Образ Ф. Вийона (Вильона, 1431 - 1463?) - "магистра искусств" и бродяги - двоится в представлении потомства. Уже вскоре после смерти поэта, с конца XV века, создаются легенды о "Веселом комике", циничном шуте, мастере поужинать за чужой счет, коноводе во всякого рода злых проделках. Его имя один известный ученый XVI века даже склонен был понимать как прозвище (старофранцузское villoner - "надувать"). В духе этих легенд Рабле в четвертой книге "Пантагрюэля" приводит два апокрифических сообщения о поздних годах Вийона, придворного шута английского короля и постановщика мистерий. Напротив, в представлении многих новейших эссеистов он рисуется одиноким бесприютным скитальцем, неким меланхолическим Гамлетом, переросшим свое время. Эти два облика Вийона, несмотря на явное упрощение в одном случае и модернизацию - в другом, основаны на двух голосах - буффонном и трагическом, - совместно звучащих в поэзии автора "Большого завещания", основном источнике наших представлений о поэте за крайней скудостью документальных данных. Нас не должна удивлять темнота его биографии, и было бы ошибкой думать, что современники не ценили Вийона. Уже в "Малом завещании" (1456) он говорит о своей известности. На протяжении века его слава лишь возрастала, и первой книгой французской лирики, изданной в Париже после возникновения книгопечатания, были стихи Вийона (1489). Когда в 1533 году Клеман Маро выпустил лучшее по тому времени издание его лирики, он пользовался вариантами, известными ему от стариков, которые знали всего Вийона наизусть. Но средневековый читатель и зритель, наслаждаясь произведением искусства, еще не допускает, что личность художника, особенно если это мастер комического жанра, будет интересовать потомство. А для современников, как уже сказано, Вийон был поэтом комическим. К тому же и по образу жизни, и по характеру творчества Вийон стоит в стороне от поэтов магистральной линии французской литературы XV века - в большинстве горожан, состоявших на службе у знати или при королевском стр. 135 -------------------------------------------------------------------------------- дворе, - обстоятельства их жизни, переплетавшиеся с жизнью их покровителей, поэтому нам известны по архивам и хроникам. Независимый, дерзкий и злоязычный Вийон не нашел себе места ни при аристократических дворах, ни в парижском муниципалитете - отношения с зажиточными горожанами у "школяра Вийона" были традиционно враждебными. С молодых лет он предпочел неофициальную поэтическую линию, уходящую в глубь средних веков и представленную, в частности, творчеством бродячих школяров, непутевых клириков, так называемых "вагантов", - их поэзия, следы которой теряются с XIV века, выплывает, подобно подземному ручью, через полтора столетия в лирике Вийона, но в преображенном виде. В отличие от корпоративной, создававшейся на школьной латыни поэзии вагантов, лирика Вийона, - в неменьшей мере, чем "Божественная комедия", - плод городской культуры, оцененной у Вийона "снизу", взглядом социальных низов. Его творчество тесно связано с неофициальным искусством городского театра, преимущественно с его комическими жанрами (сохранились свидетельства об участии Вийона в народном театре). Но о творцах столь популярной средневековой драмы мы знаем еще меньше, чем о Вийоне. Нет у нас, например, никаких сведений об авторе "Адвоката Патлена", самой знаменитой комедии средневекового театра1, хотя имя главного героя стало во Франции нарицательным (patelin - "хитрый тихоня"), а выражение "вернемся к нашим баранам" - поговоркой. Вийон - фигура переходная от безымянного народного певца к профессиональному поэту, тип которого уже господствует в художественном творчестве конца средних веков. Показательно, что сам он ни разу не называет себя поэтом, а только "школяром Вийоном". В беспокойной его жизни бродяги и вора отразилось смутное время Франции конца Столетней войны, оно запечатлелось в его творчестве со всей силой и искренностью лично пережитого. Он стал поэтом своего века, но не нашел себе в нем законного места; его "подпольная" биография показывается при свете дня лишь случайно - в связи с правонарушениями, арестами, судебными приговорами, торжественными въездами вельмож и коронациями. 1 Наследие Вийона составляют две поэмы ("Малое завещание" и "Большое завещание" со вставными балладами и рондо) и шестнадцать "Разных стихотворений" - тоненькая книжка из трех тысяч строк, созданная почти вся за какие-нибудь шесть-семь лет (1456 - 1462). Не все в ней равноценно. Есть и стихи, написанные на заказ, и сухая дидактика, и всего лишь блистательная риторика, но в целом она поражает поэтической свежестью. Ровно пять столетий отделяют нас от Вийона. Многие старинные слова и обороты, некоторые ходы мысли и намеки уже и французам непонятны без комментариев. Но интонация фразы, мелодика стиха, поэтическая тема, лирический герой - короче, живое целое непосредственно улавливается, будто стихи написаны сегодня. Впечатление как от древних статуй, когда во- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Она впервые напечатана в одном году с лирикой Вийона, которому раньше ее иногда приписывали. стр. 136 -------------------------------------------------------------------------------- ображение легко удаляет рубцы веков, - физически пострадал камень, но не идея. Чудо жизненности Вийона, в XX веке поэта наименее "академического", - явление беспримерное для старофранцузской, да и для всей европейской лирики. Можно ли это объяснить - вместе с некоторыми его страстными поклонниками, преимущественно поэтами - тем, что Вийон "первый поэт современного мироощущения"? Его лирика тогда становится загадкой, несовместимой с историческим чувством искусства. Но правильнее ли - вслед за историками литературы - усматривать в Вийоне "переходное" явление, оценивая его как "предшественника Возрождения"? Такая этикетка противоречит внутренней законченности, при всех диссонансах, этой лирики. Против такой оценки убедительно говорит сама история. Можно ли назвать предшественником Ренессанса поэта, от которого отвернулось время Ронсара и Дюбелле, создателей новой французской поэзии? Между Вийоном и Ронсаром по всему духу их поэзии различие слишком велико - мы это чувствуем и сейчас, - тут не было ошибки поэта, который "не узнал" своего "предшественника". К Вийону недаром равнодушны и последующие века. После 1543 года на протяжении ста восьмидесяти лет Вийон ни разу не издавался. Вплоть до романтиков, возродивших интерес к его поэзии, оценка Вийона всегда зависела от интереса к средневековой поэзии, неотделимой от Вийона. Вийон принадлежит своему веку. Он мыслит его идеями, страшится его страхами, утешается его надеждами, говорит его образами. Он глубоко "сидит" в старофранцузской словесности. Его язык, более архаичный, чем даже у его предшественников, стал темным уже для ближайших поколений. Его строфа до того изобилует реминисценциями из средневековой поэзии, что иногда производит впечатление мозаики чужих мотивов. Подобно многим великим художникам, Вийон смело "берет свое добро везде, где его находит", а находит он его лишь у старых поэтов, в "благородном Романе о Розе", в библии да в уличной речи Парижа XV века. Как вершина