него, хотя бы и не найдя путей к новому. Кто возьмется отрицать значение образа Фомы Гордеева на том основании, что Гордеевых в жизни было в ту пору меньше, чем Маякиных! Об этом не раз уже говорилось. Но, очевидно, болезнь среднеарифметического подхода к типическому дает рецидивы. Это касается не только выбора героя, но и отбора ситуаций, конфликтов, сюжетных решений, Да, все мы согласны с тем, что искусство должно изображать прежде всего главное, решающее в жизни человека и общества, а не уводить на боковые дорожки мелкотемья. Но вот как понимать это "главное, решающее", в чем его видеть? Обязан ли художник в этом случае руководствоваться тем же среднеарифметическим критерием "широкого распространения" или он вправе обратиться и к ситуациям не столь распространенным, порой даже исключительным, если это помогает ему выявить главное и решающее в людях и времени? Вопрос не праздный. В чем, например, ярче всего проявлялся характер воина? Конечно же, в бою именно бой требует наивысшего напряжения всех духовных и физических сил, именно в нем ярче всего испытывается и выявляется характер! Но вот - "Баллада о солдате"... Авторы фильма вынесли сцену боя (главную, решающую!!) в экспозицию, а всю остальную часть фильма посвятили вещам, казалось бы, обыденным, не героическим - тому, как солдат едет в отпуск, передает мыло чужой жене, отстает от поезда... И вдруг оказалось, что именно эти сцены стали в фильме и главными и решающими, ибо раскрыли главное и решающее в характере героя - так, как он видится авторам и как он полюбился нам, читателям и зрителям. А разве так уж часта ситуация, легшая в основу кинофильма "Мир входящему"? Или - если обратиться к произведениям на современную тему - часто ли бывает так, как В одном из первых и, по-моему, лучшем рассказе молодого "прозаика И. Забелина "Без свидетелей"? Геолог, любимая девушка которого увлечена его товарищем по экспедиции, выходит вдвоем с этим товарищем в поиск; мало стр. 28 -------------------------------------------------------------------------------- этого, когда его соперник сломал себе ногу, - вынужден несколько суток тащить его на себе. Редкая ситуация? Конечно! И, однако, когда вы читаете этот рассказ, никакие "среднеарифметические" сомнения не приходят вам в голову, потому что эта ситуация помогает с большой силой проявить главное и решающее, черты времени в характере героя. Схожая в чем-то ситуация использована' и в новой повести С. Снегова "В поисках пути" ("Знамя", 1961, N 10). Часто ли одному инженеру приходится ревизовать работу другого? Обычное дело. Ну, а если этот другой отбил у первого жену? С точки зрения, выраженной в статье В. Михайлова, пожалуй, о такой ситуации не стоило бы и писать, настолько она придает повествованию оттенок исключительности. Однако стоит вглядеться повнимательнее в образную ткань повести - и окажется, что исключительность ситуации лишь обостряет значимость изображенных в ней явлений. История о том, как работник заводской лаборатории пришел в цех, которым руководит его счастливый соперник в любви, - пришел помочь работникам цеха расширить "узкие места", найти дополнительные резервы повышения производительности старой доменной печи, - могла бы стать еще одним типично "производственным" романом, который не спасла бы в этом случае и пикантная история, об адюльтере. А стала произведением о глубинных процессах времени! Вот Прохоров сидит в своем кабинете перед кривыми работы печи, вычерченными Красильниковым на основе анализов работы печи за много лет, и мучительно размышляет: почему к этим выводам пришел Красильников, этот вечно неорганизованный, суматошный, горячий, "не от мира сего" человек, который и быт свой наладить толком не может, а не он, Прохоров, сильный, волевой организатор, "хозяин цеха", когда-то лучший ученик известного профессора-металлурга? Не зависть движет Прохоровым в этой сцене - решение, найденное Красильниковым, сегодня практически уже бесполезно, печь уже отслужила свой срок, через месяц-два ее все равно будут ломать (в этом еще одно из "исключительных" заострений сюжета), для дела это уже как будто почти безразлично. Но не безразлично для самого Прохорова: ведь именно при нем, активном, деятельном, волевом начальнике, по его, быть может, не формальной, но фактической вине печь много лет не выдавала и половины того, что могла бы дать, если бы он не ограничивался выполнением текущего плана, оставляя анализ теоретикам, не считал, что это "не нашего ума дело", не опирался слепо на чужие, заученные формулы, а размышлял, анализировал, искал сам! В этой сцене - суд героя над самим собой. Но одновременно и его пробуждение - то, что Г. Бровман удачно назвал "вторым рождением" героя. Не об одной печи идет речь в романе, и смысл этой сцены - в переоценке формул не только учебников по металлургии! Большой и типичный идейно-психологический сдвиг, дви- стр. 29 -------------------------------------------------------------------------------- жение времени, "большого мира", раскрывается через изменения в "малом мире" героя этой остросовременной повести!1 Повесть интересна и с той точки зрения, что в ней, на мой взгляд, удачно решается вопрос, усердно дебатирующийся в последнее время нашей критикой, - вопрос о соотношении мысли и действия в характере нашего современника. Да, конечно, В. Панков прав, когда в своей статье "Активный человек" ("Знамя", 1961, N 6) ссылается на слова Киры из "Проводов белых ночей" В. Пановой: "Деятельных людей люблю. Которые знают, чего хотят. И добиваются своего. А не плывут по течению, как щепки". Да, мы тоже, конечно, за такого активного героя. Но - с одним дополнением! Активны ведь и Мансуров и Нина, Глазычева у В. Тендрякова, и Ксения Яранцева у Е. Мальцева, и Виктория Перелыгина у В. Липатова, и тот же Прохоров у С. Снегова, но куда направлена эта активность - вот что стало для нас особенно небезразлично сегодня, когда, пользуясь словами А. Твардовского, мы и на самом деле ...