Рейтинг
Порталус

МОДА, ШТАМП И ПОЭТ

Дата публикации: 28 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ
Номер публикации: №1296215440


Во времена "Сатирикона" был разудалый лозунг: "Глуши их, пока они маленькие". Речь шла о молодых литераторах. Нужна ли забота о молодых? Должна ли поэзия быть новаторской? Привлекательной эстетически? Сегодня просто не найдешь человека, который стал бы отрицать самоочевидные истины. Думаю, что ко времени пришелся и разговор о новаторстве, затеянный "Вопросами литературы". Пафос статьи С. Гайсарьяна (1961, N 11) мне кажется очень верным: "Нечего бояться хорошего слова, надо смелее поддерживать новаторство". Критик ратует за активные поиски формы. Нельзя ждать, что новое содержание механически найдет новую форму, особенно же в том случае, когда "содержание трактуется не в эстетическом плане, а только тематически". Однако в чем сила поэзии? Как помочь творческому росту поэта? И прежде всего - в чем состоит новаторство? За Пушкиным следовал сонм подражателей, усвоивших внешние особенности его стиха. За Лермонтовым - авдеевы, за большим Некрасовым - маленькие розенгеймы. На какой-то грани новаторство нередко становится модой. К нему примазываются эпигоны, усваивают его внешние черты. Но новаторство неповторимо, как вопль новорожденного. И забавно, когда люди в роговых очках, с густыми басами начинают имитировать этот крик. Мода быстро проходит. Нельзя быть теоретиком какой-нибудь моды. Но мода в литературе - вещь серьезная. Традиции новаторства она часто превращает в штамп. От больших мыслей остается только их одежда. стр. 73 -------------------------------------------------------------------------------- То, что профессиональный уровень стихотворчества сегодня хотя и разный у разных авторов, но достаточно высок, это едва ли нужно доказывать. Умение строить стих, разнообразие ритмики, богатство инструментовки, отборность рифмы - все это стало рядовым явлением. Все это мы найдем в той или иной мере и в стихах старейших, опытнейших поэтов Н. Асеева, Н. Ушакова, А. Твардовского, И. Сельвинского, С. Кирсанова, и в поэзии молодых. Когда поэт открывает для себя новый прием, новое звучание строки, новый ассонанс, часто говорят: все это было. И верно - было. Неточная рифма, ассонанс широко представлены уже в поэзии A. К. Толстого. В применении аллитераций и сегодня нелегко состязаться с К. Бальмонтом. А неологизмы В. Хлебникова, а ритмика B. Каменского, а неожиданные образы Б. Пастернака... И все же никто не станет оспаривать, что развитие рифмы далеко ушло от норм А. К. Толстого и что это движение продолжается, что бальмонтовские аллитерации стали символом пошловатого виршеплетства, но глубокая, последовательная инструментовка в поэзии В. Маяковского, Н. Асеева, Н. Ушакова и многих других поэтов - один из необходимейших элементов формы. В форме современного стиха, временно отвлекаясь от других его качеств, можно отметить немало новых особенностей. Была ли, например, известна русской поэзии гипердактилическая рифма? Да, была. И очень давно. Однако еще совсем недавно, в 20-е годы, в качестве примера приводили только одно стихотворение В. Брюсова с гипердактилическими рифмами. Это была экспериментальная проверка чисто теоретической идеи. Никакого практического значения в то время этот опыт не имел. В современной поэзии гипердактилическая рифма стала обычной. В одной только небольшой журнальной подборке стихотворений Е. Евтушенко встречаем: отдёргиваю - у Дорохова; встревоженные - взъерошенная; прикусывая - прикуривая. Сочетания неравносложных рифм, дактилической и гипердактилической: кажется - покачиваясь; тревожные - кожаные; пританцовывает - леденцовые; здорово - сдёргивает; смазываю - Карамазовых; весёлые - высовывают. И это не только в индивидуальной манере Е. Евтушенко. Вот Б. Слуцкий: симферопольские - пропуска; свежести - свешиваюсь; выспренности - искренности; осмеянные - овеянные; выкрашены - выращены; допрашивали - трехррзовою. Или такой "классический" поэт, как Л. Озеров: скованности - неуспокоенности; заманчиво - замалчивает; скованное - подмосковное. Н. Королева: лакомое - лаковые; сиреневое - деревне. Р. Рождественский: вдалбливают - задабривают; неукоряющие - сгорающие. стр. 74 -------------------------------------------------------------------------------- Л. Мартынов: неотгороженное - мороженое; следующий - несведущий - преследующий; орудующий - будущий; снящееся - настоящее все; не боящийся - цепляющийся. Примеры можно множить и множить. Современная рифма стала более глубокой: ушла внутрь строки. Некоторые поэты стремятся вместо рифменных окончаний дать в конце строчки рифмующиеся слова целиком. Б. Ахмадулина, например, большинство своих стихотворений строит на глубокой рифмовке целых слов. Беру примеры только из одного ее стихотворения "Бог": Настасья - ненастья; стерегла - старика; залитом - золотом; икоты - иконы; цикорий - церковный; медальон - молодом; свято-свято - свата; гулевой - голубой; снимал - сминал; понаделал - понедельник; верба - вера. Обилие подобных рифм - индивидуальная особенность поэзии Б. Ахмадулиной. Однако у других современных поэтов она применяется достаточно последовательно и часто, чтобы говорить об этом как о характерном явлении современной поэзии. Был ли известен такой способ рифмовки? Да, был. Но такого систематического применения