Более пяти лет отделяет нас от дискуссии о реализме, а споры о нём - о его сущности и художественной специфике, генезисе и отношении к другим методам - не только не затихают, но весьма ощутимо обостряются. Если на самой дискуссии столкнулись, по сути дела, две взаимоисключающие, противоположные точки зрения, два полярных подхода к искусству, то ныне в работах некоторых эстетиков и литературоведов отчетливо проступает тенденция к примирению "полюсов", намечаются своеобразные поиски "третьего пути". Именно такой представляется нам позиция, занятая в современных спорах о реализме видным советским ученым Л. Тимофеевым1. По мнению Л. Тимофеева, "реализм" и "романтизм" следует рассматривать не как определения творческих художественных методов, а как понятия, фиксирующие общие, родовые свойства и возможности ("воспроизведение" и "пересоздание"), издревле таящиеся в природе образного отражения человека и мира. Метод же, по Л. Тимофееву, есть способ осуществления, претворения в действительность этих возможностей, форма конкретно-исторического их бытия. Следовательно, реалистическое (или романтическое) начало может присутствовать в любом методе, независимо от места и времени его возникновения. Такая постановка вопроса непосредственно связывается у Л. Тимофеева с признанием того факта, что ныне бытующее -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. Л. Тимофеев, О понятии художественного метода, сб. "Творческий метод", "Искусство", М. 1960. стр. 61 -------------------------------------------------------------------------------- "традиционное", "распространенное" определение реализма покрывает широкий круг идеологически разнородных явлений и потому в конечном счете схватывает не специфически исторические, а именно общие (хотя и выступающие в разных формах и с разной степенью "телесности") свойства художественного сознания. Иначе говоря, вольно или невольно, те признаки, которые содержатся в "традиционном" определении реализма как исторически сложившегося метода, Л. Тимофеев переносит на весь процесс многовекового развития искусства. Но идея извечности и "заданности" таких признаков препятствует пониманию истории искусства как явления диалектически сложного, представляющего собой не только раскрытие "старых" возможностей, но и рождение качественно новых. Всей логикой своих высказываний об объективных и субъективных предпосылках реалистического творчества классики марксизма убеждают нас в том, что не у подножия цивилизации, а на высокой волне Ренессанса, несшего с собой универсальное "разбожествление" личности, художественная мысль могла подняться и действительно поднялась на ступень реализма. Собственно, реализм и зародился в недрах символико-аллегорического мышления средневековья как эстетическая форма опровержения и преодоления религии. Вкратце объяснимся. "...Капиталистическому способу производства, - говорил Маркс, - соответствует другой вид духовного производства, чем средневековому способу производства"1. А отсюда следует, что формы духовной, в частности художественной, деятельности, вызревающие в лоне буржуазного базиса, представляют собой явление качественно иное, чем предшествующие им формы. Потому-то, характеризуя западноевропейский Ренессанс, Энгельс специально указывает, что именно в эту эпоху "возникла новая, первая современная литература"2. По существу аналогичная мысль заключена и в письме Энгельса к Фердинанду Лассалю, где констатируется ограниченность метода античных авторов (приглушенность индивидуализирующего начала, "как") и содержится пожелание автору "Зикингена" больше учитывать роль Шекспира в истории драмы3. Следовательно, эстетические творческие принципы возрожденческого искусства методологически отличны не только от средневековых, но и от античных и - в сопоставлении с первыми и вторыми - воспринимаются как бесспорно новая, неизмеримо более высокая ступень. Чем же объясняют классики марксизма это обстоятельство? В пору европейского средневековья каждый человек был наглухо заперт в тесной сословной камере. Его индивидуальность и унаследованные им жизненные условия были неразделимы - -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс, Теории прибавочной стоимости, ч. I, М. 1954, стр. 261. 2 "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", т. I, "Искусство", М. 1967, стр. 346. 3 См. там же, стр. 29. стр. 62 -------------------------------------------------------------------------------- дворянин всегда оставался дворянином, разночинец - всегда разночинцем и т. д.1. Круг его возможностей как бы очерчивался заранее, задолго до его рождения. В судьбе отца таился набросок судьбы сына. Сквозь все средневековье проходит, таким образом, исторически сложившийся принцип заданности жизненного пути человека. Религиозное сознание дематериализовало этот принцип, столпы католической церкви "узаконили" его мифом о предопределении. Человеческая личность была принижена; подобно гофмановскому уродцу Цахесу, триединый бог обкрадывал людей, присваивая их волю и активность. Возрождение непочтительно взламывает этот порядок вещей. Рушится "все сословное и неподвижное", все "прочные заржавелые отношения с соответствующими им, исстари установившимися воззрениями и представлениями"2, высвобождается своего рода "внутриядерная" энергия человека. Если прежде, подобно улитке, он прирастал к унаследованным, деспотически навязанным ему условиям существования и был неотделим от них, то теперь его индивидуальность "отслаивается" от этих условий, а последние становятся для него чем-то совершенно случайным (3; 77). Абсолютная общественная ценность его измеряется отныне степенью различия, а не сходства с другими, "высотою" характерности, единственности, неповторимости. Колоссальная, титаническая активность распрямленного, уже "свободного от цеховых пут" и еще не ставшего "рабом разделения труда" индивида обусловила возникновение реалистического принципа саморазвития характера. В той мере, в какой жизненный путь человека практически разгружался от элементов социальной "заданности", разгружалось от элементов религиозной "заданности" его сознание, и в частности его художественное сознание. Для дореалистического литературного творчества типична подверстка эмпирического материала к моральной или теологической догме, к понятию: эмпирический материал - бренное бытие; понятие - бог, находящийся вне материала. Специфически утверждая активность и первичность материальной стихии, реалистический художественный метод - атеистический по своей природе! - опрокидывал бога непосредственно в логове его - в голове "раба господня". Потому - повторим еще раз - реализм и зарождается как эстетическое опровержение и преодоление "религии и, следовательно, как эстетический аналог самодвижущегося бытия3. -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 77; "...закрепление социальной деятельности" Маркс считал "одним из главных моментов в предшествующем историческом развитии" (там же, стр. 32). В дальнейшем ссылки на тома и страницы этого издания даются в тексте в скобках. 2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 1-е, т. V, стр. 486. 3 Попытка конкретного рассмотрения этого вопроса предпринята в наших работах: "Данте и проблема зарождения реализма", 1961, и "Художественный метод Рабле", 1960. стр. 63 -------------------------------------------------------------------------------- Если у Л. Тимофеева реалистический метод растворяется в истории искусства, то у иных авторов история искусства подвёрстывается к реализму, в результате чего последний, сближаясь с другими методами, лишается четкости собственных теоретических контуров. Тенденция такого рода довольно ясно выражена, например, в интересной с точки зрения отдельных наблюдений работе И. Волкова "Романтизм"1. Основной недостаток этой работы, думается, состоит в том, что к романтическому творчеству ученый подходит с готовой, "заданной" реалистической меркой и в связи с этим свой анализ по необходимости подчиняет коварной схеме: то-то и то-то есть в реализме, но отсутствует в романтизме. Таким образом, он не столько исследует, сколько конструирует романтический метод, превращая его в конце концов в "полуфабрикат" или ухудшенный вариант реализма, мы бы сказали: "недореализм". Стремлением во что бы то ни стало спроецировать структуру реалистического метода на романтическое искусство объясняется, как нам кажется, и тот факт, что в качестве объективно-исторической предпосылки романтизма у И. Волкова фигурирует некий общеклассовый, а по сути дела - абстрактный "типический характер переходной эпохи". Если верить И. Волкову, этот "типический характер" в значительной степени правдиво отразился в художественных произведениях западноевропейских романтистов2. Преодолевая непоследовательность автора, упорно не желающего называть некоторые вещи настоящими именами, мы должны констатировать, что поскольку, по И. Волкову, литературный романтический характер в значительной степени правдиво отражает "типический характер переходной эпохи", постольку в значительной же степени он и является типическим литературным характером. И. Волков, конечно, хорошо понимает шаткость и умозрительность этого вывода с точки зрения конкретных фактов истории искусства и потому, естественно, всякий раз, говоря не об объективных социальных предпосылках, а о реальных художественных свершениях романтизма, в частности о романтическом характере, столь дипломатично опускает термин "типический". Подобный подход к материалу, подобная теоретическая предвзятость исследователя, оперирующего априорной схемой и распределяющего между фактами "милость самовластно", в итоге и привели И. Волкова к утверждению, будто "романтизму свойственны субъективно-эмоциональная мотивировка типических характеров переходной эпохи и как следствие и причина этого отрыв -------------------------------------------------------------------------------- 1 И. Волков, Романтизм, сб. "Творческий метод", "Искусство", М. 1960. 2 Мы вполне сознательно употребляем эту форму, ибо убеждены, что уже давно назрела необходимость в последовательном терминологическом размежевании романтизма как художественного творческого метода и романтики как определенного психологического качества и состояния. стр. 64 -------------------------------------------------------------------------------- характера от породивших его исторических обстоятельств..." (стр. 193). И. Волков не учитывает, что такие "компоненты", как "характеры" и "обстоятельства", нерасторжимы. Если бы писатель попытался "отслоить" первые от вторых, произведение его оказалось бы не столько нереалистическим, сколько антихудожественным. Оставляя в стороне проходящее через всю работу смешение автором понятий "обстоятельства" и "среда", а также этим обусловленное - весьма необдуманное - замечание относительно раздельного существования типических характеров и типических обстоятельств, отметим главное: до чего же эстетически инфантилен и убог этот "разобранный" реализм, то бишь романтизм! Объективно, вопреки собственным ожиданиям, И. Волков страшно принизил подлинную ценность романтического искусства, которое в содержательных своих чертах осмысляется им как нечто второсортное по сравнению с искусством реалистическим. Не случайно похвалы, кое-где воздаваемые автором романтизму, порою - опять-таки вопреки его доброй воле! - приобретают явно ироническую окраску и, в контексте всего исследования, не столько проясняют, сколько запутывают существо вопроса. И. Волков, например, не обинуясь, пишет: "Наибольшей художественной полноты и выразительности в передаче исторической правды человеческого характера романтики достигли в лирической поэзии и в музыке. В образе лирического героя человек переходной эпохи предстает конкретно-исторически не только как личность сама по себе, но во всем многообразии своих отношений к современному миру..." - Допустим, это действительно так, - скажет читатель. - Но, помилуйте, при чем же тут романтический метод? Похоже на то, что автор перепутал адреса и постучался в другую дверь... "Конкретно-исторически"... "не только как личность"... "во всем многообразии... отношений"... Да ведь это - реализм! Непонятно, за какие такие грехи приговорил И. Волков романтическое искусство к высшей мере теоретического наказания - деромантизации... Право же, художественный престиж выдающихся прогрессивных романтистов ничуть не поколеблет признание того, что в подавляющем большинстве своих произведений они, как это отмечает А. Елистратова при исследовании творчества Байрона, даже не стремились к созданию типических характеров в типических обстоятельствах1. По нашему мнению, в обоих случаях - и когда предпринимаются попытки растворить реалистический метод в истории искусства, и когда история искусства "подвёрстывается" к реалистическому методу - недостаточно глубоко и точно понятыми оказываются как раз "традиционные", "распространенные" определения -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. А. Елистратова, Наследие английского романтизма и современность, Изд. АН СССР, М. 1960, стр. 26. стр. 65 -------------------------------------------------------------------------------- реализма. Между тем, будучи восприняты не как затвердевшие дефиниции, а как момент развития мысли в живом философско-эстетическом контексте, эти марксистские определения проливают яркий свет на существенные особенности реалистического творческого мышления. Поэтому мы и считаем необходимым непосредственно к ним обратиться. Из всей совокупности высказываний Маркса и Энгельса о литературе и искусстве логически вытекает вывод о том, что реализм необходимо рассматривать как более высокий, чем предшествующие ему направления, уровень художественного осознания жизни, взятой в ее "естественном", "самосильном" движении, как художественный аналог "саморазвивающегося общественного состояния" (9; 136). При этом особо важное значение основоположники марксизма придавали диалектике типических характеров и типических обстоятельств. Знаменитое Энгельсово определение реалистического метода из письма его к Маргарет Гаркнесс уже давно воспринимается как классическая, марксистская формула реализма. Десятки научных работ специально посвящены толкованию этой формулы; в сотнях исследований фигурирует она в качестве методологической предпосылки эстетического и историко-литературного анализа; в тысячах журнальных и газетных статей присутствует она во всей своей непреложности. И, однако, раздумья над нею продолжаются. Одни ученые считают, что формула Энгельса "справедлива для всех видов искусства"1, другие же видят в ней лишь "частное положение"2 и полагают, что "механическое ее перенесение на все виды и жанры искусства порождает бездну теоретических несообразностей"3. По мнению одних исследователей, "формула Энгельса в полной мере может быть отнесена к реалистическому искусству XIX века - не ранее того"4, другие распространяют эту формулу на средневековую и даже античную художественную практику. Отнюдь не единодушны ученые и в оценке "внутренних возможностей" Энгельсова определения реализма. Например, в одних случаях признанию того факта, что "замечательная формулировка основоположника марксизма не является исчерпывающей"5, сопутствует стремление рассмотреть ее "в контексте всего письма к М. Гаркнесс" (см. упомянутую статью Р. Самарина) и, следовательно, вскрыть теоретические ее потенции; в иных указанная формулировка по существу изолируется, превращается в замкнутый, самодовлеющий "конечный вывод", и тогда обнаружи- -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Буров, Эстетическая сущность искусства, М. 1956, стр. 133. 2 См. выступление Г. Недошивина на дискуссии о реализме, "Вопросы литературы", 1957, N 3, стр. 37. 3 См. выступление В. Разумного на дискуссии о реализме, "Вопросы литературы", 1957, N 6, стр. 56. 4 См. Р. Самарин, К проблеме реализма в западноевропейских литературах эпохи Возрождения, "Вопросы литературы", 1957; N 5, стр. 42. 5 См. выступление Н. Гея на дискуссии о реализме, "Вопросы литературы", 1957, N 4, стр. 80. стр. 66 -------------------------------------------------------------------------------- вается, что на какие-то очень важные вопросы она "не дает ответа"1. Пишущий эти строки отнюдь не видит в отмеченном разноречии криминала и, разумеется, отдает себе отчет в чрезвычайной сложности проблемы. В то же время нельзя еще раз не подчеркнуть известную ограниченность и - главное - исчерпанность "лобового" метода исследования эстетических взглядов Маркса и Энгельса, в частности их суждений о специфике реалистического литературного творчества. Потребности непрерывно движущейся художественной практики ныне, что называется, Гонят теоретическую мысль в глубь этих суждений, в "недра" богатейшего философского их подтекста. Если свести воедино важнейшие высказывания основоположников марксизма о реалистическом литературном методе и вычленить цементирующее, стержневое их начало, то обнаружится, что все они пронизаны мыслью о действии как процессе саморазвития изображаемых явлений. Эта мысль с огромной ясностью сформулирована в таких программных документах марксистской эстетики, как пятая и восьмая главы "Святого семейства", переписка Маркса и Энгельса с Фердинандом Лассалем по поводу "Зикингена", письма Энгельса Минне Каутской и Маргарет Гаркнесс, его статьи о поэзии и прозе "истинного" социализма. Особого внимания в указанной связи заслуживают Энгельсовы суждения о реализме Бальзака, о том, что сатира автора "Человеческой комедии" "никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех людей, которым он больше всего симпатизировал, - аристократов и аристократок"2 (курсив наш. - С. В.). Следовательно, с точки зрения Энгельса, реалистически художественное действие по отношению к автору является не только субъективным, но и - в известном смысле - объективным процессом, которому он сам, автор, - порою на свою "беду", - вынужден подчиниться. Именно как объективный процесс, движущийся по законам "внешнего" мира, действие "оказывается" более строгим и нелицеприятным судьей персонажей, чем их создатель; причем "суд", свершаемый реалистическим действием, - последовательно эстетический, ибо эстетическая оценка (у Энгельса - "элегия", "сатира", "ирония") не аккомпанирует, не сопутствует действию,, но является моментом его бытия. Итак, "заставлял действовать". Думается, эти слова образуют теоретический стержень выдвинутой Энгельсом в письме к Гарк- -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. М. Г. Зельдович, Вопросы теории реализма, Изд. Харьковского университета, 1957, стр. 105. 2 "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", т. I, стр. 12. стр. 67 -------------------------------------------------------------------------------- несс концепции реализма. Специфику реалистической - в данном случае бальзаковской - прозы Энгельс усматривает в том, что действие выступает в ней не как параллель к авторской характеристике персонажей, а как самодвижение идеала. Созданные Бальзаком литературные типы предстают перед читателем в сложном динамическом развитии; они не иллюстрируют заданные идеи, а живут собственной жизнью, обретая индивидуальность в острых социальных коллизиях, часто на крутых поворотах своих судеб. При этом глубоко знаменателен тот факт, что великий романист осознавал и последовательно отстаивал отмеченные выше принципы реалистической поэтики не только художнически, но и теоретически. В литературно-критических статьях, предисловиях к различным своим произведениям и в письмах Бальзак настойчиво подчеркивает значение действия как высшей формы эстетической аттестации героев и событий. Он с удовлетворением констатирует, например, что в некоторых ранних произведениях Сю "комизм вытекал из действия", а не из тропов и фигур; его восхищает мастерство Стендаля, достигающего в обрисовке любовной драмы Фабрицио и Клелии "красноречия шекспировского действия"; способность отдаваться "стремительному ритму действия" представляется ему признаком истинного таланта. Рассматривая драматическое действие (в широком смысле) как процесс саморазвития характера, Бальзак решительно осуждал стремление использовать в качестве движущей силы сюжета "какую-либо абстрактную идею", "философскую мысль"1. Вскрытая Энгельсом сущность творческого метода Бальзака воплощает родовую черту литературного реализма в целом. Маркс и Энгельс считали, что чем основательней постигает писатель подлинную природу и связи явлений, чем свободней он "движется в материале", тем охотней предоставляет он изображаемые типы их собственному развитию. Статичное иллюстраторство, стремление подогнать живые, чувственные, эмпирические факты под априорную, заданную моральную, политическую, научную или иную Норму квалифицировалось классиками марксизма как тенденция, чуждая реалистической эстетике. Так, говоря о тех "истинно социалистических" рассказах Эрнста Дронке, которые представляют собой "поэтическую" обработку нескольких фрагментов прусского полицейского законодательства, Энгельс отмечал, что избранный Дронке путь - путь наименьшего сопротивления, ибо "коллизия и ее исход уже даны в готовом виде, остается добавить только детали" (3; 576). Здесь уместно напомнить суждение Маркса о "пророках XVIII века", рассматривавших "обособленного" буржуазного индивида не как продукт предшествующего исторического развития, -------------------------------------------------------------------------------- 1 Оноре Бальзак, Собр. соч. в 15-ти томах, т. 15, Гослитиздат, М. 1955, стр. 301, 391, 393, 522. стр. 68 -------------------------------------------------------------------------------- а как разумную, некогда самой природой созданную модель идеальной человеческой жизнедеятельности. Суждение это, между прочим, позволяет существенно уточнить наше отношение к просветительской литературе и, в частности, подумать о целесообразности употребления термина "просветительский реализм", заключающего в себе явно противоречивую характеристику творческого метода целого ряда выдающихся художников1. Вполне понятно, что свойственный эстетике Просвещения и в значительной мере повлиявший на художественную практику просветителей принцип подверстывания настоящего к лабораторно сконструированному "прошлому", прозаического современника - к "заданному", идиллически неразвитому "естественному человеку" никак не вяжется с "принципиальной схемой" реализма, исследующего действительность соразмерно самой действительности. Отстаивая идею самодвижения реалистического характера, Маркс и Энгельс имели в виду художественное бытие не каких-то "избранных", магистральных компонентов такого характера, но великого множества "выстраивающих" его "рядовых" деталей - всех тех "мелочей", которые нередко кое-кому представляются эстетической периферией произведения, чем-то третьестепенным с точки зрения общих закономерностей творческого сознания. Может показаться, что подобное понимание функции реалистической "подробности" противоречит формуле Энгельса: "...реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах" (курсив наш. - С. В.). Однако, будучи рассмотрена не буквалистски, а в живом контексте, формула Энгельса не дает повода говорить о двух реалистических правдах: большой правде "типичных характеров в типичных обстоятельствах" и малой правде "деталей". И вот почему. В письме к Гаркнесс понятие "правдивость деталей" фигурирует в едином смысловом ряду с "правдивостью изложения" и "неприкрашенной формой"; вся эта группа определений в целом противопоставлена понятию "искусственные детали и украшения". Проявленное Гаркнесс "мужество настоящего художника" Энгельс видит именно в том, что "старую-престарую историю" писательнице удалось рассказать с бесхитростной простотой, искренне и честно, доверяясь логике самого материала и не расцвечивая повествования мишурой фальшивой занимательности. Следовательно, степень правдивости детали в реалистическом произведении определяется не степенью ее "лобового" соответствия объективному "прообразу", но степенью ее соответствия общему замыслу и поэтическому пафосу произведения. Такая постановка вопроса позволяет понять, что, скажем, ни -------------------------------------------------------------------------------- 1 На это справедливо указал в одном из недавних своих выступлений Д. Благой. См. "Известия АН СССР. Отделение литературы и языка", т. XX, вып. 3, 1961, стр. 204. стр. 69 -------------------------------------------------------------------------------- гиперболичность или гротескность литературной детали, ни сдержанная, порою граничащая с аскетизмом обобщенность элементов сценического пространства или "истязающая беспощадность" (С. Эйзенштейн) графических изображений (линяя - словно хлещущая по глазам плеть) отнюдь не противопоказаны реализму, - если только реалистична художественная идея целого, или - что то же - если реалистично целое как художественная идея. Итак, самодвижение характера мыслится в эстетике Маркса и Энгельса как сложный процесс взаимодействия и самодвижения всех - больших, малых и мельчайших, "точечных" - его компонентов. Указывая, например, Лассалю на один из недостатков его трагедии - отсутствие у ряда персонажей подлинно драматической самостоятельности, - Маркс специально сосредоточивается на таком частном проявлении этого недостатка, как "излишние рассуждения отдельных лиц о самих себе". В связи с этим Маркс обращает внимание Лассаля на сцену, где, потрясенная только что рассказанной ей Гуттеном историей его жизни, Мария (дочь Зикингена) говорит: Слыхала я, Что часто в несколько часов от горя Седеет молодая голова. Так чувствую и я, что я созрела, Почти состарилась за этот час, И дальше: В теченье часа пережить вы дали Мне всевозможных ощущений ряд - От страстного восторга до тяжелой, Давящей скорби. Да, за этот час Я более узнала, чем за годы. По мнению Маркса, Лассаль извратил логику реакции Марии на рассказ Гуттена об испытанных им страданиях: вместо того чтобы с самого начала живо и непосредственно откликнуться на слова любимого, Мария рефлектирует, обозревает и исследует свою боль "со стороны". В сущности, вторая часть процитированного отрывка попросту иллюстрирует первую, в которой уже как бы "заданы" русло и интенсивность последующих переживаний. Это разрушает у читателя иллюзию восприятия самодвижущегося потока чувств, нарушает атмосферу реалистического правдоподобия изображаемой коллизии. Вот почему Маркс и советует Лассалю поменять указанные части монолога местами, подчеркивая, что это "было бы совершенно естественно". Вот почему, далее, Маркса шокируют слова Марии о том, что счастье она сочла своим правом: "наивное представление о мире" превращено здесь Лассалем в "правовую доктрину"; вольная, крылатая девичья душа, оказывается, была устремлена не к чувственной полноте неизведанной, сулящей столько неожиданностей земной любви, а к заранее обозначенному, предопределенному теоретическому рубежу. стр. 70 -------------------------------------------------------------------------------- * * * Рассматривая реалистическое действие как самодвижение характера (в лирике - переживания), Маркс и Энгельс при этом понимали под действием не изолированную, асоциальную акцию, а динамический процесс взаимопроникновения характера и обстоятельств. Здесь интересно вспомнить полемику их с мелкобуржуазным анархистом Штирнером, полагавшим, будто "саморазвитие" индивидов означает "самораскрытие" их природных задатков и потому осуществляется в этаком философском вакууме, за периферией общественных коллизий. Классики марксизма доказали в "Немецкой идеологии" вздорность этой тривиальной робинзонады, представляющей собой попытку "вынуть" индивида из жизненных обстоятельств. И далее, критикуя штирнеровское "решение" проблемы радикального переустройства общественного бытия, Маркс и Энгельс отмечают, что на одной стороне у Штирнера - "изменение существующих условий", а на другой - "люди", и обе эти стороны "совершенно оторваны друг от друга" (3; 377). Между тем "в революционной деятельности изменение самого себя совпадает с преобразованием обстоятельств"; новые обстоятельства суть новые люди, "их новый образ жизни" (3; 201). Однако в ряде наших литературоведческих, искусствоведческих и философско-эстетических трудов до сих пор бытует метафизическое толкование обстоятельств как совокупности застывших условий общественной жизни, так или иначе формирующих, чеканящих характер человека, что называется, накладывающих на него свою "лапу". Укажу, например, что П. Трофимов под обстоятельствами понимает обстановку1, А. Ревякин - социальную среду2, А. Буров - "активный фон"3, а Н. Драгомирецкая - "внешнюю, объективную, не зависящую от людей конкретно-историческую ситуацию"4. Из сложного диалектического взаимодействия индивида и окружающего его мира искусственно вычленяется одна сторона и совершенно опускается вторая, - игнорируется тот факт, что человек - не только продукт, но и создатель обстоятельств, что обстоятельства не лежат за пределами общественной деятельности людей, а именно суть эта деятельность. Обломовщина - не панно, в которое вписаны фигуры Ильи Ильича и Захара, а образ жизни этих персонажей, живое, ежечасно творимое дело их собственных рук. -------------------------------------------------------------------------------- 1 П. С. Трофимов, Социалистический реализм - творческий метод советского искусства, сб. "Вопросы марксистско-ленинской эстетики", М. 1956, стр. 283. 2 А. И. Ревякин, Проблема типичности в художественной литературе, Изд. АПН РСФСР, М. 1954, стр. 50. 3 А. Буров, Эстетическая сущность искусства, М. 1956, стр. 99. 4 Н. Драгомирецкая, Характер в художественной литературе, сб. "Проблемы теории литературы", Изд. АН СССР, М. 1958, стр. 105. стр. 71 -------------------------------------------------------------------------------- Если мы рассматриваем обстоятельства лишь как среду, стимулирующую раскрытие характера, то предполагаем, что характер уже задан, то есть сформировался независимо от условий среды. Так понимал обстоятельства Штирнер. С его точки зрения, обстоятельства - это социальная обстановка, так сказать, выбивающая, выталкивающая из индивида сущность, подобно тому как сталь высекает из камня искру; значит, имеется в виду, что искра содержится в камне a priori. Беря под обстрел эту безосновательную аллегорию, Маркс и Энгельс замечают: "Но любой четвероклассник сумеет объяснить ему (Штирнеру. - С. В.), что при этом способе добывания огня путем трения стали и камня... частички отделяются от стали, а не от камня, причем частички раскаляются именно благодаря этому трению; что, следовательно, "огонь", который для Санчо (так окрестили Штирнера классики марксизма. - С. В.) не является определенным, имеющим место при известной температуре, отношением известных тел к некоторым другим телам, в частности к кислороду, а является самостоятельной вещью, "элементом", навязчивой идеей, "Святым", - что этот огонь получается не из камня и не из стали" (3; 423). Классики марксизма определяют человеческий характер, человеческую сущность не просто как продукт социальной среды (это точка зрения старого, созерцательного материализма), а как процесс взаимодействия индивида и социальной среды; не как кристалл, а как "чувственную деятельность, практику" (3; 1). Перефразируя известное гегелевское толкование диалектики содержания и формы, мы можем сказать, что характер представляет собой переход обстоятельств в характер, а обстоятельства - переход характера в обстоятельства. Это взаимопроникновение действительных, исторических характеров и обстоятельств рассматривается Марксом и Энгельсом как важнейшая объективная предпосылка литературного реализма. Концепция эта была выдвинута уже в "Святом семействе", в разделе, посвященном анализу так называемой спекулятивной "Маргаритки" младогегельянца Шелиги. Речь идет здесь о том, что Шелига, разбирая "Парижские тайны" Сю, считает возможным раздельное, метафизическое существование "объективной основы" (обстоятельств) и "индивидуальных сил" (характеров) (2; 184). Он (а вместе с ним, как отмечает Маркс, и спекулятивная эстетика в целом) только требует художественной их сращенности в некоем третьем элементе, присутствующем наряду с первыми двумя, И это для Шелиги вполне закономерно. Ведь социально-историческую обусловленность жизнедеятельности людей он не приемлет и потому "на место природной и человеческой связи между мировым порядком и мировым событием" ставит "фантастическую связь, мистический субъект-объект" (2; 184), спекулятивное единство характера и обстоятельств. В "Святом семействе" мы не находим прямых указаний о том, что принцип диалектического взаимопроникновения типических стр. 72 -------------------------------------------------------------------------------- характеров и типических обстоятельств необходимо рассматривать как существенный признак собственно реалистической прозы. Однако, изучая последующие выступления Маркса и Энгельса по вопросам литературы, и в частности письмо Энгельса к Маргарет Гаркнесс, мы убеждаемся, что критика младо гегельянской концепции искусства, с одной стороны, и романа Сю "Парижские тайны" - с другой, предстает на страницах "Святого семейства" именно как защита эстетики художественного реализма. Энгельсов анализ "Городской девушки" Гаркнесс требует и в этой связи пристального к себе внимания. По мнению Энгельса, повесть Гаркнесс, при многих очевидных ее достоинствах, все же недостаточно реалистична. Попытавшись творчески воспроизвести положение английских пролетариев в последней четверти XIX века, писательница ограничила себя впечатлениями и деталями (правдивыми!), почерпнутыми из трудовых будней и быта ист-эндских парий, то есть наиболее отсталой части рабочего класса Лондона, по своей политической развитости не возвышавшейся над уровнем ранних этапов пролетарского движения1. И дело, разумеется, не только в том, что Гаркнесс не обратилась к прямому изображению самосознания и героической борьбы революционного пролетариата, хотя именно такое изображение, как это следует из письма Энгельса, могло бы обеспечить ее повести - при наличии всех прочих компонентов художественности - более высокую степень реалистичности. Мысль Энгельса устремлена по другому руслу: даже в том случае, когда писатель ограничивается обрисовкой интимно-личных отношений персонажей, рука его должна лежать на пульсе истории; тогда в самих этих отношениях будет трепетать Время. Между тем в любовной драме "Городской девушки" - ист-эндской швеи Нелли Амброз - "просматривались" обстоятельства, исторически изжитые: "непротивленчество" и слепая покорность несправедливо ниспосланной судьбе. Иначе говоря, драма эта, с точки зрения Энгельса, "писалась" не тысяча восемьсот восемьдесят седьмым, а тысяча восьмисотым - восемьсот десятым годами - эпохой Сен-Симона и Роберта Оуэна, когда пролетарии не предпринимали "даже никаких попыток и усилий к тому, чтобы помочь себе"2. Организующим началом творческого сознания Гаркнесс оказались, таким образом, представления устаревшие, утратившие в новых условиях авторитет типичности и, следовательно, истинности. Эти представления определили элегическую тональность -------------------------------------------------------------------------------- 1 Этот факт в огромной степени объясняется тем, что в 70 - 80-х годах на территории Ист-Энда скопились "сотни тысяч неквалифицированных портовых рабочих, обычно имевших только случайный заработок" (см. А. Л. Мортон, История Англии, Изд. иностранной литературы, М. 1950, стр. 373). 2 "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", т. I, стр. 11. стр. 73 -------------------------------------------------------------------------------- повести, сквозь которую и прорисовывается скорбный силуэт главной героини - молодой лондонской работницы Нелли. Кроткая и печальная любовь Нелли к прекраснодушному мистеру Артуру Гранту выступает как наиболее концентрированное выражение существенных сторон ее характера, и прежде всего таких, как пассивность, жертвенность, безропотное приятие бедствий. Терпеливо, с какой-то фатальной отрешенностью от борьбы сносит она издевательства, попреки и побои. Кажется, ни на минуту не покидает ее трагическое ощущение неотвратимости зла. На улице, у входа в больницу, лицом к лицу сталкивается она с некогда соблазнившим, а затем бросившим ее мистером Грантом. "- Что это у вас, Нелли? - спросил мистер Грант, и в его голосе, почти как прежде, зазвучали нежные нотки. - Ваш сын, - сказала она. Теряя последние силы, Нелли упала к его ногам, и когда она отвернула край шали, он увидел у нее на руках мертвого ребенка". Пассивность Нелли Амброз - стержневая черта ее характера - доведена здесь до высокой степени очевидности, буквально вынесена на поверхность повествования и повернута к нам последней своей гранью - унижением. Как и полагается жертве, Нелли безропотно лежит у ног "повелителя". Этот мрачный заключительный аккорд обрисованный Гаркнесс любовной драмы отнюдь не случаен. Он подготавливается и поддерживается всем строем повести, всем арсеналом привлеченных автором изобразительных и экспрессивных средств, деталей, черточек, штрихов, из которых "ткется" внутренний мир главной героини. Мы узнаем, например, что "бедняжка Нелли... всегда была рада угодить другим", что "в политике она ничего не смыслила", "никого и ничего не замечала", что "у нее не хватало духа нарушить установленный порядок вещей" и что идеал ее не простирался дальше образа "настоящей леди". "У Нелли задрожали губы", ее одолевает "чувство потерянности и одиночества". "Ответ Нелли прозвучал тоскливо", "мысль ее работала вяло", вялы ее движения, "сердце у Нелли сжалось", она "побрела", "усталая, обессиленная", "послушно встала", и т. д., и т. п. - такого рода характеристики сопутствуют почти каждому появлению "городской девушки" на страницах повести. Итак, упрекая Гаркнесс в том, что рабочий класс показан ею как "пассивная масса", Энгельс, думается, в первую очередь имел в виду образ жизни и мировосприятие самой Нелли Амброз - центрального персонажа. Поскольку же характер Нелли "прорастает" и "ветвится" преимущественно сквозь ее отношение к мистеру Гранту, постольку именно в пределах указанного отношения, а не где-то на периферии конфликта, и обнаруживается, с точки зрения Энгельса, нетипичность отраженных в повести социально-исторических обстоятельств1. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Трудно в этой связи согласиться с Л. Плоткиным, утверждающим, что "для Энгельса важны не только (курсив наш. - С. В.) правдоподобие, мотиви- стр. 74 -------------------------------------------------------------------------------- Заключительная, "бальзаковская" часть письма Энгельса к Маргарет Гаркнесс как раз и представляет собой развернутую иллюстрацию этого положения. Вдумаемся в нее. По мысли Энгельса, непреходящее значение Бальзака состоит главным образом в том, что в своей "Человеческой комедии" он сумел художественно воплотить "самосильное" движение исторического процесса от феодальной к буржуазной форме общественного бытия, сумел запечатлеть закономерность распада, а затем и гибели дворянства "под натиском вульгарного выскочки"- "чумазого" толстосума. Этот коренной, "геологический" сдвиг в судьбах французского общества Бальзак гениально уловил не только в сфере экономической или политической, но и в жизнедеятельности мельчайшей "социальной клеточки - семьи. Смена исторических эпох нередко воспроизводится им как смена определенных форм любовных отношений и брачных связей. В личных коллизиях "Человеческой комедии" пульсируют классовые конфликты; великосветская дама, утверждающая свое человеческое достоинство ценой нарушения супружеской верности, уступает место расчетливой, практичной буржуазной женщине, приобретающей мужа из меркантильных побуждений. Предпринятый Энгельсом анализ "Человеческой комедии", помимо прочих своих функций, должен был, таким образом, в контексте всего письма подвести Гаркнесс к мысли о вызревании в недрах английского общества нового человеческого типа - уже не скучающей аристократки, не трезвенно-прозаической буржуазной женщины, а гордой, независимой и подлинно самостоятельной пролетарки. В этом новом социальном типе преломляется величайший общественный катаклизм - преобразование человечества на социалистических началах. Итак, любовная связь ист-эндской работницы с мистером Грантом могла бы оказаться той клеточкой, в структуре которой опосредствованно - хотя и далеко не полно, лишь в плане интимно-бытовом - "повторилась" бы структура эпохи, в частности процесс формирования последовательно революционной личности, то есть типические обстоятельства конца XIX столетия. Но для этого, разумеется, Гаркнесс пришлось бы "перестроить" свое образное сознание и написать другую повесть. -------------------------------------------------------------------------------- рованность в поведении, поступках, переживаниях индивидуума, но и более сложная категория - правда истории" (см. Л. Плоткин, Литературные очерки и статьи, "Советский писатель", Л. 1958, стр. 31). В том-то и дело, что, с точки зрения Маркса и Энгельса, эта стерильная "более сложная категория" на каждом шагу выступает в форме многообразнейших и индивидуальнейших мотивов человеческих действий. Поэтому в реалистической литературе, представляющей собой аналог саморазвивающейся действительности, "правда истории" не возвышается над стихией художественного изображения; а в ней именно пульсирует логикой поступков и переживаний персонажей. стр. 75 -------------------------------------------------------------------------------- * * * Нельзя не видеть, что глубокое теоретическое исследование проблемы реализма органически связывается у Энгельса с вопросом о вторжении современности в искусство. Ведь основной-то недостаток "Городской девушки" и сводится как раз к тому, что в ней отсутствует учащенное дыхание века, она не пронизана, не напоена свежим ветром истории. Однако, отстаивая право современности на место в реалистической литературе, Энгельс всей логикой своего письма предостерегает от упрощенного, однолинейного понимания этого права, от недооценки творческого метода писателя как посредствующего звена между действительностью и образной тканью произведения. С точки зрения Энгельса, чрезвычайно важно, чтобы типические характеры "писались" типическими обстоятельствами, чтобы существенные тенденции исторического процесса не инкрустировались, а "живо, активно и, так сказать, стихийно выдвигались... ходом самого действия"1, эстетически преломляясь в системе художественных мотивировок. Это узловое положение марксистской теории реализма необходимо уяснить во всем громадном его значении для судеб искусства. Ныне, выдвигая перед писателями в качестве генеральной задачи правдивое изображение нового человека, строящего вокруг себя, а потому и в себе коммунизм, партия тем самым ориентирует их на реалистический принцип воспроизведения характеров и обстоятельств как диалектического единства. Показать человека нашей эпохи - значит показать эпоху в; человеке. Дело, следовательно, идет не только о том, что, скажем, положительный литературный персонаж должен рассматривать себя как часть социалистического целого. Чрезвычайно важно, чтобы объективные закономерности социалистического общественного бытия "проступали" и "просвечивали" сквозь его индивидуальность как лично ему принадлежащие и лично им выстраданные мотивы действий. В этом случае он и выступит перед нами как самостоятельный, "самодвижущийся", подлинно современный типический характер, творящий типические обстоятельства. При этом не забудем, что индивид как творец обстоятельств - величина эпохально переменная. Маркс выделяет три главнейшие формы общества и, следовательно, три главнейшие формы социально-исторического творчества людей: 1. Отношения личной зависимости. 2. Личная независимость, покоящаяся на вещной зависимости. 3. "Свободная индивидуальность, основанная на универсальном развитии индивидов и на подчинении их коллективной общест- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", т. I, стр. 29. стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- венной производительности в качестве их общественного достояния..."1 Вполне понятно, что в каждой из трех этих форм индивид выступает как творец обстоятельств. Но если в первом случае он творит их из-под палки, "внеэкономически" повинуясь своему господину, а во втором случае - творит, подчиняясь экономическому "року", то в третьем случае, при коммунистической организации общественного производства, он планирует и строит условия своей человеческой жизнедеятельности, то есть образ жизни коллектива, сознательно, добровольно, радостно. Одна из важнейших новаторских черт социалистического реализма в том и состоит, что главным объектом его является типический характер, вдумчиво, последовательно, с глубоким марксистско-ленинским пониманием дела созидающий типические обстоятельства. Все эпохально в таком характере: и пафос гражданственности, и отношение к труду, и любовная страсть. Бытовое, интимное столь же в нем исторично, как и общественное. Между тем не так уж и редко появляются у нас произведения, герои которых словно сложены из двух половинок: "современного" и "вечного". Порою с какой-то музейной отъединенностью друг от друга эти половинки "мирно" сосуществуют, наглядно демонстрируя "могущество" авторских "ножниц" и "клея". Живой организм подменяется суммой клеток; "современное" герметически закупоривается, отсекается от "вечного" и потому засушивается; разгруженное от эпохи "вечное", как правило, превращается в мещанскую дребедень. Реалистическое изображение человека-эпохи предполагает эпохальность мышления самого писателя, - способность видеть "за далью - даль", за неприметными "владимирскими проселками" - осевую линию исторического процесса. Писатель должен хорошо понимать, что современность несводима к ассортименту географических и технико-производственных примет; она - непрерывная "чувственная деятельность" (Маркс) миллионов. Взаимодействуя, люди создают обстоятельства своей жизни и уже тем самым "создают" себя, свою индивидуальность. Адекватной формой отражения этого процесса в реалистической литературе является диалектика типических характеров и типических обстоятельств. г. Душанбе -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Архив Маркса и Энгельса", т. IV, Партиздат ЦК ВКП(б), 1935, стр. 89 - 91. стр. 77