стали полностью в ответе За все на свете - До конца. Пробуждение мысли героя обусловлено пробуждением мысли читателя, - вот откуда такая острая потребность в герое осмысленного действия и действенной мысли! И вот откуда наше несогласие с тем героем, для которого правильное убеждение: "Наше время - время поступков" - становится основанием для неправильного вывода: "а не философии" (как заявляет герой "Завтрашних забот" В. Конецкого). Мое дело работать, а что делать - пусть "там, наверху" решают, - это как раз та "философия" свободы от мысли, которая получила известное распространение в условиях культа личности. Именно избавление героя от этой психологии и привлекает в небольшой повести С. Снегова - повести, которая едва ли появилась бы в журнале, если бы его редакция руководствовалась критерием "широкой распространенности" ситуации. И хорошо, что не руководствовалась? Жаль только, что этим критерием все еще руководствуются иные критики. Вот, к примеру, в газете "Литература и жизнь" от 15 ноября 1961 года появилась рецензия В. Бушина "Старое и новое", (о повести Г. Бакланова "Мертвые сраму не имут"). "В повести "Мертвые сраму не имут", - пишет В. Бушин, - действие... происходит в 1944 году. И рассказывается о том, как -------------------------------------------------------------------------------- 1 Этого странным и огорчительным образом не заметил такой тонкий и умный писатель, как Ю. Герман, увидевший в ней "повесть о жизни печи", и только. Откровенно издевательски пересказав содержание повести, Ю. Герман задает вопрос: "...зачем вся эта мучительная канитель, кому от этого польза?" И делает вывод: "Мы не имеем права так писать о труде. Это кощунственно!" ("Литература и жизнь", 29 ноября 1961 года). Столь серьезные обвинения следовало бы, вероятно, и серьезно обосновать. Но никакими аргументами автор статьи себя не утруждает. стр. 30 -------------------------------------------------------------------------------- прорвавшаяся к нам в тыл немецкая танковая колонна громит, уничтожает наш артдивизион. Разумеется, через такое событие автору... к сожалению, не удается передать облик победоносного времени", ибо если отдельные наши успехи в начале войны выражали тенденцию времени, то "случаи... наших отдельных неуспехов в заключительный период войны оставались случаями - и только" (курсив мой - А. К.). Интересно, как в таком случае В. Бушин оценивает сюжетную ситуацию "Разгрома"? Как нетипичную? Тоже ведь эпизод, "случай" поражения в тот период гражданской войны, когда чаша весов "в целом" явно уже клонилась на нашу сторону. Или гибель так полюбившихся нам героев в "Златой Праге" Гончара, "Последних залпах" Бондарева? "Случай - и только"? Занявшись арифметикой, пытаясь априорно, безотносительно к замыслу установить, какие ситуации типичны, а какие нет, В. Бушин не понял подлинного замысла новой повести Бакланова. Повесть Бакланова - вовсе не "о том, как... немецкая танковая колонна... уничтожает наш артдивизион", а о том, как этот дивизион героически прорывается сквозь вражеское окружение, с боями выходит к своим, о том суровом испытании кровью, в, котором человек проверяется на стойкость в конце войны не меньше, - может быть, даже больше, - чем в начале (погибать у самого края победы всего обиднее!), и в котором так ярко проявляется сила духа и мужество советского человека и "отшелушивается", не выдерживая этой проверки делом, все наносное, чуждое, "прикинувшееся" нашим. Арифметический критерий - помеха при художественном воплощении не только исключительных случаев героизма. Указать на опасность подобных рецидивов среднеарифметического подхода к проблеме типического, к изображению главного и решающего в жизни и в искусстве важно еще и потому, что подчас сталкиваешься и с противоположной (не менее опасной!) крайностью - с мнением, будто бы распространенность, обычность облика героя как бы снижают, компрометируют его, будто бы героическое обязательно должно быть исключительным, герой обязательно должен возвышаться над прочими смертными, выделяться среди них даже самым своим внешним видом. 3 Книга И. Мотяшова "Жизненная правда и художественный вымысел" ("Искусство", М. 1960) - работа, безусловно, полезная; рассчитанная на массового читателя, она одновременно интересна и специалисту: лишний раз убеждаешься, что популярность изложения вовсе не противопоказана теоретической глубине, если теория изложена ярко и читатель приобщен не только к конечным результатам, но и к самому процессу исследования. В работе хорошо показаны соотношение факта и вымысла, роль отбора, обобщения стр. 31 -------------------------------------------------------------------------------- (в этом отношении она во многом перекликается с известной книгой Е. Добина на сходную тему). Однако увлечение справедливой полемикой против фактографичности привело автора к утверждению, на мой взгляд, неверному и тем более досадному, что оно противоречит всему духу его работы. Что художник должен не рабски копировать прототип, а выделять, подчеркивать главное в нем, - бесспорно. Ню вот как, на каких путях это достигается? "Поэт-гусар Денис Васильевич Давыдов, - пишет И. Мотяшов, - по свидетельству современников, "голос... имел пискливый; нос необыкновенно мал". Он сам признавался, что "малый рост препятствовал ему вступить в кавалергардский