О развитии той или иной области науки в ряде случаев можно судить но ее непосредственному практическому применению, в частности педагогическому. Говоря о стиховедении, небесполезно прежде всего попытаться определить, какое место оно занимает в школьной практике, другими словами, какую роль оно играет в воспитании художественного вкуса массовой аудитории читателей, в создании той культуры восприятия поэзии, которая является весьма существенным слагаемым, определяющим общественное воздействие художественной литературы. Впрочем, ответить на вопрос о месте изучения стиха в педагогической практике не представляет большого труда, к сожалению, по весьма простой причине: стих в школе, по сути дела, не изучается, вернее, его изучение сводится к чисто номенклатурному обозначению основных стихотворных размеров и строф, лишь внешне связанных с изучением некоторых произведений, которые проходятся в школе. Если применительно к драме и к прозе школьник получает сравнительно разработанную (хотя во многих отношениях уязвимую и подвергающуюся критике) систему теоретических понятий, позволяющих ему самостоятельно анализировать художественные произведения и развивающих его художественный вкус, то применительно к обширной области стихотворного творчества школа не вырабатывает у него хотя бы минимального круга знаний. Виновата ли в этом, только школа, только учитель? Вряд ли, поскольку и школьная методика литературы, по сути дела, проходит мимо вопросов стиховедения. Весьма популярная среди учительства книга В. Голубкова "Методика преподавания литературы" уделяет изучению стиха один небольшой абзац. Выпущенный Институтом методов обучения АПН РСФСР сборник "Изучение художественного текста в школе" (4956) вообще о стихе не упоминает. Более того, даже в работах литературоведов, посвященных творчеству поэтов и обращенных к учителю, только по приводимым цитатам можно -заключить, что речь идет о поэте, а не о прозаике или драматурге (Г. Абрамович, О характере лирики М. Ю. Лермонтова, "Литература в школе", 1938, N 3; Д. Благой, "Евгений Онегин" Пушкина, там же, 1949, N 2, и др.). Является ли это уступкой требованиям методики, упрощением литературоведческого анализа применительно к условиям школы? Нет. И в работах, не стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- адресованные школе, имеющих существенное научное значение, мы, к сожалению, наблюдаем ту же картину. Широко известные работы В. Виноградова "Язык Пушкина" и даже "Стиль Пушкина" не затрагивают стиха Пушкина. В книге Д. Благого "Творческий путь Пушкина" (1950) анализу "Бориса Годунова" уделено более восьмидесяти страниц, из которых стиху отведена только одна страница, характеризующая чередование стиха и прозы в некоторых сценах "Бориса Годунова". Даже работы, посвященные теоретическому анализу языка художественной литературы, определению его основных свойств и качеств, опять-таки проходят мимо стихотворной речи. Так, например, в книге А. Ефимова "Стилистика художественной речи" (1957), весьма широко рассматривающей самые различные стороны языка художественной литературы вплоть до определения "образности русского глагола" (стр. 386), о стихе не сказано ни слова. Даже рассматривая разнообразные виды экспрессии художественной речи (стр. 84), А. Ефимов, приводя строки Пушкина: Унылая пора! Очей очарованье! Приятна мне твоя прощальная краса, - находит в них эмоционально окрашенные перифразы, но не считает нужным остановиться на той роли в создании экспрессивности художественной речи, которую в данном примере играет именно стихотворная форма - звуковые повторы ("Очей очарованье!"), звуковая анафора, связывающая полустишия во второй строке, и т. д. И в работе В. Виноградова "О языке художественной литературы" стих, по сути дела, оставлен в стороне, не рассматривается как явление языка художественной литературы. Попытка найти какие-либо соображения о стихе как явлении языка, скажем, в обширной "Грамматике русского языка" (1960) может свидетельствовать только о наивности ищущего, в ней не предусмотрен вопрос и о ритме речи вообще. В названной книге А. Ефимова отмечено, правда, экспрессивное значение речевых периодов в лирике Лермонтова, но эти периоды, по словам автора, в равной степени употребительны и в публицистике. Таким образом, даже в том случае, если стихотворная речь и привлекается к анализу^ она анализируется таким путем, что основной ее признак - то, что это речь стихотворная, - оказывается в стороне. Между тем изучение именно стиха с методологической точки зрения особенно существенно, потому что он представляет собой наиболее острую, наиболее своеобразную форму деятельности писателя в области языка, ту грань, где он, с одной стороны, не переступает через закономерности, управляющие развитием языка, но вместе с тем с наибольшей свободой обнаруживает свое субъективное к нему отношение. Правда, мы располагаем рядом существенных работ, рассматривающих отдельные стороны стихотворной речи - ритмику, рифму, строфику. Применительно к изучению русского стиха достаточно назвать работы Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Жирмунского, Б. Томашевского, М. Штокмара, Г. Шенгели, В. Никонова и других, чтобы убедиться в том, что мы обладаем в ряде случаев богато разработанной методикой анализа различных сторон стиха с существенными выводами, характеризующими-те или иные закономерности его структуры, его