Из истории театра известно, что актеры, привыкшие играть Гоголя, поначалу не хотели играть Островского. В свою очередь актеры, воспитанные на Островском, с трудом переходили к Чехову: первая постановка "Чайки" провалилась, несмотря на талантливость и опытность ее участников. Сейчас в нашем сознании Гоголь, Островский и Чехов живут под одной крышей классики. Мы одинаково их почитаем: актерам и в голову не придет противопоставлять одного другому. И это естественно для художников, впитавших идейный и эстетический опыт социалистической культуры. Но, пользуясь своими историческими преимуществами, не забываем ли мы о реальных процессах движения искусства? Не делаем ли мы историю художественного развития слишком безмятежной? Не умаляем ли порой значение творческих исканий, предполагающих новые открытия, а нередко и пересмотр (не только совершенствование!) ранее найденного? Жестоко ошибаются те художники и критики, которые думают, что эпигонское преклонение перед старыми образцами опасно только в архитектуре. В драматургии нет такого ускорителя новаторских исканий, как индустриальные методы строительства и новые стройматериалы. Но история и здесь не топчется на месте. Процессы обновления и здесь неудержимы, хотя и не так заметны, как переход от высотных зданий с их украше- -------------------------------------------------------------------------------- Статьями А. Караганова "Правда условного приема" и А. Марченко "Не об эксперименте..." редакция продолжает обсуждение проблем новаторства (см. "Вопросы литературы", 1961, N 11, статью С. Гайсарьяна "Смелее!"; 1962, N 3, статьи В. Панкова "Слава слова" и А. Туркова "Профессионализм или новаторство?"). стр. 29 -------------------------------------------------------------------------------- ниями, позаимствованными у Парфенона и Василия Блаженного, к экспериментальным кварталам московского Юго-Запада, к Дворцу съездов в Кремле. Теперешняя дискуссия о новаторстве, в которую статьей С. Гайсарьяна включился журнал "Вопросы литературы", показывает, что необходимость соединения традиций и новаторства в литературном творчестве признается как будто всеми. Расхождения начинаются в распределении акцентов: одни побаиваются, как бы новаторские искания не привели к разрыву с традициями, другие - как бы почтение к традициям не укоротило новаторских исканий. Спор этот не может быть ограничен простым уточнением теоретических формулировок. Только обращение к современной практике искусства наполнит его реальным содержанием. Практика показывает, что призывы призвать гоголевскую шинель несменяемой одеждой русского искусства рождены не учебниками по эстетике. За ними - опыт и пристрастия тех художников, которые любят в искусстве привычное, устойчивое и чуть ли не в каждой из новаторских неожиданностей видят блажь модернизма. Надо ли доказывать, что эстетические позиции таких художников, коленопреклоненное использование художественных традиций - без их развития - противоречат подлинно реалистическим традициям: их создатели и великие мастера всегда были современными, никогда не повторяли один другого. Естественному движению искусства мешают не только эпигоны, но и те поклонники современной формы, которые трактуют ее однолинейно и плоско - как простое копирование ритмов и красок, рожденных переменами в технике. Они не хотят понять, что одностороннее, преувеличенное развитие какой-либо из сторон искусства, превращение ее в обязательный признак современности легко может обернуться унификацией художественного творчества. А унификация не только ограничивает творческую активность художника - она опасна и с точки зрения эстетического восприятия искусства. Монотонное повторение одних и тех же впечатлений, эмоций неизбежно притупляет их остроту. Представим себе невероятную картину: однажды все музы настроились на лирический лад, - откроет ли нам их одноголосый хор прелесть лирики? Для того чтобы мы смогли оценить своеобразие динамического спектакля, наша душа должна оставаться открытой и к восприятию искусства раздумчивого, неторопливого, чья сила - в психологической детализации, в тонкой передаче еле заметных чувств и душевных движений. Радость от развеселой комедии живет в душе человека рядом с переживаниями и потрясениями, вызванными трагедией; и они не