полк без затруднения". Между тем на портрете О. А. Кипренского мы видим бравого красавца огромного роста с вполне нормальными чертами лица. Нарушил ли художник правду, столь "приукрасив" внешность поэта? Если, мы вспомним, что в сознании современников и потомков Денис Давыдов был и остается прежде всего славным героем Отечественной войны 1812 года, одним из создателей, инициаторов партизанского движения, легендарным русским генералом, грозой французов и к тому же еще известным поэтом, вдохновенным певцом армейской жизни, то правомерность вымысла художника вряд ли вызовет у нас сомнение" (стр. 73). Если бы речь шла только о картине Кипренского, можно бы и "не спорить: нарисованный им портрет Дениса Давыдова в самом деле отвечал тому исторически обусловленному и в дальнейшем преодоленному тину художественного мышления, при котором казалось, что "славному герою", "легендарному генералу" и "к тому же еще известному поэту, вдохновенному певцу" и т. д. просто неприлично не быть огромного роста. Но объявлять подобный принцип изображения правомерным и сегодня, после образа Кутузова у Толстого? Утверждать, что величие героя выражается через его рост, - после изображения Ленина Горьким и Маяковским? Мы слишком ценим работу И. Мотяшова в целом, чтобы предположить, будто он собирается пропагандировать плодотворность такого пути изображения жизни современным искусством (если не иметь в виду подчеркнуто гиперболических и других условных форм). Но контекст рассуждений критика таков, что они могут быть отнесены и к советской литературе. И если мы считаем нужным оспорить эту точку зрения, то потому, что подобные взгляды встречаются не только в теории, но и в художественной практике. Воздействие скольких произведений, самых похвальных по замыслу, ослаблено именно такой обрисовкой героев! В романе П. Оровецкого "Вторая встреча" у всех положительных героинь как на подбор - бездонные очи, высокая грудь, черные дуги бровей и т. д. Иконописный положительный образ "требует", естественно, стр. 32 -------------------------------------------------------------------------------- "демонических" штампов в обрисовке персонажей отрицательных. В романе И. Цюпы "Вечный огонь" читаем: "Неподалеку зашелестело, и внезапно перед пораженной Настей оказался незнакомый человек... Незнакомый стоял, уставив в Настю серые выцветшие глаза,.. Неведомая сила приковала ее к месту". Дальше мы узнаем, что в споре с Настей "посеревшее лицо его перекосилось", что в разговоре с матерью Насти "он засмеялся глухо, как сыч темной ночью". Кто же он, этот загадочный незнакомец? Выясняется, что это отец Насти, негодяй, в прошлом - предатель родины, вернувшийся из заключения. Ну, а коли негодяй, то к чему искать его индивидуальные черты? Куда проще загримировать его под гоголевского колдуна из "Страшной мести"... Портрету соответствует и речевая характеристика. Положительные персонажи в романе того же И. "Цюпы разговаривают с отрицательными только так: "О, негодяй! Ты не крадешь денег, а обворовываешь людские сердца! Ты не забираешься в чужие кошельки и квартиры, ты забираешься в человеческие души, злодей!" Чувства, конечно, самые благородные; но нас при этом не оставляет впечатление, что говорящие - современники скорее Марлинского, чем наши. Какова же роль таких образов, ежели сама их достоверность вызывает у читателя сомнение? И не лучшели вместо того, чтобы держаться за устаревшие принципы внешней помпезности, обратиться к опыту мастеров нашего современного искусства, успешно работающих над изображением героического характера! Писатель, о творческом опыте которого пойдет теперь речь, долго бился над образом своего героя - реального исторического деятеля, одного из славных бойцов революции. Бился потому, что нелегко было понять героя "изнутри": для этого надо было сначала почувствовать его просто человеком - не маленьким, не серым, конечно, но таким, душа и сердце которого устроены так же, как и у тебя, который чувствует и думает, как ты, так же любит жизнь, так же не хочет с ней расставаться, и уж если расстается во имя великого дела, так, значит, и ты можешь и должен поступать также! И вот что говорит сам автор о "взаимоотношениях" со своим героем: "Чем более плакатен герой, тем легче выписать его. Но чем более он плакатен, тем менее достоверен... Беда, если писатель, сдаваясь перед обаянием имени, будет подгонять... факты биографии своего героя к... наивысшему взлету его духа... Мы часто делаем ошибку - если наш герой свершил нечто необыкновенное, мы начинаем искать черты необыкновенного в его речах, мыслях, поступках, движениях, характере... Но тем более отдалится герой от своего читателя, тем меньше будет воспитательное значение книги. Если героическое делают люди необыкновенные, значит, простому человеку никогда не возвыситься до подвига! Так начинается разделение на "героев" и "массу". Но если героическое может свершить простой человек - такой, как я, как мои товарищи, мой сосед, - значит, каждый "простой человек" может возвы- стр. 33 -------------------------------------------------------------------------------- ситься до героического, "когда страна быть прикажет героем!". И тогда рассказ о герое возвышает каждого, как-то подготавливает в сознании простого человека представление о его собственных возможностях... пробуждает в человеке новые силы". Процитированные слова принадлежат не Вере Пановой и не Виктору Некрасову, - это делится своим творческим опытом Д. Нагишкин, автор "Сердца Бонивура" (журнал "Дальний Восток", 1961, N 1, стр. 157). Высказывания Нагишкина, разумеется, не догма. Писатель исследует не всю проблему: он делает - и