историческое развитие и т. д. Но тем не менее целостное представление о стихе, определение его эстетической значимости, той художественной роли, которую он играет в конкретном литературном произведении, у нас, по сути стр. 77 -------------------------------------------------------------------------------- дела, не выработано, и именно поэтому само стиховедение в известной мере бесприютно, не представляет себе своего места в науке о литературе, а это, естественно, определяет и неразработанность и противоречивость в истолковании существенных вопросов и внутри самого стиховедения. Достаточно указать хотя бы на то, что в нашей литературе до сих пор не решен вопрос о самой природе русского стихотворного ритма как одного из существенных слагаемых стихотворной речи в целом. Если многие работы исходят из положения о том, что "возможности ритма в любом индоевропейском языке находятся в прямой зависимости от Строя речи..." (И. Голенищев-Кутузов, Словораздел в русском стихосложении, "Вопросы языкознания", 1959, N 4, стр. 20), то есть трактуют ритм как явление языка, то в других работах настойчиво проводится мысль относительно музыкальной природы ритма русского стиха (А. Квятковский, С. Бонди, С, Шервинский), то есть говорится о строгом временном соответствии ритмических единиц. А так как длительность слога в русском языке не используется в качестве фонологического средства, стих с точки зрения "музыкальной Теории" тем самым явления языка собой не представляет. Это, естественно, ведет и к совершенно иным представлениям о его художественном значении, о принципах его анализа, по сути дела к представлению, так сказать, о внелитературности стиха, поскольку литература есть искусство слова и поэтому не может рассматриваться вне языка. В свое время вопрос о внелитературности стиха был поставлен еще Б. Эйхенбаумом в его книге "Мелодика русского лирического стиха" (1922). Б. Эйхенбаум предлагал искать в стихе математические соотношения. "...Математические отношения вообще характерны для стиха..." - говорил он. И в другом месте: "...при более утонченном анализе мы нашли бы в стихотворной композиции целый ряд математических отношений, столь же строгих, каковы они в музыке. Нарушение в отдельных случаях, обоснованное как прием, только подчеркивает их нормативную силу" (стр. 64 - 65). Ю. Тынянов в книге "Проблема стихотворного языка" (1924) выдвигал положение об устойчивости ритмо-синтаксической схемы и семантической неустойчивости ее восполнения, то есть опять-таки о внелитературных мотивировках стихотворной формы. . В работе Р. Якобсона, прочитанной в августе 1960 года на конференции по поэтике в Варшаве, "Поэзия грамматики и грамматика поэзии" сделана попытка определения эстетической значимости стиха за счет "самого отбора грамматических форм", безотносительно к их семантическому наполнению. Он говорит о Пушкине как "непревзойденном мастере драматических коллизий между глагольными видами", о "бинарном грамматическом параллелизме, который становится пружиной драматического действия" и т. д. (Цит. по машинописному тексту доклада, находящемуся в ОЛЯ АН СССР.) Все эти приведенные нами определения весьма различны по своей методологической природе и аргументации, но нас они интересуют только в одном плане. Стихотворная форма рассматривается названными авторами как самостоятельное явление, развивающееся по своим внутренним законам, как бы пересекаясь со структурой литературного произведения в делом, по не имея с ним внутренней, органической связи. Особенно показательны в этом отношении позиции Р. Якобсона. стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- Строфы Пушкина: Что в имени тебе моем? " Оно умрет, как шум печальный Волны, плеснувшей в берег дальный, Как звук ночной в лесу глухом. Но в день печали, в тишине, Произнеси его, тоскуя; Скажи: есть память обо мне, Есть в мире сердце, где живу я, - Якобсон комментирует следующим образом: "Символичны не только замена ночи днем и шума тишиной, но и грамматический сдвиг в последнем стансе. Недаром взамен прилагательных первого станса печальный, ночной в последнем стансе функционируют существительные в день печали, в тишине". Описание грамматических категорий связывается здесь с крайне натянутыми соображениями о символичности, явно произвольными: звук ночной превращается в ночь, шум волны трактуется как просто шум, противопоставленный тишине. Перед нами система совершенно произвольных подстановок, далеко выходящих за пределы текста, ничем не мотивированных и создающих в сочетании с дескриптивной характеристикой грамматических форм лишь видимость научного анализа1. Попытка отвлечься от "материальных аксессуаров", как выражается Р. Якобсон, то есть от содержания, приводит его к созданию наукообразного гибрида, в котором крайний натурализм описания грамматических форм сочетается с крайним импрессионизмом выводов и сопоставлений, навязывающих тексту произвольные, субъективные толкования. Таким образом, сохранившиеся до нашего времени попытки трактовать особенности стихотворной речи как самостоятельного, не зависящего от литературных мотивировок явления, обладающего собственной эстетической значимостью, явно обнаруживают свою несостоятельность. Они приходят в такое непримиримое противоречие с реальным художественным текстом, что в конечном счете оказываются за пределами его научной интерпретации. Значительно более устойчивым