просто сосуществуют, эти разнохарактерные чувства, но и тесно переплетаются, оттеняя своеобразную красоту друг друга. Истинное искусство должно затрагивать все духовные потребности человека. стр. 30 -------------------------------------------------------------------------------- Из этих общих закономерностей художественного развития может быть сделан один очень важный для современной драматургии вывод. Стремление к новаторству не означает, что какое-то одно стилевое направление в драматической литературе должно главенствовать как наиболее современное. Эпоха строительства коммунизма открывает необъятные возможности для расцвета личности, ее творческого самовыражения. На этой основе развивается искусство, единое своей коммунистической целеустремленностью, но разнообразное в художественных проявлениях, в творческих исканиях стиля и формы. Так происходит сегодня. Так будет и завтра - художественное богатство и разнообразие искусства получат тогда еще более яркое развитие. В пьесах одного драматурга мы увидим пеструю мозаику сцен, с кинематографическими наплывами, с остротой действия, развивающегося в стремительном ритме; другой драматург покорит нас тонкостью и неторопливой проникновенностью психологических исследований; третий взволнует романтикой героических образов, высоким напряжением страстей; четвертый найдет новое в жанре бытовой пьесы, убеждающей своей конкретностью, выхваченными из жизни деталями. Очевидно, появятся и такие художественные формы, которые и предсказать невозможно, основываясь только на аналогиях с ныне известными... И, понимая эту перспективу, очень важно уже сегодня равняться на развертывание всех возможностей искусства, на дальнейший рост его художественного богатства и разнообразия. А это значит - применительно к предмету нашего разговора - не ругать каждую данную пьесу за непохожесть на другие, а попробовать понять, оценить ее своеобразие - служит ли оно выражению правды жизни или рождено бессодержательной игрой ума. И если критика пробует осмыслить опыт удавшейся пьесы, не считать это (как еще частенько бывает) противопоставлением одного драматурга другим, утверждением лишь того пути искусства, на котором создана данная пьеса. Для нашего искусства очень важно, чтобы писатели свободно, широко и целеустремленно использовали самые разнообразные формы и возможности литературы социалистического реализма, - этому должна помочь дискуссия о новаторстве. * * * Уже при первом знакомстве с пьесой Константина Симонова "Четвертый" возникли недоразумения не только эстетического, но и идеологического порядка. Некоторых критиков смутил выбор героя, других - сюжет, третьих - общий тон пьесы. - Симонов показывает нам человека с запутанной психологией. А мне неинтересно копаться в душе такого человека. Я хочу видеть на сцене героев, похожих на Гагарина. - Почему в пьесе так много мертвецов? - Слишком мрачно. стр. 31 -------------------------------------------------------------------------------- Такого рода замечания можно было слышать на первых же обсуждениях пьесы. Повторяются они и при рецензировании поставленных по пьесе спектаклей. Сомнения той части критики, которая оспаривает найденное К. Симоновым решение пьесы, наиболее полно выразил на страницах "Советской культуры" (5 декабря 1961 года) Ю. Малашев: "...К. Симонов допускает в пьесе, если так можно выразиться, чересчур вольное обращение или, вернее, общение живых и мертвых. Читатель или зритель довольно быстро забывает, что "явление умерших" - это лишь внутренние монологи: мучительный процесс в сознании одного, далеко не из лучших средних американцев, который должен выбрать и в конце концов выбирает, с кем ему быть - с честными людьми, погибшими в борьбе с фашизмом, порвав с хищниками, поджигателями новой войны. Умершие, да и не только они, проникают в квартиру его" бывшей возлюбленной настолько свободно и убедительно, ирреальное становится столь явственным и обоснованным, что невольно складывается впечатление, будто бы автор допускает существование, так сказать, инфернального, загробного. По-моему, это просчет формы. Не очень ясно, зачем автору потребовалось показывать в течение целого спектакля этот длительный самоанализ "героя", - почему бы не избрать прямое реалистическое столкновение людей, живущих и действующих сегодня на земле? Не вполне понятно, почему очень хорошие, честные, но, увы, мертвые люди учиняют суд над живыми". Думаю, что соображения эти не прозвучали для автора пьесы неожиданными придирками: человек, мало-мальски знакомый с привычными зигзагами критической мысли, мог их предвидеть. Возникает вопрос: почему же такой многоопытный писатель не попробовал избежать их и выбрал для своей новой пьесы столь "уязвимую" (любимое словечко частя нашей критики) форму, столь "странный" сюжет? Ответ на этот вопрос, имеющий прямое отношение к спорам о новаторстве, заключен в самой пьесе, в ее художественной структуре и содержании. Пьеса "Четвертый" построена как суд совести. Ходом событий герой пьесы поставлен перед выбором: продолжать удобную, но бесчестную жизнь продажного журналиста или сделать так, как подсказывает память о боях с фашизмом, о погибших товарищах, - попытаться спасти людей от очередной военной опасности. Герой пьесы не может сразу же решиться передать в прессу сообщение о том, что готовится новый полет воздушного разведчика над Россией. Но не может и пренебречь просьбой Тэдди Франка. Он идет к Кэтрин... На тонких психологических деталях начинается нелегкий разговор людей, которые когда-то были мужем и женой и, хотя с тех пор прошло немало лет, по-прежнему любят друг друга. И понимают друг друга. Раньше от такого взаимного понимания им было только хорошо. стр. 32 -------------------------------------------------------------------------------- Теперь - тяжко. Особенно ему: не за что спрятаться, нечем загородиться. Да и ей нелегко видеть всю правду, все, что произошло с любимым человеком - с ним и в нем. Видеть и быть вынужденной - к этому обязывают ее и совесть и любовь - вытаскивать его из тех закоулков самообмана, в которых он все еще пытается укрыться. Когда он говорит: "Перед той войной тоже многие не хотели, чтобы она была, и все-таки она была", он не Кэтрин обманывает, а себя, пытаясь загородиться от требований совести вот этим очень доступным и дешевым скептицизмом. И Кэтрин это понимает. Своими спокойными - то раздумчивыми, то нежными, то ироничными репликами - она выбивает его из потока привычных самооправданий. Их разговор развертывается не по законам дурной дипломатии, когда собеседники словами маскируют мысли, а по законам исповеди. И если здесь нет бурного потока торопливых признаний, то только потому, что герой пребывает в крайнем смятении духа: впервые за последние годы жизнь толкнула его на разговор, в котором щадить себя не приходится; вести такой разговор невыносимо тяжко, да и не все закоулки своей души он умеет осветить, не все вчерашние поступки может трезво оценить - до одних боязно прикоснуться, о других не было случая по-настоящему подумать. Он с трудом и не сразу принимает ее неумолимо простую логику: ты колеблешься, значит все еще боишься потерять ту благополучную жизнь, значит "нас возвышающий обман" тебе все еще милее правды. Он уже давно растерял былое мужество, и ему хочется сейчас такого разговора с Кэт, в котором было бы больше сочувствия, чем осуждения. Не дождавшись сочувствия, он пробует еще раз обмануть ставшую беспокойной совесть. В ход пускается еще одна затасканная карта всемирного мещанства: "Храбрость! Что такое храбрость? Бежать из плена - это тоже чего-нибудь да значит! Конечно, Дик и те двое настояли тогда на своем. Они взяли на себя больше, чем я, и поэтому погибли. Но что бы они сказали сейчас, на моем месте? Она, конечно, считает, что Дик сделал бы это, не раздумывая. Если бы он остался таким, каким был! А я, прожив ту жизнь, что я прожил, уже ни за кого не ручаюсь. Может быть, и Дик и те двое плюнули бы на все это и сказали: с нас хватит! Пусть идет, как идет, без нас! Пусть катится в тартарары! Может быть, они как раз так и поглядели бы на это дело?" Он не раз вернется к этой мысли: и они, те трое, не взявшие его на подвиг четвертым, переменились бы, живи они сейчас в такое сложное и страшное время. Эта мысль дорога ему, как последний аргумент самооправданий. Без нее получается совсем уж противно, а если ее принять, жить еще можно: раз все такие, чем я хуже других - в моих грехах нет ничего особенного... В мироощущении современного мещанина они всегда идут рядом - скептицизм, утверждающий бессмысленность