горного хребта, лирика Вийона заслоняет на дистанции веков все творчество его современников, которое становится лишь основанием поэзии Вийона, ее почвой. Современного читателя поражает своеобразие тем и форм таких стихотворений, как "Спор сердца и тела Вийона", "Жалобы Прекрасной Оружейницы" или двух его "Завещаний", не менее, чем посетителя палеонтологического музея - уникальные экземпляры вымерших пород животных. Но знаток старофранцузской лирики в лучшем положении, чем палеонтолог, - ему известны прототипы шедевров Вийона. Эти "споры", "жалобы", "завещания" были господствующими жанрами поэзии XV века. В своей версификации Вийон строго соблюдает канон твердой формы стиха - фиксированную строфику, метрику и рифмовку в балладах, рондо, двойных балладах, изобилующих акростихами и другими ухищрениями, - такая форма удовлетворяла представлениям конца средневековья о поэзии как "второй риторике", которая должна блистать преодолением внешних трудностей. Франсуа Вийон, в жизни правонарушитель, никогда не разрешает себе в искусстве нарушать законы, закрепленные еще в конце предыдущего века поэтом Э." Дешаном, автором первой французской поэтики. Правда, как у всех настоящих поэтов, у Вийона за канонической интонацией традиционной баллады всегда звучит особая личная интонация, та "естественная мелодия" живой речи, которую уже в эту эпоху, когда стихи не пелись, а декламировались, ценили выше "искусственной мелодии" (собственно музыкальной). стр. 137 -------------------------------------------------------------------------------- Вийон принадлежит своему веку и по тому месту, которое занимают в его поэзии мотивы увядания, старости, бренности всего живого - тема смерти, над всем царящей. Она звучит - уже с заголовка - на протяжении всего "Большого завещания". К наиболее известным стихам Вийона относятся "Баллада повешенных", "Четверостишие, написанное в ожидании казни" и баллада "Всякой всячины", где все строки начинаются словами "Я знаю...", чтобы завершиться стихом "Я знаю Смерть всепоглощающую". Тема смерти пронизывает художественное творчество поздней готики: умирало само средневековье. Пляски мертвецов - характерная тема изобразительного искусства XV века, а рассуждения о быстротечности жизни, о тщете всякой пышности и славы, о равенстве всех перед смертью - общие места тогдашней дидактической литературы, в частности лирики. С наибольшей силой эта тема звучит в "Большом завещании". Превосходство Вийоиа в художественном мастерстве над всеми современниками, когда он изображает смерть, уже отмечалось критикой. Вместо общих рассуждений Вийон нас приводит к ложу умирающего ("Большое завещание", строфы 40 - 41), на кладбище, где все лежат вперемешку (там же, строфы 148 - 151), или на человеческую бойню ("Баллада повешенных") - конкретная сцена и наглядный образ вытесняют сухую проповедь. К этому можно добавить, что едва уловимыми оттенками риторическая и во многом книжная тема обретает у Вийона лирическое и музыкальное звучание. Образцом может послужить знаменитая в потомстве "Баллада о дамах былых лет". Синтетическая для средних веков тема, где светский мотив "культа дамы" слился с христианским мотивом "бренности земного величия", привлекала многих поэтов поздней готики, причем сама тема подсказывала эффектный прием "перечисления" славных имен прошлого. Характерен, однако, отбор имен. В свою балладу Вийон мог бы ввести немало хорошо знакомых читателю библейских, исторических и легендарных героинь, но большинство имен "дам былых лет" зыбки, неясны, а то и просто загадочны. Действительно, что знал даже читатель XV века о какой-то Аранбуржис, "правившей Меном" (образ, взятый из малоизвестной хроники), или об "Архипиаде" (ее имя в балладе - забавное недоразумение, возникшее из-за неправильно понятого в средние века одного места у философа Боэция, где речь идет о друге Сократа, афинском полководце Алкивиаде!). Это образы-слова, подобные крылатым выражениям из забытого произведения, поистине бесплотные образы-тени, от которых осталось только имя-звук, как от нимфы Эхо, одного из образов первой строфы. В смутных очертаниях печального кортежа "дам былых лет" уже назревает рефрен: "Но где же прошлогодний снег?" - в самой "форме" звучит тема баллады. 2 Можно было бы еще отметить мастерство в расположении образов и "магию звучания" "Баллады о дамах" - инструментовку на носовых гласных и сонорных согласных в рифмах. Но тайна стиха Вийона не столько в более совершенном, чем у его современников, "искусстве". Менее всего им недоставало мастерства, которое они так высоко ценили, что, как обычно в периоды упадка искусства, лишь в мастерстве усматривали существо поэзии. У Вийона иной стр. 138 -------------------------------------------------------------------------------- угол зрения, иной источник света, чем в господствующей поэзии XV века, - иное чувство жизни, поэтически безыскусное и непосредственное. Размышления о человеческом уделе пронизаны в официальной поэзии века мизантропией и презрением к существованию, отравленному одной мыслью о неизбежном жалком конце. Вийону чужд этот рассудочный аскетизм, питавший поэзию "великих риторов", это книжно-религиозное осмысление исторического заката. Вийон откровенно признается в начале "Большого завещания": "По части чтения я ленив"; книгам он предпочитает чувственные радости жизни, даже самые низменные. О нуждах своей грешной плоти он думает куда чаще, чем о смерти. "Большое завещание" заканчивается уверением, что он покидает сей мир за бочкою вина, в чем тут же клянется самой озорной клятвой... Надо освободиться от весьма распространенного и столь же одностороннего представления о средних веках как о времени, когда люди, придавленные нуждой и насилием, будто бы жили лишь мыслью о потустороннем да тем, чему их учила церковь. Эта либерально-буржуазная легенда за нормами хозяйственного, правового и политического строя, за освящающими его доктринами официальной идеологии не видит иной и весьма своеобразной жизни народа - она игнорирует все богатство неофициальной и полуофициальной культуры средневековой Европы. Народ в эти века, даже подчиняясь господствующей морали, жил в большей мере, чем когда-либо позднее, своей особой жизнью с дофеодальными и полуязыческими представлениями, к которым вынуждены были приспособляться и государство и церковь. Об этом свидетельствуют и изобразительное искусство, и поэзия, и театр средних веков - поразительные всенародные празднества, полные буйного ликования и дерзкой фантазии. Лирика Вийона неотделима от народного искусства поздней готики, без которого нельзя понять ни идей, ни даже саму "материю" (по тогдашнему выражению) его стихов. Прежде всего - жить! Жизнь - первое благо для живого существа. Когда Вийон скорбит о своей нищете, сердце говорит ему с упреком: - Человече, тебе бы только радоваться. Хоть нет у тебя богатств Жака Кера, ...