и распространенным является такое понимание особенностей стихотворной речи, которое стремится найти прямое соответствие между ними и смысловым содержанием стихотворения. Так, А. Слонимский в пушкинской строке "и озарен луною бледной" находит "плавно-пе- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Еще более откровенный пример полного произвола в толковании текста находим в статье Р. Якобсона "Новые строки Маяковского" ("Русский литературный архив", Нью-Йорк, 1956). "Поэтический песок" ("Юбилейное") Якобсон превращает в "безлюбовный песок", а "море уходит вспять" (наброски к поэме "Во весь голос") трактует как "тему роковой отмели" (стр. 183). "Море" в тексте подменяется "песком" в анализе, и на этом песке строится вывод о раздвоенности Маяковского, о его головной и личной лирике и т. д. В уже названной работе "Поэзия грамматики и грамматика поэзии" Р. Якобсон в стихотворении Пушкина "Я вас любил" усматривает образ "третьего участника лирической драмы", в стихотворении "Что в имени тебе моем..." обнаруживает образ "беспамятной владелицы" памятного листка, иначе говоря, настойчиво вводит в поэтический текст то, что не дано самим автором, и вслед за тем комментирует эти свои дополнения. Произвол исследователя очевиден. стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- вучие л и н, связанные с мотивом лунного света" ("Мастерство Пушкина", 1959, стр. 300). Выдвигается понятие звукового образа - такого подбора зву-ков, который имеет непосредственно изобразительное значение. Подбор ж, р и мягкого л передает, по словам А. Слонимского, меланхолическое журчание фонтана (там же, стр. 270), имя Мариулы в "Цыганах" определяет насыщенность этой поэмы звуком у, "Звук у 'ассоциируется, - поясняет автор, - с одной стороны, с гулкими просторами, завываниями ветра и т. д. (в этом его звукоподражательное значение), и, с другой, по своей артикуляции (выпяченные губы) - с плачем, страстным желанием и т. д. Все это, однако, становится ощутимым только по связи с контекстом" (там же, стр. 272). Нам важно, безотносительно к очевидной натянутости этих наблюдений, определить их методологическое значение. Оно, по сути дела, состоит в утверждении, так сказать, эстетической автономности отдельных элементов стихотворной речи: звука, ритма и т. д., которые уже сами по себе непосредственно воспроизводят и отражают те или иные стороны действительности, связанные с темой: свет луны, журчание ручья и т. д. Скопление ударений, по наблюдениям Ю. Буртина ("Вопросы литературы", 1960, N 6, стр. 181), "вызывает необычную "тесноту" ударных слогов и тем самым создает звуковой образ тесноты и шума у парома". Речь здесь идет о строке Твардовского "Сбой, гомон, топот ног", в ней всего один лишний ударный слог, и вот сколько последствий он вызывает. Очевидно, что он трактуется автором уже не как явление языка. Своеобразное удобство такого рода интерпретации стиха состоит в том, что она до предела облегчает работу исследователя Она позволяет прямолинейно 'тавтологически переносить на стих смысловую окраску контекста: если говорится о свете луны, значит л и к изображают свет луны, а если Пушкин пишет "блеск безлунный...", то мы, очевидно, с такой же легкостью можем заключить, что л и н изображают отсутствие света луны и т. д. Эта позиция позволяет присваивать любому звуку любое смысловое содержание: если Пушкин рифмует "гулы" и "Мариулы", то нам ничего яе стоит увидеть в этом у и гул ветра, и выпяченные губы, символизирующие страстное желание. Очевидно, если перед нами появятся слова типа мудрость, ум, дума, нам не представит труда найти в артикуляциях звука у соответствие мыслительному процессу и т. д. И, наконец, эта точка зрения соблазнительна и тем, что она позволяет представить любое явление языка как результат только субъективной деятельности писателя. Так, комментируя слова Пушкина "блеск безлунный", А, Слонимский считает, что в них бл развернуто в безл (см. стр. 299), как будто эти слова созданы именно Пушкиным И именно для этой цели. Очевидно опять-таки, какой простор для произвольного толкования стихотворной формы открывает такого рода сведение отдельных ее особенностей к непосредственному выражению смыслового содержания стихотворения. В школьной практике подобный взгляд на прямолинейное изобразительное значение стихотворной формы доходит до такой вульгаризации, что стихотворная "лесенка" Маяковского в стихотворении "Товарищу Нетте..." рассматривается как художественное изображение пароходного трапа (сб. "Из опыта работы учителей русского языка и литературы", Учпедгиз, 1958, стр. 58). Мы останавливаемся на всех этих примерах потому, что они свидетельствуют о крайней неразработанности и трудности проблемы. Очевидна значимость и весомость и звукового и ритмического строя стихотворной речи, стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- и в то же время у нас нет еще общепринятой убедительной методики анализа текста, которая помогла бы нам понять реальную связь между непосредственным содержанием литературного произведения и его стихотворной формой. Трудность вопроса связана еще с тем, что стихотворная форма чрезвычайно стабильна, устойчиво сохраняет свои однородные черты в самых различных произведениях. Многие сотни тысяч строк написаны четырехстопным ямбом за двести с лишним лет, и искать непосредственную связь между ним и содержанием литературных произведений было бы совершенно бесполезно. Понимание основных особенностей стихотворной формы может быть осуществлено лишь тогда, когда мы будем его рассматривать прежде всего как явление языка. Прав И. Голенищев-Кутузов, отметивший, что "в настоящее время большинство изучающих стихосложение" пришло к выводу, что нельзя заниматься версификацией в отрыве от лингвистики". С большой энергией развивает эту мысль Б. Томашевский в своей последней книге "Стих и язык" (1959). "Никто никогда, - говорит он, - не отрицал силы воздействия стихотворного ритма, его выразительности и эффективности. Но многие искали разгадки этого воздействия в самой структуре ритма, вне его связи с выразительными средствами языка. Все теории "восходящих" и "нисходящих" ритмов со всеми следствиями и вариантами основаны именно на той предпосылке, что самые звуки, поверх смысла и помимо смысла слов, в их выразительном течении диктуют то или иное аффективное содержание стиха. Между тем ритм стиха строится на природе самого языкового материала и мобилизует именно его выразительные свойства... Как бы ни был специфичен и своеобразен строй стиха, этот строй принадлежит языку и неповторим за пределами национальных форм речи" (стр. 67 - 68). В недавно вышедшей книге болгарского стиховеда М. Янакиева ("Българско стихознание", София, 1960)- автор справедливо замечает, что "ритмичность представляет собой видовое отличие стихотворной речи, которая соотносится с другими видами речи, как одна из разновидностей человеческой языковой деятельности, а родовой признак содержания понятия стихотворной речи именно в томГчто она есть речь (е речевостта)" (стр. 11). И это, конечно, совершенно верно: именно закономерности языка определяют закономерности стиха. Характерным примером может служить развитие цезуры в русском силлабическом тринадцатисложном стихе. С. Полоцкий свободно чередует мужскую и женскую цезуру. Но в дальнейшем мужская цезура получает решительное преобладание. Дело в том, что полустишие с мужской цезурой (с ударением на 7-м слоге) дает 112 комбинаций размещения ударений, пауз и слов различного слогового состава. А в полустишии с женской цезурой их всего 36 - в три раза меньше. Устойчивость мужской цезуры определялась в конечном счете природными возможностями русского языка, то есть значительно большей широтой их отбора. Запас выразительных средств языка определяет в основном и характер и направление развития стихотворной формы. Думается, что именно в этом направлении должна идти работа по определению природы и характера стихотворной речи, осмысление ее основных особенностей. Необходимо при этом, однако, уточнить и расширить самое понятие стихотворной речи. стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- В только что приведенных замечаниях, Б. Томашевского и М. Янакиёва стихотворная речь в значительной мере отождествлялась с ритмической речью. Это, несомненно, верно, но этого недостаточно. Стих - это особый и целостный тип речи, в котором все присущие ей особенности находят свое своеобразное выражение, определяются как единая и внутренне связанная система. Это положение хорошо развито в книге французского стиховеда Ж. Крафта (J. G. Krafft, La forme et l'idee en poesie, P., 1944), трактующего стих именно как выразительное единство, как "поэтический концерт", в котором слиты, наряду с ритмом, и лексика, и синтаксис, и звуковая, и интонационная окраска слови т. д. Много плодотворных соображений о своеобразии слова в стихе было в свое время высказано еще Ю. Тыняновым в его книге "Проблема стихотворного языка". Слово, его звуковой строй, его интонационная окраска, паузы, словоразделы, синтаксическая структура, ритм, темп, в какой-то мере тембр - все эти, так сказать, элементы речи наличествуют в стихе и находят при этом свое, по справедливому замечанию Томашевского, концентрированное выражение (см. стр. 67). Слово в стихе приобретает, если можно так выразиться-, настолько драматическую форму, что в своей напряженности почти перестает быть словом, но все же всегда им остается. Вот почему, если стиховедение страдает оттого, что оно отрывается от лингвистики, то и лингвистика в чем-то ограничивает себя, поскольку некоторые закономерности, присущие языку, именно в стихе получают особенно отчетливое выражение. В качестве примера можно сослаться на то, что в нашем языкознании до сих пор чрезвычайно скупо и неполно разработан такой существеннейший вопрос, как вопрос об интонации,1. А между тем именно в стихе интонация может быть изучена необычайно полно и многосторонне. Б. Томашевский очень верно выразил это положение в своей последней работе: "Интонационный строй речи... приобретает в стихах свое своеобразие и предельную выразительность" (там же, стр. 67). Стих представляет собой своеобразную и целостную систему речи, отнюдь не сводящуюся к какому-либо одному, хотя бы и столь существенному признаку, каким, например, является ритм. В этом смысле нельзя не отметать несколько двойственную позицию Б. Томашевского. Поддерживая соображение, высказанное автором этих строк относительно того, что нет ничего в стихе, чего бы не было в языке, он ограничивает его существенной поправкой, замечая, что в языке нет самого явления стиха. Здесь он противоречит своим собственным соображениям, высказанным в той же работе и значительно более точно: стих и проза, говорил он, "не две замкнутые системы. Это два типа, исторически размежевавших поле литературы, но границы их размыты и переходные явления неизбежны" (стр. 12). В самом деле, пословицы, поговорки, вообще прибауточная речь, рифмованная Проза, характерная, скажем, для русской письменности XVI-XVII веков, в которой постоянно возникают "старшие русские стихи" досиллабиче- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Существенное значение имеет работа Лаборатории экспериментальной фонетики и психологии речи под руководством проф. В. Артемова, но и там изучение интонации затрагивает еще наиболее простые ее формы. См. В. Артемов, Экспериментальная фонетика за сорок лет (1917-1957) - в "Ученых записках" 1-го МГПИ Ин. яз., т. XVIII, Изд. МГУ, 1960. стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- ского строя, - все это примеры переходных форм, связывающих между собой стих и прозу. В этом смысле стих есть особое явление языка и не может быть выведен за его пределы именно потому, что, как справедливо в той же работе говорит. Б. Томашевский, "законно говорить о более или менее прозаических, более или менее стихотворных явлениях" (стр. 13). Все дело в том, что в своих наиболее полных, предельных, полярных формах они образуют прозу и стих, не выходя вместе с тем за пределы языка. В этом смысле определение природных возможностей языка - необходимое условие для понимания структуры стихотворной речи и превращения стиховедения из наукообразной дисциплины в действительно научное изучение стиха. Следует попутно отметить, что прямолинейное применение к стилистике методов математического языкознания связано с очень большими трудностями. "Математический анализ распределений слов, слогов и метрических элементов в языке... - по мнению Р. Пиотровского, - уже дает возможность получать численные оценки некоторых своеобразий языка данного автора1. Между тем сложность вопроса связана с тем, что в области стилистики самое определение единиц (а стало быть, и принципов их отбора, сочетания и т. п.) весьма условно. Звуковые и метрические элементы слова, слоги и пр. не существуют самостоятельно, а входят прежде всего в слово и в систему словосочетаний. Поэтому выбор, скажем, звуков или слов того или иного слогового строения и пр. будет определяться структурой слова (словосочетания) в целом, а не частными свойствами отдельных составляющих его элементов, скажем, количеством в русском языке двусложных, трехсложных слов и т. п. Пушкин в "Евгении Онегине" последовательно заменяет строки: "Поднос с брусничного водой", "Бутыль с брусничною водой" и, наконец, "Кувшин с брусничного водой" - по соображениям, не имеющим, очевидно, отношения к звуковым элементам слова, но они в каждом случае существенно изменяются. "Численная оценка" их была бы, конечно, совершенно искусственной, так как те или иные частные единицы речи зависят от более сложных. Даже в тех случаях, когда перед нами возникают отчетливые количественные соотношения в области художественной речи, анализ их сталкивается с нарастающими трудностями. Маяковский часто обращается к строфе, состоящей из четырех строк, причем в каждой строке может разместиться от одного до шести ударений. Нетрудно подсчитать, что вариации строфы такого типа могут дать 1296 видов. Рассчитав все эти виды и соотнеся их с теми несколькими десятками, которые имеются у Маяковского, мы можем подойти к вопросу о принципах отбора им этих вариаций и пр. Однако речь ведь пойдет не только о размещении ударений, характер строфы зависит от ее синтаксической структуры, она может составлять одну четырехстрочную фразу и четыре отдельные фразы, из отдельных фраз может состоять и каждая строка, внутристрочные и конечные паузы в их различных сочетаниях определят новые ряды вариаций строфы этого типа, интонационная окраска (вопросительная, восклицательная и т. п.) внесет новые изменения. И - главное - эти изменения будут происхо- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Р. Г. Пиотровский, Стилистика и методы математического языкознания. Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы, Изд. МГУ, 1961, стр. 32. стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- дить не внутри избранного нами ряда, их будет вызывать к жизни целостное эстетическое отношение к действительности, выраженное в художественном произведении. Короче - внешне совпадающие единицы художественной речи представляют собой мнимооднородные величины, то есть ее поддаются количественному учету. Сложность вопроса заключается именно в том, что, представляя собой известную систему в пределах языка, стих вместе с тем входит в систему языка художественной литературы, подчиняется и ее закономерностям. Закономерности эти в наши дни мы, как известно, различаем еще очень неясно. Это отчетливо "показали дискуссия о книге В. Виноградова "О языке художественной литературы" и дискуссия на тему "Слово и образ" в журнале "Вопросы литературы". И в этом отношении решение вопроса, конечно, может быть только чрезвычайно приближенным. Необходимо все же ставить этот вопрос, потому что в большинстве случаев литературоведы предпочитают от него уходить, изучая стихотворные произведения не как стихотворные произведения. В самой общей форме можно сказать, что своеобразие языка художественной литературы зависит прежде всего от тех мотивировок, которые в литературном произведении придают языку индивидуальный характер и художественную значимость. Простейший пример