раньше не встречалось. Одновременно происходит другой процесс - усиление созвучия предударных согласных и ослабление созвучия окончаний. Современные поэты придают особое значение тождеству опорных согласных. Эти явления отмечены в теории уже в 20-е годы. Однако в настоящее время этот процесс пошел еще дальше. Можно говорить о новом типе рифмы, в которой звуковое подобие перенесено исключительно на предударную часть, в то время как заударная часть рифмующихся слов не имеет никакого звукового сходства: сломлен - слово; строятся - строгие; угол - умным (Е. Евтушенко); видишь - витязь; небо - немы (Р. Казакова). В этих примерах не совпадает ни один из заударных звуков. В других случаях этот принцип выдерживается с меньшей тщательностью, однако их тоже трудно отнести к известным типам ассонансов: барменша - бархатно; чопорно - чокнуться; каковски - кокоса; вяжуще - важного; ленишься - Лермонтов; реквиемы - редкая (Е. Евтушенко). В ассонансах при подобии заударных гласных допустимы разные согласные и всевозможные их перестановки. Принцип этот в приведенных примерах не выдержан даже приблизительно. Эту рифму можно было б назвать предударной рифмой. Я затронул одну из сторон поэтической техники - рифму. Между тем, если внимательно всматриваться, то в современном стихе происходит немало и других изменений. Употребление гипердактилической рифмы во многом преобразило ритмический рисунок стиха. Передвижение рифменных созвучий внутрь строки повлияло на инструментовку, которая стала приобретать большее значение, как бы компенсируя затухание созвучий в конце строчки. Все это важно для теории стиха. Здесь много конкретной работы для исследователей. стр. 75 -------------------------------------------------------------------------------- Но сейчас интересно выяснить другой вопрос. Если судить формально - эти примеры говорят о больших достижениях современной поэзии, о ее новаторстве и т. д. Здесь можно было б привести все рекламные широковещательные заявления, которые приличествуют случаю. Однако же такие заявления были б преждевременными, хотя некоторым и кажется, что раз в стихе есть внешние достоинства формы, например, все те признаки новизны, которые были отмечены в начале статьи на примере рифмы, то уже хорошо. Мне хочется подчеркнуть другое: это хорошо, но этого еще очень мало. Это не делает стихи поэзией. А между просто стихотворением и поэзией разница огромная. Вернемся на минуту к вопросу: должна ли поэзия быть модной? Вот открыты новые приемы, чуть обновлена рифма, появились неизвестные ранее интонации. Они становятся всеобщим достоянием. Но вместе с тем происходит и некая инфляция новых художественных средств: Я думала, что ты мой враг, Что ты беда моя тяжелая, А вышло так, ты просто враль И вся игра твоя дешевая. (Б. Ахмадулина) Дальше - система целиком рифмующихся слов: Манежной - монетой; обматывал - обманывал; саду - солгу; вранье - воронье; прощаешься - опечалишься; напрасно - направо; нелепо - налево. Десять стихотворений подряд, написанных в такой тональности, уже произвели бы впечатление некой нарочитости и жеманности, А представьте, если эту манеру позаимствуют, хотя бы отчасти, десять поэтесс! И не случайно, например, такой опытный поэт, как Б. Слуцкий, охотно пользуясь всеми преимуществами гипердактилической рифмы и глубокой рифмовкой целых слов (сытости - сырости; заплата - зарплата; сильные - синие; бухточки - будочки; переполнили - перепомнили; бросовые - бронзовые; полного - подлого; странны - страны), очень часто с подчеркнутой намеренностью возвращается к рифмам самым простым, самым непритязательным, типа: новь - кровь - бровь; душу - нарушу; она - луна, - вплоть до примитивных однокоренных рифм (наступила - обступила; ходят - находят; воздержавшихся - державшихся; самодеятельный - деятельный). Система рифм Б. Слуцкого, в которой широко представлена, например, и "неэстетическая" омонимическая рифма (мрачнее тучи - опять ни тучи; небо над нами все голубей - общественных голубей; ниткой суровой - зимой суровой; не спали долго-долго - вехи любви и долга; из них я первым делом исходил - И с ними пол-Европы исходил), и достаточно бедный по звучанию консонанс стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- (начальства - посольства; электричка - речку; снега - книга; о снеге - по книге; Вольтера - квартира; Ксения - синие; сыта- цветы; нечестен - несчастен) кажутся полемически направленными против изнеженной и модной в настоящее время рифмы с глубокими и изощренными созвучиями. Пока разговор идет о рифме, об инструментовке, об этих наиболее абстрактных (звуковых и ритмических) элементах художественной формы, непосредственно не связанных со смысловой основой стиха, он поневоле остается формальным. Хороши или плохи стихи с вышеназванными рифмами, судить трудно. В конце концов повторяемость тех или иных рифм еще ничего не значит. Пристрастие поэта к определенной системе инструментовки индивидуально. Отсюда нельзя вывести оценку его стихов. Перейдем, однако, к другому элементу художественной формы, который одновременно является и как бы мельчайшей клеточкой содержания. Речь идет о тропах. Инструментовка сама по себе безразлична к содержанию, ее можно переносить из стиха в стих, наполняя совершенно новым смыслом. Она может быть назойливой, но нельзя доказать, что сочетание таких-то звуков