человеческих стр. 33 -------------------------------------------------------------------------------- усилий ради перемен в жизни, и вот эта идея, что все люди дурны, все одним миром мазаны. Мещанин не верит в благородство, честность, героизм: ведь только при таком неверии возможен тот пафос самоуважения и самоутверждения, который греет его душу среди всеобщего свинства. Обе "защитительные" идеи появляются в рассуждениях героя пьесы как естественный поворот индивидуальной мысли. С покоряющей убедительностью драматург "вписывает в характер" философию современного буржуазного индивидуалиста, которой тот обосновывает свое "законное право" подличать, свою рабскую покорность и пресмыкательство перед силами войны. Героя пьесы судят все, кого он вызывает своей памятью и воображением. Но главные судьи - Дик, Второй пилот и Штурман. И это понятно. С ними связаны самые памятные дни жизни. С ними летал, сидел в лагере. Им обязан тем, что жив. Многое из того, что было в молодости, он забыл. А такое не забудешь. Если и сохранилось в его душе что-нибудь чистое, святое, так это воспоминания о них, о боевой и лагерной дружбе и взаимовыручке, о побеге. И естественно, что перед его духовным взором друзья появляются не в виде условных фигур, отвлеченно - символическим олицетворением совести, а живыми людьми - каждый с своим характером. Даже в "судейском" разговоре они не могут без шутки, без взаимного подтрунивания. Об интимных и неприятных вещах Дик спрашивает Кэт "дрогнувшим голосом" - он горячо любил ее когда-то... Автор пьесы очень заботится о живой, земной конкретности Дика, Второго пилота и Штурмана: из-за кулис они выходят "очень обыденно", возраст их тот же - лагерный, одеты они "в потрепанную, обносившуюся военную форму". Мы не знаем, не видели, какими были Дик, Второй пилот и Штурман на самолете, а затем в гитлеровском концлагере. Но так же как бывший радист, "продолжая" характеры своих погибших друзей, ясно и отчетливо представил себе, как они судили бы его сейчас, какие слова говорили, так и мы по разговорам Дика и его товарищей с героем пьесы - тут действует обратная логика - можем представить себе, какими они были тогда... Эта точность "продолжений", слитность земного облика погибших с образами "судей" позволяет воспринимать их как конкретные характеры, а их разговор с героем пьесы - как реальный конфликт идей и нравственных принципов. Найденная К. Симоновым форма пьесы позволяет ему обнажить, вывести наружу противоречия в характере и психологии человека, нравственно искалеченного собственническим обществом, его индивидуалистической философией и моралью. Противоречия эти, вызывающие раздвоение личности, раздробленность души, отражают постоянное расхождение между тем, что думает о себе буржуазный индивидуалист, и объективным содержанием его жизнедеятельности. Форма пьесы "Четвертый", при всей ее внешней узости, оказалась достаточно емкой, чтобы вместить в стр. 34 -------------------------------------------------------------------------------- себе не только движение индивидуальной психологии героя пьесы, но и реальную картину окружающей его жизни. Пьеса насыщена политическими мотивами, философскими раздумьями, столкновениями идей. В таких случаях нередко бывает так, что политические мотивы развиваются в формах прямой, "драматургически не освоенной" публицистики, "обнаженный идеологизм", рассудочность драматургических построений мешают показать реальную роль политики в жизни современного человека. Симонову удалось избежать этого просчета: столкновения идей и принципов стали в его пьесе внутренней сущностью самого драматического действия, реальным общественным содержанием изображаемого "индивидуального случая". Драматургическая выразительность центрального образа пьесы связана и с тем, что драматург дает ощутить и понять самый процесс нравственного падения боевого радиста, ставшего продажным журналистом. Логика жизненных событий и связанных с ними поступков журналиста воссоздается в пьесе в неразрывной связи с движением психологии. Разговор между "судьями" и "подсудимым" развертывается очень драматично. Каждое новое признание, каждое осуждение былых грехов даются герою пьесы не сразу и не легко. Ему и сейчас страшно идти до конца. Поэтому былое он вспоминает как бы в