Советское литературоведение в последние годы развеяло давнюю легенду о слабости щедринских пьес. Сделано немало верных и тонких наблюдений по частным вопросам мастерства Щедрина-драматурга. Однако в целом эта проблема почти не изучена. Щедрин-драматург рассматривается лишь как продолжатель Гоголя, современник Островского и Сухово-Кобылина. Художественное новаторство, специфика драматургической системы сатирика в ее целостности до сих пор не исследованы. Не определяют, места пьес Щедрина в истории отечественной драматургии и последние монографии о писателе В. Кирпотина, Е. Покусаева, А. Бушмина. В настоящей статье не ставится задача всесторонне охарактеризовать проблемы мастерства Щедрина-драматурга. Мы попытаемся осветить лишь один, но принципиально важный вопрос: как щедринское видение жизни, щедринское мастерство наблюдения и понимания мира, формировавшееся и изменявшееся в связи с общественно-литературной борьбой 60-х годов, определяло в свою очередь эволюцию композиционных и сюжетных особенностей, принципов сатирической типизации его комедиографии. "Если справедливо, что во всяком положении вещей главным зодчим является история, - писал Щедрин, - то не менее справедливо и то, что везде можно встретить индивидуумов, которые служат воплощением "положения" и представляют собой как бы ответ на потребность минуты. Понять и разъяснить эти типы - значит понять и разъяснить типические черты самого положения, которое стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- ими не только не заслоняется, но, напротив того, с их помощью делается более наглядным и рельефным"1. Категорически отрицая романтическую исключительность, Щедрин, однако, вовсе не считал все попадающее в поле зрения художника равно достойным стать объектом .изображения. В приведенном высказывании он подчеркивает необходимость поиска писателем не всяких типов, а именно тех "индивидуумов", которые и позволяют раскрыть закономерности общественной борьбы в конкретный момент истории. Но в понимании Салтыкова правильный, общественно значимый выбор писателем типических явлений жизни для художественного исследования - лишь одна сторона дела. Не менее важен и выдвигаемый Щедриным принцип изображения человека как "воплощение положения" - то есть определенных общественных условий. Щедрин-драматург стремился к такому композиционно-сюжетному построению комедии, которое раскрыло бы характеры и события как продукт "известного жизненного строя" (т. VIII, стр. 110). В этом плане чрезвычайно показательна уже его работа над "Смертью Пазухина" (1856 - 1857). Известно, что, перерабатывая "Царство смерти" (так назывался первоначальный вариант этой Комедии) в "Смерть Пазухина", Салтыков устранил ряд персонажей и почти целиком изъял один из движущих действие мотивов - стремление старика Размахнина-Пазухина получить чин. Более приглушенно прозвучала тема связей дворянства с нарождающейся, буржуазией. Влияние развращённых дворянских нравов на быт и мораль купечества вначале были показаны несравненно шире (через исключенных позднее из числа действующих лиц Гаврилу Пазухина, поручика Калужанинова, майора Понжперховского, чиновника Разбитного). Щедрин удалил и целый ряд юмористическо-бытовых подробностей, загромождавших пьесу. Но с точки зрения концентрированности действия, объединения героев одним ведущим мотивом интриги было бы целесообразнее, например, оставить в числе персонажей Понжперховского, принимавшего прямое участие в борьбе за наследство, чем Живновского, которого ничто не связывает с Пазухиным2. Очевидно, что драматург не стремился к "концентрированности действия" как к самоцели, а группировал образы и строил сюжет по иному принципу. Щедрин, работая над комедией, как бы намеренно сужал изображаемую картину, рисуя довольно замкнутый купеческий круг и связанных с ним непосредственно людей - бюрократа Фурначева, отставного генерала Лобастова (заметим, что оба - выходцы -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. X, Гослитиздат, 1933 - 1941, стр. 56 - 57. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте. 2 Аналогично в "Тенях" Щедрин заменил откупщика Нарукавникова-отца, который, очевидно, появлялся у Бобыревых, ходатайствуя за сына, откупщиком Обтяжкновым, не имеющим никакого отношений к министерской интриге. стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- из общественных низов, а не столбовые дворяне), выросшую в доме Пазухина захудалую дворянку Живоедову. Все эти переделки нельзя объяснить, если считать, что в "Смерти Пазухина" Щедрин стремился раскрыть только тему власти денег, разрушающих старый патриархальный уклад. Ведь, повторяю, из пьесы было удалено именно то, что помогало, на первый взгляд, гораздо шире изобразить стяжательство как знамение времени. Новая группировка образов, изменения в сюжете пьесы возникли не из-за поисков некоего абстрактного, формального "совершенства", а были вызваны своеобразием проблематики комедии, особенностями идейной позиции писателя. Именно это определяло поэтику Щедрина, его мастерство комедиографа. Подтверждение тому мы находим в творческой истории "Смерти Пазухина". Сравнивая "Царство смерти" с этой комедией, нельзя не заметить, что в последнем варианте гораздо глубже и последовательнее разработана тема религии, христианской морали в ее связях с социальными нравами и поведением людей. Причем Щедрин рассматривает эту мораль и в ее официальной, и в старообрядческой модификациях (специально был введен раскольник Велегласный, а Прокофий сделан приверженцем "ереси"). Всю пьесу "Смерть Пазухина" пронизывает многократное сопоставление поступков героев и их религиозных воззрений. Ведь почти каждый из героев пьесы стремится мотивировать свои весьма неблаговидные дела ссылками на священное писание, на бога. Религиозные сентенции