Рейтинг
Порталус

Не об эксперименте...

Дата публикации: 27 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ
Номер публикации: №1296142895


Ни одна из современных дискуссий, которыми в последнее время частенько "тяжелеет" литературное небо, не обходится без яростных споров: что же такое новаторство? смелое? целесообразное? нецелесообразное?.. Словно сказка про жар-птицу: Иван-дурак вроде бы даже за хвост схватил, да вырвалась, и осталось на ладони яркое и мертвое ее перо... А те, кто самой птицы не видел, удивляются: и только-то? Стоило огород городить! Формализм, трюкачество, ненужный эксперимент, и вообще Лев Толстой добивался психологической глубины совсем немудрящими и старомодными средствами-штопором доставал человеческую душу. К тому же в то время как живопись и архитектура вынуждены идти на эксперимент (под вынужденностью понимаю необходимость не эмоциональную, но материальную: новые строительные материалы, новая техника, превращение фотографии из ремесла в искусство и т. д.), литература избавлена от давления извне. За исключением кинематографической, ни одна "муза" не претендует на передел "сферы" ее "влияния". И тем не менее простое тематическое расширение по схеме: раньше никто не писал о милиционерах, а вот икс-игрек сделал милиционера героем своего романа, - нельзя возводить "в ранг" новаторства. Без постоянного накопления познавательного багажа вообще не может существовать литература. Это условие-минимум. Новаторство же подразумевает не количественное, а качественное расширение доступного литературе. стр. 42 -------------------------------------------------------------------------------- Но я собираюсь говорить не узко об эксперименте, то есть о новых средствах выразительности, литературных изобретениях, но шире - о тех качествах нашей литературы, которые кажутся мне выражающими ее новое, по сравнению с литературой предыдущего десятилетия, состояние. "СОБАКА С КРАСНОЙ ГОЛОВОЙ..." Прежде всего: нельзя представлять себе этот процесс однолинейно, выдвигая ту или иную тенденцию как "многообещающую и современную"; нельзя также доказывать нежизненность этой тенденции на основании существования другой - противоположной или даже ее отрицающей, как это делает, например, В. Панков1, полемизируя с Ю. Нагибиным. Да, конечно, пейзажи Г. Нисского, стремительные, бесподробные, в самом деле передающие впечатление человека, увидевшего их на большой скорости, и Уля Громова, рассматривающая лилию (лилия словно бы под микроскопом), - явления, исключающие друг друга, если подойти к ним, так сказать, метафизически. Так же "противоречат" друг другу, предположим, "новатор" В. Аксенов и "архаист" Ю. Казаков; "стремительный" А. Гладилин и "медленный" В. Липатов; "натуралист" Ю. Семенов, находящий своих героев, как репортер отыскивает "происшествия", - и "выдумщик" и "поэт" Ю. Куранов, рассказы которого похожи на замысловатые лесные "корешки". Разумеется, необходимо сделать поправку на индивидуальность, но даже при этом условии перед нами две ясно выраженные тенденции в молодой прозе. Проще, конечно, "сверхсовременную" манеру, в которой работают В. Аксенов, А. Гладилин, Ю. Семенов, А. Рекемчук, объявить новаторской, а В. Липатова, Ю. Казакова, Ю. Куранова зачислить по разряду "архаистов". Но суть-то в том, что и "сверхсовременный" В. Аксенов и "старомодный" Ю. Казаков (я нарочно беру крайние фигуры в качестве "символов") - явления одинаково новые. И задача критики не в том, чтобы бить Ю. Казакова В. Аксеновым и наоборот, но в том, чтобы не только оценить, но и объяснить существование двух как будто бы взаимоисключающих течений в молодой прозе. В условиях такой механизированной страны, как Америка, увлечение "архаистов" всякого рода "глубинками", медленной "старой прозой", словом, с которым они обращаются бережно, пробуя и на цвет, и на образ, и на слух, их неторопливость, экзотичность, пристальное внимание к калейдоскопу настроений своих -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Панков, Слава слова, "Вопросы литературы", 1962, N 3. стр. 43 -------------------------------------------------------------------------------- героев и т. д., можно было бы объяснить реакцией на сверхпрогресс, сверхкомфорт, своего рода "психологической" угнетенностью механизацией быта. Вспомните, как герой повести Сэлинджера "Над пропастью во ржи" мечтает о лошади, именно о лошади, а не о скоростном автомобиле. Думается, в наших условиях дело обстоит иначе, и отношения между "архаистами" и "новаторами" более сложные. Когда-то конструктивисты обвиняли Маяковского в романтизме, не желая ему простить пренебрежения к российской бытовой неустроенности. А. Макаров очень точно написал: "Он (молодой человек 60-х годов, - А. М.) не столько благоговеет перед мощью техники, сколько не может примириться с тем, что в век завоевания космоса ему еще приходится проселочным путем скакать в телеге". Думается, именно этим противоречием (между "космическим кораблем" и "телегой") и объясняются разногласия между "архаистами" и "новаторами". Это одна сторона вопроса. Но своеобразие молодой прозы, как в ее сильных, так и ее слабых сторонах, не может быть понято, если мы не учтем силы отталкивания от существующих стилистических "шаблонов". Как символ протеста против "консерватизма" (или, как пишет поэтесса, "рассудка отцов") в одном из стихотворений Б. Ахмадулиной появляется странный рисунок - "собака с красной головой". Ю. Мориц берет другую краску: герой ее стихотворения, маленький художник-фантазер (к ужасу педсовета!), нарисовал "собаку голубого цвета"... Нас не удовлетворяет в повестях В. Аксенова и А. Гладилина, В. Конецкого и А. Рекемчука, выражаясь метафорически, легкость конструкций, но мы должны давать себе отчет в том, что непрочность этих ажурных сооружений - своего рода реакция на "монументальность", которая в свое время проявилась и в архитектуре (увлечение высотными гигантами), и в кино ("Падение Берлина"), и в литературе. Может быть, иных и раздражает приверженность Ю. Казакова к И. Бунину, но нельзя не видеть в этом почти демонстративном обращении (через головы непосредственных "литературных наставников") нечто от "красно-голубой собаки"... Нарочитая старомодность Ю. Казакова, так же как подчеркнутая современность В. Аксенова, - явления в этом смысле одного порядка. Вспомните, как писал А. Белый: "...Фета, Тютчева, Баратынского... мы открывали... в пику отцам; в нашем тогдашнем футуризме надо искать корней к нашим пассеистическим экскурсам и к всевозможным реставрациям; иное "назад" приветствовали мы, как "вперед"..." В борьбе против Константина Маковского годился не только Врубель, но и Рублев. стр. 44 -------------------------------------------------------------------------------- Впрочем, на мой взгляд, и В. Аксенов и Ю. Казаков - первый "вперед", второй "назад" - в какой-то степени уклоняются от серьезных ответов на серьезные вопросы. Но это уже другой разговор... ЛУПА ВРЕМЕНИ Одна из особенностей нашей прозы, мне кажется, состоит в том, что "кривая" предметности изображения резко пошла вверх. Поэзия становится все более и более "метафоричной", проза воспитывает в себе, если использовать слова Бехера, "приверженность к предметности и фактичности". Вспомните, как В. Липатов подробно, до утомления, которое надо преодолеть (даже!), описывает особенности промысла на Оби в повести "Стрежень" или будни лесопильной бригады в "Глухой Мяте". А В. Аксенов не случайно тренирует свою память на все современное, чтобы не "запамятовать": какие "портки" носит его Димка, какой длины пальто у Виктора, как выглядят светильники в таллинском кафе и т. д. и т. п. В. Пудовкин в 30-е годы придумал трюк - замедленную съемку, назвав ее "лупой времени". Лупа времени давала оператору возможность продлить мгновение, а зрителю - увидеть быстротекущее и потому невидимое обычным глазом: медленно зажигались фонари, медленно падала капля дождя, медленно развертывались лепестки цветка. Характерная подробность в повести Б. Сергуненкова "Лесные сторожа": "Посмотришь в бинокль - сосны вырастают, удаляются вверх на сотни метров, небо темнеет, уходит, уходит. Повернешь бинокль другой стороной - и тогда мир устремляется на тебя: ветки, сосновые шишки, синева неба - все у самых глаз, у волос, у рта". Мир, когда смотришь на него сквозь "лупу времени", также устремляется на тебя. Еле заметное, невидимое становится близким и огромным... Литература предыдущего десятилетия тоже была подробна: роман на пятьсот с лишним страниц был далеко не редкостью. Нам обстоятельно сообщалось обо всех подробностях событий, но вряд ли мы можем восстановить, в смысле реконструировать, на основании этих подробностей, как на самом деле выглядели люди, предположим, в 1950 году, как они "пили, смеялись, пели", какие носили платья, какую покупали мебель, какие сигареты курили и т.д. Это отнюдь не значит, что герои этих романов не пили, не пели, не курили и т. д. Наоборот, авторы их, иллюстрируя те или иные положения, очень заботились о том, чтобы было "натурально", но натурально, так сказать, вообще. Поэтому комната была как бы комнатой вообще, любовь - любовью вообще, платье - тоже вообще. Подробность иллюстративных романов имела целью создание "иллюзии правдоподобия". стр. 45 -------------------------------------------------------------------------------- "Иллюстративность", то есть "беллетризация известных положений", в которой С. Гайсарьян (см. статью "Смелее!", "Вопросы литературы", 1961, N 11) справедливо видит "типичный недостаток" нашей "текущей" литературы, - сегодня воспринимается уже как нечто старомодное. "Иллюстративная" литература все еще и создается, и издается, и продается, и все-таки идея самостоятельного исследования жизни (вместо иллюстрирования априорных истин и сочиненных схем) становится все более и более популярной, и не только среди самых молодых литераторов. Поэтому и подробность сегодняшней прозы иного плана. Исследование жизни - и потому самая прилежная эмпирика... Кстати, принято поругивать за "фотографичность". Фотографичность, конечно, нечто "отрицательное", если рассматривать ее опять-таки вообще, вне конкретных обстоятельств. Но в данных, конкретных условиях "приверженность к предметности и фактичности" можно только приветствовать. Целая армия литераторов прилежно моет "золотоносный песок" фактов. Отсюда очерковость, недоверие к выдумке, ставка на "мной прожитое" - и резкое повышение цен на "личный опыт". Отсюда же интерес к короткому рассказу1. Отсюда же - "страсть к перемене мест" и построение биографии по ускоренному методу... Итак, приверженность к факту, увлечение изобразительной возможностью литературы... Но все это отнюдь не исключает, а наоборот - усиливает интерес к монтажу, стремление к композиционной свободе. Противоречие это парадоксально только на первый взгляд. В самом деле, почему верность факту должна мешать увлечению монтажом, композиционным экспериментом и прочим "вольностям", с точки зрения академической "словесности"? Скорее наоборот: факт ограничивает "свободу движения", вся выдумка уходит на то, "как его подать". Возьмем хотя бы недавно опубликованную повесть В. Максимова "Мы обживаем землю". Молодой писатель упрямо придерживается только того, что "сам видел". И позволяет себе запросто "опустить" самую драматическую и - главное - необходимую, если учесть, что повествование ведется от первого лица, да еще "от своего "имени", часть - ту самую часть дороги, которую герою пришлось проделать одному. Один - и тайга, - вот где самое серьезное испытание; один - и такая ответственность: за три души, не считая начальника отряда Колпакова (этот сам за себя отвечает). -------------------------------------------------------------------------------- 1 Очень интересно в этом жанре работают Ю. Куранов, Л. Давыдычев, А. Аксенова, любопытно начинал и А. Приставкин. Однако последние его публикации вынуждают напомнить, что короткий рассказ - это не просто рассказ, сокращенный до тысячи знаков, так же как белые стихи - не просто незарифмованные стихи. стр. 46 -------------------------------------------------------------------------------- Что испытал? О чем думал? Что чувствовал этот юнец, новичок на Севере, детдомовец в гарольдовом плаще? Ничего этого мы не узнаем. В. Максимов разрешил своему герою, говоря на языке кинематографистов, открыть дверь в Москве, а закрыть в Нью-Йорке... Шагнул под дулом колпаковской винтовки и через "пробел" проснулся в теплой избе рыбака после трехдневного беспамятства и трехдневного (?) пути... Разумеется, такого рода вольность - крайность, но дело в тенденции. Композиционный импрессионизм (автор показывает нам только то, что производит впечатление на героя, не заботясь о полноте изображения, не стремясь к объемному "правдоподобию") и как следствие легковесность конструкций - не только реакция на "железобетонный" роман. Отказа от композиционного правдоподобия в пользу композиционной условности требует именно обилие собранных фактов, необходимость хотя бы иллюзии власти над ними. Не умея обобщить и осмыслить увиденное и потому путаясь и противореча себе, В. Максимов решился на искусственную классификацию "фактов", отчего его повесть, такая богатая по материалу, такая зоркая и смелая, оказалась похожей на ту самую "мореную корягу", о которой пишет сам В. Максимов: каждая деталь в отдельности - совершенство, а в целом "конструкция" несовершенна, несмотря на легкость, сделанность, даже гладкость - все концы сошлись; повесть даже сюжетно зарифмована: герой в самой последней главе, которая названа весьма многозначительно "Адреса наших писем", сжигает, чтобы согреть рожающую женщину, то самое письмо, с которого начинается повесть. Солнце, похожее на цельный желток, лицо Христины, речная протока со звериной повадкой, словечки Колпакова - все это очень зрительно, крепко, ярко. - Ну, а дальше что? - Да ничего, просто вот такая жизнь... - Какая? - Да непохожая на ту, про которую я читал в книжках. - Хорошо, непохожая, но все-таки какая? - А почем я знаю... Но если не знать, то надо хотя бы делать вид, что знаешь. Вот и начинается прикладывание "литературных лекал" - какое подойдет... Я вовсе не хочу этим сказать, что все легкие конструкции - непрочные, и потому-де назад - к железобетону. Дело-то в том, что, научившись видеть "без очков и шор" и даже обрабатывать материал, то есть научившись ремеслу, молодые писатели не умеют мыслить в своих произведениях. И потому факты-детали смотрятся ярче и значительнее, чем картина в целом, даже тогда, когда она ловко сделана, как повести В. Максимова и В. Аксенова. стр. 47 -------------------------------------------------------------------------------- "НЕВИДИМКА" СЕБЯ ОБНАРУЖИВАЕТ... Впрочем, композиционный импрессионизм, увлечение монтажом, "крупными планами" и неожиданными "ракурсами" - это, на мой взгляд, еще и что-то вроде реакции прозы на конкуренцию кино. В повести английского писателя В. Огилви "Невидимки за работой" один из опытных литераторов советует начинающему: "Понимаете, в наше время нельзя начинать роман с описания... степи. Это можно делать в фильме, так как в кино вам покажут эту степь, там это дело секунды - и картина перед глазами. А читать описания - на это у нашей публики терпения не хватает. Не забывайте, что вы пишете для людей, воспитанных на кино, привыкших проглатывать за час с четвертью целый роман. Чтобы книга имела успех, вы должны начинать прямо с действия... Современный реалист всегда использует кино для своих целей". Здесь есть, конечно, и мысли, вызывающие возражение, но главное - современный писатель пишет для людей, воспитанных не только на книге, но и на кино. Вот, по-моему, характерное для современного читателя восприятие литературного произведения: "На экране появляются титры. Автор фильма - В. Липатов. Режиссер - В. Липатов. Фильм называется "Глухая Мята". Это хороший фильм - вдумчивый и увлекательный. Герои его - сильные, умные, добрые люди. Они все рельефны, их ясно видишь, им веришь. - Помилуйте, - слышу я удивленные возгласы, - о каком фильме вы говорите?! Есть повесть В. Липатова "Глухая Мята", но она ведь не экранизирована! Правильно. Не экранизирована. Признаюсь откровенно, всю современную литературу я делю (для себя) на две части. Одна, к сожалению, меньшая, состоит из тех произведений, которые я вижу, читая. Вижу по-настоящему, Как на экране кино. Когда читаешь такую литературу, то, право же, где-то чувствуешь себя Эйзенштейном, видишь интересные ракурсы, слышишь музыку, веришь людским словам, замираешь в те моменты, когда драматизм поднимается до высоких нот..." (Это не импровизация, а начало статьи писателя Ю. Семенова). Отсюда, на мой взгляд, и идет стремление молодых прозаиков к конфликтам и настроениям такого рода, для которых легко находится зрительное выражение. Б. Балаш, автор сценария по новелле Стефана Цвейга "Письмо незнакомки", вспоминал, как было трудно, почти невозможно, оставаясь внутри рассказа, перевести его содержание на язык зрительных представлений. Но попробуйте проделать то же самое с повестями В. Липатова, В. Конецкого, А. Рекемчука, Для этих произведений характерна не только зрительная выразительность, но способы характеристики людей, стр. 48 -------------------------------------------------------------------------------- очищенные от излишних подробностей, диалоги короткие и выразительные; даже драматическая протяженность действия как бы регулируется длиной ленты. От кино идет и увлечение современных прозаиков монтажом (то есть расчленением действия и обстановки на отдельные смысловые куски, а затем таким их соединением, которое воспринимается как развертывающееся целое). При этом "движение кадров, соединенных по закону монтажа, воспринимается как некое второе пространство... Это и есть наиболее яркая из возможностей второго кинематографического пространства: самые неожиданные противопоставления, символы, метафоры могут быть воплощены именно здесь, через "монтажный стык" (Л. Козлов, О синтетичности киноискусства). Монтаж не есть, разумеется, открытие кинодраматургии: принцип монтажа кино наследует у литературы, но суть дела, на мой взгляд, в том, что, пройдя через руки "киношников", монтаж перестал быть приемом-невидимкой. Чтобы проиллюстрировать мысль, я возьму пример нарочито бесспорный. В романе Г. Бёлля "Дом без хозяина" есть один эпизод. Нелла после случайной встречи с человеком, виновным в смерти ее мужа, заходит в маленький ресторан - здесь много лет назад она познакомилась с Раем. Это "их" ресторан, и поэтому самое подходящее место, чтобы "склеивать фильм из обрывков, которые стали снами, и начать крутить его". Бёлль идет в открытую. Он даже называет то, что сейчас произойдет: Нелла будет склеивать свой фильм и "прокручивать" его, поглатывая холодный, очень холодный зеленый лимонад... Фильм немой; каждая часть требует "своей музыки", и Луиджи, бармен, знает, какую именно пластинку нужно поставить сейчас. От первого танца до последнего свидания в "медовом домике" - отстраненная, как хроника, и такая же торопливая крутится жизнь, ее жизнь с Раем. В этом фильме - почти немом, почти без красок - неправдоподобно реальны титры: "Все мы были молоды", "Немцы до мозга костей", "Всем доступно земляничное желе Гольштеге - вкусно, недорого", "Сдается комната". Сначала они кажутся случайными, но, выписанные подряд, они - как вехи, как затемнения на местах "склейки". Нелла смотрит свой фильм, ставший сном... А Бёлль показывает свой - в нем Нелла крутит фильм, ставший сном. Этот фильм - цветной. На три цвета - три цвета времени - разбивает Бёлль фильм, цельный для Неллы. Он не ставит никаких дополнительных источников света. Просто Нелла сидит так, что солнечный свет доходит до нее только сквозь врезанного в витрину петуха, выложенного из цветных стеклянных плиток: "зеленых, как лужайка, и красных, как гранат, желтых, как флажки на составах с боеприпасами"... стр. 49 -------------------------------------------------------------------------------- И руки ее, мертво лежащие на скатерти, окрашиваются то мертвенно-желтым светом, то красным, то аспидным, то пронзительно-синим. Желтый свет, как флажки на вагонах с боеприпасами... Так лежали ее руки, когда Рай заставил ее, незнакомую, очень красивую женщину, дочь фабриканта, продающего земляничное желе, сбросить коричневую куртку - форму "Гитлеровской молодежи". Красный свет - от оперения на шее петуха... Красными были обнаженные руки Неллы в тот самый день, когда за этим столиком Рай рассказывал ей, как убили Авессалома Биллинга - в том самом каземате, над которым теперь лужайка, а на ней цветут красные розы, и утром сторож убирает бумажные платки, испачканные ядовито-красной губной помадой. В том самом каземате, только кровавых пятен на полу больше нет: здесь просто разводят шампиньоны... Чернильно-синий: экран темнеет - пришла война. И только пронзительно-синий свет - от петушиного хвоста - на прекрасных руках Неллы, синий, как глаза Рая - неулыбающиеся на улыбающемся лице... Условность? Условность. Прием? Прием. А мы не замечаем ни условности, ни приема: условность как бы преодолевается условностью. В этом, и только в этом, смысл обнаженного, нарочито "киношного" монтажа. Но Г. Бёлль - мастер, он берет свое там, где видит свое - в кино ли, в поэзии, - он "над" приемом. Куда менее органичен, например, подчеркнуто откровенный монтаж в повести В. Липатова "Глухая Мята". В. Липатов разбивает на смысловые - а на деле бессмысленные - куски два эпизода: возвращение Семенова в Глухую Мяту и "крупный разговор" Силантьева с Удочкиным по поводу Дарьи. Поединок, в который Семенов вступает с половодьем, - самый острый момент повести. И, очевидно, чтобы придать ему еще большую остроту, преувеличить его драматичность, В. Липатов несколько раз перебивает злоключения Семенова ссорой Удочкина с Силантьевым. Перебивка планов в самом деле поднимает напряжение, но только до тех пор, как мы поймем, что оно выше действительного... Ю. Семенов вообще строит повесть, как сценарий ("Люди штурмуют небо"). Впрочем, он смешивает все в одну кучу - и сценарий, и рассказ, и репортаж - сознательно. "Я расскажу о тех, кто пришел сюда, не только языком репортажа, но и языком киносценария и рассказа" (курсив мой. - А. М.). Вот и "описание", как его понимает Ю. Семенов: "Стена леса. Стучат топоры, визжат пилы. С треском и кряхтеньем падает огромная пихта. Пихта упала, и, как бы падая следом за ней, на поляну выходит прораб Зимин". Здесь нет "и заботы о выразительности слова, ни стремления изобразить. Есть лишь указание оператору, то есть описание того стр. 50 -------------------------------------------------------------------------------- Зрительного эффекта, который должен испытать кинозритель: как бы падая, - если бы это было не написано, а отснято. События, детали, планы и впечатление, которое все это должно произвести, не написаны, а обозначены. Или пожар. Никаких эмоций, ничего сверх указания на поступки и жесты. "Земля трескается, дымится. Прямо среди моря огня останавливается мотовоз. Зотов и Гостев, обгоревшие, черные, скатываются с мотовоза и несутся вниз, к поселку". Это первый "кадрик". Второй: "Зотов на площади. - Леха! Хатиб! Сергей! - кричит он. - Ко мне!" Третий: "Вокруг Зотова люди. Странно выглядит его улыбка на обожженном черном лице. Как приказ, звучат слова: - Каждый из вас должен держать дом. Я у моста..." Четвертый: "Зотов около моста. - Сваи, сваи поливайте! - кричит он". Пятый: "Люди льют воду из ведер на горящие сваи" и т. д. Могут спросить: при чем тут литература? Это же "чистый" сценарий! Возражать, конечно, трудно. Сценарий как жанр еще не сложился, только складывается. Еще ведутся споры по этому поводу, одни даже доказывают, что сценарий - это новый литературный жанр, который может существовать сам по себе, безотносительно к тому, снимут или нет по нему фильм. Речь сейчас о другом - о попытке Ю. Семенова найти сплав: сценария и рассказа. Сплав у него у самого не получается: репортаж, сценарий, проза - все отдельно. Но это отнюдь не значит, что молодая проза ничему не научилась у кино. Взять хотя бы последнюю повесть А. Рекемчука "Молодо-зелено". Во "Времени летних отпусков" автор вмешивался в действие с бесцеремонностью диктора в любительских кинофильмах, кокетливо обращался в зал, рекламно зазывая на Север; решив, что страница так же терпелива, как пленка, прямо вклеил в текст график летних отпусков... Все эти "финтифлюшки" так и остались "финтифлюшками". Иначе в "Молодо-зелено". Помните, как впервые А. Рекемчук заставляет своего героя, совсем как оператор, любящий неожиданные ракурсы, "реагировать" на героиню? Сначала Николай Бабушкин видит складочку на ее брюках, - он согнулся над титаном. Потом, обомлев, тонкие лодыжки. "Аппарат" перемещается, и в поле зрения героя - замшевые ту- стр. 51 -------------------------------------------------------------------------------- фельки... Тут бы ему и обернуться, но испорченный титан неожиданно превращается в гейзер, и одна из замшевых туфелек делает отчаянный жест, обозначающий, что ее владелице больно. Бабушкин поворачивается, но видит... перекошенное лицо. Не дождавшись, пока восстановится симметрия, бросается к титану. Наконец гейзер укрощен, Николаю самое время заговорить, но героиня уже повернулась затылком. Опять вид не самый удобный для знакомства - сзади: лохматая голова, мужская рубашка, только чуть уже в рукавах, только чуть пышнее сборки у пояса... Жест изумления как бы распался на части, мы его растянули, замедлили. А. Рекемчук заставил наш кинозрительный навык работать на него. Или пассаж с лыжным магазином. Повесть начинается с описания спортивного магазина на улице Горького - самых разных лыж, какие там продаются. Пассаж этот, на первый взгляд, нужен автору, лишь чтобы сообщить: все эти лыжи на Джегоре совершенно не годятся. Вроде бы мнимое начало, сказка-де впереди, только чтобы подчеркнуть удивительность тех лыж, на которых ходит Николай Бабушкин: рубленных из цельной ели, оклеенных оленьей шкурой. Ничего прямо "киношного" здесь нет, однако умение смело истолковывать "зрительные формы" - легкость смещений и сопоставлений (Москва - Джегор) - воспитано в современном и читателе и писателе кинематографом. Почему, однако, "игра" с лыжами "играет"? Да потому, что дает ощущение расстояния, и не только от Москвы до Джегора, но психологического: между Ириной и Николаем. Уж очень "разноширотные" они люди. Как-то сложатся отношения между ними? Конечно, все это не бог весть как глубоко, но А. Рекемчук и не претендует на глубину. Тут все "молодо-зелено": и любовь и горе. Потому никаких претензий не возникает и у нас. Другое дело В. Максимов. Тот замахнулся на трагическое; захотел добраться "до самой сути". И не удержался, соблазнился предоставляемой кинематографом возможностью - "гигантскими шагами" через одну смерть, через другую, через третью... Этакая кинематографическая спешка: все за "час с четвертью"... В результате вместо серьезной литературы - трагедия в стандартно-изысканной упаковке.... Итак, увлечение изобразительной возможностью литературы, пристальное и подробное внимание к предметному миру представляется мне важным и новым качеством нашей литературы. Но я отнюдь не собираюсь "генерализировать" свое наблюдение: нельзя, например, не видеть, что наряду с изобразительной, все большее и большее распространение получает так называемая лирическая проза. Мало того, эти, казалось бы, противоположные тенденции отлично "уживаются"... даже в одном произведении. Яркий пример тому - "Дневные звезды" О. Берггольц. стр. 52 -------------------------------------------------------------------------------- Приверженность к факту... А рядом, особенно в поэзии, - повышенный интерес к необычайному, к неожиданной, почти фантастической метафоре. Кстати, на мой взгляд, именно этой особенностью таланта "берет" А. Вознесенский. Влияние кино на литературу... А может быть, стоит задуматься: не синхронный ли это процесс - налаживание связей с предметным миром? Более того, может быть, он даже важнее для кино, которое как бы заново вспоминает о своей "зрительной" природе, о своей способности говорить предметной формой, а не только словом. Все это говорится вовсе не для того, чтобы щегольнуть "противоречиями", но только чтобы подтвердить мысль: вопрос о новаторстве нельзя сводить к описанию, классификации приемов и экспериментов вне перспектив литературного движения. Или, если продолжить метафору, надо пытаться разглядеть оперенье на живой жар-птице, а не собирать коллекции из ее перышек. стр. 53

Опубликовано на Порталусе 27 января 2011 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама