(О ТВОРЧЕСТВЕ РОБЕРТА МУЗИЛЯ) И хочу познакомить советского читателя с одним значительным и сложным романом - "Человек без свойств" Роберта Музиля. Этот крупнейший австрийский романист погиб в 1942 году в нищете эмиграции. В оставшихся после него бумагах была найдена запись: "Больше не могу! Я пишу о себе самом - впервые с тех пор, как я стал писателем. Все, что я могу сказать, содержится в заглавии. Я нисколько не преувеличиваю. До инфляции у меня было скромное состояние, которое позволяло мне служить моему народу пером. Ибо народ не покупал моих книг. Он их не читал. Но несколько тысяч и даже десятков тысяч человек все-таки прочли мои книги, и среди них нашлись критики и любители, которым я и обязан теперешней моей славой. Странная слава! Прочная, но не громкая! Мне часто приходилось о ней задумываться: вот парадоксальнейший пример одновременности наличия и отсутствия..." Вторая запись: "Моя жизнь висит на волоске, который каждый день может оборваться..." Волосок оборвался, кончилась жизнь писателя, который, голодая, влачил свои дни в Швейцарии. -------------------------------------------------------------------------------- Статья о Роберте Музиле написана для нашего журнала одним из видных деятелей Австрийской коммунистической партии, членом ее Центрального Комитета. Эрнст Фишер широко известен как поэт, романист и критик. Его многочисленные работы о мастерах австрийской, немецкой, английской литератур и его книга "О необходимости искусства" пользуются большой популярностью далеко за пределами Австрии. - Ред. стр. 119 -------------------------------------------------------------------------------- В бумагах покойного нашли письмо Томаса Манна к Музилю: "Среди живущих немецких писателей нет никого, в чьей посмертной славе я был бы так же уверен!" Современники заставили его умереть. А посмертная слава пришла... Роберт Музиль, - он родился 6 ноября 1880 года в австрийском провинциальном городке Клагенфурте и умер 15 апреля 1942 года в Женеве, - поначалу был австро-венгерским офицером. Он изучал машиностроение и философию, стал инженером, изобрел жироскоп, известный под названием "жироскоп Музиля". В 1920- 1922 годах он служил консультантом в австрийском военном министерстве, затем переехал в Берлин и стал - не без колебаний - профессиональным писателем. Замысел первого своего романа он хотел передать одному из своих друзей, литератору. Но тот не воспользовался этим предложением, и в конце концов инженер совершил прыжок в литературу. В 1906 году появился удивительный роман - "Тяготы воспитанника Тёрлесса" ("Die Verwirrungen des Zoglings Torless"). Это была очень точно и строго изложенная история воспитанника закрытого учебного заведения, юноши, которого одолевают проблемы пола, одиночества, униженности. Интонация повествования была тревожной, а растревожить, расшевелить - это, вероятно, и есть главная задача писателя в капиталистическом мире. В этой книге выставлялось наружу все то подспудное, сомнительное, варварское, что с грехом пополам сдерживала тонкая корка буржуазной цивилизации, здесь видны были и дикость, готовая вырваться на свет божий в мире, который уже так и трещит по швам, и становление эпохи, которая и клочка не оставит от человечности. В привилегированном учебном заведении воспитанники Рейтинг и Байнеберг устроили тайную камеру ужасов. Райтинг, хладнокровный тиран, "не знал большего удовольствия, чем натравливать людей друг на друга, подавлять одного с помощью другого, наслаждаться вынужденной угодливостью и лестью, под прикрытием которых он ощущал сопротивление ненависти... Его свита менялась изо дня в день, но большинство было неизменно на его стороне. В этом-то и заключался его талант". Сложнее был его противник, а позднее союзник Байнеберг; его жестокость, его страсть предельно унижать людей опирались на философию иррационального, на мистицизм, умерщвляющий разум и человечность. В обоих этих образах были прозорливо предвосхищены типы людей, которые спустя несколько десятилетий создали фашизм, соответствующую их складу систему. В своих послевоенных дневниках Музиль, оглядываясь на прошлое, отметил: "Райтинг, Байнеберг - сегодняшние диктаторы в зародыше". Увидеть типичность этих людей в среде сытых буржуа 1906 года - недюжинная литературная заслуга. В цивилизации, внешне еще благополучной, уже таились и ужасы концентрационных лагерей, и извращенное упоение властью, которая растаптывает человека. стр. 120 -------------------------------------------------------------------------------- Воспитанника Тёрлесса втягивают в темные дела, в эту камеру, которая, "подобно забытому обломку средневековья, находилась в стороне от теплой, светлой жизни учебных залов...". К проблемам разлагающегося общества принадлежит и одиночество человека, которое воплощено в Тёрлессе. Он охвачен чувством одиночества и заброшенности, страхом перед действительностью. Ощущение и реальность, Я и внешний мир больше не гармонируют друг с другом, твердые устои, единство человека с его средой утрачены. Но, сопротивляясь иррационализму, к которому склоняет его Байнеберг, Тёрлесс и в этом мрачном мире стремится к разумному и естественному. В первом романе Музиля мы находим все основные мотивы его творчества: деградация, разложение буржуазного мира; порядок, который, перестав быть порядком, полон жестокости и варварства; разрыв между чувством и действием, одиночество человека в одичавшем обществе, мир, утративший цельность; тяга к иному состоянию, к новой цельности и полноте бытия. После этого романа Музиль много лет работал над двумя новеллами. Они появились в 1911 году под заглавием "Объединения" ("Die Verelnigungen"), но, несмотря на большие частные достоинства, оказались неудачным экспериментом. В запальчивости борьбы с нравственной ложью буржуазного мира идея чрезмерно выпятилась и обнажилась. Музиль сам признал в дневнике: "Хорошо в отдельных частях, но в целом слишком эссеистично, кое-как пристегнутые друг к другу наблюдения, умствования по поводу темы... Я хочу слишком многого сразу!" Писатель, этот самый строгий свой критик, назвал и пьесу "Мечтатели" ("Die Schwarmer"), с которой выступил в 1920 году, "духовным туманом без драматического скелета". В изданном в 1924 году сборнике рассказов "Три женщины" ("Drei Frauen") высоким совершенством отличается рассказ "Тонка". Знатный юноша и девушка из народа - эта постоянно встречающаяся в австрийской литературе тема ставится здесь жестко и беспощадно, без всяких сентиментальных прикрас. После всей этой подготовки началась работа над большим романом "Человек без свойств" ("Der Mann ohne Eigenschaften"). Чтобы оценить этот незавершенный, взрывающий традиционную форму роман, нужно уяснить себе его замысел. Две основные, постоянно переплетающиеся его идеи - это падение монархии Габсбургов и упадок всего капиталистического мира. Распадающуюся, тронутую дыханием смерти, но избегающую каких бы то ни было решений монархию Музиль представил себе символом мира, монументальное здание которого его рентгеновский глаз уже видел грудой развалин. "Эта гротескная Австрия, - записал он себе, - не что иное, как особенно яркий образец современного мира". Одновременно эта гротескная Австрия была, однако, и особым случаем - по изяществу своего разложения, по небрежной своей манере держаться между предчувствием смерти и стр. 121 -------------------------------------------------------------------------------- жаждой жизни, по своему умению весело улыбаться, едва держась на ногах. "Лицо Австрии улыбалось, потому что у него уже не было мышц. Нельзя отрицать, что благодаря этому вошла в атмосферу Вены какая-то "изысканность", какое-то "гармоническое спокойствие" и скепсис. Но это покупалось слишком дорогой ценой". После падения "Какании", как называл Музиль императорско-королевскую монархию1, он написал в одном из своих эссе: "Что это было за государство? Не единая нация и не свободный союз наций служили ему основой, оно не было их скелетом, ткани которого они могли бы постоянно обновлять своей кровью; его не питал дух, который рождается в частной жизни и, достигнув в чем-то известной силы, проникает в тело государства; несмотря на деловитость своих чиновников, при всей своей полезной деятельности в отдельных областях, - оно по сути не имело мозга, ибо у него не было центрального органа воли и мысли. Это был анонимный аппарат управления, в сущности - призрак, форма без содержания, весь во власти незаконных влияний из-за нехватки законных..." "Какания" была, так говорится в "Человеке без свойств", "по складу своему страной либеральной, но управление в ней было клерикальное. Клерикальное управление, а жили по-светски. Перед законом все граждане были равны, но в том-то и дело, что не все были гражданами... В этой стране поступали - и порой даже в порыве страсти со всеми ее последствиями - всегда не так, как думали, или думали не так, как поступали... Какания была проникнута глубоким, приобретенным в больших исторических испытаниях недоверием ко всякому бескомпромиссному или- или и всегда догадывалась, что в мире существует еще много других противоречий, помимо тех, от которых она в конце концов погибла. Ее принципом управления было и так, и этак, или еще лучше, с мудрой умеренностью - ни так, ни этак..." "Ни так, ни этак" в качестве принципа управления имело давнее происхождение. Уже выдающийся австрийский драматург Франц Грильпарцер в своей трагедии "Раздор в доме Габсбургов" (1848) изобразил этот страх перед всяким решением, эту пассивность как государственную идею; в уста императора Рудольфа II у него вложены такие слова: Случается, что пагубны равно И шаг вперед, и шаг назад единый. Тогда спокойно жди, покуда путь Господь всесильный не расчистит правым... Грильпарцер обосновывал свое отрицание буржуазно-демократической революции 1848 года в следующих словах: "Был ли ты доволен домартовским положением? Не желал ли ты каких-либо изменений? Думаешь ли ты, что человек не должен стараться улучшить нетерпимые, недостойные условия? Ответив на все эти -------------------------------------------------------------------------------- 1 Игра слов - Kakanien - к. к. - kaiser-konigliche Monarchie. (Прим. перев.) стр. 122 -------------------------------------------------------------------------------- вопросы утвердительно, на практике нужно все же считаться с обстоятельствами. Если бы австрийское государство было компактным, населено одной и той же народностью, или если бы у населявших его народностей было желание жить вместе, если бы время позволило ожидать разумного прекращения действий по достижении разумных целей, - я бы приветствовал всякую попытку реформы..." В действительности же все было как раз наоборот, ибо: "Нелепый национальный вопрос возбудил во всех народностях австрийской монархии центробежные устремления..." Да, отнюдь не "нелепый" национальный вопрос был центральной проблемой в Австрии, как крестьянский вопрос - в России, как национальное объединение - в Германии. Буржуазно-демократическая революция не могла решить эту проблему; даже ее победа не остановила бы центробежных устремлений. Нерешенная проблема перекочевала в эпоху империализма, и решить ее могла бы только пролетарская революция. Но с реформизмом в рабочее движение проник национализм, подорвавший единство социал-демократической партии и единство профсоюзов. Австрийцы, говорившие на немецком языке, "народ господ", составляли меньшинство. Они дрожали перед всякой подлинной демократией и, с одной стороны, хотели с помощью бюрократического аппарата и разного рода тактических маневров сохранить свое господство над славянским большинством, а с другой стороны - видели в "аншлюссе" к могущественной Германии последний выход; да и среди социал-демократов, для которых немецкий язык был родным, образовалось крыло панавстрийцев и пангерманцев. И так как ясной цели не было поставлено, а рабочее движение тоже подпало под влияние центробежных сил буржуазного национализма, настроение политической безнадежности возобладало. Многонациональное государство Австро-Венгрия воспринималось всеми как временный институт, и каждый раз, просыпаясь утром, все удивлялись, что это государство еще существует. Монархия походила на пестрый шатер в черно-желтых заплатах из самых разных материй, шатер со множеством укромных уголков, оглашенный шумом маскарада, звуками вальсов и марша Радецкого, "Веселой вдовы" и виртуозной музыки, карнавалов и людской толчений вдруг сквозь не очень плотные покровы, сквозь зияющие прорехи повеяло холодом пустоты, смертельного страха обреченности. Такая общественная ситуация, отсутствие исторической перспективы порождали скепсис, иронию, ничтожный практицизм, крайний индивидуализм. Из-за отсутствия каких-либо общественных связей каждый замыкался в себе, и в Австрии, казалось бы столь общительной, легкомысленной, человек чувствовал себя все более и более одиноким. Частная жизнь, замкнутость в себе самом, психологическое самолюбование, личность, сомневающаяся во внешнем мире, отрицающая его закономерность и считающая себя центром вселенной, - все это стало как бы специализацией Австрии. И против мещанина, который гордился своим уютом, стр. 123 -------------------------------------------------------------------------------- напевая за молодым вином: "Венец никогда не погибнет!" ("Напротив, он будет только, идти в гору и приспосабливаться!" - добавил крупный сатирик Карл Краус) - против этих "Тут уж ничего не поделаешь!" и "Как-нибудь обойдется!" - поднялась в предчувствии близкой погибели отчаявшаяся, легко ранимая духовность. Все это взаимосвязано: и Эрнст Мах, философия которого сводит объективный мир к комплексу субъективных ощущений; теория предельной полезности, развитая Менгером и Бём-Баверком, с их тенденцией психологически объяснить экономические законы; и Зигмунд Фрейд с его открытием подсознательного, срывающий покровы лицемерия с проблемы пола, но не учитывающий социальных ее основ; и Арнольд Шёнберг, крик ужаса и отчаяния в музыке, в поисках нового строгого порядка, способного одолеть душевный хаос; и Франц Кафка, провозвестник беспомощного одиночества в мире бесчеловечной, непроницаемой, анонимной организации; и Карл Краус, с его индивидуалистически-романтическим бунтом против фразерства, лжи, газетного словоблудия, прозорливо изобразивший в своем огромном сатирическом произведении "Последние дни человечества" - первую мировую войну как эпоху, "когда опереточные фигуры разыгрывали трагедию человечества"; и попытка не принадлежавшего ни к какой группе, ни к какому направлению, ни к одной из борющихся сторон Роберта Музиля изобразить вышедший из колеи мир, раскрыть безнадежность крайнего индивидуализма, найти выход к новому порядку, к новым возможностям человеческого сообщества. Все это, столь характерное для положения буржуа, потерявшего почву под ногами в разладившемся, охваченном предчувствием смерти буржуазном мире, шло из Австрии, и Музиль прав, считая это "гротескное" государство "особенно ярким образцом современного мира". В монархии Габсбургов с ее непреодоленными пережитками средневековья и уже загнивающим, но еще не успевшим достигнуть зрелости капитализмом, при сомнительности самого ее существования и несомненности ее гибели всеобщая проблема упадка заявляла о себе особенно резко. Творчество Музиля - великое зеркало этого упадка, но зеркало, не просто отражающее и тем более не приукрашивающее, а страстное, взволнованное орудие познания и поучения, которое построил себе великий, хотя и чудаковатый моралист. Писатель распадающегося общества не может не изображать этот распад. Хуже всего, если он пытается успокоить себя и читателя относительно тревожных явлений, выдавая черное за белое и делая вид, что в мире царит полнейший порядок, хотя все в нем вышло из колеи. Фразерство, ложь - смертный грех литературы. Счастье, если писатель, подобно Максиму Горькому, идет по пути класса подымающегося, устремленного в будущее, если он в умирающем мире различает черты мира рождающегося. На Музиля стр. 124 -------------------------------------------------------------------------------- Горький произвел очень сильное впечатление. "Уже несколько раз я принимал решение, - пишет он в своем дневнике, - описать свою жизнь; сегодня, после того как я прочел второй том автобиографии Горького, я приступаю к этому. По правде говоря, как раз теперь мне следовало бы отказаться от такой затеи, потому что, по сравнению с этой удивительной жизнью, моя жизнь не содержит почти ничего примечательного". Между литературной ложью, апологией гнусной действительности и удивительной жизнью Горького есть множество оттенков и ступеней и множество писателей, которые не хотят лжи, но все же не в состоянии идти путем Горького. Знаменательно, однако, что капитализм - единственная общественная система, которая в литературе и искусстве нашла себе лишь посредственных заступников; крупные писатели и художники- все до одного - решительно противостояли буржуазному миру. С романтизма начался протест против капитализма, инстинктивное возмущение его уродством и банальностью. Этот романтический бунт против буржуа (как явления морально-эстетического) будет сопровождать буржуазное общество, как подчеркивал Маркс, "до его блаженного конца"1. Принимая различные формы (романтизм, натурализм, экспрессионизм, сюрреализм и др.), этот бунт совершается наряду с классовой борьбой пролетариата, причем немалое число этих бунтарей-одиночек переходит в ряды рабочего движения (Маяковский, Брехт, Бехер, Арагон, Элюар). Известная часть их присоединилась к контрреволюции, а еще одна часть, подобно Музилю, осталась на "ничьей земле", между борющимися классами. Мелкий буржуа - это воплощение общественного противоречия; поэтому было бы недопустимым упрощением видеть в романтическом бунте только отрицательные черты, оставляя без внимания черты положительные. Спору нет, во всех формах этого протеста против буржуазного мира были элементы декаданса, но прогрессивный дух беспокойства неизменно оказывал свое действие. В каждом отдельном случае надо точно выяснить, каким образом, насколько сильно и глубоко повлиял на писателя декаданс той среды, в которой он вырос и с которой вступил в тяжбу, в какой мере выработал он в себе творческое противоядие, материал для плодотворного развития. Уже в первый период романтизма дали себя знать власть внешних обстоятельств над человеком, все усиливающееся отчуждение человека от окружающего мира и от себя самого, все большая непроницаемость гигантского экономического и политического аппарата власти, чувство полного бессилия отдельного человека перед анонимными силами, одиночество, заброшенность, бегство в иррациональное. Углубление процесса гниения, назревание катастрофы в мире капитализма беспокоило дальновидных -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Архив Маркса и Энгельса", т. IV, 1933, стр. 99. стр. 125 -------------------------------------------------------------------------------- писателей и художников уже в годы, предшествовавшие первой мировой войне. Но первая мировая война оказалась великим переломом, 1914 год был концом старого, 1917 - началом нового мира. Отобразить сразу это начало в литературе не могли и самые прогрессивные буржуазные писатели Запада, даже если бы они этого и хотели. Их задачей было прежде всего беспощадно изобразить конец. Чтобы выполнить эту неотложную задачу, писатель должен был пережить декаданс. Если бы, к примеру, Томас Манн не пережил всю философию декаданса, до самых сокровенных ее глубин, философию Шопенгауэра и Ницше, он никогда не смог бы создать свое величайшее произведение - "Доктора Фаустуса", этот волнующий расчет писателя с декадансом. Проблемой декаданса Музиль занимался много и серьезно. Для него, который всегда сам себе был advocatus diaboli, характерно, что каждый свой новый вывод он тотчас же растворяет в новых вопросах, что с каждым новым шагом в познании у него тотчас же возникают новые противоречия, что за каждым восклицательным знаком он ставит знак вопросительный. По его собственным словам, он находится в положении "человека, который и с самим собой не согласен". Приговор ему выносит не кто-то со стороны, - нет, его критика общества является одновременно самокритикой. Он отмечает: "Всем моим произведениям не хватает одного - умения, когда я что-то закончил, спросить: для чего я все" это извлек на свет? Чего я хочу?.." Он упрекает себя: "Я не занимаю определенной позиции, я не знаю, куда приду, куда меня приведет мысль? Что это - демонизм или объективность?" Музиль был беспощаден к себе: в действительности он уже занял позицию, и его объективность была не замаскированной защитой, а решительным проклятием буржуазному миру. Музиль раз и навсегда понял, что аппарат власти перерос человека, что демократия стала иллюзией: "Обычное отношение индивидуума к такой огромной организации, как государство, - это невмешательство; вообще это слово - одна из формул времени. Связи между людьми стали такими широкими, отношения между ними так необозримо переплелись, что никакой глаз, никакая воля не в силах уже охватить мало-мальски большого отрезка, и вне узкого круга своей деятельности каждый обречен на полную зависимость от других; никогда еще идея подданства не была так ограничена, как сейчас, когда она всем вершит..." Народ не имеет власти, власть сконцентрирована в руках финансового капитала: "Каждый ребенок знает, что господь ныне не с сильными батальонами, как смел еще думать Фридрих Прусский, а с крупными банками; батальоны - лишь способ помещения капитала для военной промышленности..." И далее: "Эра буржуазии гибнет изнутри...", "Я убежден в негодности капитализма или буржуазии, но никогда не решался встать на сторону его противников...", "Вероятно, вместо "конца демократии" надо говорить: "конец купца". Если купеческий век и знал какую-то честь стр. 126 -------------------------------------------------------------------------------- в политике, то разве что честь купеческую, но честь эта большей частью зависит от цены..." В этом обществе, подчеркивает Музиль снова и снова, утрачен стержень, чувство единства, сознание общего участия в большом деле. (Печаль об утраченном единстве и прозрение будущего единства составляло сущность романтизма.) При предельном общественном разделении труда, не скрепленном большой общественной идеей, царствуют обособленность, раздробленность и изоляция; запутанность габсбургской монархии - ярчайший тому пример. "Жизнь, которая нас окружает, лишена понятия системы. Факты прошлого, факты отдельных наук, жизненные факты захлестывают нас самым беспорядочным образом. Это какой-то вавилонский сумасшедший дом; из тысячи окон к путнику одновременно обращаются тысячи разных голосов, мыслей, мелодий, и естественно, что человек делается игралищем анархических устремлений и мораль расходится с разумом..." В записи о Руссо, проложившем путь для романтического бунта, говорится: "Нужно сохранять великую силу жизни нераздельной... Культура социального и психологического разделения труда, разрушающая это единство, - величайшая опасность для души". И в другом месте: "Внутренняя пустота, невероятное смешение чуткости к частным и равнодушия к общим вопросам, потрясающее одиночество человека в пустыне частностей, его тревога, злоба, беспримерный сердечный холод, жадность к деньгам, равнодушие и жестокость, отличающие наше время..." Изолированность, одиночество в ставшем чужбиной мире (это глубоко чувствовали уже Клейст, По, Бодлер) - постоянно повторяющийся лейтмотив: "...Непомерно разрастающиеся факты. Непроходимая пропасть между индивидом и миром...", "Для современного человека, который играючи пересекает океаны и континенты, нет ничего более невозможного, чем найти дорогу к людям, живущим за углом..." И в прямой зависимости от этого холодность, равнодушие, жестокость: "Все, что обнаружилось во время войны и после войны, было и раньше. Было: страшная жестокость: 1. Безучастность. 2. Выжить любой ценой. По тем же причинам - эгоизм. Век распался, как опухоль. Все это подспудно надо показать уже в романе о довоенном времени..." Останавливаясь на этих элементах декаданса, Музиль отнюдь не ограничивал себя ими. Прежде всего он отказался от всепожирающего презрения к разуму, от обожествления иррационального, туманной восторженности, "интуиции". Еще до первой мировой войны в своем эссе "Математический человек" Музиль заявил модным разрушителям разума, что после века Просвещения мужество сознания пошло на убыль. "Маленькой неудачи довольно, чтобы лишить нас рассудка, и мы позволяем любому пустомеле обзывать пытливость д'Аламберов и Дидро ничтожным рационализмом. Мы ратуем за чувство вопреки рассудку, забывая, что чувство без рассудка, за редкими исключениями, уродливо и не- стр. 127 -------------------------------------------------------------------------------- лепо. Этим мы до такой степени погубили наше поэтическое искусство, что, прочитав подряд два немецких романа, надо решить задачу на интегральное исчисление, чтобы похудеть". В век империализма считалось и считается хорошим тоном с издевкой отрицать понятие прогресса. Музиль был и в этом вопросе "несовременен". Ему была противна либеральная болтовня о прогрессе, плоская мысль, что прогресс - это конвейер, на ленте которого человечество плавно въезжает в будущее, но его постоянно волновала проблема развития, и он возражал тем, кто считал понятие прогресса бессмыслицей. "Человек без свойств", Ульрих, говорит: "Мы живем в переходное время. Может быть, оно продлится до конца существования нашей планеты, если мы не научимся лучше справляться с насущнейшими своими задачами... Впрочем, я убежден: мы скачем галопом! Мы еще очень далеки от наших целей, они не приближаются, мы вообще их не видим, мы еще не раз собьемся с дороги, и нам придется не раз менять лошадей; но в один прекрасный день - послезавтра или через две тысячи лет - горизонт придет в движение и с ревом бросится нам навстречу". Но такой выспренней расплывчатостью дело не ограничивается; в том же эссе, где Музиль сравнивает наше время с вавилонским сумасшедшим домом, он говорит о несоответствии между техническим прогрессом и уровнем сознания: "В подвале этого сумасшедшего дома стучится гефестовекая воля к созиданию, осуществляются такие древние мечты человечества, как полет, семимильные сапоги, способность видеть сквозь твердые тела и огромное множество других фантазий, которые веками относились к области сновидений; наше время творит эти чудеса, но оно больше не ощущает чудесного. Это эпоха смешения, а свершение -это всегда разочарование; ей не хватает чего-то, чего она еще не может создать, а это-то и гложет ей душу..." Но чего она еще не может создать, что гложет ей душу! Музиль понимал, что новый порядок необходим, что структура старого общества не соответствует более потребности человечества. В разговоре с одним молодым социал-демократом Ульрих говорит: "Что рано или поздно человечество будет в какой-либо форме организовано социалистической системой... это я знал еще будучи кавалерийским офицером", это, так сказать, последний выход, который бог оставил человечеству. Ибо состояние, когда миллионы людей самым жестоким образом угнетены, а тысячи, в руках которых сосредоточена власть, порожденная угнетением, ни на какие великие дела не способны, - это состояние не только несправедливо и преступно, оно еще нелепо, нецелесообразно и самоубийственно. Большой роман Музиля должен был окончится "переходом к коллективистскому мировоззрению". До этого не дошло, помешала бессмысленно ранняя смерть. Поэтому остались только заметки: "Индивидуализму приходит конец. Ульриху это безразлично. Но хорошее можно было бы спасти..." Отрицая капитализм, Музиль отнюдь не был социалистом. Что нашло сильнейшее выра- стр. 128 -------------------------------------------------------------------------------- жение в его мыслях и творчестве, - это раздвоенность человека, всеми фибрами души связанного с миром, которого его разум и его нравственное чувство не могут принять; человека, по своим наклонностям крайне индивидуалистичного, но в то же время считающего, что индивидуализм созрел для гибели; человека, убеждённого в неизбежности коллективизма и в то же время боящегося его. Так большевизм казался Музилю одновременно и привлекательным и отталкивающим. "Можно сказать, - писал он, - что консерватизм человеческой природы навлек на мир целый потоп бесчестия, глупости, усталости и несчастья. Но и диаметральную противоположность консерватизма нельзя не упрекнуть в том же (не говоря о большевизме, потому что на него много клевещут, и мы виноваты, что не разобрались в этом)". В ранней рабочей заметке для "Человека без свойств" (когда роман еще должен был носить заглавие "Катакомбы", а главного героя звали Ахиллом) ставится вопрос: "Убежден ли ты в приходе большевизма? Сломи инерцию, стань молодым и ограниченно неограниченным! Не суметь на это решиться, кончить тем же внутренним нигилизмом, с которого начал в капиталистическо-монархическом государстве, - таков мог бы быть конец "Катакомб", конец истории Ахилла. Этот человек уходит. На смену приходят новые". Полный тоски по "Архимедовой точке опоры", которая позволила бы изменить мир, он не прорвался к ней, не порвал с самим собой. "Что от меня осталось? - с горечью размышлял Ульрих. - Может быть, храбрый и неподкупный человек, воображающий, что ради внутренней своей свободы он признает лишь немногие внешние законы. Внутренняя же эта свобода состоит в том, что ты можешь думать как угодно, что в любом положении знаешь, почему не надо к нему привязываться, и никогда не знаешь, к чему же все-таки привязаться". С буржуазией он свел счеты. Рабочий класс остался ему чужим. Это была позиция протеста против старого мира, с надеждой на становление нового, - и величайшего недоверия ко всякой программе, ко всякой идеологической системе. Из этой позиции (предпосылкой к ней "была не только сложная история Австрии, но и позиция многих представителей лучшей части мелкобуржуазной интеллигенции в век, который "еще не" и "уже не") проистекали художественные средства иронии и сатиры. Переработав десять различных вариантов первых двухсот страниц своего большого романа, Музиль отметил: "Важное наблюдение: свойственная мне манера письма - это ирония. Это наблюдение не менее важно, чем отказ от изображения предметов, не укладывающихся в человеческий век..." Речь идет не только об этом отказе, а (у Музиля, как и у Томаса Манна) о разладе с обществом, к которому он принадлежит, писателя, не решающегося на союз с новым классом, не переходящего к отрицанию отрицания. Общественная действительность воспринимается как нечто, в сущности, нереальное, как некая тень самой себя. Сомни- стр. 129 -------------------------------------------------------------------------------- тельность, двусмысленность, ущербность всех и всего показывается в сумрачном свете грусти и издевки. Ирония отрицает изжившую себя действительность тем, что не принимает ее всерьез. Ироническое отношение ко всему окружающему означало бы полную безнадежность, но Музиль не уходит в иронию целиком. "Существо поэзии, - пишет Музиль, - это борьба за более высокую человечность; поэтому она исследует действительность, но без доблести смелого сомнения исследование ничего не стоит". В отличие, однако, от иронии, эта доблесть смелого сомнения означает позицию активную, а не пассивную. Великий австрийский сатирик Карл Краус говорит о сатире: "Сатирический художник стоит в том конце ряда развития, где начинается отказ от искусства. Он порожден искусством и одновременно является его" безнадежной противоположностью..." В этом одностороннем определении следует обратить внимание на выражение в конце ряда; имеется в виду, стало быть, юмор .висельника, предсмертный хохот, который слышен в произведениях Аристофана, Рабле, Сервантеса, Свифта, Гоголя. И в сатире главное - это отрицание, приговор вышедшему из колеи миру, причем сатирик нередко занимает консервативную или неопределенную позицию. Его задача не в том, чтобы предлагать что-то новое, а в том, чтобы предать осмеянию, презрению старое. "Человек без свойств" - в значительной степени сатира на капиталистический мир в его австрийско-монархическом варианте; но в романе есть и нечто большее, он пытается вобрать в себя огромную массу материала, атмосферы, переживаний, опыта, размышлений. Когда расшатались устои капиталистического Мира, проблематичны стали и старые формы искусства и литературы. Форма буржуазного романа, особенно романа воспитания, оказалась все менее и менее пригодной для изображения новой действительности. Стало неимоверно трудно обозреть этот сложный, запутанный, противоречивый мир с его невероятным множеством вещей, с движениями масс, с кризисами и катастрофами. Все локальное сметалось, каждое частное событие втягивалось в орбиту мировой истории, в любом явлении чувствовался натиск классовых и национальных битв, крушение государств, пробуждение континентов. Без теоретических завоеваний марксизма стало невозможно показать новое во всех его взаимосвязях и направлениях (это отнюдь не значит, что хороший марксист непременно хороший писатель или что достаточно овладеть марксистской теорией, чтобы быть в состоянии изобразить новую действительность в адекватной ей форме). Буржуазный писатель перестал быть всеведущим богом, который ведет героев и события своих романов к предначертанному финалу; теперь он сам захвачен потоком событий, и если Музиль, человек большого аналитического ума, порой говорил: "Не знаю, чего я хочу!" - то он выражал этим именно то, что буржуазный писатель больше не владеет своим материалом, что материал одолел писателя. Во всем, что он изображал, он ощущал стр. 130 -------------------------------------------------------------------------------- фрагментарность, хаотичность, неустойчивость" незаконченность, изменчивость, неясность взаимосвязей. Подымающаяся буржуазия разрушила замкнутую форму эпоса, на его место пришел роман, по своей "открытой" форме уже не апологетическое, а критическое изображение общественной действительности. В мире разлагающейся буржуазии, пролетарской революции и национально-освободительных боев, невероятного развития техники и промышленности, роста международных связей во всех областях жизни - старая форма романа представляется во многих отношениях недостаточной. Особенно после потрясений первой мировой войны начались поиски новых форм. Здесь не место освещать поэтику современного западного романа; укажем лишь на два характерных его метода: сосредоточенность на детали, на эмпирике без идеологического толкования и упрощение, сведение повествования к притче, замена сложных взаимодействий простой темой. Музиль пользовался обоими, методами, но не только ими, как позднейшие авторы: его роман стоит посередине между традиционным буржуазным романом воспитания и следствием разложения этой старой формы - многообразным экспериментированием в поисках новых возможностей. (Томас Манн в "Докторе Фаустусе" тоже экспериментировал таким образом, хотя и более осмотрительно, с большим артистическим опытом.) Сосредоточенность на детали. "Человек без свойств" начинается с эпизода, который, по видимости, ничего общего не имеет с содержанием романа. Грузовик сшиб пешехода. Некие мужчина и дама подошли к месту происшествия. "У дамы появилось какое-то неприятное ощущение в подвздошной области, и она была вправе счесть это сочувствием; это было какое-то неопределенное, давящее чувство. Помолчав, мужчина сказал ей: "У этих тяжелых грузовиков, которые здесь ходят, слишком большой тормозной путь". Дама почувствовала облегчение от этих слов и поблагодарила внимательным взглядом. Она, правда, слыхала такой термин, но не знала, что такое тормозной путь, да и не хотела этого знать; ей достаточно было того, что благодаря этому термину ужасный случай укладывался в определенный ряд и превращался в техническую проблему, которая ее непосредственно не касалась". В этом, казалось бы, незначительном эпизоде сказывается лейтмотив романа: люди могут жить только по определенному порядку. Внутренний порядок утрачен, но буржуа хватается за внешний порядок, который давно уже стал ему непонятен, чужд. Он не разбирается в новой действительности, а живет в иллюзорном мире пустых фраз. Любая формула, смысл которой ему непонятен, но которая кажется ему знакомой, действует на него успокоительно. Ощущение тревоги заглушается, он чувствует себя свободным от ответственности. Безобразное больше его не касается. Оно становится технической проблемой, а этим ведают уже специалисты, техники, политики, чиновники, - кто угодно, только не буржуазное "частное лицо". Музиль решился показать отдельные детали новой стр. 131 -------------------------------------------------------------------------------- тревожной действительности без прикрас, беспощадно, не прикрывая их какой-либо формулой, которая мещанину могла бы показаться знакомой. Он предельно усиливает значение детали. Еще в молодости Музиль выкрикнул изолгавшимся почтенным буржуа: "Вы представляете собой весьма безвредные препараты, но ваш главный нерв состоит из взрывчатки. Беда, если оболочка прорвется! Впрочем, это может случиться только в припадке безумия". Подобно тому как венский архитектор Адольф Лос боролся в то время против фальшивой роскоши фасадов, а Карл Краус - против подмены действительности газетной фразой, Музиль заставлял буржуа видеть себя не тем, за кого он себя выдавал, но тем, кем он был, - благопристойной оболочкой, за которой скрывается катастрофа. Упрощение до притчи. В рабочих заметках к роману читаем: "Изображение внутренней основы того времени, которое привело " катастрофе, должно составить существо повествования..." Но каким образом можно превратить в действие противоречие между Назревающей катастрофой и нелепой, безрассудной деловитостью тех, кто ее приближает? Музиль сконструировал эту "важнейшую государственную акцию" с убийственной иронией. Ульрих узнает из письма отца, педантически-патриотичного австрийца: "В 1918 году, точнее - около 15. VI, в Германии состоится торжественное, имеющее запечатлеть в сознании всего мира величие и мощь Германии празднование исполняющегося к этому времени тридцатилетия правления кайзера Вильгельма II... Могу тебе сказать по секрету, что в Вене готовится встречная акция, которая должна устранить опасения по этому поводу, противопоставив полновесное семидесятилетие благословенного и деятельного правителя юбилею всего-навсего тридцатилетнему. Так как, разумеется, ничто не может заставить 2. XII (день восхождения на престол императора Франца-Иосифа I) наступить раньше 15. VI, здесь напали на счастливую мысль объявить весь 1918 год юбилейным годом императора-миротворца..." Жуткий юмор этой притчи, намерение отпраздновать год крушения монархии как год великого мирного юбилея, трусливо-злобное соперничество с Германией, с которой стоят "плечом к плечу", в "нерушимой верности нибелунгов", - все это не только метило в безнадежный мрак австрийских проблем, но и обнажало противоречие между тем, что считалось реальной и подлинной, не сознаваемой действующими лицами и перечеркивающей их планы действительностью. Притча эта - первоклассная сатирическая находка. "Параллельная акция", которой руководят граф Лайнсдорф и прекрасная Диотима, супруга начальника отдела Туцци, лишена содержания и характерна для австрийского "как-нибудь обойдется" и "тут уж ничего не поделаешь". Фраза и государственный аппарат становятся независимыми друг от друга, живут самостоятельной жизнью. Главное, думал граф Лайнсдорф, в том, что "аппарат был налицо, а так как он был налицо, он работал, а так как он стр. 132 -------------------------------------------------------------------------------- работал, он был в движении, а когда автомобиль движется по широкому полю, то, даже если никто не сидит за рулем, он пройдет определенный и притом причудливый, особенный путь...". То, что неизвестно старательным актерам переднего плана, а именно - куда все идет? - известно немецкому капиталу и австрийскому генералитету. Крупный немецкий промышленник Арнхайм и австрийский генерал Штумм фон Бордвер участвуют в этой акции, имея вполне определенные цели: один хочет скупить галицийские нефтяные поля, другой - добыть деньги на армию (что в конце концов и тому и другому удается). В то время как немецкий, крупный капитал и австрийское военное министерство упрямо преследуют свои цели, "параллельная акция" поднимает все больше пыли: немецкие националисты считают это антинемецким мероприятием, славяне - антиславянским, дело доходит до демонстраций как немцев, так и славян; старый граф Лайнсдорф, к его удивлению, оказывается в самой гуще антагонистических противоречий и в конце концов усматривает спасение в идее "социал-демократической республики с сильным императором во главе". Растерянность правящей верхушки, оппортунизм социал-демократии, этой "верноподданнейшей его величества оппозиции", неразбериха в качестве государственного принципа - все объединяется в этой абсурдной формуле. В этой сатире, однако, проявляется мироощущение Ульриха (и Музиля), - ощущение, что не люди управляют обстоятельствами, а обстоятельства людьми, что люди отбывают жизнь, вместо того чтобы жить, подчиненные непонятной необходимости в стихии случайности. Все это похоже на иллюстрацию положения Фридриха Энгельса о том, что в истории общества "...действуют люди, одаренные сознанием, поступающие обдуманно или под влиянием страсти, ставящие себе определенные цели"; однако "на поверхности" истории, "несмотря на сознательно желаемые цели всех отдельных людей, царствует, в общем и целом, по-видимому, случайность. Желаемое совершается лишь в редких случаях; по большей же части цели, поставленные людьми перед собой, приходят во взаимные столкновения и противоречия или оказываются недостижимыми частью по самому своему существу, частью по недостатку средств для их осуществления. Столкновения бесчисленных отдельных стремлений и отдельных действий приводят в области истории к состоянию, совершенно аналогичному тому, которое господствует в бессознательно действующей природе"1. Только силы, непосредственно олицетворяющие собой империализм - крупный промышленник и генерал, - приблизительно знают, куда все идет. Одних своих персонажей Музиль рисовал с искренней любовью, например женщин Агату и Клариссу, других- с ироническим доброжелательством, как, например, графа -------------------------------------------------------------------------------- 1 Ф. Энгельс, Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии. - К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные произведения, т. II, 1955, стр. 371. стр. 133 -------------------------------------------------------------------------------- Лайнсдорфа, директора банка Фишеля и прочих, но Арнхайма, представителя немецкого монополистического капитала, - с безжалостной ненавистью. Прообразом этого персонажа был крупный немецкий промышленник Вальтер Ратенау. Музиль показал на примере этой фигуры, как стремление к экономическому господству срастается с философией иррационализма, обволакивающей мистическим туманом неблаговидные действия. Он презирал эту "защищенную силой откровенность", этот "разговор по душам", когда решается вопрос о рынках сбыта, это обращение к Гёте и Гельдерлину, когда дело идет о нефти и угле. Отношение Ульриха к Арнхайму- это отношение к нему самого Музиля: "Он видел в нем порожденный благоприятными обстоятельствами классический образец того духовного развития, которое было ему ненавистно. Этот знаменитый писатель был достаточно умен, чтобы понять, в сколь сомнительное положение поставил себя человек, начав искать свое отражение уже не в зеркале ручья, а в изломанных плоскостях собственного ума; но этот пишущий железный король винил в этом ум, а не его несовершенство. Это объединение цен на уголь с "душой" было чистейшим надувательством..." "Сомнительно было и неясно, верил ли сам Арнхайм в существование души, о которой разглагольствовал, и приписывал ли он ей такую же реальность, как акциям..." "Купцом с золотыми ангельскими крылами" называет Музиль этого Арнхайма, издеваясь над "применением метерлинковской и бергсоновской философии к таким вопросам, как цены на уголь и политика картелизации". Этот крупный капиталист может позволить себе роскошь соединять деловые операции с чувством; его интеллектуально-эротическая связь с Диотимой заносится в статью накладных расходов, а ее белые плечи эстетически контрастируют с черными буровыми вышками. Грязную работу делают другие, шеф может холить свою душу, сдувая с нее каждую пылинку; об этом преимуществе "косвенности" он говорит Ульриху: "Благодаря виртуозно развитой косвенности сегодня обеспечивается чистая совесть каждого отдельного человека и общества в целом; кнопка, на которую нажимаешь, всегда белая и красивая, а то, что происходит на другом конце проводки, это уже дело других, которые в свою очередь нажимают кнопки. Вы находите это отвратительным? Да, так мы обрекаем на гибель или на прозябание тысячи людей, громоздя горы страдания, но зато так мы чего-то и добиваемся". И Ульрих думает: "Разделение нравственного сознания, о котором говорил Арнхайм, это ужаснейшее явление нашей жизни, существовало всегда, но отталкивающе чистую совесть оно приобрело лишь в результате всеобщего разделения труда..." Безответственность как принцип общества, где властвуют монополии, отталкивающе чистая совесть тех, кому достаточно, только нажать на белую кнопку, и тех, кто выполняет приказ и' для кого приказ есть приказ, будь то даже массовое убийство, - все это изображено в романе с большой силой прозрения. стр. 134 -------------------------------------------------------------------------------- Арйхайм находит в Диотиме идеальную партнершу для переведенной в "душевный" план и потому ни к чему не обязывающей любовной связи. Он был восхищен, "встретив в Диотиме женщину, которая не только читала его книги, но, походя на слегка располневшую античную статую, отвечала его идеалу красоты, идеалу вообще-то эллинскому, - но только чтобы плоти было чуть побольше - для оживления классики". Диотима (уже в самом имени, взятом у Платона и Гёльдерлина, заключена ирония), пробившаяся в высший свет из мелкобуржуазной среды, воплощает собой тот округло-расплывчатый, в приятных жировых подушечках, пахнущий духами идеализм, который бездумно подвизается в загнивающем обществе. "Это был, - говорил Музиль, - высокоблагородный идеализм, нечто скромно возвышенное... В нем не было ничего вещественного, в этом идеализме, ибо вещественность связана с ремеслом, а ремесло всегда нечисто; в нем было нечто от рисунков цветов, выполненных эрцгерцогинями, которым никакие другие модели, кроме цветов, не подобали; и особенно характерным для этого идеализма было понятие культуры, он почитал себя таким культурным..." Неудовлетворенная, жаждущая какой-то неведомой полноты жизни, Диотима испытывает "потребность соблюдать видимость человеческого единства, которое должно охватить самые разные сферы человеческой деятельности и которого нет как нет. Эту видимость Диотима называла культурой, обычно добавляя - старая австрийская культура...". И в сатирическом образе Музиль не без грусти показывает изуродованную человечность, видя за помпезной суетой и болтливыми излияниями этой дамы тревожное чувство какой-то утраты: утрачено единство жизни, тот смысл, который придают жизни большие задачи и цели. Но и еще кое-что скрывается за сытой культурностью этих лет накануне первой мировой войны - пустота, гниение, жестокая агрессивность. В своих заметках к незавершенному роману Музиль отмечает: "Последнее прибежище: сексуальность и война". В мире, где нет любви, половое чувство выдыхается, фасады пустословия рушатся, а за ними стоит война. В наброске одной сцены последней части романа Музиль обратился к символике, в которой сатира, перерастая самое себя, становится жуткой. Праздник в саду перед началом войны: "Зарево пожара обагрило стволы деревьев, бесшумно плывущий над головами свод листвы, бесчисленные лица толпящихся людей..." Диотима, крупная, упитанная дама - деятельница во славу мира, появилась в костюме наполеоновского полковника. Расплывчатый, смутно мечтающий о мире и культуре, порожденный сытостью идеализм облекся в одежды войны. Ульрих увозит женщину-офицера, опереточную героиню с трагической слезой во взоре, к себе на квартиру. Она слегка пьяна, сидит закинув ногу на ногу, курит сигареты и время от времени плачет. И вот эта великосветская дама рассказывает свою историю, грустную историю женщины из довоенной мелкобуржуазной среды. Диотима была старшей из пяти дочерей, ей стр. 135 -------------------------------------------------------------------------------- всегда приходилось исполнять роль матери, и она мечтала вырваться из этого тесного, унылого мирка. Она вышла замуж за начальника отдела Туцци, потому что он был намного старше ее, потому что она ждала от него отеческой доброты и обеспеченности. Сначала все было хорошо, потом пришло неизбежное разочарование, неудовлетворенность романтической мадам Бовари, а потом - триумф "параллельной акции", великий Арнхайм, для которого она была только средством, украшением борьбы за нефть, и затем-пошлый конец. После покупки нефтяных полей Арнхайм стал меньше интересоваться вопросами души и обратился к прежней возлюбленной Ульриха, к прожорливой Леоне, этому куску мяса, не задрапированному никакой культурой. Диотима сидит на диване с саблей на коленях и готова отдаться Ульриху. Но в нем закипает ярость, ненависть к этой погрязшей в чувственности жрице идеализма, к плаксивой сексуальности, обряженной в военный мундир, и ему хочется только одного: избить ее. В конце концов он выбрасывает ее саблю и дает ей два крепких шлепка. Она ждала иного, но все-таки она привлекает его к себе. Таков конец "параллельной акции" с ее пустотой и раздутостью; от нее осталась лишь агрессивная сексуальность да тяга к большой агрессии, к европейской резне. Когда Диотима просыпается, части ее униформы разбросаны по всей комнате. Ульриха нет. Конец буржуазного мира начался. Большинство связанных с "параллельной акцией" персонажей типичны для габсбургской монархии, и выписаны они мастерски. Вот старый граф Лайнсдорф, с его смесью тупости и примиренчества, аристократизма и наивности, жизненного опыта и близорукости, - подлинный австрийский аристократ: "Мы все ведь в глубине души социалисты!" - это было его любимое выражение, и означало оно разве лишь, что на том свете нет социальных различий..." А вот хитрый чудак, генерал Штумм фон Бордвер, на которого в ходе "параллельной акции" вдруг нахлынуло целое море идей и который с военно-бюрократической аккуратностью готовится издавать "Листки из свода главных идей" XX века. Расширяя это произведение до "Парадного марша современных идей", генерал с огорчением констатирует: "Но, рассматривая одну из сражающихся между собой идейных групп, ты замечаешь, что она пополняется бойцами и мыслями не только из собственного тыла, но и из запасов противника; ты видишь, что она непрестанно меняет фронт и вдруг без всякой причины открывает огонь по собственным же тылам; ты видишь, с другой стороны, что идеи безостановочно перебегают туда и обратно, так что их можно найти то по одну, то по другую сторону фронта; словом, невозможно ни составить план боя, ни провести демаркационную линию. А в общем, все это, по совести говоря, - хотя, с другой стороны, я не могу этому поверить, - самое настоящее свинство, сказал бы у нас каждый офицер". Это идеологическое "свинство" является для него доказательством всеобщего беспорядка, и поэтому он считает стр. 136 -------------------------------------------------------------------------------- самым правильным привести в боевую готовность артиллерию и флот. Все сатирическое в этом замечательном романе неуязвимо. Я не знаю другой такой книги, где бы внутренняя предыстория крушения габсбургской монархии, призрачное бытие этого умирающего государства были изображены с такой выразительностью, с такой глубокой проницательностью. Более проблематичны те части, где писатель, выходя за пределы сатиры, погружается в философию истории, в умозрительные наблюдения, где дает себя знать романтически-индивидуалистический бунт против эпохи позднего капитализма. В пределах одной статьи нет возможности обозреть всю проблематику романа, поэтому я хотел бы обратить внимание только на некоторые отдельные его стороны. Прежде всего - на образ маленькой Клариссы, которую неудовлетворенность своим существованием доводит до сумасшествия. Я считаю этот образ характерным как раз его гиперболичностью, ибо этот крайний случай проливает свет на бесчисленное множество других случаев, повседневно имеющих место в загнивающем буржуазном мире, но остающихся скрытыми, замалчиваемых. Кларисса вышла из мира лоснящихся от сытости макартовских персонажей, мира скучного потребительства. Она "восстала против убеждений и прочих глупостей своих родителей самой свежестью молодого тела, которое презирает все, что хотя бы отдаленно напоминает роскошные супружеские ложа и драгоценные турецкие ковры..." Эта холодная женщина хочет направить своего мужа Вальтера, друга юности Ульриха, на большие дела, а он разменивает свой талант, погружается в пассивность, упивается вагнеровской музыкой, становится образованным и никчемным обывателем. Жизнь ее лишается содержания. Она заражена "болезнью времени", стремлением вырваться из равнодушного мира буржуазности, добиться бескомпромиссного крайнего решения - да или нет, бог или дьявол. "Ужасна жизнь, - говорит она, - которая из океана радостей жизни берет себе только одну - немного чувственности... На свете нужно жить для какой-то цели. Нужно быть к чему-то пригодным. Иначе все делается ужасно запутанным..." Она ощущает паразитизм своего существования без цели и направления, но не находит выхода к осмысленной жизни и потому задается диким вопросом: "Не требует ли порядок разорванности на куски?" А если что в конце концов и разрывается на куски, то это остатки порядка в ней самой, и сознание ее, питавшееся ницшеанством, антигуманистической философией ее друга Майнгайста (прообраз его - Клагес), всеми ядами декаданса, тонет в безумии. Все более глубокое сумасшествие, этот распад духа в распадающемся мире, изображено с большой точностью я убедительностью на всех его стадиях. Ее антагонист, женоубийца Мосбруггер, - фигура, во всех отношениях искаженная и обезображенная. Если в Клариссе символическое вполне соответствует реальной человеческой основе, то стр. 137 -------------------------------------------------------------------------------- Мосбруггер, несмотря на мастерски выписанные отдельные черты, всего лишь символ дикой уродливости. Он должен олицетворять собой тайную камеру ужасов из "Тягот воспитанника Тёрлееса", варварство, скрывающееся за буржуазной цивилизацией, все жестокое, агрессивное, нездоровое. Еще до войны пахло кровью и одичанием, и в "конкретно-мрачном виде" это состояние воплощается в образе женоубийцы. Ульрих думает, что "если бы всему человечеству сразу приснился сон, то возник бы Мосбруггер", а такое обобщение уже абсурдно, и сам Музиль не может на нем настаивать. С фигурой Мосбруггера связано такое количество проблем, что в конце концов получается некий разбухший, в целом далеко не убедительный образ. Известное оправдание этого уродливого образа состоит в том, что Музиль может крикнуть фарисеям буржуазного мира: "Вот вы какие, добрые и благовоспитанные господа! В вас скрывается убийца!" И действительно, он миллионы раз показал себя во всей красе в период фашизма. По существу я считаю неудавшейся и центральную фигуру романа, Ульриха, "человека без свойств". Замысел образа очень широк: мир, где "свойства" - это как бы готовые стандартные товары, некая сумма условностей и обычаев, облекающих человека, словно готовое платье, и в противовес этому - хаотическое брожение в самом человеке. Он живет в мире, который давит на него всем грузом прошлых поколений: "Нужно только представить себе: если тяжелым грузом ложится на язык, на руки, глаза внешний мир, этакая остывшая луна из земли, домов, нравов, картин и книг, а внутри нет ничего, кроме бесцельно блуждающего тумана...", именно установившиеся формы и правила жизни и вызывают недоверие... И так как он хочет жить по-своему, чувствуя, что все стали чужими друг другу, и воспринимая буржуазное общество как слепок с лица покойника, Ульрих оказывается "человеком без свойств". "Для него нет ничего раз навсегда установленного - ни личности, ни системы, он не верит ни в какие взаимосвязи, поскольку наши знания могут каждый день обновиться и все имеет определенную цену лишь до следующего акта творения". "Человеком потенциальных возможностей" бродит он по развалинам окружающей действительности: "...человек как совокупность своих возможностей, потенциальный человек, ненаписанное стихотворение его бытия представало перед человеком написанным, оно представало действительностью и складом характера". Все это - большой поэтический замысел: человек, по природе своей всесторонний, деформируется, превращается в обломок, в тень самого себя в мире специализации и монополизации капитализма. Но в ходе воплощения этого замысла Ульрих наделяется слишком многими готовыми, обусловленными классовой принадлежностью, отнюдь не меняющимися чертами. Он, который сам себе дает год на "учение", чтобы найти свое содержание и свою форму, как характер не развивается; пройдя через многие при- стр. 138 -------------------------------------------------------------------------------- ключения духа и плоти, он не приобретает новых человеческих качеств, а приобретает лишь новый интеллектуальный опыт. Правда, опыт этот весьма значителен: "Не существует настоящего счастья без настоящей нравственности. Не существует нравственности, если она не исходит из чего-то прочного. Не существует счастья, если оно не основано на твердом убеждении". И в конце концов признание общественных связей, взаимовлияния отдельного человека и коллектива: "Вне этих взаимосвязей каждый импульс немедленно деформирует человека. Лишь выражая себя, человек становится самим собой, и формируется он в формах общества... Он формируется обратным воздействием того, что сам создал". В этой связи надо рассматривать и мотив инцеста, любовные отношения между Ульрихом и его сестрой Агатой. На этом крайнем примере мучительной любовной связи поставлена проблема существования отдельного человека, который ищет полноты жизни, запретного счастья за пределами общественных устоев. Часто встречающийся в античной мифологии мотив инцеста является отголоском ушедшего в прошлое матриархата с его многообразными формами группового брака, напоминанием о первобытных нравах и их осуждением в обществе патриархата. В период романтизма мотив инцеста приобрел новый смысл. Его внезапное и демонстративное появление (у Гёте, Шиллера, Альфиери, Байрона, Шелли, Шатобриана, Льюиса, Грильпарцера, Тика, Брентано и других) означало бунт против филистерства и его "платежеспособной нравственности" (Гейне), открытие "страсти как таковой", как охарактеризовал Стендаль романтический принцип. Поскольку инцест был запрещен, считался греховным, его вытащили на свет божий, как Елену из подземного царства, в качестве права "гениальной одинокой личности", противопоставив его лицемерию и банальности буржуазного мира. Это же значение имеет мотив инцеста и у Музиля: лишь в запретном можно найти блаженство, утраченное механизированной цивилизацией. В этом романтическом бунте сказалась тоска одиночки по "иному состоянию", по "выходу из самого себя"", по воссоединению с "не-я", с другими, со всем окружающим. Это "иное состояние" менад и вакханок, пророков и сивилл, бардов и скальдов было хорошо знакомо еретическим движениям и мистическим течениям средневековья. Это было экстатическое ощущение коллектива, поглощение отдельного человека - и массой, и разросшейся, мистически толкуемой сексуальностью. Многие романтики, начавшие сознавать разобщенность в капиталистическом мире, приписывали "гению" способность вступать в непосредственное общение с людьми благодаря "вдохновению" или "интуиции"; в романтической любви они видели те же возможности. Это "иное состояние" обладало для Музиля большой притягательной силой. Отчаявшись в "реальности" ставшего призрачным общества, он искал за ней