В архитектонике пьесы есть каноны и есть законы, этого не нужно смешивать. Каноны - мир их праху. Законы архитектоники, так же как законы архитектуры, исходят из глубокого изучения материала и задач строительства. А. Н. Толстой Драматургия Чехова - это грань, с которой начинается совершенно новая страница театра. А. Арбузов Ни у кого не вызывало и не вызывает сомнений, что драматургическая форма "Чайки", "Дяди Вани", "Трех сестер" и "Вишневого сада" отличается от традиционной не в частностях, а принципиально - в самых ее существенных, определяющих свойствах. Но решительный спор Чехова с господствовавшими до него в драматургии традициями оценивался в разные периоды по-разному. На рубеже XIX-XX веков на сторону автора "Трех сестер" и "Вишневого сада" становились немногие. Считалось, что "с точки зрения теории драмы пьесы Чехова... не являются истинно драматическими произведениями" (Н. Долгов, 1904 год). В наши дни художественная правомерность чеховского новаторства ясна стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- каждому. Обращение автора "Чайки" к необычным творческим принципам ставится ему в великую заслугу. Режиссеры признают Чехова-драматурга "великим открывателем нового, провидцем и Колумбом театра XX века" (Г. Товстоногов); драматурги утверждают, что "уже стало невозможным писать пьесы, не считаясь с тем, что есть драматургия Чехова" (В. Розов) и что "влияние Чехова на мировую драму не знает себе равного" (А. Миллер); а критики говорят даже, что "Чехов открыл законы драмы XX века" (М. Строева). Однако принципиальные расхождения Чехова с его предшественниками невольно вуалируются. Многие современные специалисты по драматургии охотно признают правоту обеих "спорящих сторон": как Чехова, так и авторов классических работ по эстетике от Аристотеля до Гегеля и Белинского. Безоговорочное "приятие" одновременно и достижений Чехова, и тех общих положений, которые он решительно отверг, естественно, оборачивается неразберихой и хаосом. Необходимо разобраться, что в классических концепциях драматургии устарело, а что выдержало проверку таким небывалым в истории человечества временем, как XX век. И творчество Чехова, решительно отвергнувшего драматургические каноны, представляет собою благодатный материал для решения этой литературоведческой проблемы, волнующей в наши дни и драматургов, и режиссеров, и театральных критиков. 1. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ Классическая эстетика рассматривала драматическое произведение как арену прямых столкновений между людьми - острой, напряженной борьбы, которая ведет одних к поражению, других - к победе. Гегель говорил, что "благодаря природе" своей "индивидуальной цели" драматический герой неминуемо "оказывается в борьбе и противоречии с другими людьми". Он утверждал, что "цель и содержание действия оказываются драматическими лишь постольку, поскольку цель (героя драмы. - В. Х.) своей определенностью в других индивидах вызывает другие противоположные цели и страсти". Столкновение страстей и острая, напряженная борьба между персонажами должны составлять основу драматического сюжета, - таков один из "краеугольных камней" традиционных теорий. В зрелых же чеховских пьесах, как в этом давно уже убедились зрители, театральные критики и литературоведы, столкновения между героями являются не основой драматического сюжета, а лишь его поверхностью. В "Трех сестрах", например, взаимное непонимание, отчужденность и глухая враждебность между женой Андрея Наташей и его тремя сестрами имеет для последних второстепенное, преходящее значение. В центре внимания автора - другие переживания Ольги, Ирины и Маши, совершенно не зависящие стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- от той "агрессии" Наташи, которой при анализе пьесы придает неоправданно большое значение В. Ермилов. Ссоры Треплева с его матерью, Сорина с его управляющим Шамраевым ("Чайка"), острая стычка Войницкого и Серебрякова, сопровождающаяся стрельбой из револьвера ("Дядя Ваня"), - все эти внешние столкновения происходят, если можно так выразиться, "не по существу" основного конфликта в жизни персонажей. Ни Шамраев, ни Аркадина, ни Серебряков, ни Наташа, ни Чебутыкин, ни Соленый, ни тем более лакей Яша не воплощают сколько-нибудь полно того зла, от которого страдают другие герои. "В "Чайке", в "Дяде Ване", в "Трех сестрах", в "Вишневом саде", - пишет А. Скафтымов, особенно много сделавший для изучения своеобразия чеховской драмы, - нет "виноватых", нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью... Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы". В основу своих зрелых пьес Чехов положил не традиционные внешние конфликты и столкновения между угнетающими и их жертвами, нападающими и обороняющимися, не перипетии борьбы между персонажами, а длительные, не меняющиеся в своей основе неблагоприятные положения в их жизни. Эти устойчивые ситуации оказывают на их души постоянное воздействие - в известной степени независимо от обстоятельств данного момента. Героев тяготят личное одиночество, разочарование в кумирах, неразделенная любовь, неудачная семейная жизнь, бытовое неустройство, а главное - общая обстановка, в которой протекает их существование. И на этом невеселом фоне отдельные внешние конфликты между персонажами предстают как сугубо второстепенные. Сказанное, конечно, вовсе не означает, что Чехов вообще отказался от драматургического конфликта. Судьбы и переживания персонажей воплощали мысль писателя о том, что русским людям, одаренным "разумом и творческой силой", рвущимся к