справедливо - упор на связи авангарда с массой; но ведь и в самом массовом движении есть свой авангард, свои "маяки" и "правофланговые"! Эта сторона вопроса осталась вне поля зрения Д. Нагишкина. И все же не случайно именно сегодня, в дни, когда, по выражению А. Твардовского, "люди, а не боги смотреть назначены вперед", столь важна задача - раскрыть необыкновенные возможности обыкновенного человека! Правильное решение этой вопроса представляет отнюдь не чисто эстетический интерес: речь идет о путях воздействия литературы на жизнь в период перехода к коммунизму. Да, во всех великих исторических свершениях нашего времени впереди идут "правофланговые революции", коммунисты. Но руками одних лишь правофланговых коммунизм не построишь, - он строится "движением самих масс", требует активного созидательного труда всего народа, повышения уровня сознательности и трудовой деятельности всех советских людей до уровня "маяков". Задача не может быть решена на путях искусственного разграничения "избранной личности" и рядового труженика, на путях создания своеобразного эстетического "барьера" между героем и массой. Речь идет об изображении не только героя, но и всей картины жизни. Эстетический "барьер" воздвигается некоторыми теоретиками порой не только между героем и массой, но и между действительностью как она есть и ее изображением в искусстве. В "Литературной газете" 10 октября 1961 года был напечатан отрывок из пьесы В. Овечкина "Пусть это сбудется". В нем изображается конференция зрителей в городском театре. Разные люди подымаются на сцену со своими замечаниями и пожеланиями - штукатур, учительница, электросварщик... Но вот слово получает некий Малинин. Сам он нездешний, "по случаю реорганизации треста" находится "временно в резерве. Приехал к дочке погостить". Как он сам признается, "я ваш театр не знаю. Ничего не смотрел у вас". Но это не мешает ему выступить с "общим замечанием... и по линии кино, и по вашей линии". Каково же это замечание? А вот: "Не показывайте нам того, чего мы и в жизни достаточно насмотрелись. Зачем тащить грязь с улицы на сцену? Вы дайте нам красоту! Если это, как говорится, храм искусства, то должен вам сказать, что в храме кадят ладаном, а не навозом. Колхозниц в стеганках я и на полях вижу, а вы мне покажите их стр. 34 -------------------------------------------------------------------------------- в бальных платьях! Да, да! Что, разве наши колхозницы не достойны одеваться так, как раньше княгини одевались?.. И довольно писать про всяких бюрократов, очковтирателей. Вы нам показывайте людей такими, какими они должны быть! Ведите нас вперед, а не толкайте назад, к капиталистическим пережиткам!" В этом "общем замечании" резервиста от бюрократии много любопытного. И мещанское, чистоплюйское убеждение в несовместимости труда и красоты, представление о красоте как о "райском храме", о малом джентльменском наборе из ладана и бальных платьев, о княжеском наряде как пределе мечтаний для простых смертных, - представление, за которым стоит не просто эстетическая отсталость, но в конечном счете - осознанная или неосознанная - социальная этика паразита, потенциального тунеядца, человека, который в ответ на слова Маяковского: "день наш тем и хорош, что труден" - только недоуменно пожал бы плечами, а идеальную жизнь представляет себе, так сказать, по-обломовски - не как вечный бой, а как вечный покой. И стремление отгородиться искусством от жизни, оставить за ним право изображать лишь одно "ласкающее взор", а не общеинтересное в жизни человека. "Не тревожьте нас, нам и так хорошо!" - вот этический эквивалент бесконфликтности - эстетики тех, кто не заинтересован в преобразовании жизни. - Но позвольте, - могут сказать мне. - Стоит ли всерьез спорить с высказыванием откровенно пародийным, несостоятельность которого обнажена самим автором и ясна каждому здравомыслящему человеку? Ведь ни в одной статье нынче такого не напишут... "Общее замечание" Малинина действительно откровенно пародийно. Но вот насчет того, что ни один критик всерьез так уж не напишет... Через две недели после опубликования отрывка из пьесы В. Овечкина, 26 октября 1961 года, "Вечерняя Москва" напечатала рецензию И. Вишневской на новый спектакль Художественного театра - постановку пьесы молодого драматурга И. Соболева "Хозяин". Мы не касаемся сейчас общего отношения критика к спектаклю. Но вот в чем И. Вишневская видит недочеты постановки и вот чем она их объясняет: "Радостный труд" - написав эти слова, невольно вспоминаешь и о недостатках спектакля. И действительно: ведь труд в нашей стране - это радость, это удовлетворение лучших душевных потребностей человека. И вот сцена уборки урожая. Мрачные лица, падающие с ног люди, окровавленные лбы и щеки, на ходу засыпающие трактористы, мечущиеся, как угорелые, руководители - в общем, довольно безрадостная и даже мучительная картина. Возможно, уборка урожая где-то еще и проходит в таких условиях, но хотелось бы, чтобы была найдена светлая, радостная атмосфера этой сцены" (курсив мой. - А. К.). Сцена эта и в самом деле не из лучших в спектакле (требующем, как и пьеса, отдельного разговора). Но характерно, чей стр. 35 -------------------------------------------------------------------------------- именно не потрафила рецензенту эта сцена. Зачем сравнивать спектакль с жизнью, интересоваться, как на самом деле проходит порой уборка урожая, каких усилий она требует? Куда проще исходить из тезиса! Как говорит Малинин у Овечкина, "не показывайте нам того, чего мы и в жизни достаточно насмотрелись... Колхозниц в стеганках я и на полях вижу, а вы мне покажите их в бальных платьях!" И это уже не в сатирической сцене, это всерьез. С подобных теоретических высот недолго и от П. Нилина потребовать, чтобы он переработал развязку "Жестокости", и фадеевский "Разгром" переименовать в "Победу", и "Оптимистическую трагедию" поставить как оптимистическую комедию. Нет, видимо, наши опасения не столь уж беспочвенны. Болезнь схематизма, упрощенчества, стремление "обольщать себя неправдой" (Ленин) и в самом деле остается еще достаточно серьезной; не случайно XXII съезд уделил столько внимания разоблачению ее рецидивов. 