двух редакциях: то с утешающими оговорками, то с жестокой прямотой человека, возненавидевшего свою вчерашнюю искривленную жизнь. Этот двойной подход к прошлому проявляется уже в воспоминаниях о комиссии, заставившей его совершить первую измену. Ему порой кажется, что он "не сказал на комиссии ничего особенного". Но память, обостренная совестью, безжалостна: вызванные им друзья помогают ему вспомнить, как это было на самом деле. Оказывается, думая больше о себе, чем о других, он, сам того не желая, предал честного, хорошего человека и подвел другого. Оказывается, на комиссии он назвал свою поездку в Испанию ребячеством, говорил, что он "сожалеет", осуждал свое прошлое, связанное с Испанией. Но ведь отречение от прошлого, осуждение боевой юности, романтики антифашистской борьбы - это уже предательство. Из рассказов бывшей жены героя пьесы мы узнаем: "Он еще любил меня, и ему еще иногда хотелось слышать о себе правду. Но только от меня одной, и чтобы при этом никого не было". Было и такое состояние - в самом начале грехопадения. А потом - пошло... Постепенно он утратил и эту способность - слушать правду даже от близкого человека, даже наедине. Он не стал, не успел стать расчетливым подлецом - из тех, которые заранее вымеряют каждый свой шаг. В его поведении и позже остается элемент непосредственных импровизаций самого противоречивого свойства. Так, при встрече с Гвиччарди он поначалу отказывает своему лагерному другу: нет, он не пойдет стр. 35 -------------------------------------------------------------------------------- завтра смотреть демонстрацию итальянцев, куда зовет его Гвиччарди: занят, некогда. Потом, после нахального вмешательства Бэтси, его новой жены, в разговор друзей, после того как она предложила Гвиччарди подачку (как всегда, эмоционально глухая и слепая, абсолютно неспособная понять, что за человек перед ней, какие могут быть у него отношения с ее мужем), он в гневе гонит ее и клянется Гвиччарди завтра пойти на демонстрацию. Это - как бунт, как протест против чудовищного эгоизма жены. Но бунт оказался лишь кратковременной вспышкой эмоций... Однако для понимания характера героя пьесы и тех процессов, которые в нем происходили, важен и этот бунт, а не только то, что он обманул Гвиччарди. В тот момент, когда он клялся святой девой Марией прийти на демонстрацию, он не знал, что обманывает. Он верил в свое обещание - было еще в его душе что-то такое, что вызвало к жизни и этот бунт, и это обещание. К. Симонов очень точен в драматургическом воспроизведении самого хода "суда совести": откровенные слова приходят к герою пьесы только тогда, когда он подведен к тому всей логикой действия. В этом движении характера и психологии все полнее раскрывается путь бывшего радиста, обнажаются внешние силы и влияния и внутренние качества, которые привели его к нравственному падению. Вместе с тем выявляются и те душевные особенности, которые в минуты больших решений помешали избежать теперешнего пересмотра жизни. * * * Вернемся теперь к сомнениям, высказанным критиками пьесы "Четвертый". Да, в пьесе К. Симонова показан человек с запутанной психологией. Да, героя судят мертвые, которых он вызвал на трудный разговор силой своей памяти и воображения. Да, в пьесе много мрачного. Но противоречит ли все это критериям жизненной правды, решающим при оценке произведения? Если бы наша драматургия устраивала нам только приятные зрелища и встречи с хорошими людьми, отмахиваясь от всего, что может встревожить нас, она изменила бы себе. Она стала бы просто несовременной в смысле полного несоответствия душевному строю советского человека, который умеет бесстрашно смотреть правде в глаза, испытывает нравственное удовлетворение и эстетическое наслаждение, когда произведение искусства помогает ему проникнуть "в сердцевину вещей", и досадливо морщится, а то и гневно протестует, когда замечает, что автор произведения побаивается правды. Ленин в свое время писал: старые социалисты-утописты воображали, что они сначала воспитают хорошеньких, чистеньких, прекрасно обученных людей и будут строить социализм... А мы хотим построить социализм из тех людей, которые воспитаны капитализмом, им испорчены, развращены... (см. т. 29, стр. 36 -------------------------------------------------------------------------------- стр. 51). С тех пор многое переменилось в мире. Появились целые поколения людей, которые, строя новую жизнь, сами нравственно перерождались, обновлялись, становились коллективистами, свободными от частнособственнических инстинктов и навыков. Но в странах капитала продолжается процесс уродования человека - только он, этот процесс, стал еще более изощренным, ибо хозяева собственности стали еще хитрее и опытнее в защите своего благополучия. И нам в условиях мирного сосуществования приходится иметь дело не только с сознательными борцами за мир, демократию и социализм, но и с людьми, проникнутыми буржуазным миросозерцанием, нравственно искалеченными собственническим обществом. Вместе с ними нужно бороться за мир, за то, чтобы ядерная война не смела с лица земли сотни миллионов людей, тысячи центров человеческой цивилизации. Других, чистеньких и хорошеньких, никто не даст нам для этого святого дела. За судьбы мира отвечает каждый, - непреложность этой истины вряд ли нуждается в доказательствах с помощью примеров из газетной информации. Каждый - независимо от того, приготовился он нравственно принять на себя такую ношу или еще не приготовился. "Ответственность, - говорит мудрый Дик, - не обязательно падает на плечи самого честного, самого умного, самого сильного. Бывает, что она падает на слабые плечи. Но рано или поздно отвечать приходится каждому". Когда приходит такой час решений, люди ведут себя по-разному: одни, безнадежно погрязшие в эгоизме, старательно уклоняются от гражданских забот, а то и активно подличают, другие по капле выдавливают из себя своекорыстие и трусость, чтобы сделать что-то доброе не только для себя одного, - и в этом случае наша совместная с ними борьба за мир становится одновременно борьбой за них, за их души. Драматическая идея пьесы "Четвертый" рождена недавними событиями международной жизни. Однако современность ее определяется не только политической злободневностью. Эпоха великих изобретений и открытий возбуждает человеческую любознательность, активизирует стремление при встрече с каждым новым явлением, событием, характером глубоко проникать в их сущность. В данном случае, в области человеческих отношений, затрагивающих проблемы войны и мира, это стремление приобретает свойства гражданской страсти. Эстетическое наслаждение, рождаемое всепроникающим исследованием, усиливается общественными эмоциями человека, воспринимающего политическую историю современности как свое личное дело. Судьба героя пьесы - жестокий урок, который мог стать трагическим, не призови он себе на помощь память о былом. Эта новая сделка с совестью разрушила бы его как личность и, очевидно, - невозвратно. Но если ему не суждено было перешагнуть последнюю ступень грехопадения, зачем же показана вся лест- стр. 37 -------------------------------------------------------------------------------- ница? Почему драматург в столь многих подробностях живописует путь журналиста от чистой юности к подловатой "зрелости"? Драматургическое воссоздание самого процесса грехопадения помогает К. Симонову не только показать внутренние слабости героя пьесы и растлевающую силу собственнического общества, культивирующего в человеке индивидуализм и своекорыстие. Открывая многие социальные и нравственные "тайны" собственнического мира, пьеса "Четвертый" становится уроком и для многих из тех, кто живет в иных условиях, в ином окружении. У нас в стране ликвидированы экономические и социальные условия, порождающие индивидуалистическую мораль всепроникающего эгоистического расчета, продажности и междоусобицы. Однако пережитки собственничества еще сильны. Пьеса "Четвертый" отчетливо показывает, как опасны бывают даже малые компромиссы с совестью, - вовремя не осужденные, они разрастаются. Когда человек начинает мерять свое поведение сравнением с теми, кто ведет себя еще хуже, - это прямой путь к полному падению. Идя на компромисс с совестью и пытаясь этот компромисс оправдать, он начинает чернить других: "А вы бы на моем месте как поступили?.." В каждом таком случае верткая мысль подскажет ему доводы для самооправдания, чтобы черное сделать хотя бы серым, а потом и белым, если невозможно обелить сразу же. Во всеоружии этих обывательских доводов он будет считать себя простым, обыкновенным человеком, "как все", даже тогда, когда струсит при встрече с подлостью, умолчит или славирует там, где нужна бесстрашная принципиальность, поступится общественным интересом ради личной выгоды... Такому человеку тоже нужен суд совести. Нужда в нем особенно остра сейчас, когда вопрос о формировании нового человека с коммунистическими привычками и навыками стал практическим, сегодняшним вопросом нашего жизнестроительства. И конечно же, когда К. Симонов задумывал свою пьесу, искал ее сюжет и форму, у него была и эта мысль: прямое, острое, углубленное изображение растлевающего действия собственнической морали поможет отчетливее понять, оценить и осудить опасность ее пережитков, ее влияние на всех тех, кто еще не может отказаться от старых представлений и навыков. Такая сложность замысла и драматической идеи пьесы определила и поиски драматургических решений. К. Симонову нужно было соединить в целостном действии многослойность современной жизни и движение человеческой психологии, порабощенной собственническим обществом, но ищущей путь к освобождению, опираясь на память о былом, на традиции борьбы с фашизмом. Отсюда - необычная, трудная для театра форма пьесы: "опредмеченные" воспоминания, внутренний монолог, превращенный в драматическое действие. Говорят, что своей драматургической структурой пьеса К. Симонова похожа на "Мать" К. Чапека. Да, такое сходство бросается стр. 38 -------------------------------------------------------------------------------- в глаза, но оно чисто внешнее. Встреча с погибшими сыновьями и мужем понадобилась героине чапековской пьесы для того, чтобы перебороть естественные материнские страхи и послать в бой младшего сына. Голосами погибших говорит с нею историческая необходимость. Говорит Родина. Говорит гражданская совесть и долг. Материнское чувство и противоборствующие ему идеи выражены в обобщенно-философской форме: для Чапека не столь уж важны индивидуальные оттенки. Проблема героя пьесы "Четвертый" психологически сложнее. Там просто мать с естественной материнской заботой о детях. Здесь человек, который за малые, но удобные выгоды продал свою совесть. Окончательно ли? Всю ли? Эти вопросы предстоит решить ему, продираясь через свою собственную испорченность, через очень противоречивые чувства. Пьеса К. Симонова построена так, что даже очень интимные признания "подсудимого" не являются пределом психологического анализа: уж, казалось бы, все ясно, все названо точными словами, но возникают все новые, очень часто неожиданные повороты действия, и обнажаются новые закоулки запутанной психологии, новые оттенки поступков и чувств... Драматург стремится докопаться до глубин, до самого скрытого и сокровенного, чтобы тем полнее осудить компромиссы, слабости, измены, чтобы каждый не то что шаг - шажок героя пьесы был увиден, понят и мог стать уроком. Бывают моменты, когда писателю мало показать, "как это было", он хочет, чтобы зритель не только видел поступки и слышал произнесенные слова, но узнал и те мысли героя, которые остались невысказанными. И тогда на сцене возникает "Его голос". Так, во время встречи героя с Вандеккером этот "Его голос" помогает нам понять судорожные метания мысли журналиста, которому и хочется что-то сделать для спасения антифашиста Шрейбера, когда-то спасшего их, и боязно решиться на доброе дело: "Да, боюсь. Потому что знаю, чем это кончится. Что они там понимают, в Европе?.. Ни черта они не понимают. Конечно, если б не Шрейбер, мы все пропали бы тогда... Надо что-то сделать! А что? Все равно, ставь хоть тысячу подписей - там, в Германии, не отступят! Шрейбер будет сидеть, а я не соберу костей... Но как объяснить ему это?.." Если Вандеккер вытащит петицию в защиту Шрейбера, ему придется ее подписать... Он подпишет ее не в порыве благородного мужества, а просто потому, что не посмеет не подписать - человек он бесхарактерный... Что же делать? И тут хитрая мысль труса подсказывает выход - он пообещает Вандеккеру статью о Шрейбере: статья видного журналиста важнее, весомее подписи под очередной петицией... Пообещает и не пришлет. Это дьявольское решение приходит тут же - как импровизация: сначала, подумав о статье, он еще и сам верит, что напишет, пришлет, но в следующую секунду он отказывается и от этого намерения, подсказанного остатками совести. "Статью!.. Да, статью! стр. 39 -------------------------------------------------------------------------------- Про Шрейбера! Он же не будет сидеть и ждать" А завтра он уже улетит. Привезу на аэродром. Скажу, что напишу и привезу! А потом дам телеграмму, что опоздал. Вышлю почтой. Бывает же, что письма не доходят..." Этот непроизнесенный, а теперь "озвученный" монолог помогает нам проникнуть в самые тайные закоулки трусости, рождающей подлость. Той трусости, соединенной с эгоистичным расчетом, которая не дает ходу остаткам совестливости, заглушает порывы, рожденные живой памятью о былом, о тех, с кем был вместе в лагере, кто тебе помогал, кто тебя спасал. Современная интонация пьесы связана не только с ее идеей и темой, но и с этим вот обостренным психологизмом, который служит "диалектике поэтического правосудия". Хотя большинство появляющихся в пьесе персонажей - образы, вызванные памятью и воображением героя пьесы и в этом смысле условны, - их рассказы, мысли, переживания дают возможность драматургу воссоздать широкую и пеструю картину жизни на современном Западе, ее движение, противоречия, внутренний драматизм. Обращение журналиста и вызванных им "судей" к событиям в Испании, к войне с гитлеризмом, к лагерным дням страданий и борьбы дает нам возможность реально увидеть героев антифашистского фронта и резервы демократических движений. Они, эти резервы, - не только в людях, уже сделавших свой выбор. Даже в герое пьесы, при всей его испорченности, теплится искра былого - идеи и эмоции, рожденные борьбой с фашизмом. И задача состоит в том, чтобы и таким людям помогать освобождаться из плена буржуазно-мещанского эгоизма. Примененные в пьесе условности служат правде жизни, а психологический анализ характеров наполнен политикой, страстями и противоречиями современного мира. К. Симонов обратился к этим условностям потому, что был убежден: психологическую драму героя невозможно воплотить в бытовых сценах, в обычных столкновениях героя с каждодневным его окружением. Одним из двигателей замысла пьесы было стремление найти новую философскую глубину, повысить интеллектуальную насыщенность драмы. Сложная мысль потребовала сложного драматургического письма. Очевидно, драматург понимал, что самим построением "Четвертого" он затрудняет работу театра над пьесой и ее зрительское восприятие. Но он верил: затруднения эти - по плечу современному театру и зрителю; более того, они могут быть использованы как дополнительный возбудитель раздумий, эмоций, ассоциаций... Некоторые критики решительно делят современную драматургию на пьесы, написанные в традиционной форме, и на пьесы "с драматургическими новациями". Делят для того, чтобы поддержать первые и поставить под сомнение вторые. Или наоборот - в зависимости от вкусов и склонностей критика. стр. 40 -------------------------------------------------------------------------------- Но правомерно ли такое прямолинейное разделение? Ведь часто бывает и так: пьесы, кажущиеся традиционными, соединяют в себе использование традиций с их развитием, с исследованием неисследованного, открыванием неоткрытого, а пьесы, поражающие "новациями", оказываются простым повторением пройденного... Опираясь на анализ одних только разрозненно взятых приемов, невозможно до конца понять и верно оценить разбираемое произведение. Обескуражившее Ю. Малашева "общение живых и мертвых" было известно драматургии и до симоновского "Четвертого": "Мать" Чапека и "Гамлет" Шекспира - далеко не единственные примеры подобных "новаций". И тем не менее самые - строгие критики пьесы "Четвертый" не называют ее эпигонской. Даже при очень богатом воображении трудно сейчас представить новаторскую пьесу, где все изобретено заново, все удивляет непохожестью на ранее виденное: слишком велик и многогранен накопленный мировой драматургией художественный опыт. Но изучение этого опыта, умение улавливать сходство приемов и мотивов могут ли помешать нам оценить творческие искания художника, который о современном говорит по-современному? Новаторство драматического произведения определяется не отдельными "находками". Тут все решает художественный синтез, диалектическая взаимосвязь содержания и формы, современность идей и мотивов и современность их драматургического выражения. стр. 41