является штампом. Другое дело, например, метафора. Современная "молодая поэзия" гордится непосредственностью чувства, естественностью, непредвзятостью восприятия, стихийной радостью здорового ощущения жизни. Стих часто кажется вихрем красочных, пестрых образов, подчеркнуто жизнерадостен, я бы сказал, материален. Приведу один пример. Мне когда-то понравился у Е. Евтушенко образ: "грущу, чего-то смутного ищу и алыми морозными кусками арбуза августовского хрущу". Это действительно находка. Такое запомнишь. Оказывается, однако, он понравился не мне одному. Е. Евтушенко повторил его в другом стихотворении: "а он по улицам гуляет и крепким яблоком хрустит". Правда, речь здесь о яблоке. И еще: "Люблю я рано-рано встать с постели и выбежать, чтоб мир запел, запах, чтоб снег блестел, чтоб школьники свистели, чтоб яблоки скрипели на зубах! Думаете, этим дело кончилось? Вот модернизированный вариант: "Весь мир - кукурузный початок, похрустывающий на зубах!" Впрочем, образ привлек не только Е. Евтушенко. "Я воздух, как краюшку морозную, жую" (А. Вознесенский), "И легкомысленных частушек морковки сладкие хрустят" (Ю. Мориц), "Словно яблоко самое лучшее, на губах у меня зима!" (В. Костров), "Шагай, хрустя яблоком, - вперед и вперед..." (Р. Рождественский). Не везде повторение буквальное. Но от этого мало что меняется. Парадоксально, что образы по замыслу авторов до- стр. 77 -------------------------------------------------------------------------------- лжны подчеркнуть остроту, непосредственность, стихийность восприятия. Однако они похожи на цветы со свежей могилы покойника. Лепестки как будто и не успели завянуть, но где-то уже подметался траурный запах тлена. Веселый вид печальных цветов. Их нельзя дарить любимым. Не будучи поэтом, легко можно продолжать начатое дело: "воздух свежий, как репа", "как редька на зубах, весна остра", "сырой картошкой пахнет небо". Но это уже задание для робота. Таких гнезд сходных образов при желании можно найти немало. И это была б поучительная работа, показывающая, как рождаются штампы и чего нужно избегать. Ради этой педагогической цели назову еще несколько таких гнезд. Не знаю, кто первый употребил чудесный образ: свежесть и запах воздуха, как настой трав. Но этот настой стал прямо-таки бедствием для поэзии. "Подышишь настоем хвойным" (Р. Рождественский), "Как бодрят своим настоем сосны!" (В. Боков), "Степь превратилась в одно чаепитье, где на заварку - ковыль и полынь" (В. Боков), "На свежей хвое настоен воздух" (Л. Озеров), "Ветер дышит смолистым настоем" (А. Досталь), "Ты - как яблонь весенний настой!" (А. Досталь), "Ягода, настоенная лесом" (Н. Королева), "Прян и дик тайги настой" (А. Сорокин), "На солнце замешенный запах хвои" (А. Сорокин) - и т. д., до полного опьянения этим настоем. Я уже не говорю о специальных "поэтичностях" вроде "роздымь", "россинь", "просинь", "торопко" и "тропка". Отчего же хороший образ превращается в штамп? Даже в той непосредственности, которая живет, как "яблоком хрустит", может быть некая заданность и предвзятость. Это чувство может описываться достаточно ярко и образно, но все равно, даже при многих подробностях и метафорах, оставаться чувством вообще, уже известным, читанным, примелькавшимся. Это происходит тогда, когда пишут его изобретенными и широко вошедшими в обиход средствами. Это уже формализация не приема, а чувства, гибельная для поэзии не менее, чем обыкновенный стилистический трюк. Она обманчивее, она завернута, как в ветошь, в заимствованные мысли, в обрывки знакомых мелодий, которые иногда способны напомнить что-то дорогое и на время создать иллюзию подлинности. Дело, таким образом, оказывается, не только в яркости, в образности вообще, но ив ее характерности, единственности, неповторяемости. От чего это зависит, скажу позже, сейчас напомню еще об одной стороне того же дела. Когда-то Б. Слуцкий написал прекрасное стихотворение "Баня". Оно великолепно передавало тот взгляд на мир, то внимание к величавому и героическому в обыденном, которое характерно для поэта. стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- И вот бани появляются у С. Викулова, А. Вознесенского, В. Цыбина. Особенно повезло пляскам: А. Вознесенский - "Дорожная", В. Цыбин - "Запевки", Р. Рождественский - "Чардаш", В. Костров - "Пляска", Ю. Панкратов - "Свадьба в совхозе". И опять же - базарам: снова у Е. Евтушенко, В. Цыбина, А. Вознесенского... Повторение тем - естественно. Поэты тысячи тысяч раз писали о любви и о радости жить, о смерти и бессмертии. И для каждого хватало простора проявить свою индивидуальность. Однако в наших примерах это скорей повторение неких орнаментальных узоров, часто не слишком отличающихся друг от друга. Не случайно эти темы большей частью решаются в чисто живописном плане и их художественное задание сходно с теми, что преследуют декоративные панно, натюрморты. В чем же дело? Чего все еще часто не хватает нашей поэзии? Камнем преткновения стал вопрос о лирическом герое. Термин этот широко вошел в критику и литературоведение. Им пользуются в теории. Сошлюсь на капитальную работу З. Паперного "Поэтический образ у Маяковского" (Изд. Академии наук СССР, М. 1961). Однако понятие "лирический герой" на подозрении. За ним утвердился некий комплекс неполноценности. Из одной статьи в "Литературной газете" даже явствовало, что лирический