4 Эта ставка на "приподымание" жизни в иных статьях и даже книгах выступает как программа. Борясь - и справедливо - за яркое изображение героического начала нашей жизни, некоторые авторы нагромождают на пути этого изображения такие - старые и новые - схемы, от которых, послушайся их писатели, право же, не поздоровилось бы нашей литературе. Статья Д. Нагишкина "Вместе с героем" опубликована в журнале "Дальний Восток" в январе 1961 года. В том же месяце в "Сибирских огнях" появилась статья В. Бушина "Заметки о спорном и бесспорном". В статье разбирается вопрос о соотношении факта и вымысла, образа и прототипа, героя "обобщенного" и "точного". С кем же и о чем собирается спорить по этому поводу В. Бушин и что ему кажется бесспорным? В. Бушин ставит вопрос: почему в литературе критического реализма путь "прямого использования "данного действительностью материала" не получил широкого развития и, наоборот, в литературе социалистического реализма возник и все растет длинный ряд произведений, в основе которых лежит "данный действительностью материал", персонажи которых - живые герои жизни"? Утверждение не бесспорное, однако для нас сейчас интересно то, как сам критик отвечает на свой же вопрос: "Почему?" Оказывается, дело не в том, что в советской действительности "незаметный труженик вдруг вырастает в гиганта", "суть в другом - в соотношении положительного идеала и действительности" (стр. 175). Приведя цитату из "Правды": "Ныне самые возвышенные и благородные идеалы человечества претворяются в жизнь, становятся реальной действительностью", - В. Бушин говорит дальше уже о "совершающемся у нас слиянии положительного идеала и действительности" (стр. 176; курсив мой. - А. К.). Но ведь воплоще- стр. 36 -------------------------------------------------------------------------------- ние идеала в действительность, порождающую новые идеалы и задачи, отнюдь не равнозначно "слиянию", снижающему идеал до действительности, подменяющему "вечный бой" "вечным покоем", почиванием на лаврах. Не этим ли пресловутым "слиянием" прикрывались, как щитом, рыцари "показухи", выдававшие желаемое за уже достигнутое... В самом деле, если "слияние", какой же тут может быть разговор об отрицательных явлениях, какая может идти критики недостатков с позиций идеала? И зачем вообще говорить и писать об отрицательном, так ли это важно, типично ли это?.. Знакомые мотивы, не правда ли? Мы бы рады были предположить, что перед нами просто терминологическая обмолвка. Однако В. Бушин с помощью теории "слияния" идеала с действительностью оправдывает фактографическую точность не только в изображении отдельных персонажей, но и в создании всей образной системы и даже сюжетов (см. стр. 176). Ну, а если автору для его замысла надо поставить героя, взятого из одного коллектива, в иные условия, ситуацию, среду и т. д., - тогда как? Забвение собственно эстетической стороны дела у В. Бушина не случайно. Оно возникает там, где критик поверяет свою теорию не жизнью, а схемами - пусть и очень соблазнительными. И это отчетливо сказалось во второй части его статьи. По мнению В. Бушина, вопрос о соотношении прообраза и образа в дискуссии на страницах "Литературы и жизни" "был изрядно запутан". Кем? Н. Соколовой в статье "За человека!". Н. Соколова не согласна с Г. Цуриковой, считающей, что художественный образ тем значительнее, чем значительнее выведенная в нем личность. Мало того, Н. Соколова осмелилась утверждать, что одна значительность прототипа сама по себе еще не обеспечивает значительности образа и произведения в целом, - "значительными должны быть мысли автора... его отношение к "портретируемому", к эпохе, к общественной борьбе". Этого достаточно? чтобы В. Бушин упрекнул ее чуть ли не в пропаганде теории самовыражения, в том, что она "полностью игнорирует внешнее, объективное и все переносит в сферу внутреннего, субъективного" (стр. 178). Но ведь Н. Соколова не открыла тут, в сущности, ничего нового: она исходила из известной мысли Чернышевского, что содержанием искусства должно стать не одно прекрасное, но общеинтересное в жизни человека. Можно было бы напомнить и слова Гоголя о том, что чем обыкновеннее предмет, тем выше должен быть изображающий его художник... Но ни с Гоголем, ни с Чернышевским В. Бушину спорить как-то не с руки, - он предпочитает спорить с Н. Соколовой. С тем же правом В. Бушин мог бы, вероятно, покритиковать и Г. Николаеву? Вот что рассказывала она не так давно о своем творческом опыте: "Для того чтобы работать с передовыми людьми нашего времени, людьми больших характеров и дел крупного Масштаба, необходимо предъявлять к себе высокие требова- стр. 37 -------------------------------------------------------------------------------- ния, необходимо подняться до их интересов... Сколько раз приходилось наблюдать, как приехавший откуда-нибудь литератор сетует: "Там ничего значительного не происходит. И люди там малоинтересные". А на поверку чаще всего бывает наоборот - сам писатель оказался скучным, неинтересным человеком, и люди не захотели раскрыться перед ним". И далее: "Если у автора нет ни ума, ни жизненного опыта