Все ж лучше в конуре сырой Жить бедняком, чем быть сеньором И гнить под мраморной плитой1. Сам страх перед смертью возникает у Вийона из любви к жизни, из привязанности к земному телу. К нему поэт обращается в конце строф о смерти: "О, тело женское, такое нежное, гладкое, сладостное, такое дорогое, ужели и тебе не миновать этой беды?" К телу, переживающему недуг старости и увядания, обращены удивительные строфы "Жалоб Прекрасной Оружейницы". Старость, смерть ужасают Вийона, но никогда не изображаются в атмосфере притягательно "музыкальной", не становятся источником новой "красоты зла", как у Бодлера, с которым сравнивали Вийона. Не человек, не целостная его личность, но именно человеческое Тело - любимый герой поэзии Вийона. Это тело, в концепции готического поэта2, жи- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Цитаты из Вийона для точности даются в основном в прозаическом переводе. Стихотворные переводы принадлежат Ф. Мендельсону. 2 Анализ готической концепции тела с исключительным блеском проведен в ненапечатанной диссертации "Рабле в истории реализма" М. Бахтина, который, впрочем, не касается поэзии Ф. Вийона. стр. 139 -------------------------------------------------------------------------------- вет как бы независимой от самого человека, от его сознания, жизнью, подобно самостоятельным сеньориям и корпорациям средневекового государства. Оно упрямо защищается от непрошенного вмешательства рассудка - бессильного короля в этой державе. Более того, само тело как бы союз или колония живых и в некоей мере тоже самостоятельных членов тела. Как в древней притче, где желудок обращается с увещательной речью к мятежным человеческим органам, вступившим в междоусобную войну, Вийон в "Балладе восхваления парижского суда", ликуя, отдает приказ всем членам своего тела - "Каждому на своем месте" и на свой лад - петь хвалу благодетелю за то, что они не угодили вместе с Вийоном на виселицу. Ведь один язык с этим явно не справится! Пусть же хором его поддерживают глаза, уши, рот, нос, кожа, сердце. Так что ж вы, зубы? Вам молчать негоже! Пусть челюсть лязгает и, как орган, поет Хвалы суду, и селезенка тоже, Пусть колоколом вторит им живот . Живая чувственная плоть, это тело лишь по видимости соответствует христианскому дуализму духа, и материи. Образ тела, которое живет и в каждом своем органе жаждет жить, связан с народно-языческим гилозоизмом - первобытным поэтическим представлением об одушевленности всего существующего, - проникавшим и в схоластическую философию, которая порой задавалась еретическим вопросом: "Не способна ли материя мыслить?" С исключительной силой готический образ тела представлен в "Споре сердца и тела Франсуа Вийона", где не "сердце" с его бесспорными резонами вызывает наше сочувствие, а "тело" - неразумное, упрямое, непочтительное, беспечное, наивное, как ребенок ("Когда же начнешь думать?" - "Как вырасту". - "Тебе за тридцать!" - "Не старик пока"); мятущееся между отчаянием и надеждой, вечно страдающее ("Боль - это жизнь моя"), жадное ("Чего ты хочешь?" - "Сладкого житья!"), трогательное в этой жадности к жизни ("Ты хочешь жить?" - "Мне жить не надоело"). По всему мироощущению Вийон, которого иногда называли "поэтом смерти" (что и верно - и неверно!), расходится с сатирической оценкой греховного тела в аскетической мысли средневековья. Он ближе к "суровому Данту", когда тот, сострадая грешникам, восклицает: "Зачем же грех карает нас так строго!" Но, в отличие от синтетической "Божественной комедии", "в которой небо и земля участье приняли", "Большое завещание" обращено почти к одной земле, к "нашей великой матери Земле", которой Вийон с неменьшим благочестием, умирая, завещает свое тело, чем благословенной троице свою душу. "Из праха вышло и в прах обратилось, ибо все на свете охотно возвращается на свое место" ("Большое завещание", строфа 76). "Человек - тело", нецивилизованная плоть, охваченная лишь инстинктивным желанием жить, полуживотное. С наивной непринужденностью, обычной для готики, Вийон охотно сравнивает себя с животным. Он - "бедный, съежившийся в уголке щенок" ("Спор сердца и тела"). "И ты, туловище, грязное, как медведь или кабан, вывалявшийся в болотистом логове" ("Баллада восхваления суда"). Наивно животную радость, что спасся от смерти, он выражает в "Балладе - Разговоре с тюремным сторожем Гарнье": ведь "всякое животное бережет свою шкуру". стр. 140 -------------------------------------------------------------------------------- Но эта плоть, муки которой и со смертью не прекращаются - ее мочат дожди, сушит солнце, качают ветры, пожирают черви, вороны выклевывают глаза, вырывают брови ("Баллада повешенных"), - у Вийона почти бессмертна. В удивительной, ярко готической "Балладе о том, как варить языки клеветников" от чудовищного нагромождения всяких мерзостей в "рецептах" создается невольное впечатление об органе тела, который продолжает жить некоей независимой от организма посмертной жизнью. С каждым рецептом, вычитанным из черных книг, языки, прямые виновники клеветы (о самих клеветниках мы почти забываем!), погружаясь в еще одну отвратительную смесь, подвергаются новой адской казни, новой, как бы ощущаемой ими издевательской муке. В этой балладе - заклинании связь гилозоизма Вийона с языческими повериями народа вполне наглядна. Этика Вийона и его религия вырастают из понимания жизни, воплощенного в этом готическом образе тела, чувственного, динамического, непостоянного. И поэтому "никому из людей не хватает благоразумия и здравого смысла" ("Баллада повешенных"). Самого себя Вийон иногда называет folastre ("резвым", "веселым", с оттенком безрассудного шутовства). Он не скрывает весьма невыгодных положений, в каких оказывался из-за своей чувственности. "За это я, совсем голый, был бит, как на речке бьют полотно, не скрою этого". И все же он не хуже людей: "Не совсем глупец, не совсем мудрец, хоть к тридцати годам успел испить всю чашу стыда", так начинается "Большое завещание". Но он слаб вдвойне - перед собой и своим телом, перед людьми и жизнью. Слабовольный Вийон любит наслаждение, а не труд (старофранцузское "труд", как и в старорусском, означает также "страда", "страданье"). К тому же он "бедный Вийон" - "бедный" (в смысле материальном) наиболее частый эпитет к его имени. Стихийный народный материализм подсказывает ему, что "в великой нужде нет великой честности" (мораль притчи о Диомеде), что "голод гонит волка из лесу". В человеческом поведении, в танце органов тела балетмейстером выступает живот: "танцем правит брюхо", гласит приводимая Вийоном готическая народная поговорка ("car la danse vient de la pance"). Значит, его грехи - его беда, а не его вина. Перед людьми он ни в чем не виноват, он достоин жалости - он требует снисхождения ("Баллада повешенных"). И в балладе, где, согласно народно-христианскому обычаю, он перед смертью просит у всех прощения, царит висельный юмор, чтобы в последней строфе сквозь шутовство открыто прорваться лютой ненавистью ко всем гонителям, отравившим ему жизнь, Вийон благочестив по-средневековому (вечные издевательства над монахами, особенно нищенствующих орденов, - общее место в литературе его времени). Хотя он грешен - бог не будет слишком строгим к бедному человеку, всю меру горя изведавшему здесь на земле. Бог ему все простит, и он, Вийон, будет в раю, где уже пребывают его товарищи. Ведь сам господь велит людям прощать своим ближним, быть снисходительными, а Экклезиаст учит: "Веселися, сын мой, в юности твоей, ибо детство и юность - суета и невежество" ("Большое завещание", строфа 