герой - это "теоретические импровизации", которые "дезориентируют", что он "бледнолицый" или "вовсе лица не имеющий", что он - "сомнительное теоретическое изобретение" и, наконец, что это "карамельная терминология". Вряд ли такая аргументация нуждается в опровержениях. Она интересна потому, что ясно выражает чувства, переполняющие сердца некоторых противников лирического героя. Что же предлагается взамен? Эпический и даже драматический герой! Однако, к их огорчению, существует целая область поэзии, в которой даже при самых больших усилиях таковых найти невозможно, - это лирика. Что же касается больших форм поэзии, то и здесь отступления в "Василии Теркине" вложены не в уста Василия Теркина, размышления о птице-тройке принадлежат не Чичикову и не Плюшкину, целый поток удивительных мыслей Пушкин приписывает отнюдь не Евгению Онегину в одноименном романе. В поэмах Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Маяковского присутствуют далеко не только персонажи, названные по именам, но и герой, от лица которого ведется повествование, перед глазами которого раскрывается жизнь, в восприятии которого отражаются события. Говорят также, что поэзия - это "мир образов, мысли, чувства". И что поэтому всякие там лирические герои - плод выдумок. Но поэтическое произведение - это живой организм, своеобразная модель жизни, построенная по своим внутренним законам. стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- Это средство познания мира, в котором важны и форма познания, и процесс, и результат. Из стиха мы никогда не вылущиваем отдельно мысль, отдельно чувство, отдельно форму. Вот почему нельзя в поэтическом произведении быть отдельно новатором формы или новатором мысли или выражать новое чувство, скажем, банальными средствами жестокого романса. Значит, все эти элементы не просто смешаны: отдельно "эксперимент", отдельно "мир образов", "мир мысли", "чувства" - все в розницу, а чем-то органически сращены, так что, отделяя одно, нельзя не повредить другого. Я уже говорил об изношенности образов, о находках, ставших штампами... Но предположим, в стихах мелькают время от времени интересные сравнения, метафоры. Оказывается, этого тоже мало. Отдельные находки не приносят больших удач. Они доступны почти каждому. Нет, пожалуй, посредственного поэта, в стихах которого нельзя было б найти более или менее свежий образ. Между образами должна быть еще прочная связь. Какая же? Теперь много говорят об интеллектуальности искусства. О новых методах мышления. О связи искусства с наукой. Это - не праздный разговор, не пустая выдумка десятка интеллигентов. Другой становится жизнь. Работа на производстве требует более сложных интеллектуальных операций. Первый испуг перед кибернетикой прошел. Вместо общих рассуждений о порабощении человека машиной встал вопрос о конкретных программах для этих машин, о том, чтобы машина реально служила человеку. А здесь нужны знания, гибкость ума, людям приходится овладевать новыми интеллектуальными навыками. Возьмите общественную жизнь - и снова та же картина. Тут речь идет уже об освобождении от догм, от предрассудков, от формально-бюрократического подхода к работе. Эти вопросы ее прошли мимо советской поэзии. Она пыталась ответить и на общественные потребности, и на нравственные искания нашего современника, и на его философские интересы. Лучшие ее создания проникнуты большой мыслью. Она интеллектуальна в самом положительном значении слова. Но интеллектуальность искусства - особая сфера. Общеизвестны слова Эйнштейна о том, что научное творчество - это "драма идей". Если взять теорию относительности, квантовую теорию или таблицу Менделеева, то каждая из этих областей науки окажется живым, развивающимся "миром мысли". Пафос этого мира поэтичен, он способен оказать глубокое влияние на поэзию, но он не может войти в поэзию как мир знаний, как "драма" именно этих и никаких других идей. стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- В погоне за интеллектуальностью искусство может легко перестать быть искусством. Л. Аннинский в статье о молодой поэзии ("Знамя, 1961, N 9) не без иронии отметил эрудицию А. Вознесенского. Есть поэзия, составленная из литературных ассоциаций, книжная, хотя именно эта поэзия чаще всего кичится своим "духовным богатством", профессионализмом, высотой литературного вкуса. Наконец - есть откровенно поучающая, с серьезностью открывающая истины изрядной поношенности. Интеллектуальность в поэзии не может проявиться таким простейшим способом. Значит, интеллектуальность в стихах приобретает какие-то иные качества, сама подчиняется специфическим законам. Как же все-таки в поэзии оказываются в центре внимания важнейшие вопросы бытия, открываются глубины человеческого духа? На чем держится связь между эмоциональной, интеллектуальной и формальной ее сторонами? Чтоб быть конкретным, мне придется подробно остановиться на двух примерах. Вышла книга В. Солоухина "Как выпить солнце" ("Советский писатель", М. 1962). "Литература и жизнь" в одном номере поместила на нее две рецензии. Одна отрицала другую. В журнале "Знамя" (1962, N 4) опубликовано "Тридцать отступлений из поэмы "Треугольная груша" А. Вознесенского. Первое слово, которое произносят при упоминании о них, - "спорные стихи!". Вещи обоих поэтов оказались достаточно необычными. Но дело еще сложнее. Сопоставьте книгу