ни трудолюбия, его произведение не вызовет интереса. Тут не спасут "и крупное событие, ни большой человек в качестве прототипа, все равно о них будет написано по мелкому счету. Маленький автор будет выглядывать из-за своего героя, и герой будет мельчать. Мне кажется, причина неудачи многих наших книг именно в том, что авторы, даже способные, не всегда поднимаются до уровня своего героя. Бывает и наоборот: и книга невелика, и рассказывает писатель о "маленьком" человеке, но чувствуешь в каждой строке большое знание жизни, большие мысли" ("Вопросы литературы", 1961, N 10, стр. 143). Убедительно? Но вернемся к Н. Соколовой. О чем на самом деле шла речь в ее статье? О том, чтобы за значительностью прототипа не прятать незначительность образа, не подменять идеи произведения - его материалом, чтобы бороться за мастерство воплощения темы, а не писать кое-как, в расчете, что она сама "вывезет". Имеются ли у нас факты такой спекуляции на теме, приводящей лишь к ее компрометации? К сожалению, да, имеются. Против них и ополчилась Н. Соколова - ополчилась, разумеется, не с тем, чтобы "подбить ноги" современной теме, а с тем, чтобы поднять качество ее разработки. Нужна ли такая постановка вопроса? В, Бушин считает, что нет, не нужна, не полезна. Талант? Мастерство? Но ведь это вещи, само собой разумеющиеся. Стоит ли об этом говорить... Само собой разумеющиеся? Что ж, поверим В. Бутику и откроем... предположим, книжку М. Миронова "Идеал и образ" (Литературно-критические статьи, Донбасс, 1960). В книге М. Миронова не однажды справедливо подчеркивается огромное значение мировоззрения, позиции писателя, знания им жизни: "...писателю необходимо постоянно заботиться о ясности мировоззрения, вырабатывать в себе партийное отношение к жизни.... глубоко и творчески изучать марксистско-ленинскую теорию, сочетать теорию с практикой коммунистического строительства, с опытом масс..." и т, д. (стр. 26 - 27). Но, подчеркивая эти верные положения, М. Миронов упускает из виду еще одно слагаемое, о котором тоже обязан "постоянно заботиться" писатель, - художественное мастерство. В этом убеждаешься, когда автор приступает к анализу конкретных произведений. И вот как он ведется, вот как М. Миронов на самом деле понимает проблему мастерства. "В печати уже получили оценку достоинства и недостатки ро- стр. 38 -------------------------------------------------------------------------------- мана В. Белоусова "Голос жизни". Наибольшей творческой удачей автора является образ колхозного инспектора по качеству - деда Опанаса Шевчука". Хотите узнать, "в чем сила этого образа"? Пожалуйста. "Автор сумел обобщить и выразить в нем отношение рядовых колхозников к устаревшим производственным отношениям в деревне, когда на земле было два хозяина - колхоз и МТС" (стр. 27). Вот что, оказывается, самое важное для писателя: не проникновение в диалектику души героя в определенных исторических обстоятельствах, а лишь "отношение... к... отношениям". Вредно, однако, не только вульгарное социологизирование, при котором тема фактически приравнивается к ее воплощению. Едва ли не вредней вытекающая отсюда прямолинейная нормативность. Как вы думаете, "почему... не удались автору другие герои, например Татьяна Орел - передовой бригадир тракторной бригады"? Быть может, по недостатку мастерства, таланта? Нет. "В. Белоусову действительно не хватает профессионального мастерства, во основная причина его неудач в изображении молодых героев - новых людей - не в этом. Отдав предпочтение Шевчуку перед молодыми героями, новыми людьми, писатель погрешил против правды жизни. Да, есть в наших колхозах такие хорошие старики, но не они главная сила в развитии колхозного производства" (там же). Видите, как все просто. Не важно, каков был замысел писателя, как нарисован герой - хорошо или плохо. Важно, что он, этот герой, заранее, по своим, так сказать, анкетным данным, "не тянет"! на роль "главной силы" в жизни, - стало быть, и в литературе нечего таким лезть на первые места. Хорошо, что Г. Троепольский успел написать своего "Митрича" до знакомства с грозными установками М. Миронова!.. Ошибки у В. Бушина и М. Миронова, конечно, свои, ну, а методология - общая: оба не могут обойтись без "предписаний" художникам, без указаний: что дозволено, чего нельзя. Как это получается у М. Миронова, мы уже видели. Теперь вернемся к В. Бушину. Раз положительный герой - главный герой эпохи, рассуждает В. Бушин, раз "героическое время требует создания героических образов", значит, образы отрицательные - это дело второстепенное, и учить литературную молодежь разоблачать отрицательные явления - значит лишь "соблазнять" ее, сбивать с пути. Так прямо и пишется: Обломов - дело прошлое, "но зачем сейчас, в совсем иные дни... выдвигать на первый план, как что-то для наших дней принципиально определяющее, успех одного сатирика, который "понял и талантливо выявил... бессодержательность, внутреннюю пустоту "портретируемого", или успех в сатирическом очерке другого современного советского писателя, который создал "образ педантичного канцеляриста, безличного, исполнительного писарчука"? Сатира - важное, полезное дело, но это не определяющий жанр советского искусства" (стр. 179). Вот, оказывается, как! Важный, "но не определяющий", вто- стр. 39 -------------------------------------------------------------------------------- ростепенный. Очевидно, и Маяковский поэму "Хорошо!" писал всерьез, а над "Баней" или "Прозаседавшимися" работал только так, для отдыха, в свободное от основных занятий время. Впрочем, что там Маяковский! Что сатира! Вообще отрицательный образ - дело десятое. "Н. Соколова говорила