в устах персонажей пьесы - не для отвода глаз, даже не для маскировки их хищных вожделений. Герои как раз и обосновывают, мотивируют свои стремления нормами религии. У них перед богом, перед религией совесть чиста. А у Прокофия Пазухина само понятие совести почти равнозначно понятию "обделать дело со всех сторон". Чрезвычайно показательно, что Щедрин снял мотив религиозного покаяния, мотив сомнений в правильности прожитой жизни у откупщика, награбившего два миллиона. В "Царстве смерти" Баев сообщал, что Размахнин, когда-то готовый "и живого и мертвого ободрать", ныне "сирым вдовицам благодетельствуют, божьи храмы сооружают". Хищник побаивается божьего суда, ибо в душе считает себя нарушителем христианских заветов. В "Смерти Пазухина" подобных реплик нет. Здесь откупщик не сомневается в том, что он ничем не нарушил заповедей божьих, а, наоборот, действовал вполне в их духе. Недаром Фурначев расценивает жизнь старого Пазухина как едва ли не торжество христианских принципов, а его самого как идеального христианина. Так обстоит дело с официальным православием. Но и "древнее благочестие" - старообрядчество - обладает достаточным количеством аргументов, чтобы оправдать и освятить любой поступок, направленный на добывание денег. В среде Пазухиных и им подобных, таким образом, отнюдь не разрушены религиозные устои. Наоборот, перед нами люди не про- стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- сто верующие. Они верующие и потому, что религия не мешает, а помогает их хищничеству. Власть денег оказывается неразрывно связанной с устойчивостью религиозных идеалов, освящающих стяжательство и угнетение человека человеком. Изучение литературно-общественной борьбы эпохи позволяет уточнить замысел "Смерти Пазухина", определивший своеобразие группировки образов в комедии. Известно, что даже в некоторых пьесах Островского начала 50-х годов под влиянием "молодой редакции" "Москвитянина" появилась определенная идеализация патриархального купечества. Критики "молодой редакции" видели в старозаветном купечестве, не тронутом фальшью "цивилизации", "цвет собственно народных соков" (Аполлон Григорьев). С такой точки зрения отрицательные моральные явления возникают среди купечества не в связи с самим его социальным бытием и религиозно-нравственными устоями, а привносятся извне развращенным дворянством. Именно так сгруппированы образы и построен сюжет пьесы Островского "Не в свои сани не садись". Удалив из "Смерти Пазухина" тему развращающего влияния "образованного" дворянского круга и связанные с ней персонажи, Щедрин с большей отчетливостью и резкостью показал, как сами социальные и религиозно-нравственные устои купечества порождают хищничество, бесчеловечность. Не потому стал старый Пазухин хищником, что его потянуло к чинам и дворянскому "просвещению", а, наоборот, сама социальная практика приобретателя рождает в нем тягу к местам на верхах общества, где можно наживаться еще безнаказанней. В процессе работы над пьесой, внешне сужая изображение различных общественных слоев, Щедрин глубже раскрывал связи характеров и поступков героев с самими социальными основами жизни. "Смерть Пазухина" рисовала довольно устоявшуюся консервативную среду людей, весьма далеких от политических интересов. Щедрин в это время еще не стремился к тому предельному политическому раскрытию и заострению образов, которое будет ему присуще в 60-е годы, когда он увидит революционный народ и сам станет последовательным революционером-демократом. И тогда, в 60-х годах, сатирик уже хочет обрисовать глуповцев Сидорычей именно "как расу, существующую политически" (т. IV, стр. 239). Он призывает оценивать каждого не по тому, "добрый ли он малый, или злец", а по тому, "какого разряда принцип вносит в общество деятельность этого человека" (т. III, стр. 36). В соответствии с такими новыми идейно-художественными задачами изменяется и отбор жизненных явлений, иной характер приобретает построение конфликтов, появляются новые композиционные средства и т. д. с целью прежде всего раскрыть политическую сущность характеров и событий. Эта общая эволюция писателя определила и эволюцию его драматургии. стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- Первые попытки Щедрина положить в основу сюжета пьесы политические события времени относятся еще к 1859 году - сцена "Недовольные". К ней примыкают "Соглашение" и "Погоня за счастьем" (1862). Все эти три пьесы Щедрин объединил под названием "Недавние комедии" ("Сатиры в прозе"). Здесь явления политической жизни (отдельные перемены в государственном аппарате, надвигающиеся реформы, появление института мировых посредников) показаны через узкопрактическое преломление в сознании героев. Сюжеты маленьких комедий основаны не на осознании персонажами подлинных причин политических событий, не на стремлении героев повлиять на ход этих событий, а на желании просто приспособиться, по-прежнему урывать кусок "пирога". В самой структуре пьес, в поведении действующих лиц движение народных масс не играет роли. Впервые Щедрин строит конфликт драматического произведения в связи с политической борьбой двух антагонистических общественных сил в "Тенях" (1862 - 1865). Место действия и круг персонажей "Теней", на первый взгляд, ограниченны, даже узки. Непосредственные интересы тех, кого мы видим в кабинете преуспевающего молодого сановника Клаверова и в квартире его чиновника Бобырева, сосредоточены на одном: добыть место получше и покрепче удержаться на нем. Однако частные обстоятельства карьеры Клаверова, служебные и семейные дела Бобырева оказываются тесно связанными с борьбой "мальчишек" (представители демократии) и клики "старцев" (правительственный лагерь), - об этом то и дело упоминают персонажи пьесы. Эта борьба идет вне сценической площадки, но накладывает свой отпечаток на перипетии пьесы, определяет особенности поведения и характеров героев. Перед зрителем не появляется ни "мальчишка" Шалимов, ни всемогущий князь Тараканов, однако действия именно этих героев движут сюжет пьесы. Обыденная, внешне повседневная интрига "Теней" оказывается частным проявлением неизмеримо большей схватки двух определенных политических сил. Драматург тонко, но недвусмысленно показывает, чем вызвана эта схватка. Клеверов затевает свою интригу (замену одной княжеской фаворитки другой) как будто бы только из непосредственного страха перед угрозой Шалимова разоблачить проделки князя, Клары и подрядчиков. Однако вовсе не боязнь скандала заставляет Клаверова изворачиваться, затевать весьма сложные и рискованные комбинации. Наедине с самим собой Клаверов признается - его пугает нечто другое: "...каково же существовать, каждую минуту ожидая, что вот-вот нахлынет какая-то чертова волна, которая поглотит тебя!" Чтоб не страшиться этой "волны", есть одно средство - "покончить со всеми этими Кларами, Таракановыми и прочею зараженною ветошью", то есть разорвать с правящей кликой. Если сопоставить эти рассуждения с воплем Бирюкханова: "Мы накануне революции", с бесконечными разговорами героев о ны- стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- нешнем неопределенном времени, когда нельзя определять, кто зявтра станет хозяином положения, - становится ясным, что "чертова волна"; грозящая поглотить Клаверовых, - волна революции. "Волна" в "тайнописи" и нетайнописи 60-х годов и была синонимом революции. А реальные Клаверовы в эти годы боялись революции, их заставляла дрожать перспектива народного восстания. Приведем лишь один пример. Один из заправил верховной Следственной комиссии Жданов оказал важную услугу П. Д. Баллоду, арестованному летом 1862 года по делу о "карманной типографии". "Но вы меня не забудьте, - сказал при этом Жданов, - когда ваша партия восторжествует; ведь я уже стар и опасен для вас быть не могу"1. Вот какой сложной оказывалась жизнь в ожидании "волны" даже для деятелей значительно крупнее Клаверова! Великое искусство драматурга - революционного демократа и заключалось в том, что народ, крестьянское движение, формально не фигурирующие в пьесе, были показаны как решающая сила, определяющая поведение героев. Сценические персонажи "Теней" - не деятели государственного масштаба, но и на их жизнь, поступки, помыслы (даже сугубо личные, мелкие!) влияют основные социально-политические противоречия эпохи, хотя отнюдь не все герои осознают это. Почему же драматург, стремившийся к изображению борьбы политической, не показал ее непосредственно, хотя бы в столкновении Тараканова - "политического деятеля" - и Шалимова, а сделал их персонажами внесценическими? Щедрин писал, что "самою силою обстоятельств устраняются из области художественного воспроизведения", с одной стороны, "новый человек", "с его протестом против настоящего, с его идеалами будущего", а с другой стороны, "люди, почему-либо выдающиеся из тьмы тем легионов, составляющих противололожный лагерь, люди, мнящие себя руководителями" (т. X, стр. 529). Но можно показать борьбу этих двух сил отраженно: "...между двумя борющимися сторонами есть третий член, играющий роль проводника" (т. X, стр. 532). Это "средний человек, человек стадный, вырванный из толпы... Он представляет интерес в том отношении, что служит наивернейшим олицетворением известного положения вещей" (т. X, стр. 530 - 531). Уже в "Тенях" намечается интерес к "среднему человеку", столь характерный для Щедрина позже, в 80-е годы. Идейная позиция писателя, его революционный замысел не только определили конструкцию пьесы, но и обусловили специфический отбор социальных типов-характеров и событий для комедии, резко отличающейся от посвященных приблизительно сходной тематике произведений драматургии того же времени. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Ф. Пантелеев, Воспоминания, Гослитиздат, М. 1958, стр. 346. стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- В 1914 году, когда впервые были опубликованы "Тени", критика писала о связи некоторых образов пьесы с деятельностью и похождениями министра двора Александра II В. Ф. Адлерберга и его фаворитки Мины Бурковой. В этом-то и усматривалась прежде всего радикальность, сатирическая острота комедии. Однако легко заметить, что факты министерской коррупции сами по себе не очень-то привлекли взор Щедрина. Характерно, что, даже касаясь этих дел в пьесе, драматург прежде всего обратил внимание на участие правящей клики и либералов в буржуазном предпринимательстве. Вся история с подрядом на постройку отнесена лишь к началу пьесы и в дальнейшем попросту не упоминается. В 1863 - 1865 годах Салтыков считал наиболее опасным для успешной революционной борьбы против устоев дворянско-буржуазной России веру в мирный прогресс, в либеральных фразеров, требовал решительного размежевания демократии с либералами. Поэтому яркие и типичные факты коррупции оказались в сюжете пьесы лишь необходимым фоном для основной ее проблематики - борьбы с либерализмом, тактикой компромисса, беспринципностью (в плане не только личном, но и политическом), то есть в конечном счете борьбы за последовательное революционное мировоззрение и революционную практику. Политическая точка зрения есть точка зрения миллионов людей и отношений между миллионами1. В "Тенях" политическая точка зрения определяла направленность мастерства Щедрина. В соответствии с этим новый характер приобретает конфликт пьесы. Щедрин в 60-х годах считал, что содержание драмы "может составлять исключительно протест... быть может, и не формулирующийся определенным образом, но явственно выдающийся из самого положения вещей, из того невыносимого противоречия, в котором находится действие или требование, послужившее для драмы основой, с обстановкою" (т. V, стр. 167 - 168). В основе драматический коллизии "Теней" и лежит конфликт между двумя лагерями, борьба которых порождает различные формы протеста - более или менее принципиальные, последовательные и непоследовательные, политически четкие и "не формулирующиеся определенным образом". Это и протест-борьба Шалимова, и протест-прозрение Софьи, и жалкий минутный протест Бобырева. Все эти формы протеста в большей или меньшей мере отражают великую силу народного протеста - "волны", подмывающей устои эксплуататорского общества. И они становятся возможными именно потому, что прилив "волны" ощутим повсюду. Показывая в развитии сюжета, как зарождается и в каких формах реализуется этот протест, Щедрин стремится раскрыть политические причины столкновений героев, хотя, быть может, сами персонажи этого и не осознают. В "Смерти Пазухина" действие движет "электричество" денег, которые, как говорит чиновник -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. В. И. Ленин, Сочинения, т. 29, стр. 502. стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- Фурначев, "всякому человеку надобны. Даже нищий на улице стоит, и тому деньги надобны". В "Тенях" Щедрин идет далее. Здесь завязка и развитие действия основаны не только на желании сделать карьеру, "овладеть жизнью" (по выражению Клаверова). Они вытекают из определенных условий конкретной политической обстановки в стране. Формально завязка появляется только в самом конце первого действия (девятая сцена), когда Клаверову приходит в голову мысль использовать жену Бобырева, чтобы парализовать влияние Клары. По существу завязка возникает уже в первой сцене из столкновения политических позиций весьма наивного и искреннего либерала Бобырева и "Клаверова (позицию последнего несколько огрубленно, но по существу правильно здесь выражает Свистиков). Окончательно же она оформляется в третьей и четвертой сценах, когда мы узнаем о борьбе "мальчишек" с либерально-крепостническим лагерем и Бобырёв становится перед необходимостью определить свое место среди двух станов. Следуй Щедрин канонам "комедии интриги", ему надлежало бы строить действие вокруг конфликта Клаверов - Софья - Клара - Тараканов. Однако в пьесе очень быстро обрывается вся линия, связанная с взаимоотношениями Клаверова, Тараканова и Клары. Возникает ряд новых конфликтов, более существенных и весомых для раскрытия политического замысла пьесы (Бобырев - Шалимов, Клаверов - Бобырев, Софья - Клаверов - Бобырев). Существенной особенностью драматической сатиры Щедрина является ее многоконфликтность, развитие действия сразу по нескольким направлениям, объединенным не внешне, интригой, а внутренне - сюжетом. Частные конфликты пьесы отражают с различных сторон один и тот же большой общественно-политический конфликт эпохи, столь многообразно проявляющийся именно в силу своей сложности и значимости. Такая сюжетно-композиционная особенность пьесы и нужна для выражения той "политизации" общественной и даже частной жизни, которая произошла именно в 60-е годы. Рассмотрим с этой точки зрения конфликт Клаверов - Софья. Клаверов способен соблазнить жену товарища и так же легко ее бросить, если это может повредить его карьере, - таков его характер. Софья, воспитанная в доме такой матери, как Мелипольская, тоже не, склонна преувеличивать значение супружеской добродетели. Если принимать во внимание социальную среду и воспитание героев, то связь их вполне мотивирована, как и Поспешное стремление Клаверова поскорей отделаться от любовницы, втянувшей его в скандальную историю. Таковы возможности персонажей. Однако конкретное проявление этих возможностей в сюжете пьесы неизмеримо сложнее. Оно определяется не только натурами героев, связанных с социальными и индивидуальными особенностями их формирования, но и более широкими политическими обстоятельствами, общим конфликтом между двумя силами. Ведь Клаверов не просто соблазняет Софью, он еще стремится ее сделать стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- любовницей Тараканова. Не знай мы, что Шалимовы "поднимают нос недаром", что опасность революции заставляет Клаверова "балансировать" любой ценой, - его поведение представляло бы весьма слабо мотивированный психологический парадокс. Софья решается на очень смелые поступки (уход от мужа, открытый разрыв с Клаверовым, когда можно было все сделать "потихоньку"), которые бы никогда не совершила ее мать, ибо Софья живет в то время, когда "мальчишки" говорят о роли и правах женщины. "Право... - признается Софья, - я совсем не революционерка и даже не понимаю, чего хотят эти студентки, но l'emancipation de la femme - ce n'est que Ires juste!" (эмансипация женщины - это только справедливо!). Так и в данном случае определенное развитие узкого бытового конфликта связывается через обрисовку других конфликтов пьесы с большой общественно-политической коллизией, направляется и мотивируется ею ив свою очередь помогает осознать ведущий конфликт пьесы. Напряженность, конфликтность присущи почти каждой сцене и "Смерти Пазухина" и "Теней". Однако столкновения персонажей, движущие развитие действия, существенно различны в первой пьесе и во второй. Действующие лица "Смерти Пазухина" борются между собой, будучи твердо убежденными в незыблемости навек богом данных социальных устоев общества, вернее, даже не задумываясь над тем, могут ли измениться эти устои. Они дерутся между собой за лучшее место в общественной иерархии, а успех или неудача их усилий определяются лишь степенью хитрости, наглости и ловкости каждого из них. Характеры "Смерти Пазухина" достаточно полно вырисовываются в этой борьбе, раскрываются в одном внешнем действии (борьба за деньги, наследство). Движение сюжета здесь почти исчерпывается