иную, более реальную реальность. стр. 139 -------------------------------------------------------------------------------- А нельзя ли в неограниченном индивидуализме, полностью порвав с порядками и обычаями общества, восстановить утраченную полноту и цельность бытия, вернуться к изначальному состоянию, укрыться на этаком блаженном острове? "Нам никто, кроме нас, не нужен! Нам хватает самих себя! Внешний мир устраняется!" Но, оказывается, нельзя освободиться от общества. Дерзкий, отчаянный эксперимент не удается не потому, что он "противен природе", но потому, что он противоречит природе общества. Инцест как бунт, как вызов обществу, как возвращение к суверенной страсти был обречен на поражение. Мне хочется напомнить, что Гёте в "Годах учения Вильгельма Мейстера" пришел к тому же выводу. Миньона, это воплощение романтики, родилась от кровосмесительной связи брата и сестры, Августина и Сператы. Августин возражает в духе Руссо Духовнику, который грозит ему вечным проклятием: "Не прислушивайтесь к гулу ваших монастырских сводов, к вашим истлевшим пергаментам, к вашим путаным выдумкам и распоряжениям - спросите природу и свое сердце!.. Взгляните на лилии: не вырастают ли супруг и супруга на одном стебле? Не соединяет ли их цветок, родивший обоих? А разве лилия не образ невинности и разве братний ее союз неплоден?.. Кто страдал, как я, имеет право быть свободным. Сперата моя. Только смерть отнимет ее у меня". Его родственники не согласны с ним: "Он не должен забывать, что живет не в свободном мире своих мыслей и представлений, но в государстве, законы и отношения которого приобрели непререкаемость законов природы". Человек вышел из природы, его отношение к ней опосредствовано обществом, общественный закон обладает большей силой, чем природный. Действие романа Гёте происходило в еще не созревшем буржуазном обществе, действие романа Музиля - в обществе умирающем. В этом обществе, законы которого стали бессмыслицей, заповеди которого почти всегда лицемерны, бегство на укромные острова счастья, "путешествие в рай", как это называет Музиль, более соблазнительно, чем когда бы то ни было, - но искусственные "рай" исчезают, как утренний туман. Не архаический инстинкт, а высокоразвитое сознание может что-либо изменить; не в безграничном индивидуализме, а только в общественной целеустремленности преодолеет человек свою отчужденность и одиночество. После всех восторгов и потрясений запретной любви Ульрих говорит Агате: "Мы поддались импульсу, восстав против установленного порядка. Любовь может проснуться из упрямства, но она не может продолжаться из упрямства. Она может развиваться только в согласии с обществом..." Ульрих и Агата не могут более поддерживать "иное состояние", в кульминационный момент оно прекращается, С большой художественной силой и безжалостной последовательностью Музиль вынес приговор собственной утопии, собственному представлению об индивидуализме, якобы преодолевающем внешний мир. стр. 140 -------------------------------------------------------------------------------- Себе самому и всем, кто стремится к бегству из общества, к индивидуальному "освобождению" и к благозащищенной "замкнутости в себе", он ответил: из этого ничего не выйдет! Жаль, что его произведение не было завершено, что он, который считал общественное, коллективное решение проблемы неотложной задачей, хотя бы утопически не изобразил синтеза такого решения с позитивными элементами индивидуализма. Что о подобном синтезе он задумывался, видно из его рабочих записей: "Так как "иное состояние" слишком индивидуалистично, сразу же добавить социальную проблематику". Или: "Проблематику иного состояния нужно поставить в более тесную связь с временем, чтобы ее поняли и не сочли просто-напросто сумасбродством". Нет, это не сумасбродство - тоска по цельности, по любви, по братским отношениям. Но решение задачи не имеет ни малейшего отношения к индивидуализму, отвернувшемуся от мира. Оно - в соединении общественного с индивидуальным. Величие Музиля в том, что он сумел убедительно показать не только распад габсбургской монархии, но и проблемы распадающегося капиталистического мира. Он поставил эти проблемы как человек, подавленный ими, но вместе с тем и как их непоколебимый критик, как их современник и как сатирик. Музиль не предлагает нам натуралистической фотографии поверхности жизни, - он обнажает ее скрытую структуру, ее молекулярные движения, ее электромагнитные силовые поля. Родственность подобной техники романа рентгеновским снимкам несомненна: точное изображение кажется фантастическим, реальное предстает в пугающей призрачности. Пришедший в литературу от техники и науки, Музиль был сторонником "индуктивного" метода, самого непредвзятого изучения конкретного случая ради конкретных выводов, хотя бы они и противоречили господствующим представлениям, принципам и системам. Но этот аналитик был вместе с тем и поэтом. Раскрывая отрицательные стороны буржуазного мира, он был полон тоски по отрицанию отрицания, по новому порядку, по единству, по полноте жизни, по иному состоянию, которое считал возможным и в котором все-таки сомневался. "В чем, - спрашивал он, - заключается возможность целостной жизни, глубокой убежденности, любви, в которой нет ничего от нелюбви, ничего от своекорыстия, себялюбия? Это значит: жить только позитивно". Писатель, который умеет так поставить вопрос, указывает путь в будущее, даже если он еще не нашел правильного ответа. Слабость Музиля в том, что рабочий класс, трудовой народ в романе почти не участвует, что только господствующие классы отражаются в этом великом зеркале. Этой односторонностью Музиль напоминает Томаса Манна, который в своих главных романах - в "Волшебной горе" и "Докторе Фаустусе" - ставит проблемы поздней буржуазии, не втягивая в орбиту повествования ее всемирно-исторического противника. Правда, следует добавить, что теперь стало труднее, чем когда-либо прежде, дать в романе стр. 141 -------------------------------------------------------------------------------- всеобъемлющую картину эпохи. К тому же нужно иметь в виду, что русским писателям, таким, как Алексей Толстой, Константин Федин, Илья Эренбург, не только благодаря большой литературной традиции, но прежде всего благодаря Октябрьской революции и новым общественным перспективам их страны было легче объединиться с рабочим классом, чем писателям, которые вышли из австрийской буржуазии. То, что никто из крупных писателей Австрии (Артур Шницлер, Гуго фон Гофмансталь, Райнер Мария Рильке, Роберт Музиль, Франц Кафка, Франц Верфель, Карл Краус, Йозеф Рот, Герман Брох) не обратился к рабочему движению, нельзя считать просто недостатком этих писателей. В Октябрьской революции была заложена гигантская сила, а в Австрии 1018 год воспринимался прежде всего как год поражения, ибо крохотная республика с большим городом Веной была лишь жалким обломком могучего государства. Народные массы и особенно интеллигенция не видели никаких перспектив, социал-демократия поддерживала неверную идею о "нежизнеспособности" нового государства, коммунистической партии не удавалось окрепнуть, не хватало убедительной, яркой цели. Разочарование возрастало; под аккомпанемент требований "аншлюсса" к Германии и возни монархистов республика все более и более хирела. В этой атмосфере для писателя было слишком много углекислоты и слишком мало кислорода. Поэтому многие из названных писателей с необычайным проникновением, с поразительным богатством красок, оттенков изобразили все процессы распада, - рождение нового мира было для них еще только предчувствием и далекой, маячащей где-то на горизонте надеждой. Этот горизонт предчувствия и надежды окружает роман Музиля. Во всей его проблематике так и слышится: "Несмотря ни на что!" "Направление послевоенного развития, включающего в себя и новые связи, и прошлые сомнения, я назвал бы коллективистским... Это, конечно, оптимизм; и сегодня, когда политический оптимизм так распространился, многим будет трудно признаться в оптимизме; но желание понять относится к тем немногим неоспоримым функциям, которые еще остались у разума, а он чаще всего признает, что у человечества есть какие-то цели, какие-то задачи, какое-то осмысленное будущее, которого мы не видим, но и не совсем "не видим". Одним словом, оптимизм взирающего на мир разума можно выразить приблизительно так: "Заблуждаясь, мы идем вперед!" Нельзя более метко охарактеризовать и творчество Музиля. Это "блуждание вперед" - навстречу новому миру, миру коллективизма, миру цельности и полноты жизни, где между личностью и обществом существует гармония. Перевод Е. Гусевой и С. Апта. стр. 142