о Данко я о Климе Самгине. Что ж, мы возьмем на себя смелость утверждать, что нам сейчас важнее иметь перед своим "мысленным взором героический образ юноши, вырвавшего для людей сердце-факел из своей груди, чем знать все душевные извивы "интеллигента в третьем поколении", опустошенного ренегата Клима Ивановича Самгина..." (стр. 179 - 180). Ох, уж эта смелость! Остается только не ясно, почему Горький, создавший образ Данко до революции, после Октября посвятил столько лет работе над "Самгиным". Не ясно также, почему именно образу Сангина столько внимания уделял Луначарский. Не ясно, наконец, как в таком случае В. Бушин оценивает "Тихий Дон" М. Шолохова. Как произведение "важное, но не определяющее"? Или он принял Григория Мелехова за Данко? Нужно сказать со всей определенностью: речь идет, конечно же, не о том, чтобы как-то недооценить ведущее значение героического, утверждающего начала в современном советском искусстве. Вопрос о положительном герое был и остается центральным вопросом нашей литературы и эстетики. В Отчетном докладе ЦК КПСС XXII съезду партии Н. С. Хрущев подчеркнул, что "искусство призвано воспитывать людей прежде всего на положительных примерах жизни, воспитывать людей в духе коммунизма". И это совершенно справедливо, потому что именно с положительным героем связано утверждение нового, коммунистического в жизни. Но не следует противопоставлять один предмет изображения - другому, не нужно делать из самой важной линии нашего искусства жупел для принижения всех других. Осуществись пожелания В. Бушина - это привело бы не только к обеднению творческого многообразия советского искусства, но и к ослаблению его влияния на жизнь, к отказу от "борьбы против старого, отживающего свой век" (Н. С. Хрущев) - борьбы, в которой проявляется так ярко характер нашего героического современника - строителя коммунизма. И разве XX и XXII съезды КПСС, не показали нам ярчайших примеров такой борьбы! Лицемерие, двурушничество, карьеризм, очковтирательство, преклонение перед цифрой на бумаге, при циничном безразличии к действительному положению вещей, - все эти отвратительные пороки, доставшиеся нам в наследство от прошлого, активизировались в условиях культа личности. Партия покончила с культом личности, но было бы величайшей близорукостью считать, что все эти пороки, развивавшиеся, а порой и насаждавшиеся в течение многих лет, автоматически отомрут в один день. Борьба с последствиями культа личности должна и будет продолжаться; решения XXII съезда, новые Программа и Устав партий, моральный кодекс стр. 40 -------------------------------------------------------------------------------- строителя коммунизма - действенное оружие в этой борьбе. Не случайно в Программе с такой силой подчеркивается положение о том, что слова и мысли коммуниста должны органически сочетаться с его делами, находить подкрепление в них. Эту установку партии на решительное преодоление разрыва между словом и делом, между теорией и практикой необходимо со всей силой подчеркнуть, потому что уже появляются первые попытки (жив курилка!) использовать и новые цитаты по старому методу. Вместо того чтобы поверять героя жизнью, оценивая его с позиций морального кодекса, некоторые все еще предпочитают решать вопрос проще и грубее: если герой произведения не соответствует по всем статьям моральному кодексу - значит, неправда. Между тем моральный кодекс строителя коммунизма не только вырос из жизни, но и в свою очередь влияет на жизнь, это не только итог, но и программа! Она определяет позицию писателя, угол его зрения на жизнь, и именно поэтому не то что "позволяет", но просто-таки обязывает его писать и о живых воплощениях морального кодекса, и о воспитании людей в его духе, и об отклонениях от него. Одним осуждением больного не вылечишь, - следует глубже "вскрывать ту питательную среду, которая способствует сохранению, а порой и распространению пережитков прошлого. Следует признать, что в этом отношении наша публицистика идет впереди литературы. Хочу сослаться на статью крупного авиаконструктора О. Антонова "Для всех и для себя", напечатанную в "Известиях" вскоре после XXII съезда (18 ноября 1961 года). О. Антонов ставит вопрос: как осуществляется "воспитание нового человека, формирование его коммунистического сознания, и в первую очередь коммунистического отношения к труду... Какие стимулы заставляют советского человека трудиться, и трудиться хорошо"? Автор делит эти стимулы на несколько групп - от "самого важного... чисто морального стимула - растущей сознательности советского человека, его желания служить обществу... внутренней потребности в труде, которую уже воспитала в нем наша социалистическая действительность", до "прямой материальной заинтересованности", определяемой формами оплаты труда и другими поощрениями. В отношении этой последней группы стимулов О. Антонов указывает, что "критерии выполнения плана и способы определения материального вознаграждения за труд могут иногда, при неудачном выборе контрольных "показателей", привести к совершенно неожиданным, результатам - заставить иных людей действовать не в согласии с их совестью, в какой-то мере даже против интересов общества в целом, проявлять расточительность, нехозяйское отношение к социалистической собственности, неразумно расходовать рабочее время и материалы". О. Антонов приводит пример: у - него на глазах с грузовика две девушки сгружали кирпичи для стройки; "сгружали" в таком темпе, что почти половина кирпича тут же превращалась в щебень. Если бы с подобным фактом столкнулся писатель и огра- стр. 41 -------------------------------------------------------------------------------- ничился