осмысленной, созидательной деятельности, нечем было жить и дышать в атмосфере отсталости и обывательщины, идейного бездорожья и давящей бюрократической казенщины. Решающую роль в художественном отражении этих глубоких, крайне обострившихся противоречий русской жизни предреволюционной эпохи и сыграла внутренняя, потенциальная, глубинная конфликтность чеховских сюжетов. Творческие эксперименты гениального драматурга, увенчавшиеся небывалым, всемирным триумфом, таким образом, взорвали тот "фундамент", на котором много веков высилось казавшееся нерушимо прочным здание традиционной теории драмы. Тем не менее главным и универсальным свойством драмы часто по-прежнему считается "изображение конфликтов, то есть действий, наталкивающихся на противоборство, на контрдействие". В. Волькенштейн, автор во многом интересной книги "Драматургия", из которой взята эта цитата, пишет: "Всюду, даже в пьесах незавер- стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- шенных и неглубоких, - если они мало-мальски сценичны, - мы видим комплексы моментов натиска и отпора - четкие комплексы сценических положений, знаменующих динамику борьбы". В устах критиков, ведущих разговор о творчестве драматургов нашего времени, подобные суждения начинают звучать иногда повелительно и угрожающе. "Неумение показать противоречия жизни во всей их глубине и остроте, - пишет, например, И. Киселев, - часто приводит к тому, что, даже наметив тот или иной конфликт, драматурги не развивают его в действие, не показывают его в напряженных драматических ситуациях, столкновениях, борьбе, а преимущественно повествуют о нем устами своих героев, констатируя то, что произошло за сценой... Там, где нет напряженной борьбы, нет и живого интереса к происходящему". Возможно, пьесы, которые критик имеет в виду, действительно плохи. Но те же самые упреки можно было бы предъявить и "Вишневому саду". В искусстве социалистического реализма, в отличие от чеховских произведений, центральное место занял активный герой, преобразователь жизни, с его революционными действиями и борьбой. Эта борьба, естественно, может проявляться и, очень часто проявляется в непосредственных остросюжетных столкновениях персонажей. Но только ли в них? Следует ли, в страхе перед "бесконфликтностью", чураться чеховской традиции и "открещиваться" от более или менее сложных и своеобразных форм драматургического воплощения жизненных противоречий, как это делает И. Киселев? Нужно ли подходить к пьесам советских авторов с критериями, относительность которых обнаружена самим фактом написания "Чайки" и "Дяди Вани", и, воинственно отстаивая эти критерии в качестве универсальных, тем самым как бы налагать негласный запрет на драматургические конфликты, развивающие на новом этапе и в новом качестве чеховскую традицию? Пора отказаться от неоправданно узкого понимания драматургического конфликта как "сшибки" характеров (хотя и она остается одной из перспективных разновидностей конфликта, для которой положения старых теорий драмы сохраняют свою силу). Те или иные жизненные противоречия могут в драматических сюжетах воплощаться не только прямо, но и косвенно. Они могут реализоваться не только в самой "динамике борьбы", но и в переживании и осмыслении действующими лицами их драматического положения, связанного с этой борьбой, положения, которое освещается при этом как устойчивое и длительное. Необходимо в связи с этим разграничить такие термины, как "развертывание" и "развитие" конфликта, которые до сих пор употребляются как равнозначные: "развитие конфликта" является лишь распространенной разновидностью его "развертывания" в сценических эпизодах пьесы. Мы не ставим своей задачей выяснять, в какой мере унаследовала драматургия XX века открытый Чеховым принцип косвен- стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- ного воплощения в сюжете жизненных конфликтов и в какой мере она опирается на традиционные "сшибки" характеров. Это тема особого разговора, большого и серьезного. Но безотносительно к этому разговору, который литературоведам еще предстоит повести, нам кажется уместным высказать предположение, что сфера драматургических конфликтов "чеховского типа" в современной советской драматургии может оказаться весьма и весьма широкой. Жизненные конфликты, положенные в основу чеховских драм, порождены эпохой, предшествовавшей 1905 году, которая сейчас является далекой историей. Но общие принципы подхода писателя к действительности во многом предваряют искусство последующих десятилетий, искусство XX века. Обращение Чехова к новому типу драматургического конфликта связано в конечном итоге с тем, что он рассматривает характеры и судьбы своих героев и героинь в куда более сложных и многосторонних связях с действительностью, чем это делали его предшественники. Писатель показывает их в отношении не столько к окружающей социальной среде, сколько к "общему состоянию мира" - к социальной обстановке в стране в целом. Косвенное обнаружение жизненных конфликтов является художественной формой того времени, когда становление человеческого характера стало непосредственно зависеть от общественных отношений в целом, когда вопрос о судьбе личности стал восприниматься как вопрос о состоянии всего общества, когда личные судьбы могли и должны были "черпать" себя из широкого потока историй, когда постановка вопроса о человеке как о жертве среды себя исчерпала и на очередь встала - проблема личности, ответственной за ход истории. Дальнейший, принципиально новый шаг в этом направлении сделал, как известно, Горький. И поскольку драматурги нашей эпохи стремятся и будут стремиться изображать людей в их широких и разнообразных связях с действительностью, поскольку они рассматривают и будут рассматривать характеры своих современников в их отношении к миру в целом, изображая людей уясняющими большие мировоззренческие вопросы, переживающими общее положение вещей и осмысливающими свое место в жизни, они не могут и не смогут ограничиться показом традиционных "сшибок характеров". В этом отношении весьма знаменательны эстетические воззрения Бертольта Брехта, который отчетливо и резко противопоставляет традиционной драматургии новую, как он ее называет, "неаристотелевскую", "эпическую". Силу прежней драматургии он усматривает в "нагнетании противодействий" и отмечает, что современному театру, призванному художественно воплотить небывало сложные жизненные концепции, этого недостаточно. Новая драматургия, утверждает Брехт, "должна использовать все связи, существующие в жизни, ей нужна статика. Ее динамическая напряженность создается разноименно заряженными подроб- стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- ностями". Насколько это глубже многочисленных рассуждений о "динамизме" современного стиля! Решительный отказ Брехта от драматургических конфликтов традиционного типа, несомненно, роднит его с Чеховым, как ни различны между собою миропонимание и художественные принципы обоих писателей. И этот факт особенно ясно свидетельствует о том, что косвенное воплощение жизненных конфликтов в драматургии вполне "увязывается" с революционной героикой, что для современного искусства, несущего человечеству социалистические и коммунистические идеи, "чеховские" в широком смысле слова традиции весьма плодотворны и актуальны. 2. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ Теоретики, считающие "динамику борьбы" между действующими лицами основой драматического произведения, настаивают, естественно, на том, что характер героя драмы должен проявляться на сцене непременно в действиях, направленных на достижение стоящей перед ним цели. Определенность характера драматического героя Гегель усматривал в наличии несломленной воли и требовал, чтобы его образ раскрывался на сцене именно с этой стороны, - чтобы персонаж продемонстрировал, какие деяния позволит ему совершить "несломленная воля". Драма должна показать, писал он, "индивидуальный характер в его решениях касательно особых целей и в том, как он эти цели претворяет в практическое содержание своего волевого "я"... Определенность чувства в драме переходит в потребность, в осуществление внутреннего содержания через волю в действие...". Подобные мысли высказывал и Белинский. "Драма, - писал он, - не допускает, в себя никаких лирических излияний; лица должны высказать себя в действиях". Современные теоретики, подобно своим великим предшественникам, рассматривают сценическое действие как переход чувств в страстные желания и поступки, как "непрерывный поток волевого устремления" героя (В. Волькенштейн). Вслед за Гёте они утверждают, что "драма спешит", и, подобно Гегелю, настаивают на том, что сюжетная структура драмы определяется показом "неизменного поступательного движения". У Чехова же, разработавшего новые, необычные драматургические конфликты, сценическое действие оказалось совершенно иным, чем ему "полагалось" быть согласно старым теориям. Характеры героев раскрываются в его пьесах не в борьбе за достижение каких-либо целей, а в осознании и переживании противоречий своего бытия, в "постоянной сосредоточенности вокруг основных мыслей и чувств" (Г. Бердников). При этом "единого потока волевого устремления" персонажей в чеховских драмах не стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- остается и в помине. Сценические эпизоды обнаруживают прежде всего повседневное самочувствие действующих лиц, их эмоционально окрашенные размышления. Писатель выявляет те или иные душевные состояния персонажей - их настроения, которые обычно не переходят в какие-либо намерения, решения и целенаправленные поступки, "Жизнь героев Чехова нельзя раскрыть ничем, кроме тонкой, волнующей изменчивости человеческих чувств и настроений", - справедливо говорила О. Книппер-Чехова. Воспроизводя то, что было однажды, Чехов в то же время подчеркивает, что это "однажды" в известной степени повторяет то, что "бывало" неоднократно. Зрители чеховских пьес попадают в сферу периодически повторяющегося. Каждое из настроений чеховского героя - одно из многих ему подобных, как бывших, так и будущих. Астрова не в первый раз вызывают не вовремя к больному, нарушая тем самым его намерения и планы и вызывая у него соответствующую психологическую реакцию. Недоразумения между Шамраевым и Сориным, по словам одного из персонажей "Чайки", возникают каждый день. Недаром Сорин жалуется, что ночью опять выла собака. Медведенко не впервой идти пешком из соринской усадьбы домой. Ежедневно Тузенбах провожает Ирину с телеграфа, говоря ей о своей любви. У Вершинина во втором акте опять что-то неладно с женой. Андрей Прозоров, как узнает зритель в четвертом акте, снова проигрался в карты. Каждый последующий эпизод сюжета при этом не вытекает из предыдущего и не является каким-то неповторимым звеном в развертывающейся цепи событий. Каждой новой сценой писатель что-то добавляет к тому, что уже известно зрителю из предшествующих эпизодов, в то время как в самой изображаемой им жизни все остается по-старому. Большая часть сценических эпизодов чеховских пьес построена так, как в прежних драмах строились экспозиции: по принципу постепенного обнаружения того, что сложилось