интригой, ибо иной деятельности, иных побудительных мотивов у героев, в сущности, нет. В этом чрезвычайно точном выборе композиционно-сюжетной структуры, соответствующей изображаемым социальным типам и позволяющей максимально раскрыть через характеры и конфликт сущность общественных отношений, и сказывается высокое мастерство драматурга. В "Тенях" изображается крутая, переломная эпоха 60-х годов. Здесь идет речь уже не только об индивидуальной удаче того или иного человека, а о судьбах в целом всей "зараженной ветоши" старого мира, неустойчивость которого осознается или хотя бы подспудно ощущается рядом персонажей. Поэтому и сама борьба героев по очень конкретным и частным поводам здесь прямо или косвенно связана с важными политическими мотивами. Судьбы действующих лиц определяются не только их индивидуальными свойствами, их положением в данной сценической ситуации, но и их объективным местом в политической борьбе, раскалывающей Россию. Вот почему концентрированный, "линейный" конфликт "Смерти Пазухина" заменяется в "Тенях" сложным сплетением стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- ряда частных конфликтов, связанных порой тонкими, но всегда ощутимыми нитями с ведущим политическим конфликтом времени. Существенно меняются и принципы построения сюжета даже тогда, когда Щедрин избирает внешне сходные ситуаций и как будто близкий типаж. Салтыков видел достоинство таких образов, как Фальстаф или Ноздрев, в том, что эти типы поставлены писателями "в такие условия", где "развертывается не голая реляция о похотливых похождениях того или другого героя, но и разъяснение всего строя, направившего темперамент именно в эту, а не в иную сторону" (т. VIII, стр. 451). В 60-х годах Щедрин стремился для "разъяснения всего строя" раскрыть в сюжете влияние на характеры не только типических социальных обстоятельств, но и в первую очередь политических типических обстоятельств. Интересно в этом плане сопоставить судьбы героев пьесы "Выгодная женитьба" (1856) и историю Бобырева в "Тенях". Мелкий чиновник Бобров, мечтающий любыми, средствами выйти" "в люди", уговаривает свою любовницу Рыбушкину стать женой столоначальника Дернова, а потом оказать "протекцию" и ему и Дернову через "его высокородие" Змеищева, который в восторге от прелестей Марии Гавриловны. И вот свадьба, на которой Змеищев проводит весь вечер наедине с невестой, выставив из комнаты даже жениха... Достоверны, точны мотивировки поведения героев. Беспросветная нужда ставит их в абсолютную зависимость от Змеищева, в воле которого отобрать последний кусок хлеба и у Дернова и у Боброва. Такова жизнь - выхода нет. В первоначальной наметке первого действия "Теней" Бобырев, очевидно, был близок к этим традиционным образам маленьких чиновников, готовых на все, лишь бы получить хорошее место. "Искателен и скромен"1, - так характеризовался он в ремарке. Приниженность, робость забитого человека, готового торговать женой ради карьеры, тонко рисовались драматургом в ряде эпизодов первого действия. Однако драматург, выбросив ремарку "искателен и скромен" и соответствующие ей эпизоды, совершенно по-иному разработал образ Бобырева, ибо его интересовало раскрытие политических истоков подобных явлений уже в новое время - в 60-х годах. "Милый, честный и благородный" Бобырев с "его почтенным чувством правды" вступает в пьесу совершенно лишенным черт приниженности и безграничной чиновничьей угодливости. Это тип "среднего человека", искреннего либерала начала 60-х годов, выросшего в атмосфере вольнолюбивого юношеского кружка и верящего, что реформы открывают новые времена. Он не просто ищет "место". Он верит, что в столичном правительственном аппарате -------------------------------------------------------------------------------- 1 Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР, ф. 366, оп. 1, N139, л. 1. стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- наконец-то может послужить на благо обществу. Бобыреву так же необходимо "место", чтобы содержать себя и семью, как Жадову в "Доходном месте" Островского, Однако, причины компромисса героя Щедрин разворачивает в иных сюжетных мотивировках. Драматург раскрывает прежде всего "политические причины, обусловившие падение героя. Бобырев приезжает в Петербург, когда нарастающее крестьянское движение вызывает размежевание демократии и либералов. В начале пьесы Бобырев разрывает с друзьями своей юности (демократический кружок Шалимова), но отнюдь не переходит безоговорочно в лагерь их противников. Он ищет свою, независимую дорогу. Но "третий путь" оказывается очень коротким. Отвергнув путь "мальчишек", Бобырев считал возможным для честного человека, оставаясь в рамках мира, где правят Таракановы и Клаверовы, служить правде и добру. И уж надеялся он по крайней мере сохранить свою личную порядочность и незапятнанность. Но и это оказывается для него невозможным. Крах героя - крах либеральных иллюзий. Сюжет пьесы и показывает, что моральное падение героя - результат не столико его личной слабости или эгоизма, сколько закономерное следствие его политической позиции, ибо нет у Бобырева революционного мировоззрения, нет стремления радикально переустроить жизнь. Поиски "третьего пути", Которого нет и не может быть, либеральная беспринципность в политике ведут к моральной беспринципности и в этике, в личных отношениях между людьми - к предательству. Так в сюжете пьесы известная фабульная ситуация благодаря широкому показу политических типических обстоятельств озарилась новым светом. Раскрытие в сюжете серьезных политических истоков частных событий становится в "Тенях" основой для сатирического изображения и заострения характеров. Специфичность сатирических средств драматургии Щедрина связана прежде всего с его пониманием обстановки жизни, определяющей сатиричность сюжета комедии в целом. Сюжет "Смерти Пазухина" направлен на раскрытие отношений людей "по имуществу", говоря словами Добролюбова о пьесах Островского. Деньги и есть основное в жизни Пазухиных, Фурначевых, Лобастовых. Размер "имущества" - вот эталон, которым они измеряют достоинство человека. Сатиричность характеров и ситуаций, раскрывающих комизм отдельной человеческой личности и целого общественного организма, строится на сатиричности сюжета, где герои рвут друг друга на части, чтобы овладеть деньгами - "стать человеком". И чем активнее они стремятся к своей цели, тем сильнее и резче обнаруживается их бесчеловечность, бесчеловечность и парадоксальный комизм социального строя, извратившего само понятие человека. Политический угол зрения, характерный для Щедрина-худож- стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- ника с 60-х годов, вносит новый элемент в его понимание и построение сатирического сюжета. Похождения семидесятилетнего Тараканова, подкрепляющего себя "снадобьями" и затем отправляющегося к Кларе разыгрывать "живые картины", отвратительны и смешны. Смешна всякая попытка любого старика прикинуться молодым, вести себя не по возрасту. Это, так сказать, вневременная, внесоциальная комическая ситуация. "Смешон и ветреный старик, смешон и юноша степенный" - по точному определению Пушкина. Но рассказ о любовных похождениях князя Тараканова разбит Щедриным на две части, между которыми повествуется о деятельности его как "Политика и гражданина", яростного ненавистника революции (эпизод с Секириным). Отвратителен и смешон "старец" и в этом качестве. Благодаря такому сплетению политики и быта оба эпизода сатирически заостряют, усиливают друг друга. Политическая сущность Тараканова выглядит особенно омерзительной, ибо мы видим его ничтожество как человека. Старческое сластолюбие в свою очередь оказывается не просто смешной слабостью, а одним из проявлений полного аморализма хозяев жизни. Сатирический и комический эффект создается не отдельной "смешной" ситуацией или поступком героя, а сюжетными (в широком, общественно-политическом плане) взаимосвязями персонажей, которые раскрывают чудовищный внутренний комизм общества, где старик вправе приобретать любовь молодой женщины, а муж или любовник вынуждены с этим мириться. В "Выгодной женитьбе" Дернов также вынужден мириться с "поползновениями" Змеищева, а Бобров даже готов строить на них карьеру. В "Тенях" близкая ситуация приобретает еще большую сатирическую остроту: обрисовка не только социальных, но и политических обстоятельств подчеркивает, что время раскрыло и перед Клаверовым и перед Бобыревым новые возможности (разорвать с "зараженной ветошью"), которые ими не используются. Положение героев теряет даже тот элемент драматичности, который есть у Дернова, и становится смешным. Тем более сатирически разоблачаются потуги Таракановых безнаказанно властвовать, ибо господству Змеищевых как будто и ничто не противостоит, а в устои таракановского правления уже ударяют новые мощные силы... В первой сцене "Теней" Бобырев, впервые придя к Клаверову, встречает там чиновника Свистикова. Стараясь запугать Бобырева "величием" своего начальника, Свистиков подробно рассказывает о Клаверове. Естественно, что Бобырев, столько лет не видевший Клаверова, охотно расспрашивает собеседника о своем школьном друге. Из этого диалога и вырастает третий образ, третье "действующее лицо" сцены - сам Клаверов. Если бы драматург ограничился только рассказом двух персонажей о третьем, то пред нами была бы обычная экспозиция характера. Но Щедрин сразу связывает этот образ с сюжетными взаимоотношениями и стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- поведением Бобырева и Свистикова. Различное поведение обоих героев (Свистиков выпроваживает Бобырева, а тот, напротив, остается в кабинете) основывается на их различном понимании свойств одного и того же человека - Клаверова. Сатирическое заострение характера либеральничающего сановника, разоблачение его двуличия начинается уже с этой сцены. Его можно понимать и так и этак. Старинный комический прием - человек не тот, за кого его принимают, своего рода qui pro quo, - интересно трансформирован Щедриным. Он перенесен из области внешнего действия в сферу внутреннюю, психологическую: не два различных человека, которых по недоразумению путают (что и создает комический эффект), а один человек, который одновременно и "тот" и "другой". И обе эти ипостаси Клаверова действительно существуют, правомерны, ибо они определены его местом и ролью в политической борьбе. "Двуликость" Клаверова раскрывается двумя разными восприятиями героя: николаевским служакой, "осколком седой древности" Свистиковым и либералом Бобыревым, их различным поведением. А сатирический эффект создается тем, что Бобырев и Свистиков стоят на различных общественных позициях. Психологическая черта - двуличие Клаверова - становится и чертой общественно-политической благодаря тому, что герой показан через восприятие и поведение других, четко политически детерминированных персонажей. Образ Клаверова с самого начала сатирически заостряется и приобретает широкое общественное звучание именно потому, что рисуется не изолированно-описательно, а в сюжетных связях с другими образами. Стремясь" наиболее рельефно раскрыть через частные события типические черты жизни всего общества, Щедрин максимально широко рисует глубинные сюжетные связи персонажей, зачастую намеренно избегая возможности соединять главных и второстепенных героев внешним действием, интригой. Этот сюжетно-композиционный принцип, намеченный уже Островским и широко впоследствии примененный Чеховым и Горьким, придает особенную естественность изображаемым событиям и поведению героев, позволяет через второстепенные персонажи, свободно введенные и группируемые без "пружинок" интриги, передать широкое течение жизни. Намеченный уже в "Смерти Пазухина", этот принцип сюжетостроения в "Тенях" используется не только гораздо шире, но и в особенной модификации: во многих случаях драматург соединяет персонажи не по принципу внешней связи, а как бы отражая главных героев во второстепенных, и наоборот, подобно тому как частные конфликты пьесы отражают различные стороны ее ведущего конфликта. Драматургия с давних времен использовала прием "отражения" второстепенными героями главных. Упомянем хотя бы так называемую вторую пару в комедиях с любовной интригой. Обе пары обязательно связаны интригой, развитием сценического дей- стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- ствия. Это почти всегда контрасты характеров, раскрываемые на внешне одинаковых поступках. Принципиально иной характер придал приему "отражения" Гоголь. Как отмечает В. Ермилов, Гоголь "вводит сатирический прием, который впоследствии широко использует в своих сатирических целях и Чехов: отражение внутренней сущности господ, прикрытой лоском, важностью, блеском манер, - в лакеях"1. У Гоголя, как позже у Чехова, прием "отражения" служит не для показа различия, контрастности характеров. Наоборот, сходство поступков раскрывает внутреннее сходство внешне различных характеров, вырастающее из близких социально-психологических черт. Порядки, при которых господин над лакеями оказывается в свою очередь холопом перед вышестоящими, - вот что раскрывает прием "отражения", приобретший у Гоголя глубокий социальный смысл. Трудно говорить на основании отдельных сцен комедии "Владимир 3-й степени", как был бы введен Гоголем прием "отражения" во всей системе сюжета пьесы. Но думается, что сопоставление персонажей шло бы в параллельных плоскостях: их психологически сходные поступки не пересекались бы в развитии самого действия. Господа делают свое, лакеи - свое. А уже в сознании читателя-зрителя ассоциируются похожие черты разных героев. Во всяком случае, именно так обстоит дело у Чехова в "Вишневом саде". В "Тенях" сходные проявления характеров раскрываются в последовательно повторяющихся ситуациях, каждая из которых подготавливает, мотивирует завершающую ситуацию пьесы. "Отражаются" не только общие психологические свойства главных и второстепенных персонажей, действующих в своей сфере, но и повторяются конкретные проявления этих свойств в сходных драматических событиях, взаимосвязанных между собой, но формально интригой не объединенных. Например, общим для Таракановых, Клаверовых, Обтяжнова, Набойкина, Свистикова, а к концу пьесы и для Бобырева является то, что все они готовы ради выгоды торговать и своими и чужими чувствами, человеческим достоинством, что все они - "лакеи", как говорит Клаверов. Это можно было бы показать в различных ситуациях, непохожих одна на другую и не связанных между собой. Щедрин берет несколько вариантов только одной-единственной ситуации: муж или любовник мирится с тем, что его права откровенно нарушаются, а то и сам охотно идет на подобную сделку (рассуждения Набойкина и Свистикова: "В наше время... хорошенькая женщина очень много может сделать"; взаимоотношения Клаверова - Клары - Тараканова, Клаверова - Софьи - Бобырева). Взаимоотношения Ольги Дмитревны, Обтяжнова и Софьи, внешне не связанные с ведущей линией пьесы, также "отражают" -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Ермилов, Н. В. Гоголь, "Советский писатель", М. 1953, стр. 274. стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- ее. Ольга Дмитревна - тоже "будущее Бобырева". Ведь она снисходительна к тому, что ее бывший любовник волочится за дочерью, ибо это ей выгодно. Однако драматург не ограничивается этим. Историю Семьи Бобыревых он хочет показать как типичное явление. Так появляется в первой сцене второго действия рассказ Обтяжнова о муже, который "даже совсем не обиделся" на приставания откупщика к его жене. Ведь и это есть не что иное, как "отражение" будущей судьбы Бобырева. Вспомним его финальное письмо к Клаверову: "Я желаю лично извиниться перед тобой". Извиниться перёд человеком, развратившим его" жену! Выходит, Николай Дмитрич в конце концов тоже "даже совсем не обиделся"... Ситуация обобщается, уже выводится за рамки непосредственных событий пьесы, когда Камаржинцев, выслушав сообщение Обтяжнова насчет "необидчивых" мужей, заявляет: "У Поля Феваля в последнем романе есть на этот счет прелестная страница!" С точки зрения "теней" буквально "весь род людской" живет и ведет себя подобным образом! Письмо Шалимова раскрывает общественно-политические истоки и смысл всех этих мерзких явлений как порождения определенной системы. Частные конфликты, второстепенные персонажи, таким образом, отражают общий конфликт, в который втянуты главные герои, отражают будущие судьбы главных действующих лиц. Прием "отражения" позволяет драматургу обнаружить социально-политический смысл бытовых явлений. Он является одним из способов щедринской типизации, направленной на разоблачение "готовностей" героя, большей частью скрытых в обыденном, повседневном течении жизни. Исследователи, основываясь на изучении прозы Салтыкова, в основном обращали внимание на фантастическое преувеличение, гротеск, подчеркнутую условность как щедринские приемы сатирической типизации. Как было замечено еще А. Бушминым, порой на основании этого делался вывод, что чуть ли не все творчество Щедрина, в том числе и его драматургия, связано только с этими приемами1. В спорах о развитии современной драматургии ссылками на Щедрина обычно стремятся подкрепить свою позицию те, кто считает, что без преувеличения, усиленной условности, гротеска вообще невозможна советская комедия. На самом же деле Салтыков, широко использующий в своей прозе гиперболу и даже фантастику для раскрытия "готовностей", в драматургии, наоборот, избегает этого. Например, в "Царстве смерти" неудача с добыванием чина являлась причиной смерти Размахнина. Такое гиперболическое заострение, присущее ряду и -------------------------------------------------------------------------------- 1 Такое понимание стиля щедринского творчества длительно сказывалось на его сценической интерпретации и в советское время (см. Юрий Соболев, Щедрин на сцене, "Литературное наследство", М. 1934, т. 13 - 14, стр. 171 - 1991). стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- других образов и положений "Царства смерти", снято в "Смерти Пазухина". В развитии драматургического мастерства Щедрина можно наблюдать все нарастающее стремление показать связь событий общественно-политической жизни с частными судьбами и характерами, через эту связь раскрыть возможности, заложенные в человеке как социальном характере, и таким образом обличить принципы всего общественного строя. В "Тенях" драматург уже прямо сочетает изображение кризисного периода в жизни всего общества с поворотными моментами в индивидуальных судьбах героев. Это и дает возможность, соблюдая внешнее правдоподобие и не придавая данному явлению форму исключительного, максимально выявить и обобщить его политический смысл, раскрыть те черты характера, которые человек не обнаружит в обычное, "мирное" время. Меняется в "Тенях" и сюжетно-композиционная роль внесценических персонажей. В "Смерти Пазухина" такой персонаж - Гаврила - использован еще традиционно, хотя очерчен драматургом довольно ярко. Он не имеет решающего влияния на судьбы и характеры других героев, не репрезентирует какие-либо иные общественные силы и социальные типы по сравнению со сценическими персонажами. Это персонаж того же плана, как, скажем, гоголевский Тряпичкин, с подобной же сюжетной функцией. Иное дело - внесценические персонажи "Теней", представляющие основные политические силы времени, их борьбу. Вмешательство этих персонажей в будничные дела героев придает особую остроту и обобщающий смысл ситуациям пьесы, Их участие в развитии сюжета помогает создать положения, в которых сценические персонажи, не выходя из рамок бытовой обстановки, обнаруживаются полнее и решительнее - обнаруживаются политически. Действия главных героев, порой неожиданно для них самих, имеют широкий общественный резонанс. Поэтому персонажи "Теней" настолько тщательно взвешивают свои поступки, яростно отстаивают свои взгляды даже там, где обычно и намека на спор, на конфликт не возникло бы. В "Тенях" динамика комедии, ее конфликтов во многом и основывается на социально-политическом, а не только на бытовом восприятии персонажами событий и других людей. Можно сказать, что герои пьесы (разумеется, не все и не всегда) осознают общественный смысл своих поступков. Сталкиваются не только страсти, не только личные интересы - борются различные взгляды на мир, на жизнь в целом. В "Смерти Пазухина" борьба между героями идет в рамках одного и того же миропонимания. Здесь ситуации построены так, что у персонажей есть лишь один выход, один образ действий - другого они себе не представляют. В "Тенях" Щедрин стремится отразить ту борьбу различных миропонимании и мировоззрений, которой была проникнута вся атмосфера 60-х годов в связи с деятельностью рево- стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- люционной демократии и резким ростом крестьянского движения. Поэтому Клаверов, Бобырев, а затем и Софья развитием сюжета ставятся в положения, где герой находится на распутье и сам сознательно может выбирать дорогу - в зависимости от своих взглядов. Драматург изображает процесс кристаллизации мировоззрения, формирования идейной позиции, которые определяют уже и чувства и поступки героев. Рождающийся благодаря такому построению пьесы психологизм связан прежде всего с ее политической целенаправленностью. Щедрину-комедиографу в высшей степени присуще реалистическое изображение жизни общества, коренных явлений действительности, раскрытие социальных закономерностей формирования характера человека и его поведения. И это объединяет Щедрина с Гоголем и Островским. Однако нельзя не видеть и других, качественно новых явлений в драматургии Салтыкова. Для эволюции эстетических принципов его драматургии, для развития мастерства сатирика характерен постепенный переход от комедии социально-бытовой к комедии социально-политической. Принципом типизации, обусловившим особенности композиции и сюжетостроения, становилось у Щедрина раскрытие социальных характеров в их политической роли, прежде всего в их отношениях к народу, его жизни и борьбе, что, разумеется, не лишало персонажей комедий своеобразных, индивидуальных черт. Заостренное политически видение и изображение жизни и составляет, как мы стремились показать, существеннейшую черту мастерства комедиографа. И как раз эта черта определила особое место Щедрина в отечественной драматургической традиций. Как уже отмечали исследователи, Горький в совершенстве развил принцип идеологической коллизии, намеченной еще в грибоедовском "Горе от ума". Герои его пьес изображены не только в психологическом, но и в "идеологическом" ракурсе1. Эволюция мастерства Щедрина-драматурга шла в этом же направлении. Горький создал новый тип социально-политической, социально - философской драмы уже в "Мещанах", "На дне", "Детях солнца", "Дачниках", то есть тогда, когда "Тени" не были известны. Сама жизнь направляла мастерство пролетарского драматурга именно по тому пути, на котором определенной значительной вехой стоит и драматургия Щедрина. г. Харьков -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. Е. Б. Тагер, Горький и Чехов, в кн. "Горьковские чтения 1947 - 1948 гг.", Изд. АН СССР, М. - Л. 1949, стр. 445 - 448. стр. 106