27). Так он и жил. Народно-готическое сознание Вийона, опираясь на священное писание, творит себе бога, как всегда в истории религии, по образу своему и подобию. стр. 141 -------------------------------------------------------------------------------- 3 Ближайшим поколениям автор "Большого завещания" запомнился как "парижский поэт Вийон". Порой у Вийона уже отчетливо звучат мотивы патриотизма национального, но иногда и патриотизма местного, областного, средневекового, в XV веке еще весьма обычного, - его роковые последствия сказались в междоусобицах Столетней войны. Вийон - первый великий французский поэт и последний "городской" поэт. Его лирика неотделима от культуры позднесредневекового города. Город Париж безраздельно царит в обоих "Завещаниях", во всей лирике Вийона - примечания к ней превращаются в энциклопедию сведений по Парижу XV столетия, как комментарий к "Божественной комедии" - по городской культуре Флоренции и Италии XIV века. Париж - его мир. Он влюблен в парижскую речь, в язык парижской улицы; в своей версификации он для счета слогов и рифмовки признает лишь парижское произношение. Целыми днями он готов прислушиваться к парижским кумушкам, как те, "юбки подобрав", усевшись по двое, по трое на церковной паперти, тараторят без умолку. Им он посвящает грациозную "Балладу о парижанках" с рефреном "Язык Парижа всех острей". Прочие женщины на свете для него - чужестранки. Еще Т. Готье в первой замечательной статье о Вийоне1, обратил внимание на то, что у Вийона, великого мастера живописной детали, совершенно нет пейзажа. Собственно эстетическое отношение к природе, возникающее не без влияния античности в поэзии Возрождения, в особенности у Ронсара и его последователей, еще чуждо "городскому", "практическому", потребительски чувственному сознанию Вийона". В "Балладе - Споре с Франк-Готье" он насмехается над пасторальным идеалом скромного счастья на лоне природы, для Вийона слишком постным. Он противопоставляет ему девиз "Нет счастья выше полного достатка" - блаженную картину того, как жирный монах, обнимаясь с девкой, день и ночь пирует в обитой коврами комнате (сам поэт с завистью смотрит на них сквозь щелку). Его сердцу близки всякие подкидыши, пропащие ребята, непутевая братия Парижа. Им он оставляет, за неимением лучшего, "Урок пропащим ребятам" и меланхолическую "Балладу добрых советов тем, кто ведет дурную жизнь", конгениальную "Спору сердца и тела Вийона". Он сам принадлежал к их числу. В "Большом завещании" немало намеков на его связи с артистической богемой Парижа. О танцорах, жонглерах, сочинителях мотетов и рондо, о певцах "с голосами чистыми, звонкими, как колокольчики", он с восхищением говорит в "Балладе - Послании к друзьям". В деклассированных низах Парижа, в этом бродиле средневековой жизни, где назревали перемены в умах, складывалась его поэзия. Вместе с "Беззаботными ребятами" он участвовал в "дураческих пьесах" (так называемых "соти"), развившихся из старинных (запрещенных с 1445 года) процессий "дураческих праздников", из буффонад, изображавших жизнь города наизнанку и весь мир вверх дном. Здесь царило бесшабашное веселье, дерзкий смех над всем и вся, не щадивший ни учреждений, ни лад, даже самых высокопоставленных, некая праздничная свобода духа. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Th. Gautier, Les Grotesques, Paris, 1856, p. 33, стр. 142 -------------------------------------------------------------------------------- Нередко поэзия Вийона удивительно родственна этому виду позднесредневекового искусства, этим соти, переживавшим в XV веке свой расцвет (впоследствии королевская власть их также запретила). "Баллада истин наизнанку" - своего рода соти в лирике. Трудно переводимая из-за специфически французского оборота (конструкция "нет иного... как только", создающая параллелизм стихов), эта баллада состоит из ряда вполне самостоятельных фраз, из перечисления "истин наизнанку". Комизм баллады - в "вывернутых" утверждениях: Вернейший друг - страшней врага... Желанна старая карга... Нет счастья там, где нет забот... Лесть по заслугам воздает... Любовь не требует грошей... Никто влюбленных не мудрей1. С первого взгляда это всего лишь поэтическое озорство. Школяр показывает язык своему наставнику, здравому смыслу. Но, если угодно, истина тут демонстрируется "доказательством от противного", забавно абсурдной формой утверждения. Эта форма таким образом не только абсурдна и забавна. Порой она неожиданно оборачивается и в прямом смысле действительной истиной, особенно в беспечном девизе рефрена, в истине всей баллады, к которой, как к цели, движется каждая строфа. Мудрость как бы "освежается" под дурацким колпаком. Глупость ей служит. И в то же время дураческая "вывернутая истина" также не лишена смысла - в этом весь эффект баллады. В безумных "истинах наизнанку", сближаясь, "играют" противоположности, иронически освещая жизнь. Комическое начало соти - универсальная ирония народного угла зрения, глумление над всем достопочтенным в обществе, к которому уже утрачивается почтение, - царит и в обеих поэмах Вийона. Ирония "Малого завещания" еще элементарна. Здесь поэт на время прощается с Парижем; по форме ирония не выходит за пределы традиционной пародии. В "Большом завещании" Вийон навсегда прощается с жизнью и оценивает ее. Поэтому прежде всего несравненно расширяется объект иронии. Все общество, которое отвергло поэта, все звенья городского строя, представители порядка и их подопечные, верхи и низы последовательно, как в празднестве дураков, дефилируют в шутовских ролях наследников или душеприказчиков "завещания", распорядителей или участников шутовских похорон бедного школяра. Углубляется и сама ирония, её тон усложняется. Условны в поэме не только сюжет, но в известной мере и пародийность "завещания". Поэма Вийона - его действительное духовное завещание, его печальные размышления о жизни и смерти; буффонада, сама себя снимая, исчезает, и тон становится серьезным. Слепцам Парижа Вийон шутовски завещает свою подзорную трубу, пусть на кладбище разбираются, где могилы господ, а где - простолюдинов. Но, впрочем, он не шутит: и впрямь "их различить - нелегкий труд". В следующих пяти строфах сам Вийон приходит с нами на кладбище и тщетно пытается узнать, кому принадлежали при жизни эти -------------------------------------------------------------------------------- 1 В оригинале: " Нет иной помощи, как только от врага"... "Нет иных (лучших) советников, как только влюбленные" и т. д. стр. 143 -------------------------------------------------------------------------------- груды черепов и скелетов... "Большое завещание", кроме того, - литературное завещание поэта, его основное произведение. В свою поэму - что было новшеством в развитии жанра - он вставил лучшие, на его взгляд, достойные внимания потомства стихотворения, обрамленные интимными признаниями. С этой стороны "Большое завещание" напоминает "Новую жизнь" Данте, автобиографическую повесть со вставными стихотворениями, созданную за полтора века перед этим (но Вийон вряд ли ее знал). Лирика Вийона - уже не легкая блещущая изобретательностью "веселая наука", как, вслед за провансальскими трубадурами, с XIV века называли поэзию. Вийон, правда, отдает дань (например, в акростихах) рассудочному остроумию внешней формы у версификаторов его времени, но любимый предмет его "остроумия" - это антиномии душевной жизни и человеческого существования, перед которыми он останавливается с горестным удивлением ("Состязание в Блуа"). Отсюда и сложный тон иронии, в которой часто спорят два голоса - открыто, как в "Споре души и тела", или скрыто, как в конце "Толстой Марго", - стык важного и похабщины, меланхолии и распутства, отчаяния и беспечности, вплоть до циничной автопародии "Баллады конца", где Вийон рифмует собственное имя с непристойным словом. Сложный тон смеха, народно-гротескное переплетение и даже слияние патетики с буффонадой обычны для лирики Вийона. Похоронное рондо открывается торжественным текстом реквиема, который тут же переходит в буффонаду ("Ему дали лопатой по заднице, хотя он заявлял; "буду жаловаться") и завершается тем же мотивом заупокойной службы. В описании предсмертных мук ("Большое завещание", строфы 39 - 41), за обращением к женскому телу - не ждет ли его та же участь, следует ирония грустно-шутливого ответа: "Да, иди, живое, иди на небеса". И даже в "Дамах былых лет", наиболее "благородной" балладе, есть налет комического в сюжетах второй строфы - в любовных историях философов Абеляра и Буридана; элегические вопрошания в ней каждый раз заключаются рефреном: "Но где же прошлогодний снег?" (Иронический его оттенок усилен в "обращении": "Принц, не спрашивайте ни на этой неделе, ни в этом году, где они, и пусть не беспокоит вас этот рефрен: "Но где же прошлогодний снег?"1). В сложном тоне рефрена одно из преимуществ "Дам былых лет" перед двумя соседними балладами на ту же тему ("Сеньоры былых лет" и "На старофранцузском"), суховато дидактическими (особенно последняя, близкая к церковной проповеди). В композиции баллады Вийон любит популярную в городской поэзии и родственную соти форму так называемого кок-а-ляна2. Она применена в балладах "Поговорок", "Всякой всячины", "Истин наизнанку" и "Состязаний в Блуа". Каждая из них - серия совершенно обособленных стихов, объединенных, помимо строя балладной строфики, лишь параллелизмом оборота речи (в первых трех балладах) или смысловым противопоставлением двух полустиший -------------------------------------------------------------------------------- 1 Старые французские читатели, видимо, чувствовали этот оттенок лучше, чем современные, воспринимающие Вийона более трагически. Когда в романе Рабле у Панурга спрашивают, где же нажитые им богатства, он отвечает: "А где прошлогодний снег? - Вот главный вопрос, который мучил парижского поэта Вийона". 2 Coq-a-lane - буквально: "С петуха на осла" (перескакивать); бессвязная речь, чепуха. стр. 144 -------------------------------------------------------------------------------- (в четвертой). Стихотворение как целое "разъято" на вполне самостоятельные строфы и строки, которые и "не смотрят" друг на друга - их можно свободно переставлять без ущерба для смысла. Оно подобно колонии "самостоятельно живущих" органов в образе тела у Вийона - каждый сам по себе, как гоголевский Нос. Часто это "незначительные речи" (menus propos), ироническая всякая всячина, проходные стихи, функция которых - в движении к рефрену, в подготовке его утверждения. И именно так возникает жизнь целого, "разум" и смысл всей баллады - при всем беспечном "неразумии" хаотической формы кок-а-ляна. Чепуха ведет нас к истине. Но такая композиция не только иронична. В наивных накоплениях мало согласованных частностей, например, в беспорядочном перечислении знаний "Баллады всякой всячины", где все стихи открываются зачином "Я знаю" (с оттенком "Я различаю" или "Я узнаю"), сказывается интерес к бытовым краскам и деталям, присущий позднесредневековому искусству, страсть ко всякого рода информации и эмпирическим фактам - готическое жадное любопытство. Эти баллады Вийона напоминают собрания поговорок - две из них так я называются - или старинные "зерцала", энциклопедии того времени, где нагромождены всяческие чудные сведения из всех областей знания. Мозаическое построение - типа сочинения, а не подчинения - часто свойственно архаической композиции, и лишь классицизм предъявил искусству требование подчинения частей целому, привил вкус к строгому единству, к системе. Ирония - основная фигура стиля Вийона. Он любит употреблять слова по правилу "понимай наоборот". Если Жана де Лу, одного из "наследников", он в "Большом завещании" называет "честным купцом" (строфа 100), то это означает, что тот прохвост и шулер. Если Жан Корню ему "каждодневно пособлял в нужде" (строфа 85), надо понимать, что этот богатый чиновник ему в чем-то отказал. "Материю" своего романа, который Вийон завещает приемному отцу, он называет "важной" (строфа 87); следовательно, это был грубый бурлеск - единственное, что мы знаем о недошедшем до нас юношеском "Pet-au-Diable". Иногда ирония двойная, так как слово употреблено в прямом и обратном значении одновременно: "жизненные лишения и страдания обострили мои неустойчивые суждения как шар" (или "как мяч") - они и обострили его ум и обтесали со всех сторон, округлили, поэтому суждения Вийона и проницательны и "неустойчивы"... Все это в духе "мира наизнанку" в соти. Жизнь слова в языке Вийона еще поэтически архаична. Слова Вийон употребляет прежде всего в их бытовом, конкретном и точном значении, а не в литературном, условном и переносном смысле. У него нет украшающих эпитетов, но лишь поясняющие определения, его сравнения - "деловые", а не собственно художественные. Вместе с другими поэтами его времени, у которых поэзия стала "второй риторикой", он пользуется различными "фигурами" (вопрошания, восклицания, перечисления, противопоставления, обращения), но не метафорами, синекдохами, эвфемизмами, которые, позднее, в особенности в эпоху классицизма, стали нормами художественной речи (всякого рода "красивости" в переводах из Вийона читатель может всегда смело отнести за счет переводчиков). Это слово нагое, стиль резкий, энергичный, несколько угловатый, с опущениями служебных слов, с незаконченными периодами - язык страсти, идущей быстро и прямо к цели. Стилистические украшения лишь тормозили бы ее порыв. стр. 145 -------------------------------------------------------------------------------- В то же время Вийон крайне чуток к многозначности (полисемии) слова, к изменениям смысла в контексте речи, к звучанию слова - к поэтической жизни языка. Различные, но всегда конкретные, значения сталкиваются в его слове и тогда тайными ходами возникают неожиданные ассоциации, язвительные намеки, каламбуры, к которым Вийон питает неизменное пристрастие. Он и в рифмовке любит омонимические рифмы, где слово употреблено дважды и трижды в разных смыслах или оттенках. Чаще всего комические ассоциации рассчитаны на чувственное воображение читателя и предметом своим имеют нужды тела. Скатологический (связанный с физиологическими отправлениями) и в особенности эротический юмор - излюбленные в народно-готическом искусстве! - для Вийона самые естественные, самые забавные виды комического. Не только "смех сквозь слезы", но и безумный смех до слез, ибо тут источником ассоциаций является сама Природа: И мне сдается, Природа смеется, Коль hie et hec1 в одно сольется... - сказано в конце "Романа о розе" - любимой книге Вийона. 4 Через всю историю средневековой философии проходит спор о реальности так называемых "универсалий" - общих понятий, идей. Этот спор, - где "реалисты" защищали реальность общих понятий, как существующих независимо от единичных предметов или даже как единственно реальных (крайний "реализм"), а "номиналисты" ее отрицали и даже доходили до утверждения, что общие понятия не более чем слова, условные термины (крайний номинализм или "терминизм"), - лежит еще в пределах схоластики. Обе партии обвиняли друг друга в ереси и не без оснований, так как принцип "реализма" оказывался несовместимым с реальностью единичных "лиц" бога (как троицы), а принцип "номинализма" - с самим понятием единобожия. Не случайно, впрочем, столпы официальной ортодоксии во главе с Фомой Аквинским и Дунсом Скоттом склонялись к умеренному реализму, ибо номиналисты (которых рано начинали подозревать в том, что они признают достоверным лишь данные чувства) привели позднюю схоластику к теоретическому кризису и полному скептицизму. Основная задача схоластической философии - согласовать веру с знанием - оказалась неразрешимой. Именно номинализм, позднее получивший название "нового пути" (в отличие от "реализма" - "старого пути"), подготовил не только опытную философию нового времени, но и основные положения нового естествознания (механики, астрономии и физики). Стены Сорбонны нередко сотрясались от яростных диспутов приверженцев обеих партий, которые выдвигали самые остроумные доводы и предположения - с множеством тончайших оттенков - для решения злополучной антиномии. Но во времена Вийона победа чаще оставалась за номиналистами. В парижском университете за ними была давняя традиция. Еще в XIV веке здесь блистал в "диалектике" (искусстве спора) глава поздних номиналистов Уильям -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Этот и эта" (лат.) стр. 146 -------------------------------------------------------------------------------- Оккам, "непобедимый учитель" (doctor invincibilis), затем его соратники и последователи - великий скептик Никола Отрекурский, прозванный "Юмом средневековья", Никола Орезмский, предвосхитивший идеи Коперника, Галилея и Декарта, Жан Буридан, полностью отвергавший свободу воли, яростный номиналист, замечательный физик и дважды ректор парижского университета. Как относился магистр искусств Франсуа Вийон к этим спорам? Он предпочитает не касаться таких тонкостей. В век поэтов-эрудитов, которые все на свете знали, он порой даже щеголяет "незнанием" (современник Вийона, философ Николай Кузанский, отстаивал, развивая номинализм, принцип "ученого незнания", что означало конец схоластики). Но, может быть, в "Балладе о дамах" Вийон не случайно вспоминает с сочувствием двух философов - Абеляра, первомученика номинализма, и Буридана, - имена обоих связаны с парижским университетом. Как бы то ни было, в своей этике - признанием преимущества за жизнью перед "категориями", своим скептицизмом, сенсуализмом, защитой "тела" и его желаний, пафосом снисхождения к слабому человеку - Вийон созвучен номиналистам. Как поэт, он признает реальным лишь конкретное, предметное, личное, частное, вплоть до "оживления" частей тела. В средневековье, особенно на позднем этапе, расцвела аллегорическая литература, в которой вместо людей фигурируют образы-персонификации, отвлеченные понятия: Природа, Разум, Любовь, Ненависть, Война, Мир, Государство, Христианство, Всякий Человек и т. п. Эти аллегории - хотя и поэтически условные - по художественному методу близки "универсалиям", самостоятельную реальность которых признавали схоластические "реалисты". Из "Романа о розе", наиболее известного памятника аллегорической поэзии, Вийон заимствует многие наблюдения и идеи, но не аллегорическую форму, к которой он равнодушен. Вийону близко другое течение в искусстве поздней готики, родственное философскому номинализму. Так называемый "готический натурализм", которым отмечены живопись и скульптура, литература и театр позднего средневековья, характеризуется любовью к единичному и портретному, стремлением закрепить кусок жизни во всей характерности, интересом к чувственному колориту. Вместе с тем это течение обычно сочетает "верность природе" с прихотливой игрой фантазии, комически утрирующей натуру, однако не настолько, чтобы образ потерял сходство со своим образцом в реальной жизни (готические гротески). В "Большом завещании" все образы поэмы - портреты реальных лиц, хорошо знакомых и автору, и его читателям, которые способны были оценить и сходство с оригиналом, и фантазию художника - комизм гротеска. По своей композиции поэма Вийона - своего рода серия ярких миниатюр (которыми так славится живопись XV века), с причудливыми на первый взгляд, но естественными переходами от одного пункта завещания, от одного "наследника" к другому. Но главный герой "Большого завещания" - сам Вийон. Прежде всего он говорит о себе, о близких, о врагах, порой это беседа с самим собой. Мы знаем его родных, имя деда, прошлые горести Вийона, возраст, в каком он приступил к поэме, мы знаем, что он теперь болен, что его мучает лихорадка. Мы видим его эмоционально утрированный портрет - "тощий как привидение" (строфа 74), "безволосый, безбородый, безбровый, как очищенная репа" (рондо). Его имя в стихах повторяется восемнадцать раз и пять раз дано в акростихах. Автобио- стр. 147 -------------------------------------------------------------------------------- графические признания - в гротескном свете - не редки и у поэтов до Вийона, например у талантливого парижского жонглера ХШ века Рютбефа, наиболее близкого Вийону. Но ни у кого душевная жизнь человека, личный мир, а через него народное сознание, еще не раскрывались с такой полнотой. Он всегда вставляет себя в картину - иногда несколькими штрихами. Тема "Дам былых лет" развивается не безлично, баллада начинается словами: "Скажите мне, где..." - тени проходят перед ним, Вийоном. В "Сеньорах былых лет" риторическое перечисление оживлено наивным признанием в собственном невежестве: "Увы! и славный король Испании, имени которого я не знаю" - едва ли не лучшая строка баллады! Это он сам один из "повешенных" и вместе с ними обращается к прохожим. Перед ним, Франсуа, хвастается Судьба - почти единственная персонификация в его лирике - тем, как она сокрушала императоров, полководцев и героев; каждая строфа - из довольно общих мест тогдашней поэзии - заключается высокомерным обращением лично к нему: Тебе ли на Судьбу роптать, Вийон? "Споры души и тела" в форме диалога существовали до Вийона, но у него спорят сердце и тело самого Вийона о нем самом, что придает стихотворению особый драматизм. В "Молитве богоматери" перед нами его мать - она смотрит в церкви их прихода на изображение ада и рая: "Одно меня страшит, другое радует..." Читатель так привык всегда видеть Вийона, воспринимать его стихи как лично пережитое, как куски реальной жизни, что отождествляет поэта с лирическим героем, принимает сюжет стихотворения за факт и на основе стихов творит биографию автора. Баллада о проститутке "Толстой Марго", например, отнюдь не автобиографична. Это образец так называемых "дураческих" баллад (sottes ballades), популярного жанра городской поэзии; нам теперь известен и прямой фламандский ее источник. Затем, недалеко от собора Парижской богоматери тогда находился один притон, под названием "Толстая Марго", славившийся в городе частыми ночными драками. Но, обрабатывая чужой сюжет и смешивая цинизм с мрачными размышлениями, Вийон ввел самого себя героем в балладу о публичном доме. Так создалась легенда о Вийоне-сутенере. Зерно истины легенды лишь в том, Что Вийон всегда изображает мир "через себя". Мир Вийона - это прежде всего обездоленные, нищие и голодные, те, кто "видит хлеб лишь через окошко" ("Большое завещание", строфа 30), откуда им подают его как милостыню, - такие, как сам он, Вийон. Поэт о них отзывается с глубоким состраданием. О богачах и сытых, о том, как те пьют и жрут, он говорит с нескрываемой злобой и завистью, чувствами греховными для христианина, особенно перед смертью, но - Что написал, то написал. Объект его ненависти - ростовщики, менялы, спекулянты, трактирщики, скопидомы, выскочки, те, кто разбогател на народной нищете, кто нажился на бедствиях войны, да еще те, кто охраняет этот порядок, - чиновники, полицейские, отцы-богословы. Его чувства отражали ненависть народа к новой знати денежного мешка, против которой в XV веке не раз поднимались волнения. Со- стр. 148 -------------------------------------------------------------------------------- хранились старые издания "Большого завещания" с гравюрой на обложке, изображающей ростовщика у своей кассы, - по другую сторону стоит заемщик. Социальное значение "Большого завещания" - предмет споров во французской критике. Еще на рубеже нашего века Марсель Швоб, выдающийся исследователь Вийона, выдвинул тезис о "Большом завещании" как памфлете против богатых. Ему возражали, доказывая, что поэт всегда, сводит счеты с отдельными богачами, чиновниками, лицами, ему не угодившими, что Вийон всегда пристрастен, злопамятен, и нетрудно установить конкретные обстоятельства его сатирических выпадов, как личных поношений. Но обе точки зрения уточняются и "снимаются" тем соображением, что по самому поэтическому методу Вийон всегда доходит до общего только через личное. Его готическая сатира отличается от сатиры нового времени, - начиная с классицизма, более "приличной" и избегающей "личностей". Как в народном театре средних веков, где общественным учреждениям и собирательным значениям придавались черты портретного сходства с лицами, хорошо известными публике, смех Вийона действительно имеет форму гротескного поношения - общее тут срастается с личным. Самый жанр "завещания" требует, чтобы, перечисляя и "награждая" "наследников", автор называл каждого по имени - сатира принимает форму пасквиля. Вийон имел право отождествлять свою личную судьбу с судьбой народных низов, выступать от их имени. На фоне нравов века Столетней войны образ жизни Вийона (надо это помнить!) не был исключительным. Фигура горестно беспечного бродяги, вороватого клирика для его времени самая обычная, а частная собственность еще не казалась его современникам столь священной и неприкосновенной, как позднее (сам Фома Аквинский дозволяет кражу перед лицом голодной смерти - кража тогда не грех!). Своего рода "номиналист" в искусстве, Вийон придерживается правила Вергилия, у которого Эней советует Дидоне судить по предателю Синону о всех греках: "По одному суди обо всех" ("ab uno disce omnes"). "Бедный школяр" Вийон - это всякий бедняк. Но в этой средневековой ("номиналистической") конкретности слишком много "местного" колорита, что часто затрудняет для потомства понимание Вийона. Как и средневековый актер, как буффон, Вийон творит для конкретной аудитории, для компании друзей, знакомых, парижан середины XV века. Они понимают поэта с полуслова, лично знают его "наследников", им достаточно одного штриха, а то и имени, чтобы оценить комизм. До них сразу доходит язвительность характеристики "он человек правдивый" применительно к Ги Табари, другу Вийона и одному из участников ограбления Наваррского коллежа, - это Ги Табари всех погубил своей болтливостью. Но современный читатель никогда не догадается без комментатора, что три "душеприказчика" завещания - это кредиторы поэта (владелец закусочной, пирожник и трактирщик), которых он боялся как черт ладана, от которых скрывался, когда писал "Завещание", - потому-то они и находились "до конца у его смертного ложа"! Комизм обоих "Завещаний" порой слишком конкретен, слишком связан с единичным и повседневным, чтобы дойти до нас целиком. Вне аудитории, с которой лично связан готический поэт, ирония в отдельных случаях даже полностью пропадает. Курьез с "тремя сиротками" наиболее известный пример. В "Малом завещании" Вийон уделяет две строфы "трем маленьким бедным сироткам, нагим стр. 149 -------------------------------------------------------------------------------- и босым...". Через пять лет он к ним возвращается в трех строфах "Большого завещания" (117 - 119). Озабоченный - перед смертью - судьбой бедных сироток, Вийон отдает их на учение к хорошему наставнику, сам составляет программу обучения - с их умишком ведь трудно будет усвоить "Доната" и постигнуть текст великого "Кредо"; он советует сироткам не лениться и отказывает им в завещании полплаща "на сласти"... Критики XIX века умилялись сердобольности Вийона, и целые поколения читателей, воспитанных на знаменитой "Истории французской литературы" Г. Лансона, запомнили, что "Вийон имел учеников - "трех бедных сирот", о которых он упоминает в одном месте". Эти "трое маленьких, бедных сироток", как мы теперь документально знаем, - три парижских богача, старые ростовщики, спекулянты солью, которых ненавидел весь город, - это один из самых издевательских эпизодов "Большого завещания". Мы уже не улавливаем сатирического смысла некоторых "отказов", для нас темны некоторые переходы в поэмах, - почему за таким-то "наследником" идет такой-то, - по-видимому заключавшие комический смысл. И дело здесь не в пятисотлетней дистанции. Еще в начале XVI века Клеман Маро, издавая Вийона, признается, что "остроумие "Завещаний" Вийона теперь не доходит" до читателя - для этого "надо было бы жить в Париже времен Вийона и знать людей, места, предметы". "Кто хочет создать произведение длительной славы, не должен прибегать к таким частностям", - замечает Маро, тут же добавляя, что поэзия Вийона будет жить вечно. Для последующего искусства отражение жизни в старом реализме - не только у Вийона, но и у Данте, даже местами еще у Рабле - слишком местное, частное, портретное. Индивидуализация в готике, ее типы с точки зрения позднейших норм - еще "дотипическое": удивительный, но действительный, факт или человек. В особенности в комических жанрах: странное, но реальное, происшествие (анекдот), курьезная личность (шут, урод), - неповторимо единичное, игра природы, гротеск в жизни. Комические краски Вийона в тех случаях, когда требуется "знать людей, места и предметы", уже потускнели для потомства. Но готическое пристрастие к единичному имеет и свою трагическую форму - ее мы воспринимаем и сейчас, возможно даже острее, чем современники "Большого завещания". На сей раз мы должны обратиться от "наследников" к "завещателю", от сатирического окружения к герою поэмы. Вийон и здесь родствен по методу номиналистам. Реальную натуру обычного человека, "не вполне глупца, не вполне мудреца", он изображает через себя - "бедного Вийона". С изумительной искренностью он обнажает свою душу перед миром. Однако в официальной средневековой поэзии такое самораскрытие личности - так же как в философии признание реальности лишь за единичным - было ересью "нового пути" (via moderna), а для читателя каким-то курьезом. Французская поэзия XV века - в основном дидактическая и сатирическая. Она любит рассуждения и аллегории, ее предмет - родовое (удел человеческий, природа, любовь, смерть), часто гражданские темы (родина, бедствия войны, распущенность нравов, роль сословий, положение народа), но сам поэт не является предметом своей поэзии, да и личность его мало в ней чувствуется. Его мысли и чувства, как и темы, - общие. Это не лирика, а зарифмованная риторика, нередко весьма искусная и страстная. стр. 150 -------------------------------------------------------------------------------- Единственный настоящий лирик этого века, кроме Вийона, - Карл Орлеанский (1394 - 1465), но он прямой антипод Вийону. Его жизнь до пятидесяти лет была бедственной, и на ней отразился век (в ранней юности он лишился отца, убитого подосланными людьми, мать через год умерла от горя, восемнадцати лет он потерял жену; тяжело раненный в роковой для страны битве при Азинкуре, он попал в плен к англичанам, где томился в заключении двадцать пять лет). Но ни горести страны, - в этом Карл Орлеанский отличается от дидактических поэтов XV века, - ни личные невзгоды не стали темой его поэзии. В своих ювелирно отделанных стихах (ими он утешался в английском плену, а также по возвращении на родину, когда, отойдя от политических дел, жил в родовом замке Блуа поэтом-меценатом) он меланхолически воспевает наступление весны, Францию, любовь, уходящую молодость - как последний поэт куртуазной традиции трубадуров. Вынесение своей личности перед читателем, обнажение себя перед миром, сдавалось бы ему чем-то в поэзии неуместным или даже непристойным. Мотивы его лирики по-средневековому родовые, их трактовка - почти безличная, хотя его изящные стихи отмечены неподдельным чувством. В своей разработке темы "противоположностей", предложенной им на состязании в Блуа, Карл Орлеанский выбрал рефреном, идеей всей своей баллады, отвлеченную "противоположность" - лично для него менее всего характерную: В добре и зле Фортуною ведомый, - тогда как Вийон в рефрене привлекает внимание к бродяге, "всеми принятому и всеми отвергнутому", а в заключительном "Обращении" дерзко позволяет себе напомнить принцу о своей профессии ("Чего ж я жду? Жалованья!"), - выходка, не лишенная шутовства. Внутренний, личный мир обычного человека, его сложность, светотени, подъемы и падения, его поэзия и проза еще не получили права гражданства в господствующей литературе средних веков. Лишь в неофициальном творчестве отверженных низов - в традиции вагантов, жонглеров (таких, как уже упомянутый предшественник Вийона Рютбеф) - личность поэта становится темой его поэзии, часто поэзии-исповеди, причем обязательно в трагикомическом свете, в столкновении с материальной нуждой, с повседневным бытом, - поэт в таких случаях выступает как шут. Но жизнь шута, скомороха всегда забавна и должна быть забавной - лишь в сочетании с забавным ее беды и горести, ее судьба могут представлять интерес для публики. Кроме того, для буффона, нищего, вора профессиональной честью является мужество перед собственной судьбой, насмешка над своим униженным состоянием, до конца выдержанная роль потешника - юмор висельника как выражение человеческого достоинства. В этом смысл иронии Вийона, двух голосов, звучащих в его поэзии, слияния патетического с буффонадой. Это не "маскировка" страдания смехом, не вынужденная для поэта роль и не субъективная манера "разорванности мироощущения", как позднее у романтиков, но органическая для готики форма изображения личного мира во всей его сложности, во всем драматизме, во всех слабостях и противоречиях конкретного. Это историческая - характерная для позднего средневековья - форма трагизма "единичного", отдельного "куска жизни", В котором обнаруживается целое, изображается жизнь человеческая как гротеск. стр. 151 -------------------------------------------------------------------------------- Показательно, что в жизнерадостных юношеских стихах до 1456 года еще нет смешения трагизма с буффонадой. В трагических общих размышлениях "Большого завещания" о смерти и жизни, в трех первых балладах, в "Прекрасной оружейнице", в "Балладе судьбы", где сравнительно мало личного и автобиографического, меньше звучит и ирония и почти нет шутовства. Но ирония возрастает в стихах более поздних и зрелых, в стихах тюремных лет ("Спор души и тела", "Баллада прославления парижского суда"). Самая серьезная по тону "Баллада повешенных", взывающая к жалости, именно поэтому потребовала висельного цинизма "Четверостишия перед казнью" в Качестве дополнения. По мере приближения к мрачному концу, к шутовским похоронам поэта, смешение патетики с комическим явно усугубляется. Это наиболее личная поэзия Вийона, наиболее интимная, в ней всего больше отчаяния, сознания своей слабости, но и больше всего вызывающего шутовского цинизма. С исключительной резкостью звучит трагическая буффонада в похоронном рондо, и особенно в рефрене "Баллады прощания" ("Я всем кричу: "простите, люди добрые"), чтобы неожиданно завершиться беспечностью винопития в заключительной строфе "Баллады конца". Последние, наиболее полисемические, стихи "Завещания" - пожалуй, и наиболее характерные для стиля Вийона. "Он нас посвятил полностью во внутреннюю жизнь средних веков", - сказал про Ф. Вийона Т. Готье. Поэт конца средневековой эры, ее кризиса, Вийон выразил боль века с силой вечной. Нет ничего сомнительнее, чем мнение, нередкое в наше время среди исследователей культуры на Западе, будто понимание памятников духовной жизни прошлых веков нам недоступно, ибо их сознание закрыто для последующих эпох герметически. Этому пессимистическому "сверхисторизму" (на деле приводящему к эстетическому антиисторизму) противоречит, однако, тот бесспорный факт, что в XX веке мы понимаем духовную жизнь средних веков, в частности искусство, поэзию, гораздо лучше, чем в XVII и XVIH веках, когда ею мало интересовались; знаем ее основательнее, чем в XIX веке, когда интерес к ней возродился. Горизонты исторические - как физические при восхождении на горы - постепенно расширяются, хотя при этом более близкие предметы иногда заслоняются. Нашему веку раскрылись более древние, чем средневековая, засыпанные песками культуры Азии, Америки и Африки, возбуждая к себе живой и всеобщий интерес. То, что сказал великий немецкий мыслитель И. Г. Гердер об истории человечества - что в нее "как в фугу" последовательно включаются голоса разных народов, - применимо и к голосам эпох, казалось бы давно замолкшим, к давно забытому искусству и поэзии этих эпох. Одно из свидетельств тому - любовь современного читателя к поэзии Вийона, который через пять столетий с нами говорит "о времени и о себе", "как живой с живыми". стр. 152