его констатацией, можно с уверенностью сказать: работницы, сгружающие кирпич, выступили бы в его произведении как воплощение равнодушия, бесхозяйственности и т. д., и только. Но автор статьи не ограничился осуждением; он заинтересовался, почему работницы поступали так. И оказалось: потому что их труд оплачивался повременно или по общему количеству сброшенных кирпичей, без учета того, сколько из них пойдет в дело (это, мол, уже не наша забота). Это только один из примеров, приводимых О. Антоновым. Читатель легко может добавить и другие: от обстоятельств, заставляющих неплохого по натуре парня-шофера сливать неиспользованное горючее в кювет ("Порожний рейс" С. Антонова), до тех, о которых рассказывалось в письме учителей "Власть цифры", напечатанном теми же "Известиями", или в статье Ф. Вигдоровой "Теорему можно считать доказанной" ("Литературная газета", 21 ноября 1961 года). Да, конечно, стойкий человек, настоящий герой не пойдет на компромисс со своей совестью ради заработка или карьеры. И разумеется, девушки, о которых пишет О. Антонов, не могут претендовать на роли положительных героинь. Но, с другой стороны, ведь не уроды же они от природы, как не был моральным уродом и тот шофер, которому посвятил свой "Порожний рейс" С. Антонов. Так, может быть, не стоит нам ограничиваться лишь моральными призывами и проповедями, а стоит вспомнить, что характер человека определяется обстоятельствами, и взять эти обстоятельства под такой контроль, чтобы они всегда способствовали воспитанию людей в духе морального кодекса строителей коммунизма, а не вступали порой в противоречие с этим кодексом, не порождали бы в душе современника разлада между совестью и выгодой. О. Антонов пишет об этом очень решительно: "Что может сделать воспитательная работа, проводимая на собраниях и на лекциях, средствами литературы, кино и живописи, если в своей трудовой практике тот дали иной советский человек порою принуждается неуклюжими "показателями" к действиям, вступающим в противоречие с его совестью, с его пониманием общественной пользы? Ведь этот фактор не эпизодический. Когда он появляется, то действует ежедневно, ежечасно и в массовом масштабе!.. Возвращаясь к примеру с девушками, сгружавшими кирпич, можно с уверенностью сказать, что нелепая организация работы, заставлявшая их поступать против совести, против нашей морали, на мой взгляд, раздражала их. Вот почему в действиях этих девушек чувствовалась даже некоторая доля досады". И очень хорошо, что чувствовалась! Как чувствуется она и у героя "Порожнего рейса", - чувствуется не только в поступках, но - с самого начала - и в том вызывающем, раздраженно циничном тоне, с которым он произносит при первом знакомстве с корреспондентом лозунговые пошлости и происхождение которого становится ясным много дальше. То, что они вынуждены стр. 42 -------------------------------------------------------------------------------- делать, противоречит моральным принципам, воспитанным в них советским обществом. Хорошо, коли все дело в отдельном, конкретном бюрократе, стоящем над тобой, хотя и с ним порой нелегко бывает справиться, - а ну как в "показателях"... Так появляется двойная бухгалтерия, формирующая двоедушие, цинизм... и возникает она порой довольно рано, еще со школьной скамьи. Ф. Вигдорова правильно пишет об этом в "Литературной газете": "Может быть, самое опасное в процентомании, в погоне за отметкой во что бы то ни стало, вопреки всему, - это неправда, которая встает между детьми и учителем? ...Кто может сказать: "всегда говори правду", - если дети знают: сам учитель не всегда правдив? Учитель ставит тройку тому, кто и двойки-то не заслуживает... Чего в таком случае стоят речи учителя о честности, о правдивости?" К сожалению, в таком виде слово учителя тоже кое-чего стоит, тоже является примером, но примером... двоедушия. И напрасно думать, что этот пример пройдет мимо души ребенка. Кто послабей душой, решит, что так и надо: говорить одно, делать - другое. Кто посильней - кривить душой не захочет, но в высокие слова потеряет веру и приобретать ее заново будет уже в трудной борьбе, подобной той, какую проходят аксеновские "коллеги". Как видим, нашим писателям есть и что пропагандировать, и против чего выступать. Всякие попытки пожертвовать одной задачей искусства ради другой оказываются пагубными, ибо именно в наступлении на все мешающее нашему движению вперед и состоит характерная черта положительного героя нашего времени. * * * Мы вступили в полосу развернутого строительства коммунизма. В этот период задачи, стоящие перед литературой, возрастают необычайно: она должна помочь партии в воспитании нового человека, человека коммунизма. И задача эта будет решаться тем успешнее, чем шире и глубже наша литература будет вторгаться в жизнь, в будущее; именно на путях поиска, открытия неизведанного оправдает она высокое звание верной помощницы партии. И очень важно, чтобы на этих неизведанных путях писателю не мешали никакие, старые или новые, схемы, чтобы основой его произведений была правда жизни, осмысленная с позиций коммунистического идеала, а не унылые рецепты критических аптекарей. Его герой может быть часто встречающимся или исключительным, молодым или старым, красавцем или на первый взгляд незаметным, может быть показан в обстоятельствах будничных или необычных; писатель может воспитывать и силой положительного примера, и силой отрицания старого с позиций нового. Он не имеет права воспитывать только одним - неправдой, схемой. И не стоит толкать его на это. Куда важнее и полезнее помочь ему решать те новые вопросы, которые ставит перед ним жизнь. стр. 43