ранее. "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры" и "Вишневый сад" никуда не "спешат" - наперекор всем традициям и нормам. Смена настроений персонажей у Чехова очень своеобразно мотивирована. Мелочи повседневного быта оказываются своего рода "катализатором" таящихся подспудно человеческих чувств. Незначительные бытовые подробности, которые так многочисленны в зрелых чеховских пьесах, составляют своеобразную "систему поводов" для выражения эмоций героев. Так,, появление в первом акте "Трех сестер" Вершинина, приехавшего из Москвы, вызывает целый ряд оживленных бесед в гостиной, и тут обнаруживаются самые интимные переживания сестер. Появление Ферапонта с пирогом от Протопопова; солдата с самоваром - подарком Чебутыкина; намерение Маши уйти с праздника; приход Наташи; усаживание гостей за стол; знакомство Андрея с Вершининым - все эти подробности будничной жизни, которые трудно назвать событиями (слишком уж они незначительны!), становятся поводами стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- для высказываний и бесед, овеянных теми или иными настроениями. Внутренний мир персонажей Чехова раскрывается преимущественно через их впечатления от мелких событий повседневности. Эмоциональная реакция чеховских героев на мелочи быта, однако, не является лишь внешним выражением чего-то, что заранее сложилось в их душах и отлилось там в какие-то устойчивые, стабильные, "рациональные" формы. В мгновенных, непосредственных откликах персонажей на происходящее вокруг нет и малейшей доли искусственности, нарочитости, рассудочности. Отклики эти непреднамеренны и часто импульсивны. Они, подобно внутренним монологам у Льва Толстого, непосредственно передают "работу", идущую в человеческих душах. И если нравственное состояние героев чеховских пьес сложилось давно и в основном не меняется по ходу действия, то каждое отдельное чувство обнаруживается в момент его возникновения и обострения. Иначе говоря, писатель раскрывает внутренний мир персонажей не в его стабильности и неподвижности - это сделало бы пьесы малосценичными, - а, напротив, во внутренней динамичности и драматической напряженности. Чехов сумел найти яркие и впечатляющие художественные детали, чтобы показать своих внешне пассивных героев свободными от вялости и расслабленности, внутренне собранными и сосредоточенными, по-своему даже активными - если не в поступках, то в восприятии окружающего, в исканиях и раздумьях. "Состояние трепетное, а не оседло-элегическое", - говорил Немирович-Данченко об Ирине в первом акте "Трех сестер". И продолжал: "Это (у Чехова. - В. Х.) не элегия, это лирика. Элегический тон не сценичен, а лирический тон очень сценичен". "Лирический тон", вопреки тому, в чем были убеждены Гегель и Белинский, оказался у Чехова "очень сценичным". Это и знаменовало "переворот" в представлениях о сценическом действии, - переворот, который нуждается в теоретическом осмыслении. Бывает, что частое повторение какого-то термина создает иллюзию ясности его смысла. Именно это, нам кажется, произошло со словом "действие". Мало кто, к сожалению, обращает внимание на то, что в классической эстетике этот весьма распространенный термин соответствует двум разным понятиям. Поскольку "действие" противопоставляется бездействию - эмоциональному созерцанию и лирическим излияниям, что мы видели у Белинского и что можно найти также у Гегеля, под ним разумеется волевая активность личности, выражающаяся в целенаправленных поступках. Но, поскольку "действие" в драме противопоставляется "повествованию" в эпосе, под этим же самым словом разумеется нечто совершенно иное, а именно проявление характера героя в его внешнем поведении, прежде всего в речи и в поступках. Знаменательны в этом отношении слова в "Поэтике" Аристотеля о том, что "трагедия есть подражание действию важному и законченному" "по- стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- средством действия, а не рассказа". Аристотелевское определение трагедии как бы "обнажает" двузначность термина "действие". Речь идет о подражании "действию" в одном смысле слова посредством "действия" совсем в другом значении этого же слова! "Действие" в первом значении, как об этом свидетельствует опыт Чехова-драматурга, не является универсальным в драматическом искусстве. Это - внешнее, "классическое", традиционное действие. Всеобщим же законом драматического искусства является действие во втором значении слова - действие как проявление свойств человека в его поведении, как "самовыявление" характера. Именно к этим выводам пришел, по сути дела, Станиславский, знаменитая система которого в очень значительной степени основывается на творческих принципах Чехова. Бросается в глаза, что Станиславский оперировал термином "действие" преимущественно во втором, "всеобщем" его значений. О действиях актера на сцене он говорил, имея в виду не столько акты борьбы, сколько проявление душевных движений в его поведении. В этом и заключается - смысл термина "физическое действие", термина гораздо более широкого содержания, чем традиционное "волевое действие". "...Нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством..."- замечал Станиславский. При этом он понимал сценическое действие не просто как сумму отдельных "физических действий", а как их единство и целостность. "Физические действия" рассматривались им как взаимообусловленные - как проявление и развитие одной жизненной коллизии. В этом и заключается смысл знаменитых терминов "сверхзадача роли" и "сквозное действие роли". И особенно важно отметить, что Станиславский вовсе не был склонен "сквозное действие роли" рассматривать лишь как переход желаний в намерения, решения и поступки. В отличие от теоретиков драмы, приверженных к вековым эстетическим нормам, он не канонизировал распространенных форм сценического действия, признавал свободу - событийного и психологического рисунка в пределах "сквозного действия роли" и, в частности, вполне допускал сценически действенное обнаружение чувств склонного к созерцательности, "неволевого" героя. Основываясь на таком свободном от предвзятости и догматизма понимании сценического действия, Станиславский говорил о разных типах взаимосвязи между отдельными "физическими действиями". Он разграничивал "внешнее" и "внутреннее" действие, чего теоретики драмы не делали раньше и, к сожалению, - обычно не делают теперь. "Его пьесы, - говорил Станиславский о Чехове, - очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, - продолжает Станиславский, - внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще-лучше, если оба, т. е. внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки внутреннее действие должно стоять на первом месте". В этих суждениях, терминологически, по-видимому, не безупречных, очень важна и плодотворна мысль об относительности контраста "действенности" и "бездействия", мысль о том, что драматург имеет возможность во внешнем бездействии обнаружить интенсивное внутреннее действие, сделав это" "бездействие" (в смысле отсутствия волевого напряжения) сценически воплотимым - "действенным" (в драматургическом смысле слова). Все это еще раз убеждает, что сферой драмы является не только красота деяний и борьбы человека, но и поэзия раздумий и созерцаний, что в форму сценического действия могут быть облечены самые разные грани жизни "человеческого духа". Сценическое действие при этом вовсе не следует непременно связывать с изображением потока волевых актов (это частная, хотя и очень существенная его разновидность). По существу оно представляет собою мотивированное обнаружение характера в подробностях поведения персонажа. И противостоит сценическое действие не бездействию и пассивности, а немотивированному, искусственному, риторическому самообнаружению персонажей, которое не сценично" по своей сути - не "действенно" в художественном отношении. Существуют, таким образом, две разновидности сценического действия. Первая из них, традиционная, отличается большей или меньшей стремительностью его развития, тогда как вторая, появление которой связано прежде всего с именем Чехова, обычно обусловливает развертывание событий в замедленном темпе. Не о них ли говорит Д. Б. Пристли: "В одних драмах раскрытие сюжета происходит внезапно, глубоко, в резком свете, но есть драмы другого рода, драмы нашего века, в которых раскрытие сюжета происходит постепенно, в мягком, медленно изменяющемся свете, так, будто мы осматриваем темную комнату при помощи электрического фонарика". Использование внутреннего действия в реалистической драме следует четко противопоставить принципиальному отказу от внешнего действия в антиреалистическом декадентском искусстве. Писатели декадентского лагеря в начале XX века пытались "взять на: вооружение" чеховские принципы организации сценического действия и, переосмыслив, объявить их своим достоянием. Они лишали внутреннее действие присущей ему у Чехова динамичности. Такому пониманию сценического действия отдали дань даже некоторые крупные художники, внесшие значительный вклад в искусство. Вслед за Метерлинком, утверждавшим, что "современную драму стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- характеризует прежде всего ослабление и, так сказать, прогрессивный паралич внешнего действия", Л. Андреев в пору своих декадентских увлечений писал: "Сама жизнь в ее наиболее драматических и трагических коллизиях все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний". И утверждал далее, что "старая драма знала и знает только условную психологию", а содержанием новой драмы "станет душа мира и людей", что "весь старый театр есть театр притворства - в противоположность новому, который есть и будет театром правды". Но как односторонне в отдельных случаях ни истолковывались чеховские принципы, "внутреннее действие" от этого ни в коей мере не должно расцениваться как скомпрометировавшее себя. Открытые Чеховым приемы организации сценического действия вовсе не были предназначены для показа "неподвижности интеллектуальных переживаний" или же для изображения только - людей вялых и безвольных. Сфера "внутреннего действия" неизмеримо шире, и делать из него "пугало" для современных драматургов нет никаких оснований. В этой связи уместны были бы возражения В. Волькенштейну, в книге которого говорится так: "Вишневый сад" изображает упадочную психологию людей предреволюционного периода, разорившихся помещиков. Это построение (имеется в виду своеобразное чеховское сценическое действие. - В. Х.) органически неприемлемо для советской драматургии, изображающей людей, полных энергии". Однако внутреннее действие "Вишневого сада", при котором "противоборство" героев отсутствует, позволило автору ярко и убедительно раскрыть характеры не только Раневской и Гаева, людей и в самом деле отнюдь не волевых, но и Лопахина, и Ани, и Пети Трофимова, которых при всем желании невозможно заподозрить в упадочничестве и вялости. Не учитывает В. Волькенштейн и того, что в предшествующих своих пьесах - "Дяде Ване" и "Трех сестрах" - средствами того же "внутреннего" действия писатель с огромной художественной силой изобразил людей, по-своему активно противостоящих враждебной им действительности. "Внутреннее действие", вопреки распространенному предрассудку, пригодно отнюдь не только для изображения безвольных людей с упадочной психикой. Оно является также - и, быть может, прежде всего - художественно-действенной формой раскрытия характеров активных и волевых. Принципы развития сценического действия, открытые Чеховым, не следует канонизировать. Объявить их всеобщими и универсальными было бы эстетическим консерватизмом наизнанку. Но несомненно, что "чеховского типа" сценическое действие очень актуально для современного драматического искусства. Эмоциональные реакции человека на окружающее являются формой многостороннего раскрытия его характера, тогда как традиционные переходы желаний в намерения, решения и поступки в той или иной мере приковывают внимание к одной стороне человеческой личности. "То, что дей- стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- ствительно интересует современных образованных людей на сцене, - говорит Б. Шоу, - вовсе не состоит в том, что мы называем действием (под действием тут разумеется поток волевого устремления героя. - В. Х.), а интересуют их жизненные истории, обсуждения какого-нибудь действия, раскрытие мотивов, столкновение характеров, обнаружение опасности, коротко говоря, освещение жизни". Слова одного из выдающихся драматургов-реалистов XX века весьма знаменательны: они свидетельствуют о том, что перед драмой нашего столетия встали новые задачи, решать которые писателям следует уже не на путях традиционного внешнего действия. Советский драматург А. Афиногенов специфику драматургии также связывает прежде всего с внутренним действием. "Действенность, - пишет он, - должна пронизывать драматическое произведение не столько интрижной своей стороной, сколько подлинной действенностью человеческих мыслей, страстей и чувств". Являются или не являются чеховские открытия в области сценического действия магистралью для драматургии сегодняшнего и завтрашнего дня, бесспорным остается одно: глубокий психологизм Чехова, нашедший форму оригинального и необычного по его временам "внутреннего действия", представляет собою то поистине классическое наследие, пренебрегать которым было бы недальновидно и легкомысленно. Не нужно поэтому современным драматургам во что бы то ни стало "сковывать" своих героев необходимостью постоянно с кем-то сражаться и воевать на глазах зрителей. Следует помнить известную мысль Чехова о том, что люди не каждый день и не каждый час совершают нечто из ряда вон выходящее. И остерегаться надо, быть может, не столько недостаточной быстроты и стремительности в развитии действия, сколько "лихого" закручивания драматических сюжетов - слепой и бездумной приверженности к эффектным "узнаваниям", "перипетиям" и прочим традиционным атрибутам "внешнего действия". 3, СЮЖЕТНОЕ ЕДИНСТВО Стройная система классической теории драмы увенчивается законом единого действия, которое понимается как единство конфликта между действующими лицами - как единый "узел" событий, связанных обычно с судьбой главного героя. Фабула, говорится в "Поэтике" Аристотеля, "должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое...". Белинский утверждал, что "действие драмы должно быть сосредоточено в едином интересе и быть чуждо побочных интересов", а "интерес драмы должен быть сосредоточен на главном лице". Он был убежден, что целостный событийный комплекс в драме должен "вбирать" в себя судьбы всех персонажей. "В романе, - писал критик, - иное стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- лицо может иметь место не столько по действенному участию в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития". Ту же самую мысль отстаивает В. Волькенштейн. О едином действии он говорит как о наличии "центральной линии драматической борьбы" и утверждает, что без этого "драма распадается на не связанные между собой эпизоды". У Чехова же не нашлось места для традиционного "единого действия". В "Трех сестрах", например, нетрудно увидеть три совершенно "независимых" друг от друга узла взаимоотношений между героями: 1) Тузенбах - Ирина - Соленый; 2) Кулыгин - Маша - Вершинин; 3) Андрей - Наташа - Протопопов. Третий драматический узел "осложнен" воспроизведением запутанных взаимоотношений сестер с братом и неприязненных - между ними и свояченицей. Последний "конфликт", которому В. Ермилов придал решающее значение, в сюжете пьесы играет второстепенную роль, хотя он внешне выдвинут Чеховым, "лукавым" автором, как его называет сам В. Ермилов, на первый план. Единое внешнее действие, иногда называемое "сквозным", у Чехова не только перестает играть организующую роль, но и исчезает вообще. Сюжетные линии "децентрализуются", и каждая из них оказывается самостоятельной и "равноправной" по отношению к другим. И изображаемые события попадают при этом в совсем иное соотношение друг с другом, чем раньше. Вместо цепи или тем более клубка событий, вытекающих одно из другого как следствие из причины, в чеховских пьесах воспроизводится своего рода поток событий. Сюжеты "Дяди Вани" и "Трех сестер" построены на сложных комплексах неблагоприятных для каждого персонажа обстоятельств, которые внешне между собой не связаны, так как имеют отношение к разным сторонам жизни разных людей. Но чеховские драматические сюжеты от этого не становятся эскизными и фрагментарными. Разработав несколько "равноправных" линий сценического действия и отказавшись от ярко выраженной внешней связи между ними, Чехов тем не менее сумел сделать сюжеты своих пьес внутренне едиными, монолитными и цельными. Он построил их на глубоко продуманных и каждый раз весьма многозначительных сопоставлениях друг с другом персонажей - сопоставлениях весьма разноплановых, ведущихся как по сходству, так и по контрасту. И это явилось одним из замечательнейших достижений писателя. В "Трех сестрах" сопоставляются разные, но в конечном счете сходные судьбы людей: с одной стороны, Ирины и Тузенбаха, верящих в возможность полноты жизни и счастья; с другой - Вершинина и Ольги, тех, кто проповедует самоотречение и самопожертвование; как бы между первыми и вторыми - Маша, которая соединяет в себе страстную убежденность в своем праве на счастье, веру в поиски смысла жизни и трезвый скептицизм. стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- Одновременно в пьесе намечается другой - и тоже очень существенный - план сопоставления. Люди, которые, несмотря на крайне неблагоприятные обстоятельства, сохраняют лучшее в себе (три сестры, Тузенбах, Вершинин), "отделяются" писателем от тех, кто не способен проявить достаточной нравственной стойкости (Андрей Прозоров, Чебутыкин, Соленый). Судьбы последних как бы воплощают опасность обывательского перерождения, угрожающую всем остальным. Имеется в этой драме также и третий план сопоставления: героев. Всем персонажам, о которых шла речь, взятым вместе, недовольным жизнью, противостоят своей самоуспокоенностью "человек в футляре" Кулыгин и в еще большей степени - "шершавое животное" Наташа. Подобные многоплановые сопоставления и создают внутреннее единство чеховского сюжета, так резко отличающееся от традиционного внешнего единства - "единства действия". Этот художественный принцип тоже был творчески воспринят основоположником социалистического реализма, по-своему "впитан" его новаторской драматургией. Вл. Немирович-Данченко писал М. Горькому по поводу его пьесы "Враги": "Вы берете кусок эпохи... и раскрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции. Сказал бы даже, мудрой композиции" (курсив мой. - В. Х.). Внутреннее сюжетное единство "подкрепляется" у Чехова целым рядом второстепенных, но тоже по-своему существенных композиционных приемов: "обрамлением" - "приездами" и "отъездами", без которых не обходится ни одна зрелая пьеса писателя и которые напоминают обычные "завязки" и "развязки"; традиционным "единством места", которое убедительно мотивирует одновременный показ на сцене многих персонажей. Последнее для Чехова особенно важно. На первый план у него выдвигаются групповые сцены - сцены-ансамбли, в которых "на равных правах" участвует довольно значительное количество действующих лиц. И этим одновременным пребыванием на сцене персонажей, каждый из которых живет своей судьбой, своими, только его касающимися чувствами и думами, достигается очень своеобразный и значительный художественный эффект. Высказывания действующих лиц, кажущиеся подчас незначительными, случайными, разбросанными хаотически и беспорядочно все время сопоставляются автором по сходству или же по контрасту. Возвышенные мечты героев "Трех сестер", как верно отметил В. Ермилов, то и дело "снижаются" будничными репликами, которые звучат как бы случайным ответом реальной жизни на их романтические стремления. Таким "откликом" на слова Ольги о том, что ей "на родину захотелось страстно", является чебутыкинское "черта с два", сказанное по другому поводу. "Ответом" на раздумья Тузенбаха о многочисленных страданиях звучит стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- "цип-цип-цип" Соленого, произнесенное как будто бы совсем не по существу. Характерны в этом отношении и другие эпизоды пьесы, Язвительное отношение автора к Кулыгину воплощено в словах этого персонажа; "Я здесь в доме свой человек", произнесенных почти сразу после слов Маши: "Эта жизнь проклятая, невыносимая", которых тот не слышал. Иронически сопоставляются также раздумья Вершинина о необходимости отречения от счастья, с одной стороны, - и, с другой стороны, мечты Ирины о родине, о Москве. Тот же смысл имеет композиционное сближение двух реплик Вершинина в конце первого акта: "Счастье - это удел наших далеких потомков" и "Все-таки жалко, что молодость прошла". В Приведенных примерах устанавливается не причинно-следственная, не внешняя, а ассоциативная, внутренняя связь между репликами. И эти реплики, выражаясь словами братьев Фелдманов, авторов известной работы по теории киноискусства, "как две мелодии, исполняемые вместе в контрапункте, производят совершенно иное впечатление, чем когда они исполняются по отдельности". Чеховым предвосхищается кинематографический монтаж, точнее, та его наиболее "специфическая" разновидность, которую принято называть "перекрестным монтажом". Приведенные комплексы реплик как бы иллюстрируют знаменитый парадокс Эйзенштейна о том, что в искусстве, где есть монтаж, 1 + 1 > 2, а также мысли Е. Габриловича, утверждающего, что максимум выразительности сценария состоит в том, чтоб каждый персонаж в каждом эпизоде обнаружил свой характер, чтобы сюжетные эпизоды звучали "оркестрово" и были подчинены раскрытию одновременно нескольких коллизий. Внутреннее состояние разных персонажей в каждый отдельный момент имеет какой-то общий, единый эмоциональный смысл. Поэтому те или иные сцены, а то и целые акты пьесы окрашиваются определенным настроением. Едва ли не в каждом действии зрелых чеховских пьес ощутимо это общее настроение, создающееся переживаниями нескольких героев, подобными друг другу, а также пейзажем, подробностями быта, звуками. В основу композиции зрелых пьес Чехова кладутся изменения в общем эмоциональном тонусе жизни всей изображаемой среды. Постоянная "взаимная перекличка" относительно самостоятельных линий "внутреннего действия" при этом подчеркивает и усиливает сюжетное единство драм писателя - делает это единство эмоционально действенным, подобным единству музыкальных произведений большой формы - сонат и симфоний. Относительное расположение сценических эпизодов, кратких диалогов и отдельных реплик персонажей становится при этом выражением ассоциативного мышления автора, благодаря чему достигается исключительно большая, быть может, небывалая в драматической поэзии интеллектуальная и эмоциональная насыщенность текста пьесы. Композиционные сопоставления судеб, раздумий и пережи- стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- ваний персонажей наполняют чеховские драмы неожиданными, смелыми сближениями - живой "игрой" мысли писателя. И хотя традиционное "единое действие" имеет свои серьезные преимущества, при его наличии драматург так или иначе скован необходимостью воспроизводить постоянное движение событий в жизни главного героя, а потому не может добиться подобного художественного эффекта. Опыт Чехова-драматурга, отвергшего традиционное сюжетное единство, вместе с тем не только не колеблет, но и по-новому подтверждает издавна сложившееся представление о том, что единство идеи драматического произведения должно воплотиться в единстве его сюжетно-композиционной формы. Разные линии сценического действия в зрелых пьесах писателя составляют единый, внутренне целостный комплекс, и благодаря этому их сюжеты даже при отсутствии единой интриги оказываются, завершенными. Нового типа сюжетное единство, открытое Чеховым, вполне отвечает творческим задачам и целям современных драматургов. "Композиция новой драмы, подчиненная выражению нового содержания, стала гораздо более емкой и динамичной, свободной в организации сценического времени и пространства", - справедливо говорит Е. Горбунова. "...Разные темы и планы только на пользу произведению искусства, если они представляют собою разные аспекты и грани главной идеи... - продолжает она. - Благодаря отчетливости идеи произведения эти, казалось бы, самостоятельные или побочные планы сплетаются в единое драматическое действие, глубоко и с разных сторон раскрывающее сущность главного драматического конфликта". Жизненность сюжетных концепций "чеховского типа" следует объяснить прежде всего тем, что они дают драматургу небывало широкие возможности синтетического освещения явлений действительности и позволяют ему насытить свои пьесы разнообразными параллелями и сближениями. Внутреннее сюжетное единство драматического произведения, иначе говоря, активизирует ассоциативность творческой мысли писателя, что прогрессивно и современно в самом широком смысле этих слов. Недаром в одной Из своих статей Бертольт Брехт традиционному развитию действий М событий противопоставил в качестве ведущего принципа современной драматургии чередование независимых друг от друга сцен, соединенных посредством монтажа. * * * Пьесы Чехова, таким образом, разрушают традиционное представление о том, что драматическое произведение принципиально отличается от произведения эпического своей сюжетно-композиционной формой. В драмах писателя убедительно продемонстрирована возможность свободного от "узаконенных" правил и норм стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- расположения событий. Чеховские пьесы наводят на мысль, что областью специфики драматического произведения являются средства создания художественных образов - и только они. Для драмы характерно то, о чем сказал Горький: герои здесь проявляют себя без прямых подсказок со стороны автора. Характеры персонажей драматического произведения, говоря иначе, раскрываются в их "физических действиях", имеющих определенный эмоциональный эквивалент: в жестах, движениях, мимике и, главное, речи - во всем том, что видимо и слышимо. Может быть, только в этом и заключается драматический способ изображения жизни? Не следует ли при определении свойств драматургии воздерживаться от лукавого мудрствования во имя защиты тех "канонов", без которых, как это доказал Чехов, вполне можно обойтись? А "категорические императивы" классических теорий драмы относительно драматургического конфликта, сценического действия и сюжетного единства, думается, следует считать не универсальными законами драматического рода поэзии, а отражением и закреплением многовекового опыта драматургов, опыта, который со временем неизбежно обогащается и видоизменяется. Чеховский пафос раскрепощения драматургии от традиционной поэтики в высшей степени актуален для современного советского искусства с его упорным тяготением к максимальному разнообразию художественных форм. Драматурги сегодняшнего дня не могут и не должны ограничиваться "следованием" тем нормам" которые выдвигали и выдвигают до сих пор сторонники классической эстетики. И абсолютизировать в наше время эти исторически весьма емкие, но отнюдь не универсальные нормы - дело ненужное, бесплодное, даже вредное. "Современность, - справедливо пишет В. Розов, - настойчиво требует новой формы... Мы все стараемся писать пьесы по форме XIX века, а ведь это не учение у классиков, а наше собственное бессилие". Безгранично широки и разнообразны у драматургии возможности отражения жизненных конфликтов и организации сценического действия. И для современного искусства важны не только вековые каноны драматургии, но и традиции, связанные с именами крупнейших драматургов XX века, в числе которых, пусть даже несколько не" посчитавшись с хронологией, следует назвать и Чехова. стр. 94