такого рода мотивировок мы наблюдаем в драматургическом произведении. Перед нами ряд персонажей, каждый из которых обнаруживает свои свойства и качества в языке в зависимости от сюжетных ситуаций, определяющих состояние персонажа. Понятно, что персонаж обрисовывается не только при помощи языка; его характеризуют действие пьесы в целом, совершаемые им поступки, отношение к нему других персонажей, их оценки и характеристики, дающие представление о таких его свойствах и качествах, которые в его языке не выразились, и т, д. и т. д. Но тем не менее язык драматургического произведения мотивирован действующими в нем персонажами индивидуальностью каждого из них и теми его гранями, которые обнаруживаются в развитии сюжета. Так возникает проблема отбора. Писатель в нем и волен и не волен. Не волен в том смысле, что он ограничен тем материалом, который дает ему язык на данном этапе своего развития, волен в том смысле, что он отбирает в этих пределах именно то, что ему нужно для создания каждого данного характера в драме. И в этом смысле мотивировка отбора языковых средств чертами и свойствами изображаемого характера, является основной в драматургическом произведении. Существенно иной характер эти мотивировки приобретают в художественной прозе. Она сохраняет, с одной стороны, те же нормы: язык персонажа связан с его характером, с сюжетными ситуациями, и диалогическая речь во многих произведениях занимает весьма большое место. Поучительны слова Л. Толстого: "Настоящий учитель литературного языка - Диккенс. Он умел всегда ставить себя на место изображаемых лиц и ясно представить себе, каким языком каждое из них должно говорить" ("Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников", т. I, 1955, стр. 333). Характерен в этом отношении, например, роман Роже Мартена дю Гара "Жан Баруа" (1913), который почти целиком" состоит из диалогов. Поучительно то обстоятельство, что этому роману предшествовал построенный по тому же принципу роман "Житие святого", не законченный дю Гаром в силу того, что перевод в диалог всего эпического материала оказался чрезвычайно неэкономным: только изображение детства героя стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- потребовало у романиста около пятисот страниц. Роман "Жан Баруа" дю Гар резко драматизировал, приблизил к драматургической структуре, выделил наиболее острые ситуации для каждого героя и таким образом сохранил диалогическую форму, пожертвовав полнотой сюжетного развития. Этот пример свидетельствует о том, что дю Гар вступил в противоречие, по сути дела, с конструктивным принципом художественной прозы - с тем, что основная ее черта состоит именно в том, что между персонажем и читателем стоит посредник - авторская речь, "сквозь" которую доходит до нас язык персонажа. Он сохраняет свою значимость, но выступает уже не как целое, что присуще драме, а как часть целого, потому что целым является уже авторская речь. Вот почему мотивировка языка прозаического произведения характерами действующих в нем персонажей существенна, но недостаточна. Целостная структура языка прозаического произведения - шире. Эта целостность заключена в авторской речи. "Люди, - говорил Л. Толстой, - мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека... Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету" (Л. Толстой, Полн. собр. соч., т. 30, 1951, стр. 18 - 19). Это отношение автора к предмету находит свое выражение прежде всего в авторской речи, образующей собой новое и самостоятельное художественное единство. Автору этих строк пришлось в свое время оспаривать мысль В. Виноградова относительно того, что образ в драматургическом произведении представляет собой "единство, которое связывает все реплики персонажа" (В. Виноградов, О языке художественной литературы, М. 1959, стр. 163). Речь шла о неполноте этого определения, поскольку образ в драматургическом произведении формируется благодаря не только репликам и поступкам персонажа, но в отношению к нему других действующих лиц. Применительно же к авторской речи в прозаическом произведении это определение не вызывает сомнений. Единство слов, составляющих авторскую речь, представляет собой не что иное, как образ повествователя, того, с чьей точки зрения рассказывается о людях и событиях и в чью речь включена вся собственная речь героев. Последняя, строго говоря, всегда представляет собой, по сути дела, цитату из речи героя, воспроизводимую в речи повествователя и зависящую от угла его зрения на персонаж. Поучительны в этом отношении размышления Достоевского относительно языка романа "Преступление и наказание". Задумав писать роман и подготовив уже ряд глав от имени Раскольникова, Достоевский неоднократно, все более и более настойчиво, возвращается к мысли о самом тоне повествования и наконец приходит к решению писать "рассказ от "себя, а не от него.... Исповедью в иных местах будет нецеломудренно. Предположить над" автора существом всевидящим и непогрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения... Рассказ от имени автора, как бы неведомого, но всевидящего существа, но не оставляя его на минуту..." (Из Архива стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- Достоевского, "Преступление и наказание". Неизданные материалы", ГИХЛ, 1931, стр. 59 - 81.) Этот угол зрения и определяет принцип отбора языковых средств, естественно, в пределах общеязыковых границ. Характерно, в этом отношения начало фельетона Аркадия Аверченко о Меньшикове. - "Михаиле Осипович Меньшиков подсмотрел в окно, что на дворе светлая, радостная весна, подслушал в замочную скважину, веселое щебетание птиц и нерешительно подумал: "Довести, что ли? Эх, была не была: не донесу!" (Фома Опискин, Сорные травы, 1914, стр. 102, "Первый весенний выход Меньшикова"). Наличие авторской речи определяет собой уже совсем ивой тип работы писателя над языком как средством создания образа. Чувство известной ущербности, которое возникает у нас, когда мы наблюдаем инсценировки прозаических произведений в театре или кино, связано, в частности, с тем, что в них авторская речь устраняется и не заменяется каким-либо художественным ее эквивалентом. Это неизбежно приводит к тому, что и образы действующих лиц теряют, так сказать, художественное равновесие. Мы можем сказать, что основным отличием языка прозы от языка драмы является наличие языка повествователя, играющего роль посредника между читателем и действующим лицом. Обращаясь к стихотворной речи в той ее наиболее отчетливой я острой "форме, в которой она выступает в лирике (мы здесь, естественно, вынуждены оставить в стороне всякого рода промежуточные и, так сказать, осложненные формы стихотворной речи), мы можем определить ее как такую форму поэтического языка, в которой повествователь уже перестает быть посредником, а становится центральной фигурой: Я помню чудное мгновенье... Я звал тебя, но ты не оглянулась... Если в поле его зрения находятся другие лица, они включаются в сознание читателя как явления духовной жизни самого повествователя: Татьяна, милая Татьяна, Перед тобой я слезы лью. Событие сохраняет в лирическом изображении свою значительность не в силу полноты его непосредственного изображения, а благодаря той остроте переживаний, которую оно вызывает у их носителя, лирического героя, так же как мы судим о красоте Елены у Гомера не по ее изображению, а по тому, что даже старцы оборачивались, встретив ее. В лирике явление изображается не само по себе, а через его переживание лирическим героем, и единственным средством передачи этого переживания является слово в его наиболее выразительных и драматических формах. Автор в лирическом произведении, если можно так выразиться, оказывается один на один с поэтической речью, он не располагает никакими другими средствами художественного изображения, у него нет сюжета, нет взаимосвязи действующих лиц, благодаря которой характер раскрывается особенно многогранно, нет даже изображения эволюции характера лирического героя, он выступает перед нами не в последовательном развитии, не в жизненном процессе, а в мгновенном и едином своем проявлении - конкретном переживании. И это переживание должно приобрести для нас стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- всю полновесность художественного факта только и исключительно благодаря той речи, в которую оно облечено. Язык, стало быть, здесь выступает в своей наиболее напряженной форме, в которой являются звучащими и значимыми малейшие оттенки, которые в речи другого типа практически почти не учитываются. Характер каждого звука, соотношение безударных и ударных слогов и, более того, самые оттенки ударности1, ощутимость словораздела, слоговой состав слова, самый темп его произнесения и т. д. и т. д. - все это в стихотворном языке дано нам крупным планом. Вот почему мысль Б. Томашевского, что в языке нет самого явления стиха, о которой мы уже говорили, вернее было бы изложить обратным образом: стих есть явление языка, дающее возможность некоторые особенности языка ощутить с наибольшей полнотой и силой. В стихе перед нами только голос повествователя, о котором порой можно сказать словами Блока: "Уж он - не голос, только - стон" ("Жизнь моего приятеля"), В лирике язык, как форма человеческого общения, выдерживает с этой точки зрения наибольшую нагрузку, восходит к наиболее драматизированным формам живой речи. Вот на своеобразном гребне этой языковой волны, поднявшейся для того, чтобы с полной силой передать в слове тончайшие оттенки состояний человеческого духа, и рождается стих. Определить составляющие его элементы, его природу, свойства и качества мы можем, только соотнеся его с языком, с его природными возможностями. Но понять в каждом данном случае его конкретный художественный смысл и, стало быть, его индивидуальный характер мы можем, только связав его с той причиной, которая вызвала его к жизни, - с тем образом лирического героя, который в нем выражен и вне его не существует. Общее определение стихотворной речи характеризует те выразительные возможности, которые присущи и доступны стиху как явлению языка. Но художественный смысл стих приобретает лишь как индивидуальное явление, в котором все его элементы служат осуществлению конкретной художественной цели и образуют собой столь же конкретный и неповторимый выразительный комплекс, как неповторим художественный образ в целом. Реплика персонажа в драме перестает быть только явлением языка, она становится чертой характера: Твой старичок торгует ядом. Да - И ядом. (Пушкин, "Скупой рыцарь") Очевидно психологическое содержание этого и. В "Бесах" Достоевского повествователь завершает свой рассказ о том, с какой тревогой Даша и Варвара Петровна ищут Ставрогана, словами: "Граж- __ 1 В отличие от прозы и разговорной речи, стих можно определить как речь с неравноправными ударениями (конечное ударение строки существенно отличается от внутристрочных, в стихах диподического типа четные ударения превалируют над нечетными и т. д.). В этом, на наш взгляд, одно из наиболее существенных обстоятельств, определяющих неполноценность так называемой стопной теории, исходящей из необоснованной предпосылки об однородности ударений в каждой стопе, стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- данин кантона Ури висел тут же, за дверцей". И в этой реплике - ключ к пониманию образа повествователя, его отношения к Ставрогину. Точно так же и своеобразие речи в стихотворном произведении не является своеобразием стиха как такового. Оно является представителем художественного целого. В стихе ритм, звук и другие его особенности в принципе равносильны поступку персонажа в драме или лирическому отступлению в романе, В масштабе лирического стихотворения они приобретают особый смысл и значение. Приглядевшись к стиху "Медного Всадника" Пушкина, мы заметим в нем весьма своеобразное явление: резкую неравномерность в распределении переносов в стихе. Там, - где, речь идет о Петре, переносов почти нет; там, где речь идет о Евгении, каждая Четвертая строка дает перенос. Перед нами явная смена тональности, смена различных отношений повествователя к Петру и Евгению, бросающая свет на трактовку этих образов в делом. Какая сила в нем сокрыта! И в сем коне какой огонь! И в то же время: Так он мечтал. И грустно было Ему в ту ночь... Достиг он берега. Несчастный Знакомой улицей бежит... Или: ...Он страшился, бедный, Не за себя... Величию Петра противопоставлена в поэме Пушкина трагедия человека, глубоким сочувствием к которому проникнута речь повествователя, и именно поэтическая интонация, выраженная, в частности, в переносах, с большой отчетливостью позволяет нам ощутить и конкретизировать, проследить в его конкретном языковом выражении этот двойной план поэмы. Для поэзии Блока чрезвычайно характерна контрастность восприятия им действительности, ее противоречий. Пусть светит месяц - ночь темна... - так начинается первое стихотворение, которое открывает его первый том, И с резчайшим контрастом мы сталкиваемся в самом конце его творчества - в "Скифах". Мильоны - вас. Нас - тьмы, и тьмы, и тьмы. И таким же контрастом начинается поэма "Двенадцать": Черный вечер. Белый снег. Контрастное восприятие мира ("Познай, где свет, - поймешь, где тьма") - это сторона мировоззрения, мироощущения Блока, но она не может не выступать иначе как в языке, выражаясь, в частности, в поисках антонимов, оксюморонов, соотносительных и противительных форм речи и т. д. Блоковские строки: За море Черное, за море Белое, В черные ночи, в белые дни... - стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- можно рассматривать как своеобразную камертонную формулу, повторяющуюся в его языке, но она необходимо требует соответствующей двухчастной соотносительной интонации с резким интонационным переломом в середине строки: Чем ночь белее, тем чернее злоба, - а это уже определяет и самый характер ритма. Я изменю... Не изменяя... Невозможное было возможно... Но ты проходишь - и не взглянешь, Встречаешь - И не узнаешь... - во всех этих примерах контрастность мысли переходит в контрастность языка, двухчастность интонации, двухчастность ритмического строя строки. Так центральное противоречие творчества Блока, сформулированное им в словах о том, что жить стоит только так, "чтобы предъявлять безмерные требования к жизни: все или ничего" (Соч., т. 8, стр. 49), выражается во всей полноте форм его поэтической речи, придавая индивидуальный характер всем ее сторонам, вплоть до стихотворного ритма, и в этом один из ключей к пониманию цельности стиля Блока, органичности его поэтики. Отчетливые примеры органической связи той или иной стороны стихотворной речи с развитием поэтического переживания в целом можно найти у Маяковского в такой, например, форме, которая дана в 18-й главе его поэмы "Хорошо!", где перекличка лирического героя с тенями ушедших революционеров, со всей очевидностью требующая резкой смены тональности, осуществляется в последовательно проведенных через всю главу переходах от стиха силлабо-тонического к стиху тоническому. Столь же очевидный характер имеет очень частая у Маяковского смена многоударной строки и строки короткой, вытекающая из интонационного обособления наиболее значимого слова: Будут битвы громше, чем крымское землетрясение. ("Солдаты Дзержинского") Во всех этих примерах мы наблюдаем цепь постоянных взаимопереходов: образ-переживание находит для себя язык, интонацию и - в конечном счете - ритм и только благодаря им приобретает свою художественную весомость, плоть и "кровь. И в свою очередь звук, ритм, интонация, слово обретают свой художественный смысл именно тогда, когда мы ощущаем их органическую связь с образом, и в этом смысле они в свою очередь являются, так сказать, художественно активными. Стиховедение, на наш взгляд, переживает сейчас несомненный кризис. В своей традиционной форме оно уже изживает себя, как узкая я замкнутая дисциплина для немногих, существующая на отдаленной периферия литературоведения. Выход из этого кризиса может быть обеспечен лишь совместной работой лингвистов и литературоведов, которая позволит стиховедению найти свое место под солнцем и внести свой вклад в изучение художественной литературы и закономерностей ее развития. стр. 89