В. Солоухина и стихи А. Вознесенского - они чуть ли не противоположны по своему характеру, по видению и ощущению мира. Обе книги даже в своей необычности оказались очень разными. Но для нас важно общее, то, что это книги размышлений. В них ясно выражено индивидуальное понимание современности. И тем интереснее на очень разных образцах проследить, как интеллектуальность приобретает художественные качества, как увиденный и отраженный в определенной форме мир становится поэтической мыслью. Любимый мир А. Вознесенского - это мир современного города, мир стремительных современных конструкций. Еще недавно, в первых книжках, этот мир казался несколько декоративным, более удивительным, чем одушевленным. Теперь мы все чаще ощущаем в этой любви к городу характер автора, его глубокое пристрастие. "Автопортрет мой, реторта неона, - апостол небесных ворот - аэропорт!" Поэт не отделяет себя от дорогой его взору конструкции: аэропорт кажется ему автопортретом, отражением собственной души. В самом этом мире конструкций А. Вознесенский видит конфликты. Одни вещи - мертвы, это старинные аляповатые "вокзалы-торты", "Бруклин - дурак, твердокаменный черт". Другие же одушевлены, почти интимны, хотя они грандиозны стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- по размаху: огромный аэропорт - "стакан синевы - без стакана"; "озона и солнца аккредитованное посольство"; заблудившаяся "Каравелла" - "сигареткой в тумане горит", "электроплитками пляшут под ней города"... По этим метафорам (аэропорт - стакан, самолет - сигаретка, ночной город - электроплитка) мы чувствуем, что поэт с этими чудесами современной техники на "ты", его дружба с ними интимна. А вот любимый мир В. Солоухина, Залитый, захлебнувшийся дождем сад, где растут "рябина, вишенье, цветущая сирень"; "лесная ягода"... Этот мир как бы вступает в конфликт с тем, который рисует А. Вознесенский. Лирический герой В. Солоухина настроен скептически к сверхскоростным перелетам: "Конечно, современный самолет поднимет вас на десять тысяч метров и тотчас унесет куда-нибудь в Ташкент, в Пекин, в Сахару, в Антарктиду... Но это все - езда, а не полет, вы в мягком кресле. Лампочка над вами. В руках журнал, к примеру "Огонек"... Где же тут полет?" То ли дело влезть на гибкую молодую березку и, опустив ноги, слететь, "березу все из рук не выпуская". И если появляется в стихотворениях В. Солоухина "техника", то она совсем другая, бытовая, деревенская. "Как лезвие ножа иль топора, я пробовал слова на пальце". "Что нам надо уметь? Железо резать?.. Вгрызаешься понемногу зубилом, напильником лишнее убираешь". Для обоих важно проникнуть в глубь вещей, познать их. Но пути, избираемые поэтами, противоположны. А. Вознесенский полемически озаглавил поэму "Треугольная груша", резко обозначив только общий контур плода, его треугольную "сущность". "Я плод трапециевидный беру, не чтоб глотать - чтоб стекла сердцевинки сияли, как алтарь!" Он как бы освобождает предмет от чувственной оболочки, эстетическое наслаждение ему дает чертеж предмета, его разрез, его смелое метафорическое превращение. "Рву кожуру с планеты, сметаю пыль и тлен, спускаюсь в глубь предмета, как в метрополитен". Даже в сравнении ("как в метрополитен") точно выражено это методическое, как на эскалаторе, движение а глубь планеты, движение властное, напролом, в железобетонном тоннеле. В. Солоухин же, наоборот, убежден, что "Исаак Ньютон то яблоко, которое открыло ему закон земного тяготенья, что он его, в конечном счете, - съел". То яблоко - дитя Земли и Солнца - Родилось, Выросло из завязи, Созрело (А перед этим пчелы прилетали, И дождь прошел, и теплый ветер дул). стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- Не столько для того, чтобы упасть И доказать движеньем по прямой, Что тяготенье вправду существует, Но главным образом, чтоб стать красивым, сладким, И сочным, и прохладным, и большим, Чтобы его, любуясь, разломали И аромат услышали И сладость Вкусили чутким человечьим ртом. Так возникает острый спор поэтов. Для В. Солоухина оказывается страшно дорогой чувственная оболочка плода, его трепетание, запах, вкус, то непосредственное, переполняющее чувство удивления при встрече с живым миром: "Жить надо всем. Глазами жить - убого. Жить надо кожей, ртом, и нервом каждым, и каждой клеткой, что пока жива, пока способна слышать влагу моря". Итак, разные симпатии, разное отношение к миру, разный взгляд на вещи. По элементарной логике кто-то из них, безусловно, должен быть прав, кто-то - не прав. Один - "новатор", другой - "традиционалист". В самом деле, обратимся к А. Вознесенскому, посмотрим на жизнь художественного приема в стихе, на его интеллектуальное значение. Среди современных поэтов трудно назвать поэта, для которого так важны были бы метафорические сдвиги, делающие обычные предметы и явления совершенно другими, до предела односторонними, в которых прямолинейно подчеркнуто одно, необходимое для развития мысли свойство. Вот обреченные белые рабовладельцы - "белы, как холодильники, как марля карантинная, безжизненно мертвы". Обе метафоры, очень отдаленные от обыкновенных психологических подробностей, однако точно и резко подчеркивают бледную немочь и мертвенность обреченных угнетателей. Это не психологическая и даже не изобразительная деталь. Эта метафора, переносный смысл которой схватывается догадкой, мыслью. Между двумя далекими реальными предметами прочерчена стремительная прямая. И мы на мгновение объединяем их свойства, улавливаем важное для нас сходство. Мы очень рационалистически обнажаем эту связь, мы можем в каждом отдельном случае почти точно формулировать ее значение. И все же эта связь остается поэтической, потому что сближаются предметы, богатые чувственными красками, сближаются по контрасту, резко, без объяснения и анемичного толкования этой связи. Мы видим только рядом колоритно расположенные свойства, смысл этой связи мы находим сами, схватываем нить авторской мысли, его эстетическое чувство. Эти метафоры А. Вознесенского хорошо передают характерность того мира, который интересен для него, они широко вводят в поэзию предметный мир современного города и ставят рядом стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- с дикой природой. "Мой кот, как радиоприемник, зеленым глазом ловит мир", "проливная пляшет женщина под джаз", "небоскребы сталактитами на брюхе глобуса висят", "гитара, как натурщица, лежала на коленях", "и бьются ноги в потолок, как белые прожектора", "по лицу проносятся очи, как буксующий мотоцикл". Кот и зелёный глаз радиоприемника, джаз и "проливная" женщина, натурщица и гитара, небоскребы и сталактиты - поэт как бы уравнивает их в правах, узаконивает единство, оживляет мир современных вещей. Итак, характерность восприятия отразилась в форме. Сам строй метафор говорит об интеллектуальных свойствах поэзии А. Вознесенского. Форма стала одновременно и мыслью, срослась с ней. Казалось бы, найдена "современная форма". Каков следующий шаг - мы провозглашаем ее избранную новаторскую ценность, находим последователей, распространяем и... неизбежно превращаем в моду, делаем штампом и опошляем. Значит, не это. Новаторство снова уходит из наших рук. Уходит еще стремительнее, когда мы обращаемся к книге В. Солоухина. Оказывается, ее стиховая система, совершенно непохожая на строй стиха А. Вознесенского, тоже не традиционна. Профаны, Прежде чем съесть гранат, Режут его ножом. Гранатовый сок по ножу течет, На тарелке - красная лужица. Мы Гранатовый сок бережем. Обтянутый желтою кожурой, Огромный, Похожий на солнце плод .. В ладонях медленно кружится. Обсмотришь его со всех сторон: Везде ль кожура цела. А пальцы уж слышат сквозь кожуру Зерна, Нежные, крупные. Как не похоже на стихи А. Вознесенского! В сущности, здесь нет даже тропов. Одно только сравнение - "похожий на солнце плод". Все остальное как бы замедленная киносъемка рук человека, держащего плод граната. Крупный план, полнота подробностей - особенно дальше: "кровью брызнули три зерна", "струи толкутся под кожурой", "стал мягким жесткий гранат". Почему все так предельно точно, описательно, в натуральных пропорциях? Человек боится солгать, он не может допустить фальши, он не терпит фразы. Только так все должно было происходить и не иначе. Критика уже отметила, что стихи В. Солоухина вышли из стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- лирической прозы. А лирическая проза в особенности не терпит фразы, размашистой гиперболы, феерии красноречия. Бесконечная искренность, тон признаний и совершеннейшая точность ощущений. В. Солоухин переносит эти законы в поэзию. Но в строгих формах классического стиха немало "условностей". Точности и естественности слова "мешает" рифма, которая должна повториться через определенный промежуток, и В. Солоухин убирает рифму. Итак, белый стих, но и в нем свои ограничительные законы: определенное количество стоп в строке или смысловых ударений, неизбежная цезура - Солоухин отбрасывает и эти ограничения. Остается свободный стих с острым чувством интонационного смыслового ритма фразы, стих, обычный на Западе, редкий у нас. Для русской поэзии это хотя и не абсолютно новая, но и не рядовая форма. Однако снова дело не в ней. Стихи В. Солоухина не кажутся экспериментом, версификаторским занятием делателя форм. Их раскованная форма совпадает с той лирической стихией, которая рвется из каждой фразы. В ее упрощенности - стремление к искренности, к безукоризненной чистоте человеческого чувства. В. Солоухин стремится выразить это обновленное чувство свежести, мыслит о жизни, которая засветилась для него по-иному, предстала в своей простоте и ясности, до дна прозрачной, обещая мир и счастье. Он ищет слова, он ищет формы выражения, - и эта простота, ясность, прозрачность проникают в самое "оболочку" стиха. Она становится одновременно и содержанием, поэтической мыслью, своеобразной формулой отношения поэта к миру. И снова мы не посоветуем кому-нибудь другому "носить" эту форму. Она в своем роде новаторская и в то же время неповторимая. Здесь пора сказать о главном. Размышления поэтов стали не набором по прейскуранту, а проникли в форму, стали свойством характера лирического героя, особенностью его видения мира, пристрастиями, манерой говорить, думать, поступать. Интеллектуальность преломилась в характере героя и в стиле стиха. Именно в этой диалектике мысли, характера героя, стиля и нужно искать новаторство. Всякое противопоставление одного другому принесет мало пользы. Нужна комплексная оценка. В самом начале я уже говорил о статье С. Гайсарьяна, подчеркивающего необходимость эстетической оценки содержания. Как проявляется эта необходимость в приводившихся примерах? Посмотрим, какие цели ставят перед собой поэты? Стихи А. Вознесенского - об Америке. Поэт раскрывает свое понимание красоты. Он внимателен к стране, в которой он увидел великолепные современные здания, легкие архитектурные конст- стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- рукции. "Обожаю твой пожар этажей, взвитых к звездам, в окрестности рая!" Но поэт должен дойти до сути. Ему мало поверхностного знакомства. "Мне на шею с витрин твои вещи дешевками вешались. Но я душу искал, я турил их, забывши про вежливость". Но найти ее было не так просто. "На душу наложено вето". В мире прекрасной техники притаился мир зла: "В отелях лунных, как олени, по алюминиевым аллеям" "ходят стукачи". Они крадут души, они уродуют человека, которому некуда деться от их всевидящего глаза. А рядом - мир отчаяния, запечатанные души людей, вакханалии, страшные, "как поминки", постоянное ощущение опасности и тревоги, так что кажется: к губам курящей женщины, "как бикфордов шнур, крадется сигаретка". Поэт рассказывает о своей любви к умному миру вещей, придуманному человеком, прекрасному не менее, чем живая природа, рассказывает, чтобы тем резче подчеркнуть всю нелепость, бессмысленность и омерзительность зла, во весь голос сказать об уважении к человеку. Когда негра "бьют ногами, пинают небосвод". "Бьют женщину" - "бьют юность". И какой яростью наполняются строки: "вонзался в дышащие ребра ботинок, узкий, как утюг", "о, упоенье оккупанта, изыски деревенщины", "сминая лунную купаву, бьют женщину", И каким светом пронизаны слова о ее святой человеческой и женской сути: Но чист ее высокий свет, Отважный и божественный. Религий - нет, знамений - нет. Есть Женщина! ...Она, как озеро, лежала. Стояли очи, как вода. И не ему принадлежала, Как просека или звезда. Куда же ведет мир В. Солоухина? Чему учит та красота, которая дорога сердцу поэта? И вместо удивительных различий, которые были вначале, мы видим почти парадоксальное совпадение с А. Вознесенским. Вот что В. Солоухин пишет о человеке: Так разве же можно подойти и ударить его по голове? Подойти и отнять кусок хлеба? Не дать ему воздуха или воды? Или солнца, солнца ему не дать?! У В. Солоухина то же активное чувство справедливости, жажда со злом "сразиться в страшном поединке". Он стремится защитить тот живой, полнокровный, лучистый мир, который ему до бесконечности дорог. стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- И вот конечный результат - и А. Вознесенскому и В. Солоухину присуще одно общее чувство, одна общая мысль - любовь к миру, к жизни, уважение к человеку, который умеет создавать и ценить прекрасное, размышлять о мире, бороться со злом. В этом гуманистическая цель их поэзии1. Если бы мы остались только в сфере этих общих идей, намерений, целей (очень важных, едва ли не главных), чрезвычайно разные поэты оказались бы на одно лицо. Более того, к ним можно было б без труда подверстать десяток-другой самых бездарных декламаторов - и они бы выглядели здесь на месте, потому что пишут, руководствуются аналогичными намерениями. Зачем же каждому поэту понадобились такие долгие и разные пути, чтобы провозгласить очень сходные идеи, характерные для нашего времени? Дело в том, что мысли, данные как вывод из стихов, не могут существовать в безличной форме. Они просто неинтересны. Поэт мыслит образами, он формирует чувства, поэтому сильнейшее его доказательство - показать то, что ему дорого. Этот мир формируется, однако не из литературных цитат, не из изящных и блистательных афоризмов, а из того, что поэт любит вокруг себя в действительности, из того, как он видит то, что он любит, в какой форме проявляется эта любовь. Все мысли, которые он вынашивает, все образы, которые он создает, все оттенки, которые он замечает, имеют свой особый характер, по-своему единичны. И эта индивидуальная глубина видения мира становится той художественной правдой, которая знает только свою единственную форму. Поэт создает лирический характер, лирического героя. Все интеллектуальные поиски, идеи, события даются через этот характер. Это очень важно. В размышлениях о самых абстрактных вещах мы находим индивидуальное, то, что свойственно именно этой личности. И мы увлечены ее поиском. Идеи передаются нам вместе со страстью их открывателя. Мы их воспринимаем не в чисто логической схеме, а видим уже усвоенными человеком, отраженными в его жизни. Поэтому их влияние на нас во много раз усиливается, поэтому так нужно, чтоб они передавались через характер лирического героя, а не как просто мысль на такую-то тему вообще. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Говоря об А. Вознесенском и В. Солоухине, я подчеркиваю лишь то, что мне кажется главным в их последних вещах и важно для развития основной мысли статьи. Я не даю всесторонней оценки их последних произведений. Оговорюсь только, что среди отступлений А. Вознесенского есть вещи, в которых ассоциации слишком сумбурны, крикливы ("В эмигрантском ресторане", "Отступление о преображающей силе чувств" и др.). Они разрушают, рвут •форму. И дело здесь не только: в "святой простоте", но в целесообразном использовании пусть даже и сложных форм. У В. Солоухина, наоборот, появляются подчас настолько прозаические и назидательные стихи, такие случайные поводы для философствования, что диву даешься, как это могло произойти. Нет сомнений, что об этом еще подробно выскажется критика. стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- Именно здесь в своеобразии лирического характера, в глубине, колоритности, найденном стилистическом его выражении - настоящее новаторство поэзии. Как только теряется его жизненность или разрушается диалектика - все стилистические хитрости быстро превращаются в штамп, в механическую систему. Это происходит невольно, происходит даже тогда, когда стихи вовсе не бессмысленны, но, как в уже приводившихся примерах с повторяющимися образами, теряют индивидуальный источник, кочуют как более или менее удачное выражение определенной идеи, ощущения, чувства. Вот почему мир идей, мир мыслей, мир чувств - это прежде всего мир личности. Все эти миры объединены ее характером, взглядами, пристрастиями. Это мир лирического героя. И нам кажется, что источник новаторства - в истории духовного обогащения этого героя, в глубине его самосознания, в умении чувствовать, обдумывать и переделывать жизнь. Нам остается теперь ответить еще на один, последний вопрос: не есть ли этот герой - личность самого автора? Может быть, все эти рассуждения о "лирическом характере", "лирическом герое" лицемерный покров? В конце концов даже по ходу рассуждений нам приходилось путать карты, говоря об "авторском чувстве", "авторском отношении к миру", о его пристрастиях. И рядом же - о лирическом герое, как о ком-то другом, "не совсем" А. Вознесенском, "не совсем" В. Солоухине. В общем, дело не в терминологии. Можно говорить - "лирический герой", "лирический характер" или раз и навсегда обозначить сие нечто именем Иван Петров. Это все равно. Суть же вот в чем. Лирический герой (будем называть его так) близок автору, но их личности не тождественны. Между ними разница, как между натурализмом и реализмом, между прототипом и типом. Лирический герой - это, в известном смысле, идеальная личность, какой ее мыслит автор (трудно, например, представить лирическую исповедь мерзавца), личность, освобожденная от второстепенных и незначительных чувств. Если бы личность лирического героя и автора целиком совпадали, то поэзия теряла бы свой смысл. Тогда нас больше интересовала бы не поэзия Блока, Маяковского, Тютчева, а прежде всего их дневники, письма, воспоминания, фиксирующие каждое душевное движение, каждый поступок, дающие больше подробностей из жизни поэтов. А ведь мы о многих поэтах судим, как раз отвлекаясь от этого "личного" материала, почитая это "биографизмом", обращаясь прямо к герою, созданному в их поэзии. Поэт вправе рассказывать о том, чего не было, но что могло быть, причем вправе говорить об этом от своего имени, как о случившемся. Он может укрупнять чувства, расширять их границы, делать метафорические сдвиги и перенесения. В понятие "лирический герой" входит момент творчества, па- стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- фос создания, активного поиска содержания и формы. Поэт не только фиксирует свои чувства и идеи. Первое, что он делает, - отбирает самые главные, самые важные. Это приходится делать даже гениям. А отбор уже ограничивает бесконтрольное перенесение в стихи любых чувств даже величайшего поэта. Это уже некая условность, некое отвлечение. Но чувство, мысль должны жить художественной жизнью. Мало их назвать, мало дать общее-описание. Поэт ищет характерности, выразительности впечатления. И здесь ему приходится пользоваться не только своей биографией, но и любыми реальными возможностями. Здесь годится все: жизнь мира, опыт других людей, сила художественной фантазии, способность перевоплощения, знания, эмоциональная память... А это и есть творчество, это и есть создание лирического" героя, без которого не может существовать подлинной поэзии. Здесь как раз оказываются необходимыми та смелость, тот эксперимент, то открытие новых форм, которые позволяют найти и подчеркнуть типическое, подать крупным планом наиболее ценное, характерное, жизненное. И когда говорят об эксперименте, противопоставляя его лирическому герою, то теряется критерий этого эксперимента. Его содержание становится беспредметным, идея новаторства превращается в формальную идею, а само выдумывание образов и новых приемов очень быстро приводит к штампу, потому что жизненные ситуации, чувства, идеи, образное видение сами по себе способны дать значительно больше разнообразия, необычных поворотов художественной мысли, чем одни даже самые смелые формальные нововведения. Теперь не слишком много осталось ханжей или невежд, для которых всякая аллитерация уже формализм, свежая, нестершаяся рифма - манерничание, необычная метафора - филькина грамота. Мы привыкли к стиху формально богатому, гибкому, профессионально сделанному. Столь же немного осталось и тех, у которых шапка слетает от удивления, когда они вдруг различат аллитерацию, ассонанс или дольник, и коленопреклоненно начинают славить новаторство, задор молодых, необыкновенность поиска. Мне кажется, что настало время разговора о поэзии, разговора честного и открытого, с молодыми и о молодых, но разговора по существу дела, о смысле поэзии, о том, кто, что, как и почему сделал и делает. А тут ни к чему похлопывание по плечу, весенние восторги или пещерные жертвоприношения. Надо работать. Надо оценивать работу жизнью. г. Ленинград стр. 89

Опубликовано на Порталусе 28 января 2011 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама