Рейтинг
Порталус

Наблюдения и сюжет

Дата публикации: 27 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ
Номер публикации: №1296143131


1 Чехов в первый раз читал "Чайку" на квартире у актрисы Л. Б. Яворской. Присутствовала и Т. Л. Щепкина-Куперник. Ей сразу показалось, что героиня пьесы напоминает друга дома Чеховых Лику Мизинову, "переживавшую в то время тяжелый и печальный свой роман с одним писателем". Когда-то о герое романа упоминалось глухо. Ныне, после появления воспоминаний Марии Павловны Чеховой ("Из далекого прошлого", М. 1960), печальный роман известен во всех подробностях. Герои его - Лидия Стахиевна Мизинова и беллетрист Потапенко. Из воспоминаний Марии Павловны вырисовывается горькая душевная драма Лики, не последнюю роль в которой играли ее отношения к Антону Павловичу. Лика - девушка необыкновенной красоты - вошла в дом Чеховых как подруга Марии Павловны. Она "стала общим другом и любимицей всех... В кругу близких друзей она была веселой и очаровательной. Мои братья и все, кто бывал в нашем доме, - пишет Мария Павловна, - не считаясь ни с возрастом, ни с положением, - все ухаживали за ней". Опубликованы десятки писем Чехова к Лике, брызжущих неисчерпаемой веселостью, столь характерной для мелиховских лет его жизни. Чехов называл Лику разными шутливыми именами: Жаме, Мелитой, Канталупочкой, Мизюкиной. Ему было весело и приятно в ее обществе. Марии Павловне казалось, что брат и Лика увлеклись друг другом. В те годы, да и долгое время спустя, она думала, "что больше чувств было со стороны брата, чем Лики". стр. 162 -------------------------------------------------------------------------------- Дело обстояло совсем иначе. Из писем Лики к Антону Павловичу, которые стали известны сестре писателя значительно позднее, вырисовалась глубокая, скрытая от окружающих и тем более мучительная душевная рана девушки. Серьезное и беззаветное чувство не находило отклика. "...Письма Лики рассказывают о большой ее любви и страданиях, которые Антон Павлович причинял ей своим равнодушием: "Вы отлично знаете, как я отношусь к Вам, - писала она, - а потому я нисколько не стыжусь и писать об этом. Знаю также и Ваше отношение - или снисходительное, или полное игнорирования. Самое мое горячее желание - вылечиться от этого ужасного состояния, в котором нахожусь, но это так трудно самой. Умоляю Вас, помогите мне, не зовите меня к себе, не видайтесь со мной. Для Вас это не так важно, а мне, может быть, это и поможет Вас забыть". Все же Лика по-прежнему продолжала бывать у Чеховых. Летом 1893 года в Мелихове появился Потапенко, очень подружившийся с Чеховым. Потапенко играл на скрипке, а Лика аккомпанировала ему на рояле или пела. "...Лика начала увлекаться Потапенко. Очень может быть, что ей хотелось забыться и освободиться от своего мучительного безответного чувства к Антону Павловичу". Через год Лика писала Чехову: "Видно, уж мне суждено так, что люди, которых я люблю, в конце концов мною пренебрегают. Я очень, очень несчастна. Не смейтесь. От прежней Лики не осталось и следа. И как я ни думаю, все-таки не могу не сказать, что виной всему Вы". Лика была на первом представлении "Чайки" в Александрийском театре, не раз смотрела ее потом в Художественном. "Она плакала в театре, воспоминанья перед ней, должно быть, развернули свиток длинный...", - сообщала Мария Павловна Чехову. Если драма ее безответного чувства к Чехову осталась тайной для всех, даже самых близких людей, то роман с Потапенко и все его мучительные перипетии были секретом полишинеля для довольно широкого круга. Еще до постановки толки о сходстве сюжета "Чайки" с историей Лики с Потапенко стали настолько шумными, что Чехов писал А. С. Суворину: "Если в самом деле похоже, что в ней изображен Потапенко, то, конечно, ставить и печатать ее нельзя". Женатого Потапенко, имевшего двух дочерей, Лика полюбила беззаветно и сильно. Они уехали в Париж. Но Потапенко приехал туда с женой. С Ликой он виделся мельком, украдкой: ему нельзя было уходить из дому. "...Все хорошее продолжалось три месяца..." - писала потом Лика Марии Павловне. Потапенко бросил ее. Если добавить к этому, что Лика мечтала стать актрисой (оперной певицей), а Аркадина в пьесе чертами характера сходствовала с Марией Андреевной, женой Потапенко, то станет ясным, насколько бросалась в глаза параллель между сюжетной линией Нина Заречная - писатель Тригорин и открыто разыгравшейся на глазах у многих житейской трагедией Лики Мизиновой. стр. 163 -------------------------------------------------------------------------------- Многие детали пьесы взяты были Чеховым из близкого окружения. В "Чайке" Аркадина становится перед Тригориным на колени, называя его "прекрасным, дивным, изумительным", единственным. Этими же словами, этой же самой позой обычно встречала самого Чехова актриса Яворская. "...Она тогда играла индусскую драму в стихах "Васантасена", в которой героиня, с голубыми цветами лотоса за ушами, становится перед своим избранником на колени и говорит ему: "Единственный, непостижимый, дивный..." И когда Антон Павлович приезжал и входил в синюю гостиную Яворской, она принимала позу индусской героини, кидалась на колени на ковре и, протягивая к Чехову тонкие руки", восклицала эти слова (Т. Л. Щепкина-Куперник, Театр в моей жизни, М. - Л. 1948, стр. 307). Странная привычка нюхать табак была у Эберле, приятельницы Чехова, Лики, Т. Л. Щепкиной-Куперник. В пьесе эта привычка придана Маше. А покушение Треплева на самоубийство и сцена, где он бросает к ногам Нины Заречной убитую им чайку, прямо заимствованы из истории, приключившейся с художником Левитаном. Живя в усадьбе Турчаниновой, Левитан завел там сложный роман. Он стрелял себе в голову, но неудачно. Пуля задела только кожу. Владелица усадьбы" зная, что Антон Павлович - врач и друг Левитана, телеграфировала ему, чтобы он срочно приехал. После возвращения Антон Павлович рассказал своему брату, Михаилу Павловичу, что "его встретил Левитан с черной повязкой на голове, которую тут же при объяснении с дамами сорвал с себя и бросил на пол. Затем Левитан взял ружье и вышел к озеру. Возвратился он к своей даме с бедной, ни к чему убитой им чайкой, которую и бросил к ее ногам" (М. П. Чехов, Вокруг Чехова. Встречи и впечатления, М. 1959, стр. 155). Образ убитой чайки дал название пьесе и стал сквозным, обобщенно-символическим образом героини и ее драмы, быть может, даже слишком подчеркнутым. В одном из писем конца 1894 года (Чехов как раз тогда писал "Чайку") он пишет об учителе села Талеж, который получает двадцать три рубля в месяц и уже сед, несмотря на свои тридцать лет. "До такой степени забит нуждой, что, о чем бы вы ни заговорили с ним, он все сводит к вопросу о жалованье". К этим постоянно повторяемым словам сводится, собственно говоря, облик учителя Медведенко в пьесе (Чехов не боялся рисовать персонажей второго плана только одной, сильно подчеркнутой чертой). А из воспоминаний Л. А. Авиловой мы точно знаем, откуда взят эпизод с медальоном, который Нина дарит Тригорину. На нем вырезаны инициалы, название его книги, указаны страницы и строки. Тригорин ищет в своей книге и находит: "Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее". Все это произошло на самом деле с писательницей Авиловой. стр. 164 -------------------------------------------------------------------------------- Она подарила такой медальон Чехову. Именно эти жертвенные слова читались в указанном ею месте книги Чехова "Повести и рассказы". 2 Но странное дело! Вот мы старательно выстроили рядом все эти куски жизни, вставленные в пьесу. Мы убедились, какая сверхчувствительность была у Чехова ко всему окружающему - и к важному и к мелочам. Как чуток он был ко всем впечатлениям, как они всходили благодарными всходами в его творчестве. Но уясняет ли само сопоставление всех этих случаев, черточек, фактов что-либо важное в замысле, в теме пьесы? Оказывается, нет, не уясняет. В творческой истории "Воскресения", "Муму", "Красного и черного" связь жизненных историй (проститутки Розалии Оно, Немого дворника Андрея, Антуана Берте, осужденного за убийство своей любовницы) с темами художественных произведений лежала на поверхности. В "Чайке" же эта связь ощущается слабо. И тема пьесы глубоко скрыта где-то. Поэтому, пожалуй, и показалась странной "Чайка" первым ее слушателям, в том числе и Л. Б. Яворской. Неискренне (по свидетельству Т. Л. Щепкиной-Куперник) восхищалась пьесой эта опытная актриса и друг Чехова. Не помяли пьесу и в Александрийском театре. Беда александрийцев, актеров высокоталантливых и умных, состояла как раз в том, что они с профессиональным умением разыгрывали действие, не отдавая себе отчета, что суть, "тайна", прелесть пьесы скрыты в потайной глубине. И только вглядываясь в эту глубину, ощутив колебания, зыбкость подпочвы, можно воплотить то, что в пьесе происходит. Драма не только и не столько в том, что юная девушка без оглядки кинулась на шею известному писателю, а он ее бросил и сломал ее жизнь, а в том трепетном ощущении волнений, неясных поисков, разбитых и несбывшихся надежд, которые по-разному томят и Нину Заречную, и Константина Треплева, и Машу. И не только их. Атмосфера неуверенности, тревоги, жажды каких-то изменений пронизывает всю пьесу. Они тревожат, волнуют и Тригорина ("...я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд..."), и даже отставного чиновника, неблагополучного помещика Сорина. В молодости он хотел сделаться литератором - и не сделался, хотел красиво говорить - и говорил отвратительно, хотел жениться - и не женился, хотел всегда жить в городе - и кончил свою жизнь никчемным и беспомощным существом в деревне, под окриками своего управляющего. стр. 165 -------------------------------------------------------------------------------- В разгар работы над "Чайкой" Чехов писал А. С. Суворину: "Вы спрашиваете в последнем письме: "Что должен желать теперь русский человек?" Вот мой ответ: желать". Не правда ли, довольно странный ответ. Что должен желать? Желать. Но вспомним, что Сорин говорит то же самое: "Хочу дать Косте сюжет для повести. Она должна называться так: "Человек, который хотел". Но чего желать? Чего хотеть? И Чехов и Сорин умышленно ставят точку перед ответом. Но ведь в ответе все дело. А ответа нет. В этом-то осознанном отсутствии ответа на вопрос: "Чего желать?" - и заключена, на мой взгляд, подпочвенная тема "Чайки". Пройдет шесть лет, и Чехов вложит в уста Тузенбаху ставшие знаменитыми слова: "Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку". И Чехову и его героям уже станет ясным, во всяком случае, значительно более ясным - что желать? Но в годы, когда писалась "Чайка", это не было ясно ни Чехову, ни кровно близким ему героям. Вместе с тем Чехов мучительно ощущал необходимость ответа, без которого нельзя жить и не стоит жить, необходимость ясных целей и определенных задач. В известном письме к А. Суворину Чехов писал: "Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель... А мы? Мы!.. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, а в нашей душе хоть шаром покати". И Дорн говорит о Треплеве с сочувствием и жалостью: "Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую. Жаль только, что он не имеет определенных задач". Вопрос: "Что желать?" - равноценен вопросу о смысле жизни. Ни у Чехова, ни у его героев нет на него ответа, нет ясности. Но зато он необыкновенно чувствует трагизм этой неясности, обостренной смутным - и в то же время сильным - ощущением великих канунов, - близящихся, стоящих у порога сдвигов и переломов. Только когда ощущаешь в пьесе общий тон мучительного бездорожья, отдающееся во всех углах эхо беспокойства - все в пьесе становится на свое место. Все предстает в своем драматическом единстве, таком необычном и новом. На злосчастном первом представлении "Чайки" публика, собравшаяся на бенефис популярной "комической старухи" Левкеевой, хохотала над монологом Нины из пьесы Треплева: "Люди, львы, орлы и куропатки..." Монолог, разумеется, странный. Но странность его - закономерное порождение тоскливых метаний и надрыва без пути, без дороги. стр. 166 -------------------------------------------------------------------------------- Неизбежен был провал "Чайки" в Александринке. За исключением В. Комиссаржевской, необычайно чуткой к трепетным, туманным исканиям ее поколения, актеры Александринки, привыкшие к густым бытовым краскам, не смогли подойти к героям чеховской пьесы из ее глубины. Тогда еще и слова "подтекст" не существовало: оно было позже введено Станиславским. Натолкнул его на это важнейшее для понимания литературы и театра понятие как раз опыт работы над пьесами Чехова. Проницательный ум Немировича-Данченко и режиссерский гений Станиславского открыли подтекст, подводное течение пьесы. И сбивчивость желаний людей, изнывающих в духоте времени, предстала в своем подлинно трагическом звучании. Недаром успех первого представления "Чайки" в Московском Художественном театре определился только к самому концу первого акта. Лилина - Маша, некрасивая девушка, нюхающая табак, бросалась на шею доктору Дорну с воплем: "Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своей жизнью, испорчу ее..." - и, рыдая, валилась на садовую скамейку. "...Тогда настроение спектакля оформилось окончательно, уже бесповоротно. Зрители были в полной власти сцены, "Чайки", Чехова, Художественного театра" (Н. Эфрос, Московский Художественный театр. 1898- 1923, М. 1924, стр. 210). В этот момент впервые появлялся зловещий мотив самоубийства. В третьем акте оно совершается. Но Треплев остается жив и появляется с перевязанной (как у Левитана) головой. "Аркадина. А ты без меня опять не сделаешь чик-чик? Треплев. Нет, мама. То была минута безумного отчаяния, когда я не мог владеть собою. Больше это не повторится". Но это повторится. К последнему мигу пьесы Треплев, надорвавшийся под бременем безвременья, будет мертв. Чехов был чутким социальным наблюдателем. Острой социальной нотой начинается "Чайка" в реплике Медведенко: "...я, да мать, да две сестры и братишка, а жалованья всего 23 рубля. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? Табаку надо? Вот тут и вертись". Эти слова Медведенко "ввинчивает" и в разговоры об искусстве, литературе, театре, которыми полна пьеса. Он говорит Тригорину: "А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат - учитель. Трудно, трудно живется!" Жалобы Медведенко перекликаются с черным платьем Маши ("траур по моей жизни"), с трагедией Нины Заречной и Треплева, с беспокойством Тригорина, Дорна, Сорина. Теперь мы видим, как осмыслились и сплелись воедино несвязанные, разрозненные жизненные наблюдения, о которых говорилось раньше. В "Чайке" художник уловил скрытые течения тогдашней жизни. Это не сумма простых наблюдений, не итог "непосредственных впечатлений". Они граничат и смыкаются с теми закономерностями, которые могли бы быть подмечены и сформулированы стр. 167 -------------------------------------------------------------------------------- далеко видящим, проницательным революционным деятелем, политико-экономом, историком, публицистом. Но ни первый, ни второй, ни третий, ни четвертый не смогли бы уловить, выявить и запечатлеть общественно-психологическую атмосферу, со скрытыми под ее покровом обыденными драмами, как они открылись художественному взору Чехова. Мысль художника о времени - не простая образная параллель научно-социологической мысли. У художника есть свои открытия, по-своему понимаются и воплощаются им причины, связи, дух времени, жизненные отношения и судьбы. Играя "Чайку", александрийцы (за исключением Комиссаржевской) потерпели поражение еще и потому, что сводили пьесу к сумме отдельных звеньев, они не чувствовали, что пьеса Чехова зовет, что в этом одушевлявшая ее сила. Не указывая ясных путей, не видя их сам, Чехов страстно звал к преодолению безвременья, к освобождению от тех невидимых пут, которые сковывали и мятущуюся Нину Заречную, и беднягу Медведенко, и дарование Треплева, который носится "в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно", и опытнейшего Тригорина, который знает, что он "обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем...", но погряз в спешке и житейской суете. Нина Заречная падает, больно ушибается, ищет и страдает. Но, измученная, она поднимается, идет вперед и находит. Сквозь все страдания, беды, катастрофы звучали победные слова Нины Заречной: "Я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной... и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы". Нина Заречная прошла через голгофу неудач и поражений и стала настоящей актрисой. Подчеркнутые слова были самыми важными в пьесе. Они относились к самой драгоценной части поколения, которая не сламывалась под гнетом несчастий, тяжких испытаний и мук. Еще не зная своих путей, она ощущала грядущий подъем страны. Нужны были душевные силы, чтобы бросить их на освобождение от душного мрака эпохи. Нине Заречной удалось то, что не вышло у Лики Мизиновой, безусловно одаренной девушки, тоже стремившейся стать актрисой. В сплетении трагических и победных нот последнего монолога Нины Заречной Чехов подслушал зов времени-то, что отдавалось глухими раскатами в подпочве и стучалось в дверь истории. Чуть-чуть вгляделись мы в пьесу Чехова, и как далеко отошли от первоначальных наблюдений. Но как они нужны были художнику. Можно сказать: "Мысль художника - вывод из его наблюдений". С таким же правом можно утверждать: "Художник наблюдает, руководясь определенной мыслью". Оба положения одинаково справедливы. И одинаково ограниченны. Их соотношение ее сводится к простому сложению. Мысль может быть понята только в движении, стр. 168 -------------------------------------------------------------------------------- в сложно протекающем и развивающемся процессе восприятия действительности и ее образного воссоздания. "Сюжет - исследование действительности", - метко сказано Виктором Шкловским. В процессе проникновения в действительность и художественного ее воплощения наблюдение и мысль переплетены и взаимосвязаны. Мысль художника вырастает и обогащается в процессе изучения жизни. Явления фиксируются, отбираются и обобщаются в свете мысли. 3 "Мысль уже забродила около новой темы, пока еще бесформенно и непонятно, но уже интересно. И отдельные куски будущей вещи складывались пока в беспредметном сочетании простых случаев, фактов... Не было еще сюжетного стержня.., но он придет, в этом можно не сомневаться" (А. Афиногенов, Дневники и записные книжки, М. 1960). В записях А. Афиногенова отражен первичный - и часто труднейший - этап Образного обобщения. Что-то из наблюденного и обдуманного отбирается, какие-то связи намечаются. Что-то выстраивается в смежности и последовательности. Но все в целом еще "бесформенно и непонятно". Бесформенны и непонятны и сюжет и тема. Можно ли себе представить, чтобы сюжет был ясен, а тема неясна? Мне кажется, нет. На известной стадии воображение художника уже в какой-то мере овладевает объективным течением жизни. Складываются отношения, характеры, поступки, цепные связи причин и следствий. Но "сюжетный стержень", сюжет как целое, не в состоянии сложиться вне зависимости от осознанной темы, от авторской идеи. Из самонаблюдений многих художников видно, насколько сложен процесс даже самой первичной группировки материала "объективного течения жизни", не говоря уже о кристаллизации его в сюжет. Десятки разных сюжетов лихорадочно толпились в мозгу Достоевского, они оформлялись, продумывались до конца, отбрасывались, зачеркивались, заменялись новыми, в свою очередь обреченными на небытие, пока окончательно не складывался сюжет. Что было самым мучительно трудным и бесконечно сложным? Приведение к сюжетному единству отобранных из "объективного течения жизни" явлений? Нет. Сюжеты Достоевскому давались сравнительно легко. Трудно и сложно было добиться той структуры сюжета, которая органически, последовательно и законченно воплощала бы авторскую тему. "Роман.., как близко я к его началу и как трудно мне одолеть первый приступ... каждый день - новые раздумья, изменения плана, соображения" (А. Афиногенов). "Материалы есть, характеры налицо, надо их организовать и пустить в жизнь. Но в том-то стр. 169 -------------------------------------------------------------------------------- и дело, что уж очень много выбора, как их пустить в жизнь", - задает он фаустовский вопрос. Искренне, но безнадежно заблуждаются те, кто думает, что от "объективного течения жизни" можно прямо идти к сюжету, минуя авторскую мысль. "Начинать нельзя, пока не овладел всей системой вещи - и главное - пока у самого еще нет ясного представления, о чем именно хочешь написать", - свидетельствует А. Афиногенов. Иногда тема проясняется и созревает у художника раньше, нежели сюжет. Это один из вариантов в поисках единства темы и сюжета. Во многих и многих случаях как тема, так и сюжет рождаются в процессе непрестанных попыток сгруппировать материал "объективного течения жизни", свести его воедино, придать ему внутреннее движение, найти необходимость в последовательности поступков и событий, в коллизиях и их завершении. Так создавалась "Капитанская дочка". Сюжетные поиски были одновременно поисками темы. Тема рождалась не как исторический либо общественный, моральный, психологический тезис, а в движении судеб, живом столкновении и соотношении характеров. В записях Пушкина сохранились наброски плана "Капитанской дочки". В первых вариантах в центре фигура офицера Шванвича, перебежчика в лагерь Пугачева. Это - действительное лицо. Подпоручик 2-го гренадерского полка Михаил Александрович Шванвич, родовитый дворянин, перешел к пугачевцам и служил в штабе Пугачева. "Будучи в толпе злодейской, - говорилось в приговоре, - забыв долг присяги, слепо повиновался самозванцовым приказам, предпочитая гнусную жизнь честной смерти". Шванвича лишили чинов и дворянства и, преломи над ним шпагу, "ошельмовали". История Шванвича была использована Пушкиным частично в образе и поступках Швабрина. По сюжет, где в центре стоял дворянин, примкнувший к лагерю пугачевцев, был отставлен, и не случайно. Пушкин не сочувствовал такого рода людям. Его страшил русский бунт - "бессмысленный и беспощадный". Так же как и Гриневы - старший и младший, - Пушкин осуждал измену присяге. Казалось бы, эти соображения не могли препятствовать Пушкину сделать Швабрина центральным персонажем, выведя его в черном свете. Но тогда под знаком осуждения шло все, что было связано с Пугачевым и пугачевщиной. Величие Пушкина в том и проявилось, что он отбросил такую как будто естественную при его позициях трактовку сюжета. Чем больше Пушкин вдумывался в историю Пугачева (он занялся ею вплотную после того, как были набросаны три варианта сюжета "Капитанской дочки"), тем меньше ему подходил "шванвичевский" сюжет. В сюжетных набросках появляется фамилия Башарина. Это тоже реальное лицо. В пушкинской "Истории Пугачева" рассказано про расправу Пугачева над офицерами крепости Ильинской стр. 170 -------------------------------------------------------------------------------- (по архивным материалам). Капитану Камешкову и прапорщику Воронову Пугачев задал вопрос, почему они пошли против него, государя. "Ты нам не государь, а ты вор и самозванец", - ответили офицеры. Офицеры были тут же повешены. "Потом привели капитана Башарина. Пугачев, не сказав уже ему ни слова, велел было вешать и его. Но взятые в плен солдаты стали за него просить. "Коли он был до вас добр, - сказал самозванец, - то я его прощаю". Этот беглый эпизод положил начало новой теме, новому герою и новому сюжету. На передний план выступает не "злодейство" Пугачева, а его милосердие. Самое важное - причина, почему Пугачев пощадил Башарина: за доброту к солдатам, солдаты за него просят. Деталь эта в роман не вошла. Но на кристаллизацию темы и сюжета романа она оказала огромное, возможно даже решающее воздействие. "Шванвичевский" сюжет - это история преступления и наказания. Офицер перешел на сторону бунтовщиков. Ему суждена жестокая кара. Старик отец едет к императрице и добивается помилования. Переход Шванвича к пугачевцам - "темное", милосердие верховной власти - светлое. Прощение Гринева царицей в "Капитанской дочке" осталось. Но в "шванвичевском" сюжете это милосердие: прощен виновный. В "Капитанской дочке" - только справедливость: Гринев невинен. Любопытно, что в письме цензору Пушкин упирает на последний эпизод: "Роман мой основан на предании, некогда слышанном мною, будто бы один из офицеров, изменивших своему долгу и перешедших в шайки пугачевские, был помилован императрицей по просьбе престарелого отца, кинувшегося ей в ноги". Пушкин объясняет, растолковывает, даже внушает цензору, каков сюжет "Капитанской дочки". Растолковывать нужно потому, что на самом деле сюжет совсем иной. Благополучная концовка с царицей-благодетельницей нужна Пушкину, чтобы прикрыть и замаскировать подлинный сюжет и подлинную тему. В чем же они заключались? Молодой дворянин, представитель образованной верхушки общества, к которой принадлежал сам Пушкин, поставлен лицом к лицу с вожаком народных низов в момент острейшего классового столкновения, в момент восстания. Без всякого смягчения рисует Пушкин жестокие расправы взбунтовавшегося крестьянства с помещиками, дворянами, офицерами. Но описано это в одной сцене. А сквозным двигателем, пружиной сюжета становится великодушие Пугачева по отношению к двум главным героям, Гриневу и Маше Мироновой. Нужно вспомнить свирепость тогдашней цензуры, ненависть, которую возбуждало в властях предержащих простое упоминание о пугачевском бунте (архивные дела пугачевщины были надежно закрыты от посторонних глаз, и Пушкин должен был добиваться высочайшего разрешения на доступ к ним), чтобы понять во всем своем величии идейную смелость Пушкина. Так построить сюжет стр. 171 -------------------------------------------------------------------------------- "Капитанской дочки" и так поставить тему было воистину идейным подвигом. Мотива доброго отношения Башарина к солдатам в повести нет. Он заменен равноценным, но более динамично сформировавшим сюжет - добрым поступков Гринева по отношению к безвестному мужику. Ясно прочерчена обоюдность, двусторонность мотива. Неизвестный мужик выводит на дорогу заблудившегося в метели Гринева. А Гринев спасает его от верной смерти, подарив заячий тулупчик. В дальнейшем течении сюжета мотив спасения вновь удваивается. Пугачев спасает и Гринева и Машу Миронову. Гринев не в состоянии отплатить ему той же монетой. Но предельно ясно сказано о страстном желании Гринева спасти Пугачева. Рассказу Гринева, в общем, свойствен тон спокойного повествования. Но, пожалуй, самые горячие слова вырываются из груди Гринева при прощании "с этим ужасным человеком, извергом, злодеем для всех, кроме одного меня. Зачем не сказать истины? В эту минуту сильное сочувствие влекло меня к нему. Я пламенно желал вырвать его из среды злодеев, которыми он предводительствовал, и спасти его голову, пока еще было время... Мы расстались дружески". Здесь отчетливее всего выражена двусторонняя тема романа - высокая идея доброго крестьянства и благородно-утопическая идея добрых взаимоотношений дворян и крестьян. Вспомним так называемую пропущенную главу, где рассказывается о родителях Гринева и Маше, посаженных под замок восставшими мужиками. Гринев боится за Марью Ивановну, которой грозит "развратный и бессовестный человек" Швабрин. Но участь родителей его не тревожит. "Я знал, что матушка была обожаема крестьянами и дворовыми людьми, батюшка, несмотря на свою строгость, был также любим, ибо был справедлив и знал истинные нужды подвластных ему людей". Вспомним также аллегорический сон Гринева на постоялом дворе. Отец при смерти. Мать встречает Петрушу Гринева. Он становится на колени, чтоб отец его благословил. Но вместо отца в постели лежит давешний мужик с черной бородой. "...Это твой посаженый отец, - говорит ему мать, - поцелуй у него ручку, и пусть он тебя благословит..." Петруша не соглашается. "Тогда мужик вскочил с постели, выхватил топор из-за спины и начал махать во все стороны". Появились мертвые тела, кровавые лужи. Но "страшный мужик ласково меня кликал, говоря: "Не бойсь, подойди под мое благословение..." Ужасы крестьянского бунта Пушкин рисует так, чтобы они отступили перед сюжетом взаимных благодеяний, которыми обмениваются положительный герой, молодой дворянин, и мужик, восставший против дворянского господства. стр. 172 -------------------------------------------------------------------------------- Можно только дивиться смелости темы, смелости, с какой показаны в главаре мужицкого бунта черты народного богатыря. Хладнокровно стоит Пугачев в беснующейся метели, грозящей гибелью. Богатырский ореол, что-то былинное есть в этом появлении Пугачева в повести. Мог ли возникнуть такой сюжет в воображении художника вне мысли, в орбиту которой вошло историческое прошлое, настоящее, думы о будущем? Вне мысли о судьбах государства и сословий, вне размышлений о путях развития России? Только в свете этой глубокой "авторской идеи" понятна структура сюжета, его звенья, его движущие пружины. Другое дело, что самому Пушкину, быть может, трудно было бы определить момент, когда тема окончательно определилась и продиктовала пути складывания сюжета. Скорее всего процесс поисков и находок, зарождения и созревания охватывал одновременно и авторскую мысль, и выстройку сюжета. Оба процесса тесно переплетались, взаимно оплодотворяя и взаимно определяя друг друга. 4 Русскому читателю мало известна жизненная история человека, который послужил Виктору Гюго реальным прототипом Жана Вальжана. О ней рассказано в комментариях к полному собранию сочинений В. Гюго в издании Оллендорф ("Les Miserables", II-III v. Historique des Miserables. P. 1909.). Она заслуживает подробного изложения. Трудно найти более выразительный и яркий пример, характеризующий связь сюжетостроения с самим способом художественного мышления, со свойственным данному художнику восприятием и видением мира. "Отверженные" вышли в свет в 1862 году. Уже тогда стало известно, что образ епископа Бьенвеню Мириеля был списан с реального лица. Это был епископ города Динь, Миолли, широко известный своей необычной в архипастырской среде скромностью и добрыми делами. События, легшие в основу сюжета "Отверженных" (вернее, сюжетной линии Мириель - Жан Вальжан), имели место в годы наполеоновских войн. В 60-х годах епископа Миолли давно уже не было в живых. Но одному из сотрудников "Gazette de France" (его звали Арман де Понмартэн), имевшему большие связи в церковных кругах, сообщили, что жив еще каноник Анжелэн, который в юности был секретарем епископа Миолли. Де Понмартэну удалось разыскать 86-летнего старца в городе Грасе, в убежище для духовных лиц, ушедших на покой. Несмотря на преклонный возраст, Анжелэн сохранил ясность ума и точность памяти. Как это нередко бывает, в особенности ясно он помнил давно прошедшие события своей молодости. Вот что он рассказал журналисту о случае, происшедшем полвека тому назад, когда каноник был еще молодым человеком. стр. 173 -------------------------------------------------------------------------------- Осенним вечером епископ Миолли и Анжелэн сидели за столом в ожидании ужина. Они разговаривали о брате епископа, генерале Миолли. После сражения, в котором он блестяще отличился, о нем было написано на страницах официоза "Moniteur". "Старая служанка епископа, Розали, бывшая одновременно и его мажордомом и метрдотелем, расставив на столе приборы, семенила по лестнице. Внезапно раздался неистовый, резкий стук в дверь. Епископ остался спокойным, хотя в таких случаях трудно сохранить полное самообладание. Розали, бледная от испуга, спустилась вниз. - Святая дева, кто это может стучать? - воскликнула она. - Говорят, что сегодня в городе показались подозрительные люди. Залаяла собака. - Спокойно, Медор! - сказал монсеньер. - Розали, подите откройте дверь! Вошел широкоплечий, лет под тридцать человек, наружность которого не внушала никакого доверия. Было бы не очень приятно встретить его где-нибудь в лесной чаще. Все же он казался не столько свирепым, сколько растерянным, запуганным, измученным голодом и усталостью. Боязливое выражение лица резко контрастировало с его могучим сложением. По лбу вошедшего струился пот. Перед величавым обликом епископа он как-то сник и пробормотал несколько невнятных фраз". Это был Пьер Морэн, в 1801 году приговоренный к пяти годам каторжных работ за то, что он украл хлеб из булочной, взломав оконную решетку. Отчаяние толкнуло его на воровство: семь детей его сестры буквально умирали с голоду. Он отбыл на галере свой срок, но нигде не мог найти пристанище. Тщетно он стучался в двери гостиниц. Никуда его не пускали. Сейчас он опасливо смотрел на епископа и секретаря, опасаясь, как бы люди в сутанах также не выгнали его. Но епископ гостеприимно произнес: "Успокойтесь, мой друг!" " - О, мосье, - рассказывал каноник журналисту. - По прошествии пятидесяти шести лет мне кажется, что я слышу эти слова, исполненные милосердия, простоты и человечности. Этот благословенный голос, который проникал в душу, успокаивал, трогал и умилял, прежде чем убеждать, что есть в мире и вера и надежда. - Мой друг! Мой друг! - повторил Пьер Морэн, как бы говоря с самим собой. Мне показалось, что его мужественное и мрачное лицо прояснилось. Сдержанная слеза блеснула на его ресницах". Пьер Морэн рассказал, за что он попал на каторгу и как жестоко с ним обошлись владельцы гостиниц. "- Садитесь вот здесь, - сказал епископ, пригласив его к столу, устланному белоснежной скатертью. - Розали, еще прибор! Невозможно передать то выражение изумления, смущения и благодарности, которыми осветилось лицо каторжника, хотя по- стр. 174 -------------------------------------------------------------------------------- началу на нем еще проступало выражение недоверия. Морэн как будто опасался мистификации или боялся, что вот-вот он проснется от сладкого сна. Но когда он увидел, что Розали поставила на стол третий прибор, когда перед ним оказалась дымящаяся тарелка с супом, блюдо с рыбой и картофелем, когда, по знаку монсеньера, я откупорил бутылку старого ламальга, покрытую паутиной, - изумление Морэна перешло в восторг. - Господин кюре, вы ангел! - вскричал он. - Нет, мой друг, вы ошибаетесь. Но когда я делаю угодное ангелам, я считаю, что день не пропал даром". Пьер Морэн пил и ел с жадностью, которую он и не пытался скрывать. Как изысканно выразился почтенный каноник (или журналист, записывавший его слова), "по мере того как утолялся животный аппетит, можно было видеть, как в глубине этой души, погрязшей во мраке, совершается таинственная работа. Погруженный в океан позора, ужаса и страдания, его мозг начал размышлять, когда тело перестало страдать от голода". После ужина епископ сказал Морэну, что в конце коридора ему отведена комната и приготовлена постель. "Комната друга", - добавил епископ, убедившийся в магическом впечатлении, которое производили ласковые слова на "изуродованную и опустошенную" душу неожиданного гостя. Привыкшая повиноваться Розали отвела Пьера Морэна в его комнату. Здесь мы должны вернуться к началу записей Армана де Понмартэна. По его словам, когда он вошел в комнату разысканного им почтенного каноника, на столе у последнего лежал том "Отверженных". "Можно с уверенностью сказать, - утверждает журналист, - что каноник внимательным образом прочел роман" и в облике Бьенвеню Мириеля нашел "все черты епископа, у которого он служил". Не закрадывается ли у читателя подозрение, что бросающееся в глаза совпадение рассказа Анжелэна с соответствующей главой из "Отверженных" обусловлено вовсе не тем, что Виктор Гюго знал историю Пьера Морэна и некоторые подробности его первой встречи с епископом Миолли? Не произошло ли обратное? Появление романа, в котором был действительно выведен епископ Миолли (под именем Мириеля), произвело настолько сильное впечатление на каноника Анжелэна, что он невольно приписал давным-давно происшедшему случаю все подробности сцены, столь ярко описанной великим романистом. Таким образом, вымыслу художника была приписана достоверность действительного факта. Опасения вполне законные. Тогда, пожалуй, и незачем приводить дальнейший рассказ каноника. Мы прекрасно знаем, что потом произошло. Жан Вальжан украл столовое серебро. Жандармы его поймали и привели к епископу, чтобы уличить его. Но Мириель заявил, что серебро подарено им Жану Вальжану. И не только столовый сервиз, но и подсвечники. "Друг мой, не забудьте стр. 175 -------------------------------------------------------------------------------- перед уходом захватить ваши подсвечники!" - с ласковой укоризной говорит он вору, которого жандармы вынуждены освободить. Ослепительная эффектность эпизода с подсвечниками запечатлена в памяти любого читателя на всю жизнь, даже если он позабыл девять десятых содержания огромного, разветвленного романа. Но, как явствует из рассказа каноника, "подсвечников" не было! Не было ни кражи, ни великодушного дара! "Ночь прошла совершенно спокойно, наутро Розали нашла свои приборы там, где она их оставила". Епископ и Анжелэн прогуливались по саду. "Что мы будем делать с этим бедным малым?" - размышлял вслух Миолли. Когда они поравнялись с его комнатой, в окне показалась фигура галерника. "Его глаза были устремлены на епископа с невыразимым чувством благодарности, обожания, восхищения, уважения, любви и смирения". Он вышел в сад и почтительно приветствовал хозяина дома, которого он вчера принял за простого кюре. "- Розали мне сказала, что вы епископ, - бормотал он в смущении. - Извините, я этого не знал". Все это резко расходится с концом литературного эпизода. Все дальнейшие перипетии жизни Пьера Морэна также не имеют ничего общего с тем, что рассказано о Жане Вальжане в романе. Наше доверие к рассказу каноника восстановлено полностью. Анжелэн добросовестно восстановил все, что совпадало с художественным повествованием Виктора Гюго, и столь же четко рассказал о тех реальных событиях, которые в "Отверженные" не вошли. Теперь мы отчетливо видим границу между действительно происшедшим, художественно отраженным в романе и чистым художественным вымыслом. Очень интересно поставить рядом свободное создание творческого воображения художника с дальнейшим реальным течением событий, безусловно известным Виктору Гюго. Перед нами отчетливо предстанут художественные Принципы Виктора Гюго, самые основы его трактовки действительности, ее образной интерпретации. Что же произошло в действительности? Епископ начал расспрашивать Морэна про его профессию. Тот немного знал токарное дело и ремесло краснодеревца. Работал он и как riscolier: на провансальском наречии так называют людей, обдирающих листву и сучья со ствола пробкового дуба. "Я не боюсь работы. Я хочу быть честным, - повторял Морэн. - Но кто же поверит? Кто меня примет с желтым паспортом, превращающим меня в вечного каторжника? Ни в одну гостиницу меня и на порог не пускали. На мои деньги и смотреть не хотели. Так будет всегда и везде! Всюду меня ждет позор, недоверие, презрение и окрик: "Пошел вон!", возможно, даже выстрел из ружья. Как будто я волк или бешеная собака!" Епископ проникся доверием к несчастному каторжнику и написал рекомендательное письмо своему брату, генералу. Тот стр. 176 -------------------------------------------------------------------------------- устроил Морэна санитаром походного госпиталя. Через некоторое время епископ получил от брата письмо, полное похвал по адресу Морэна: "Это настоящий клад! Морэн ведет себя превосходно. Он завоевал мое расположение безукоризненной честностью, столь редкой у наших солдат". После одной битвы Морэн подбирал раненых. Он взвалил на плечи молодого лейтенанта, раненного в грудь навылет. Но офицер тут же испустил последний вздох. При нем оказались призовые часы, золотая цепочка и тридцать луидоров (золотая монета в двадцать франков). Все это Морэн полностью принес генералу и даже слышать не хотел о вознаграждении. "- Лучшей наградой было бы, если бы генерал был так добр и написал несколько слов моему епископу". Слова "моему епископу", писал своему брату генерал, Морэн произнес "с особым выражением, которое меня тронуло". После того как были убиты три генеральских денщика один за другим, генерал взял к себе Морэна. В кровопролитной битве при Х. Пьер Морэн дрался "не только как храбрый солдат, исполняющий свой долг, не только как бывший заключенный, стремящийся вернуть себе доброе имя, но и с отчаянным мужеством человека, ищущего смерти". Генерал искренне привязался к своему денщику. Пьер Морэн всячески старался загладить и искупить свое прошлое. "Чем больше прояснялось его сознание, с тем большей требовательностью он относился к себе. Цена выкупа в его глазах все увеличивалась". В 1814 году, после падения Наполеона, он явился в дом епископа Миолли, оборванный, промокший до костей, и остался служить у него. Он влюбился в племянницу Розали, Аполлонию, но не решился признаться в любви "из-за своего страшного прошлого, хотя и доблестно искупленного. Печальный и мрачный, считая свою жизнь навсегда разбитой, он в одно прекрасное утро исчез и был убит при Ватерлоо". С историей Пьера Морэна Виктор Гюго познакомился в начале 30-х годов. В то же время зародился замысел избрать героем епископа Миолли. Некоторые частности из жизни Морэна перешли к другим действующим лицам (эпизод с медалью, снятой с умершего на поле боя офицера, входит важным сюжетным звеном в отношения Мариуса и Тенардье). Но в основном история и облик Пьера Морэна родили образ Жана Вальжана. Виктора Гюго потрясла судьба человека, так трагически воплотившая (и притом в сгущенной, "правдиво-мелодраматической" форме) все зло и несправедливость социального устройства. Характер Жана Вальжана, его нравственное перерождение, обретенная им человечность и воля к добру, суровая, не знающая поблажек требовательность к себе, незаурядная твердость воли, неуклонное следование своему этическому идеалу - все эти черты героя "Отверженных" живо напоминают характер Пьера Морэна, как он рисуется из подроб- стр. 177 -------------------------------------------------------------------------------- ного и, несомненно, правдивого рассказа каноника Анжелэна. В глазах Виктора Гюго характер и трагические испытания Пьера Морэна как бы воплощали в себе самые лучшие, самые возвышенные стороны характера французского простолюдина и его горестную судьбу в тисках общества, обрекающего детей на нищету и голод, с неумолимой жестокостью карающего самые ничтожные покушения на священное право частной собственности. Демократические и гуманистические взгляды Виктора Гюго сильно и выпукло воплотились в образе Дана Вальжана. Но, как мы убедились, в неизменном виде вошел в роман только вечер встречи каторжника с епископом. Вся последующая история Жана Вальжана, столь волнующая и трогательная, осталась вне повествования. Это не случайно. Причин тому несколько. Но первая и главная причина: Виктору Гюго нужны были "подсвечники"! "Подсвечники" - ударный момент, point ключевого эпизода романа и эффектный поворотный пункт жизни Жана Вальжана. В этой кульминационной точке выражена самая сущность романтической поэтики. Вымышленный художником финал фактического события как нельзя более выразительно раскрывает характернейшие черты романтического мышления, романтического восприятия и романтической трактовки действительности. Мы вовсе не хотим сказать, что такой ультраромантический роман, как "Отверженные", отделен непроходимой пропастью от реалистического романа. "Отверженные" - насквозь социальный роман. На нем видны несомненные следы влияния французского реализма, в особенности Бальзака. Но Бальзаку, с его глубоким пониманием социальных противоречий, все же чуждо плебейское ощущение ненормальности социального устройства, сознательное стремление разоблачить устои господствующего строя, ужасающую несправедливость, бесчеловечные юридические нормы. Гуманистический пафос защиты угнетенных, поиски положительного героя среди простого, трудового народа - в этом отношении все преимущества на стороне Виктора Гюго, и забывать этого нельзя. Нужно было обладать поразительным чутьем социального художника, чтобы выбрать для своего повествования фактический случай с человеком, укравшим каравай хлеба, чтобы накормить умиравших с голоду детей, и осужденного за это "преступление" на пять лет галер. Бальзак называл себя "доктором социальных наук", и Маркс полностью присоединялся к автохарактеристике гениального художника. Сюжет "Отверженных" наглядно демонстрирует несравненно большую остроту социального зрения у Виктора Гюго. Как же тогда следует оценить "романтическое" мышление художника, "романтическую" интерпретацию действительности? Чем отлична романтическая трактовка сюжета от реалистического? В черновых набросках "Отверженных" находится такая запись: стр. 178 -------------------------------------------------------------------------------- "История святого. История человека. История женщины. История куклы". "Человек" - это Жан Вальжан, а "святой" - епископ Мириель, "женщина" - Фантина, "кукла" - Козетта. Епископ из Диня, монсеньер Миолли - реальный прототип Бьенвеню Мириеля - был добрейшим человеком, деятельно помогавшим страждущим. Но Виктору Гюго этого недостаточно. Романтический, идеальный герой должен быть "святым", в противоположность обыкновенному "человеку". При острейшем ощущении жизненных противоречий, романтическому мышлению несвойственно стремление к детальному проникновению в закономерности действительности, к изучению сложно разветвленных причинных связей (как это свойственно, скажем, Бальзаку). В середине XIX века только самые гениальные умы человечества, создатели теории научного социализма не только понимали социальные закономерности, но и предвидели результаты их развития. Ни Бальзак, ни Виктор Гюго, ни реалисты, ни романтики не обладали историческим дальновидением, не знали, что закономерности, на которых зиждется современный строй, неизбежно приведут к его крушению. Бальзак не верил в грядущие социальные сдвиги. Виктор Гюго и Жорж Занд верили в очистительный социальный поворот, но не видели реальных путей к нему. Пламенное неприятие окружающего жизненного порядка уводило их от детального и пристального вглядывания в закономерности жизненных отношений. Не казалось ли им, что раскрытие необходимой обусловленности происходящего и строгой причинности поступков и событий приведет к санкционированию господствующего буржуазного строя? Строя, который неуклонно развивался, расширял свою сферу, становился все более могущественным на глазах у художника. Страстный протест против несправедливости господствующего строя сочетался с непониманием реальных путей, ведущих к его гибели в результате собственного развития. Реальные жизненные противоречия в глазах романтика превращались в абсолюты. Отсюда характерное для поэтики Гюго мышление контрастами. Колоссальному, нестерпимому злу общественного гнета и неравенства противопоставлялись столь же колоссальные силы добра. Вряд ли Гюго считал монсеньера Миолли типичной фигурой католического духовенства. Но это его нисколько не смущало. Злу противопоставлялось не сущее, а желаемое. Идеалу приписывалось реальное бытие. Действительные добрые дела епископа Миолли не достигали масштабов этого идеала. Поэтому, в отличие от епископа Миолли - "человека", епископ Мириель в романе - "святой". стр. 179 -------------------------------------------------------------------------------- Жан Вальжан, решив украсть столовое серебро, стоит перед спящим епископом. Лицо епископа "сияло. Чудесное отражение какого-то невидимого света трепетало на челе спящего. Душам праведников во время сна видится таинственное небо. Отблеск этого неба лежал на лице епископа. И в то же время оно светилось изнутри, ибо это небо заключалось в нем самом... Что-то почти божественное чувствовалось в этом человеке". Душевное возрождение Пьера Морэна под влиянием человечного отношения епископа, казалось бы, полностью соответствовало этическим воззрениям Виктора Гюго. После гостеприимного и радушного приема все лучшее, что было в характере несчастного труженика, ставшего гонимым каторжником, утвердилось и окрепло. Участливость, доброта, человеческая забота проявили всю свою действенную силу. Озлобленный каторжник проявил себя кристально честным и храбрым человеком. Однако, ради излюбленного контраста, Виктору Гюго нужно противопоставить идеально белому непроходимо черное. "Чтобы разобраться в ощущениях Жана Вальжана, надо вообразить себе самое жестокое перед лицом самого кроткого", - так комментирует В. Гюго сцену, когда Жан Вальжан смотрит на спящего епископа. У бедняги, обласканного и осчастливленного приемом епископа, отнято естественное чувство благодарности. Он обкрадывает епископа. Это нужно для того, чтобы епископ ответил на черную неблагодарность как святой. Свидетельство каноника Анжелэна дало нам возможность точно отметить пограничную черту между фактическим событием и вымыслом художника. Легко убедиться, что в "подсвечниках", сцене, созданной свободным воображением художника, выразились самые характерные черты его художнических взглядов. При анализе сюжета прежде всего нужно исходить из его объективного содержания - отражения действительности. Но искусство - не холодный экран, на который проецируется реальный мир. Сюжет не отображает, как выражаются иные, а воссоздает, другими словами, создает заново. В "Отверженных" отразился широкий мир французской жизни, определенный отрезок истории XIX века. Но воссоздал его Виктор Гюго по-своему, в своем "ключе", со своим особым колоритом, распределением светотени, своими приемами освещения, группировки и связей элементов действительности. У настоящего художника эта "субъективная" окраска не случайна, как показывают "подсвечники". Приемы "сюжетоведения" отражают программу художника, его взгляд на мир, его картину мира. стр. 180

Опубликовано на Порталусе 27 января 2011 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама