Рейтинг
Порталус

ДИАЛЕКТИКА ПОБЕЖДАЕТ СИСТЕМУ

Дата публикации: 28 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ
Номер публикации: №1296225544


(К ПРОБЛЕМАМ ЛИТЕРАТУРЫ В ЭСТЕТИКЕ ГЕГЕЛЯ) Свой курс "Лекций по эстетике" Гегель читал последний раз в 1828/29 году - более ста тридцати лет тому назад. Какие за это время произошли перемены в исторической жизни человечества, всем известно; к тому же гегелевская "Эстетика" основана на принципе, согласно которому образное, художественное мышление исчерпало себя, окончательно уступив место философии; тем самым Гегель как бы вырыл пропасть между собой и потомством. Однако, несмотря на это, гегелевские "Лекции по эстетике" до сих пор привлекают внимание самых широких кругов читателей, и в нашей стране гораздо больше, чем на Западе. Казалось бы, буржуазным философам, готовым для борьбы против материалистического мировоззрения опереться на любую разновидность идеализма, следовало взять на вооружение и "Лекции по эстетике", но почему-то их чаще всего забывают. Превращая Гегеля из рационалиста в визионера, из логика в интуитивиста, они предпочитают его сочинениям зрелого периода "Феноменологию духа" - этот "исток гегелевской философии", эту, по выражению Маркса, "скрытую, еще неясную для самой себя и имеющую мистический вид критику"1. Между тем одно из достоинств "Эстетики", творения как раз позднего Гегеля, состоит в удивительном умении раскрывать сущность искусства с минимумом спекулятивных затемнений - она самый ясный и доступный из всех трудов философа. Касаясь "Эстетики" в целом, автор одного исследования пишет: Гегель "не проникает больше в отдельный образ, в особенное с поразительной смелостью "Феноменологии". Он не диффе- -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, М. 1956, стр. 626. стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- ренцирует так четко и гибко мыслительные формы, как в "Логике". "Эстетика" - скорее тень Гегеля и движется в тени его первоначального мышления и знания"1. Что ж, именно об этой "тени" Энгельс, между прочим, сказал: "В "Феноменологии", в "Эстетике", в "Истории философии" - повсюду красной нитью проходит грандиозное понимание истории, и повсюду материал рассматривается исторически, хотя и в извращенной, отвлеченной связи"2. Вот два примера, когда буржуазные философы, вспоминая Гегеля, замалчивают его "Эстетику", хотя речь у них идет о состоянии современной художественной культуры в условиях капитализма. "Этот кризис, - пишет автор книги "По ту сторону экзистенциализма", - не может быть преодолен путем возвращения к Гегелю, ибо наша ситуация глубоко отличается от его ситуации... Жизнь становится все рациональнее и в то же время бездуховнее. Правда, следует опасаться упрощения проблемы. Разве не сделало радио доступным для множества людей великое искусство, такое, как музыка Баха, Генделя, Моцарта и Бетховена или драматургия мировой литературы? Верно, и все же именно радио способствует обездуховлению. Оно обращается к массам и приспосабливается к массовым вкусам. Оно расширяет радиус культуры, периферия растет, но центр в опасности исчезновения... Литературные критики, оценивающие произведения каждого года, жалуются, что искусство письма становится механическим и что едва ли можно назвать хотя бы одну книгу, которая обнаружила бы полет фантазии... Лишь диктаторы убеждены, что процесс распада художественной формы можно остановить приказами и запретить, искоренить "вырождающееся" искусство"3. В том же тоне безнадежности звучит статья "Гегель сегодня", объясняющая гений философа несоизмеримым превосходством умственной жизни его времени над нашим, страдающим от творческого бесплодия: "Философы и поэты некогда верили в силу духа и в податливость материального бытия к одухотворению. Эта вера окрыляла их мысль. Нам, современным людям, противодействие мироздания натиску мыслящего духа, как бы он ни был энергичен, кажется непреодолимым. Романтики больше не грезят и не поэтизируют. Не создают больше свои мастерские творения Шиллер и Гёте, Моцарт и Бетховен. Вместо них мы читаем романы Кафки и Сартра - свидетельства упадка и смятения; мы смотрим бессмысленные картины абстрактной живописи и слушаем безмелодийную атональную музыку. Мы - непосредственные отпрыски Ибсена и Стриндберга, Ницше и Достоевского, Томаса Манна и Камю. Все их произведения, которым нельзя отказать в величии, неопровержимо, однако, показывают, что крылья идеи и духа сегодня парализованы"4. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Maria Salditt, Hegels Shakespeare-Interpretation, B. 1927, S. 29 - 30. 2 "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", т. I, M. 1957, стр. 72. 3 F. Heinemann, Jenseits des Existenzialismus, Stuttg., 1957, S. 106 - 107. 4 R. Kroner, Hegel heute, в сб. "Hegel-Studium", Bonn, 1961, S. 141. стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- О том, что в условиях всех новейших государств, и будто бы независимо от их классовой структуры, повсюду "сила" сталкивается с "ценностью", "материя" - с "духом", в то время как массы мыслят исключительно инфантильными упрощениями, лозунгами дня и вульгарной рекламой, - обо всем этом витийствуют на Западе уже давно. Но как искаженно эти витии воспринимают декаданс современной буржуазной культуры, которую они выдают за культуру вообще, как заметно растеряны буржуазные идеологи, если пытаются ассоциировать духовный паралич с великими именами Достоевского, Ибсена и Томаса Манна. Ведь об этих писателях можно с уверенностью сказать, что им - в разной степени и форме - свойственны экстатические усилия сбросить уродующие личность путы буржуазных отношений, хотя и не в социальной сфере, а в той, где происходят "внутренние борения человеческого духа". Тут, однако, важно другое: ни художники и поэты декадентских направлений, ни теоретики искусства, берущие эти направления под защиту, ни философы культуры не считают нужным обращаться к "Эстетике" Гегеля. В нашей статье мы, не претендуя на исчерпывающий охват всех проблем этой "Эстетики", коснемся только некоторых из них, и то лишь применительно к литературе. В меру своих сил мы попытаемся критически выявить внутреннюю противоречивость этого гениального сочинения и отделить в нем "живую воду" от "мертвой". Эстетические вкусы Гегеля иногда кажутся весьма странными. Что гимназистом он зачитывался бездарным романом пастора Гермеса "Поездка Софии из Мемеля в Саксонию" - это, может быть, и случайность, ведь читал он охотно и древних классиков. Но почему во французской драме XVII века он, 'уже маститый профессор, ничего не обнаружил, кроме "недостатка мысли", заменяемой "софизмами", - понять труднее. Не перенося всего, что ослабляет мысль, он отвергает "прекраснодушные переживания", и это для его принципа оправдано, однако рядом с давно забытой повестью Якоби "Вольдемар" очутился гётевский перл "Вертер"... Громоздкие псевдороманы Гиппеля с длинными выписками из Канта он поставил выше произведений неизмеримо более одаренного Жан-Поля. О пьесах датчанина Хольберга с их провинциальным колоритом он отозвался одобрительно, Мольера же, драматурга мировой славы, осуждает: Тартюф - "не подлинно комический герой", Скупой - "уродливая абстракция". Но даже такого рода странности литературного вкуса - пустяк по сравнению с лежащей в основе гегелевской. "Эстетики" схемой. Милостивым соизволением этой надменной схемы каждому роду искусства отпущено более чем ограниченное историческое пространство: после Рафаэля живописи отказано в произведениях на всемирном уровне; после Гёте и Шиллера "Эстетика" плотно закрыла двери перед новыми художниками слова... И все-таки стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- "Эстетика" Гегеля - одна из самых значительных вех в истории домарксовой эстетической мысли. ИСКУССТВО - ЗЕРКАЛО "МИРОВОГО ДУХА" Постоянный интерес Гегеля к эстетической проблематике объясним лишь в связи с той полосой немецкой общественной мысли XVIII века, - которую позднее нарекли: "период искусства" (Kunstperiode), сам же философ называет ее: "период гения"1. В передовых кругах бюргерства верили тогда, что "каждый отдельный человек носит в себе задатки идеального человека", и в борьбе за преобразование отсталой, феодально-мещанской Германии придавали эстетическому воспитанию решающее значение. Без присущего этому периоду влечения к универсальным художественным синтезам, как и без свойственного немецкой философии того времени свободного "парения" над реальными фактами, благодаря чему, по выражению Гегеля, "спекулятивное мышление в одном отношении сродни поэтической фантазии", была бы невозможна сама конструкция гегелевской "Эстетики". В ней все искусства составляют как бы единую семью и прошли три эпохальных стадии. "Символическая форма", принадлежавшая Древнему Востоку, отмечена едва мерцающими проблесками сознания и монументальными, но темными по смыслу воплощениями. "Классическая форма" - плод античного мира, прежде всего Греции - искусство, которое впервые после тысячелетий брожения духа обрело красоту внешнего облика и жизнерадостную ясность содержания, отразившие временную гармонию человека с природой и его общественным миром. Наконец, "романтическая форма", возникшая в послеантичную эпоху, проявляется, с одной стороны, в "глубинах души" сосредоточенной на себе личности, в интимных ее устремлениях; с другой стороны, в "царстве внешнего" - эмпирической жизни, с пестрой тканью ее интересов и страстей - от самых будничных и низменных до самых возвышенных и могучих. "Романтичность" новой формы - признак неизмеримо большей силы субъективного выражения, какой не знал еще древний мир, где "греческая индивидуальность не приписывает себе этой ценности". Вместо образов скульптурно-пластических, которые отличали даже поэзию, возникают теперь образы, овеянные лиризмом и музыкальностью; вместо мифов материалом искусства становится все материальное и духовное богатство непосредственной действительности. Когда мы впервые слышим глубокомысленный, но тяжеловесный гегелевский язык, его термины - столь емкие, что в каждый из них укладываются буквально тысячелетние периоды искусства, -------------------------------------------------------------------------------- 1 В тех случаях, когда нет ссылок на другие работы, мы цитируем "Лекции по эстетике" - XII, XIII, XIV тома сочинений Гегеля, М. 1938 - 1958, без указания страниц. стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- столь широкие, что в них стираются общепринятые значения целого ряда эстетических и стилевых понятий, - то вначале весь он кажется безнадежно устаревшим. Но после некоторых усилий мы постигаем особенности этого странного на слух терминологического аппарата - поражающую энергию его словосочетаний, в которых не меньше строжайшей логики, чем свободной фантазии, не меньше стремления постигнуть реальные факты, чем отталкивания от них в области, порой граничащие с мистикой. А ведь мы не назвали пока самую всеобъемлющую абстракцию не только "Эстетики", но всей гегелевской философии - "Мировой дух", этот таинственный двигатель истории, заменивший утопии "общественного договора" и всевозможные "робинзонады", с которыми выступали просветители XVIII века. И вот, охваченное необъятным контуром всемирно-исторической схемы, каждое искусство в гегелевской "Эстетике" имело свой "золотой век", причем расцвет одного не всегда совпадал с возвышением другого и поочередно все они покидали мировую арену. Так, архитектура, скульптура, живопись давно уступили пальму первенства музыке и поэзии, последняя же среди искусств - "самое богатое, самое неограниченное", поскольку ей доступна любая сфера внешней и внутренней жизни. Но, несмотря на превознесение поэзии, Гегель уготовил ей тот же естественный конец, что и другим искусствам. Выражение "кризисы в немецкой литературе" Гегель употребил в рецензии 1828 года касательно периода 70- 80-х гг. XVIII века и затем волны субъективизма в первые десятилетия XIX1. Однако, предрекая литературе неизбежный упадок, Гегель имеет в виду не "кризис художественной культуры", о котором так много пишут сегодня буржуазные философы, а лишь то, что с возобладанием абстрактно-логических интересов демиург истории - "Мировой дух" поднялся до вершины вершин, поэзия же низводится до роли привеска к духовной жизни возмужавшего человечества. Так как "Эстетика" констатирует ущербность образной природы искусства в отношении познавательной силы, то на этом основании Гегель распрощался также и с поэзией, впрочем, не без элегической грусти. РОМАНТИЧЕСКОЕ, НО ПРОТИВ РОМАНТИЗМА Еще в XVII веке во Франции вспыхнул "Спор древних и новых" - строгих блюстителей античной поэтики и сторонников большей свободы в выборе тем, жанров, средств воплощения, хотя и в рамках того же классицизма. Совсем другой характер носит "спор" в Германии конца XVIII - начала XIX века между теми, кто рассматривает искусство Греции как непревзойденный образец жизненной полноты, верности природе, и теми, кто отдает предпочтение возвышенной символике Востока, мифологии европейско- -------------------------------------------------------------------------------- 1 G. W. Hegel, Samtliche Werke, Stuttg., 1930, Bd, 20, S. 139 - 141. стр. 108 -------------------------------------------------------------------------------- го Севера, поэзии средневековья. Первых назовем "классиками", а в сущности, они реалисты, в одном только подражающие древним-своим стремлением сочетать реальное с идеальным; грязную изнанку буржуазных отношений они уже замечают, но не торопятся обнажить ее корни. Вторых назовем "романтиками" - эти в своем творчестве опираются более всего на свою фантазию и на право творить, не подчиняя сознание ни действительности, ни строгим правилам прекрасного. В годы Тюбингенской духовной семинарии Гегель дружил с Шеллингом и хорошо знал идеи его "философии искусства": лишь поэт - провидец, которому дано приоткрыть завесу над тайнами мироздания; всемирная история - великая поэма самого бога в символическом и в аллегорическом выражениях; миссия поэзии - этого океана, куда стекаются и философия, и религия, и все науки, - создать новую мифологию для грядущего синтеза. Однако уже "Феноменология духа", увидевшая свет в 1807 году, положила конец кажущемуся согласию Гегеля с романтическим образом мышления. Для Шеллинга романтизм - истина всех истин, хотя доступна она лишь посвященным; для Гегеля романтизм - последняя и завершающая стадия искусства, когда подлинным содержанием его "служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой - духовная субъективность как постижение своей самостоятельности и свободы". Казалось бы, и у Гегеля искусство с романтизмом достигает предела возможностей, высшего совершенства, но это так и не совсем так. Противоречие прогресса мирового искусства состоит в том, что, выиграв в разнообразии художественных средств и глубине идей, оно и кое-что утратило - обаятельную пластичность, облик величавой красоты. Единственный из критиков романтической школы, к кому Гегель сохранил уважение в годы "Лекций по эстетике", это Зольгер, диалектичность мыслей которого отмечена в "Эстетике" похвалой, хотя, как показано там же, его диалектичность осталась в фазе парадокса и неразрешенности. Единственный из поэтов-романтиков, о котором в "Эстетике" не без сочувствия говорится, что томление по идеалу неведомого мира привело его к "сухотке духа", - это Новалис. Вспоминая роман Новалиса "Генрих фон Офтердинген" в рецензии 1828 года на книгу Зольгера, изданную Тиком и Хаумером, Гегель не соглашается с критиком в том, что этому писателю удалось воплотить свою "идею мистической истории", разорвать "покрывало конечного, закрывшее от нас в земной жизни бесконечное - проявление божественного, истинного мира". Новалис, возражает Гегель, не окончил свой роман как раз потому, что его образы и ситуации "боятся действительности, которая разрушила бы их по мере их завершения". Мнению Зольгера о том, что новейшим поэтическим откровением является творчество Тика, где сказочный мир перемешан с реальным, будничным, и что это мало кто ценит по причине всеобщей рассудочности, Гегель противопоставляет факты: в последние века предпочи- стр. 109 -------------------------------------------------------------------------------- тают сюжеты, почерпнутые не из детского или дурашливого источника, а "из отношений нашего подлинного мира". Основные пункты обвинения по адресу романтической школы в целом со стороны Гегеля- "неправдоподобие тематики", "поэзия поэзии" для избранных, "мистификация" широкой публики посредством "предрассветной продукции" и "кометообразного мира из ароматов без всякого ядра" и т. д.1. Гегель порицает романтиков прежде всего за пренебрежение современным "прозаическим миром" и попытки реставрировать в искусственных стилизациях религиозно-рыцарский мир средневековья. Признавая отдельные заслуги тех поэтических произведений, которые "отражают поворот романтического искусства к средним векам", Гегель, в общем, относится к этому скептически, так как убежден, что "лишь настоящее свежо, все остальное блекло и бледно". Абсурдом считает Гегель идеализацию средневековья - времени грубого кулачного права, к счастью, исчезающего "при разумно организованной государственной жизни". Гегеля не чаруют ни "фантастические интересы" рыцарей, абстрактные и формальные, ни их кодекс "любви, чести, верности", оборачивающийся бессмысленными авантюрами, как только он переходит в действие, ни их подвиги, основанные на произвольно расторжимых связях. Гегель отдает должное проницательности Ариосто, Шекспира, Сервантеса, отнюдь не зачеркнувших "все то благородное и великое", что в рыцарстве имеется, но увидевших вместе с тем "внутреннее разложение" и комическую сторону обуревающей его мании приключений. Еще больше резкости в критике Гегелем теории романтической "иронии", развернутое обоснование которой дал Фридрих Шлегель. Назначение этого принципа, разъясняет Гегель, состоит в том, чтобы путем следующих друг за другом отрицаний объекта и субъекта подтвердить "ничтожность всего определенного и самого себя". Такая "лишенная субстанциональности субъективность", пустая и бесплодная, рождает в писателе преувеличенное представление о собственной оригинальности; Освобождая себя от необходимости "серьезно относиться к какому бы то ни было содержанию", он злоупотребляет отступлениями, остротами, шутками, прыжками мысли, что ведет чаще всего к тривиальности и пошлости, причудливому соединению не связанных друг с другом разнородных вещей. В статье 1826 года о пьесе малодаровитого драматурга Э. Раупаха "Обращенные" Гегель полемизирует с модой времени считать иронию "триумфом искусства", иронию, которая "в конце разрушает все, что было вначале прекрасным, благородным, интересным, и превращает их в свою противоположность, находя истинное удовольствие в открытии, что цели, характеры, интересы - это ничто", тогда как правильный, нормальный взгляд на искусство "воспринимает такие превращения как безрадостный -------------------------------------------------------------------------------- 1 G. W. Hegel, Samtliche Werke, Bd. 20, S. 141 - 144. стр. 110 -------------------------------------------------------------------------------- самообман, а такие эфемерные интересы и характеры - как половинчатости", В рецензируемой пьесе "персонажи, хотя и подвергаются превращениям, слава богу, не ироничны, и тут налицо... здоровое чувство и здоровый дух, не подчинившиеся болезни той теории"1. Самое неэстетичное проявление "болезни" Гегель видит в пристрастии романтиков Клейста и Гофмана к демоническим "безвкусным призракам", которые "нельзя постигнуть простым разумом". Изыскивая ситуации и эффекты со всевозможными чудесами, они изображают человека в состоянии невменяемости, одержимости, сомнамбулизма и т. п. С "произволом мистицизма" связано у них и полное равнодушие к принятой среди людей элементарной нравственности, равнодушие в форме "юмора по поводу мерзости". Путь эстетической мысли Гегеля совсем иной. Сквозь все соблазны романтического мироощущения пронес он лессинговско-гердеровские идеи. Сын Просвещения, хотя достаточно критически настроенный к своему родителю, Гегель расходится с романтиками по весьма принципиальным вопросам, и это говорит о его согласии с "классиками". Вместе с последними Гегель остается при убеждении, что высшее достижение в искусстве - ясность идеи и художественный порядок, что нарочитое воспроизведение стихийного, бесформенного, смутно угадываемого у рефлектирующей, рассудочной личности не может не выродиться в кокетство каприза, анархический субъективизм манеры. Порицая художников, выпячивающих свою манеру, тогда как "лучше не иметь никакой", Гегель отдает предпочтение гениям объективного стиля - Гомеру, Софоклу, Рафаэлю, Шекспиру. Совершенно иной характер носит и гегелевский универсализм: у романтиков "древнее" и "новое" - это две разъединенные, противоположные друг другу культуры; у Гегеля они вехи на едином пути духовного развития человечества. Теперь мы поймем, почему в "Эстетике" понятие "романтическое" не сливается с литературными манифестами специфической по своим установкам школы. У Гегеля этим понятием охвачено все послеантичное искусство от средних веков до современности. Развивая мысль о коренном различии человеческих типов двух исторических формаций, Гегель отдает современной цивилизации всю область романтического, понимая это как более высокую сознательность, большее разнообразие идей и переживаний, личную оригинальность, но одновременно и томление по неизвестному, постоянную неудовлетворенность, разорванность душевного строя. ПОЭЗИЯ ВЕЙМАРА И ФИЛОСОФИЯ БЕРЛИНА Совершенно очевидно, что смысл, придаваемый Гегелем "романтической форме", близок к тому пониманию поэзии, которое наметил уже Шиллер, когда, мечтая о синтезе "наивного" и "сен- -------------------------------------------------------------------------------- 1 lb., Bd. 20, S. 467. стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- тиментального", непосредственной объективности древних художников с возвышенными стремлениями и томлением по идеалу современного человека, видел счастливое воплощение этого синтеза в творчестве Гёте. В том, что Гёте выше всех современных ему писателей, убежден и Гегель, притом Гёте - автор "Ифигении", а не "мрачных юношеских стихотворений с их концентрированной эмоциональностью". В "Эстетике" Гегеля нет и не могло, конечно, быть формулы: "веймарский классицизм", но по душе ему именно эта разновидность классицизма, преодолевшего и рассудочность французской поэтики, и бесформенные порывы "бури и натиска". По античной модели, намеченной еще Винкельманом, программу эстетического воспитания человечества Гегелю легче было взять из рук Гёте и Шиллера, чем от друга юности - Гёльдерлина, чье влюбленное отношение к Древней Греции носило характер пылких и столь же смутных упований на "грядущую революцию, всех чувств и представлений, которая заставит потускнеть все прежние"1. В "Лекциях по эстетике" нет даже упоминания имени Гёльдерлина, несмотря на то, что в студенческие годы Гегель посвятил ему свою поэму "Элевзис". Высшим и, так сказать, предельным моментом в художественном развитии человечества остается для Гегеля творчество Гёте. Конгениальность поэта и философа проявилась в "общей для них жажде объективности, в том, что оба относятся к роду великих "да-говорящих" (Bejahern), оба любят больше утверждать, чем отрицать, оба руководствуются девизом: "Жить - это хорошо"2. Но ведь "Сова Миневры вылетает в сумерках", - любит повторять Гегель; глубочайшее мышление покидает область красочных образов и говорит только языком серых абстракций. Не хочет ли Гегель навязать творчеству Гёте диктат своей логики с большой буквы? Отнюдь нет. Напрасно беспокоился эстетик Ф. Т. Фишер, когда советовал идти лучше от Гёте к Гегелю, чем наоборот. То, что имел в виду Гёте, однажды сказавший: "Шиллер проповедовал евангелие свободы, а я - права природы", составляет для Гегеля истину поэзии в самой ее сущности. Поэт сделал свое дело, перед философом же стоят совсем другие задачи. Как философ Гегель в немалой степени заслужил упрек в том, что для него цели "Мирового разума" важнее всех страданий, испытанных человечеством в ходе истории. Между тем в "Эстетике" этот холодный олимпийский взгляд почти не ощутим. Красной нитью проходит в ней мысль: идеал искусства немыслим "без существенного определения конкретной индивидуальности". Превознося централизованную государственность как кульминацию практической деятельности "Мирового разума", Гегель, однако, восторженно вспоминает Грецию - эту навсегда исчезнувшую страну "красоты и веселых нравов"; Грецию, а не Рим, где "мертвенный -------------------------------------------------------------------------------- 1 Цит. по кн.: O. Poggeler, Hegel's Kritik der Romantik, Bonn, 1956, S. 15. 2 H. Falkenheim, Goethe und Hegel, Tubingen, 1934, S. 8. стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- закон" приносит индивидуальность "в жертву государству", и афинский индивидуализированный артистизм, а не безликую спартанскую строгость. Та идея "гуманности", которую в Германии провозгласили Гердер и Гёте, Шиллер и Гумбольдт, воодушевляет также Гегеля. Философ разделяет их жизнелюбие, в свете которого культивирующее аскетизм христианство унижает и обедняет человека: как и их, Гегеля отталкивает в человеке все звериное; чувственная необузданность для него - черта варварства. Находя в "Песни о Нибелунгах" следы еще "дикого характера", "жестокие, суровые, мрачные образы", Гегель не скрывает, что "милее, веселее, свободнее" ему среди образов греческой мифологии. У Гомера же его привлекают больше те эпизоды, где запечатлены проявления дружбы, благосклонности, преданности, а не жестокие битвы и поединки, В современной ему поэзии Гегель ценит и мужество, и задушевность, и радость, и скорбь; он умеет наслаждаться глубокой серьезностью Шиллера, как и шаловливым, веселым остроумием Парни - поистине ничто человеческое ему не чуждо, и в этом он тоже походит на Гёте. Отдавая должное лирическим стихам даже со скудным содержанием, Гегель требует только одного: чтобы в них отразилась "вся гамма чувств" человека. В песнях Гафиза, замечает Гегель, порой нет "специальных тем", зато в них - "живая индивидуальность поэта с его переменчивостью". Гегеля радует даже "пустое труляля" в стишке, похожем на случайную шутку, если сквозь нее просвечивает душевное удовлетворение, "свободная, беззаботная бодрость". Подавляет все лирическое только благонравная рассудочность, например "нудные безжизненные мысли" Клопштока, зато в стихах этого поэта Гегель ценит мотивы дружбы, как и "патриотические чувства". Высоко ставит Гегель гражданскую тему, когда касается лирики, из которой "не изъяты общие интересы", например стихи Шиллера в честь "неизменных прав и идей человечества". Одна из примечательных черт немецкой поэзии, с точки зрения Гегеля, - ее "широкий кругозор", ее всечеловечность. Противник тевтономании, Гегель расхолаживает немцев в их попытках "ради национальной гордости" выдать старую мифологию Вотана за отечественную. Конечно, крушение идеи "мирового гражданства" в результате наполеоновских войн не могло не сказаться и на Гегеле, хотя бы в том, что его концепция великого объединенного человечества свелась к приоритету германской духовности. Но с другой стороны, Гегель не признает стен между далекими друг от друга поэтическими культурами. Как ни трудно понять поэзию одного народа другому народу, ибо всегда остается чуждой "последняя музыка национальной внутренней жизни", это вполне преодолимо: "чтобы чужое звучало самобытным тоном собственного восприятия, нужна помощь в смысле обработки"; и Гегель ставит примером Гёте, сохранившего в своем "Восточноевропейском диване" все своеобразие иноземных песен. Красной нитью проходит в "Эстетике" Гегеля мысль о единой мировой литературе. стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- Предоставив последнее слово в эволюции мирового искусства веймарской поэзии, всегда стремившейся сохранить перевес эстетически обаятельного над уродливым, прозаичным, Гегель рассматривает сатиру как жанр упадка, жанр сомнительный, и почти не уделяет ей внимания. Основания для такого суждения: сатира далека от "свободной, нестесненной красоты", представление сатирика, живущего в "выродившемся мире", о "добре и внутренне необходимом" абстрактно. Греки еще не знали сатиры, и это их большое преимущество перед римлянами, изображавшими "испорченность и рабский дух эпохи". Тот симптоматичный и печальный факт, что в убогой феодальной Германии XVIII века сатиры "больше не удаются"1, Гегель объясняет не политической дряблостью немецкого бюргерства, а эстетическим законом, согласно которому "искусство не может застревать на разладе" между "умонастроением" художника и "объективностью". Любые идеи, цель которых - сокрушить сложившийся порядок вещей, представляются Гегелю враждебными всему подлинно эстетическому. Справедливой реакцией на этот консервативный по смыслу тезис явился бурный протест Белинского в период его разрыва с Гегелем: "Я ожесточен против всех субстанциональных начал... Отрицание - мой бог. В истории мои герои - разрушители старого - Лютер, Вольтер, энциклопедисты, террористы, Байрон ("Каин") и т, п."2. "Веймарский классицизм" наложил отпечаток и на гегелевскую трактовку романа. Этот вид литературы уже в эпоху Просвещения занял одно из главенствующих мест, хотя еще не столь заметное во Франции, вынашивающей великую революцию, и не в Германии, где бюргерство выглядело каким-то хилым недоноском, а преимущественно в Англии, где буржуазный быт стабилизировался и драматизм борьбы против феодального уклада постепенно уступал место прозе обыденной жизни, на первых порах казавшейся заманчиво уютной и привлекательной. Мысли Гегеля о романе разбросаны по всем томам "Эстетики", и нет в ней специальной главы о мировом значении этого громадного художественного явления. Из этих мыслей мы узнаем, что уже рыцарский роман знаменовал появление литературы с темой разлада между героем и действительностью. От туманных идеалов рыцарства Гегель проводит прямую линию к индивидуумам в новейших романах, жизненная почва которых - "обеспеченный порядок" в виде законов и судов, словом, цивилизованное общество. Сами препятствия, стоящие на пути современного героя, уже не зачарованы, как в рыцарском романе, а до скуки будничны - это "отец", или "тетка", или "профессиональные занятия". Гегелевская трактовка романа как "современной буржуазной эпопеи" ограничивает его одним вариантом конфликта: "между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений, а также случайностью внешних обстоятельств". И хотя гётев- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Судя по книге М. Л. Тройской "Немецкая сатира эпохи Просвещения" (Л. 1962), этот взгляд Гегеля требует серьезного пересмотра. 2 В. Белинский, Полн. собр. соч., т. XII, М. N 56, стр. 70. стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- ский Вильгельм Майстер не упомянут, похоже на то, что, говоря о "годах ученичества и воспитания", Гегель имеет в виду именно этот персонаж. Развязки, завершающие в романах путь к "обычному миропорядку", по мнению Гегеля, бывают иногда комичны, иногда примирительны, если герой с "горечью похмелья" находит выход в какой-нибудь практической деятельности. Но, так или иначе, предлагаемый "Эстетикой" ключ подходит больше к семейно-бытовому роману или к "роману воспитания", как их понимали в XVIII веке, чем к позднейшему историческому и социальному роману. В основных своих линиях "Эстетика" Гегеля представляет собой как бы рупор творчества Гёте. Вместе с тем центры мировоззрений Гёте и Гегеля во многом не совпадают. Главные интересы Гёте - природа, человеческая индивидуальность, художественная культура, материальная практика. Главный интерес Гегеля - история как арена безличных сил и деятельность "Мирового разума", реализуемая глубже всего в логических абстракциях. У Гегеля каждому роду искусства положена своя граница; для Гёте же все искусства полны бесконечных возможностей, он не ставит под сомнение дальнейшие перспективы поэзии, поэтому его взгляд, свободный от шор системы, оказался вернее гегелевского, хотя и логически обоснованного. Отсюда любопытный парадокс: Гегель в некоторых отношениях больше "веймарский классицист", чем сам Гёте, творчество которого стало для него основой безупречного эстетического критерия. И как раз это помешало Гегелю осветить колоссальную фаустовскую тему. Как ни странно, Гегель проявил к ней больше интереса в "Феноменологии духа", когда располагал лишь фрагментом "Пра-Фауст" 1790 года; в "Эстетике" же, когда первую часть гётевской драмы знали уже в течение двух десятилетий, он посвятил ей всего несколько строк. В первом из названных сочинений Гегель, касаясь желания овладеть миром ценой третирования "закона нравов и наличного бытия, знаний, полученных от наблюдения, и теории как серой, тотчас же исчезающей тени", имеет в виду Фауста. Гегель перефразировал и слова гётевского Мефистофеля о таком типе сознания: "Презирает оно рассудок и науку, наивысшие дары человека; черту оно отдалось и обречено на погибель"1. Но так как эстетический взгляд Гегеля направлен здесь на "художественную религию" и "прекрасную индивидуальность", идеально раскрывшиеся у древних греков, то по имени названа лишь Антигона, о героях же Гёте приходится догадываться. Символизированное в Фаусте предпочтение личного счастья отвлеченностям науки в итоге мучительных блужданий и бессилья мысли - Трактовано скорее как момент в развитии человеческого" духа вообще, чем как явление поэзии. Мы не касаемся здесь вопроса о конгениальности, о созвучии философского сочинения Гегеля и драматической поэмы Гёте. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Гегель, Соч., т. IV, М. 1969, стр. 193. стр. 115 -------------------------------------------------------------------------------- Двадцать лет спустя, в последнем разделе "Эстетики", Гегель отметил драму Гёте как "абсолютно философскую трагедию", притом с "такой широтой содержания, какую не отважился раньше объединить в одном произведении ни один поэт-драматург". В устах Гегеля это высочайшая похвала. И все же, раскрывая содержание драмы, он находит в ней лишь "неудовлетворенность наукой" и погоню "за земным наслаждением", затем "трагическую попытку примирения субъективного знания и стремления с абсолютом в его сущности и явлении". Вот и все. Так как второй части "Фауста" еще нет, Гегель видит этого героя с диссонансами "неистового гения", раздвоенным в противоположных стремлениях, ищущим и пока не нашедшим, - словом, со всем тем, что является вчерашним днем "Мирового духа". Только этим можно объяснить ту, в общем, беглую характеристику, какую дал великий диалектик величайшему из творений Гёте. И хотя тема Фауста - "зеркало борьбы между добрым и злым началом в истории", хотя эта тема является "пунктом согласия между Гёте и Гегелем", мнение, будто философ уделил ей большое внимание, - голословно1. Незачем гадать, что было бы, если бы Гегель прочитал вторую часть гётевской драмы, где внутренний конфликт героя снимается в апофеозе самоотверженного, целеустремленного служения человечеству. Ведь уже Фауст первой части, предвещающий необъятные горизонты реального знания и созидательной деятельности, является такой художественной победой, с которой не идет ни в какое сравнение гётевская же "Ифигения" - этот ароматный, но хрупкий и в какой-то мере искусственный цветок "веймарского классицизма". Вечно беспокойный дух Фауста не раскрылся Гегелю во всем его величии, потому что образ этот устремлен в будущее, а для будущего в "Эстетике" не оказалось своей главы. ГЕРОИКА, ИДИЛЛИЯ, ТРАГИЗМ Последний представитель героического периода буржуазной философии, вобравший в себя дух событий, рожденных французской революцией и наполеоновскими войнами, Гегель имел достаточно поводов для раздумий относительно различных нарушений "гармонии мирового состояния". В нарисованной Гегелем картине истории человечества полным-полно противоречий, кипения страстей, и чем напряженней ситуация, чем меньше шансов смягчить остроту коллизий, тем более завлекательна она для мысли и воображения философа. Один из центральных тезисов его философии: "Страницы счастья - пустые страницы истории". Один из главных моментов его эстетической теории: "героическое состояние мира" - источник самых возвышенных явлений искусства и поэзии. -------------------------------------------------------------------------------- 1 См., например, H. Falkenheim, Goethe und Hegel, Tubingen, 1934, 5. 75; H. Glockner, Hegel, Stuttg., 1929, Bd. 1, S. 253. стр. 116 -------------------------------------------------------------------------------- Лучшие страницы "Эстетики" посвящены "героическому веку" - баснословным временам, нашедшим свое отражение в эпическом видении мира. Неподражаемо прекрасен эпический герой с его индивидуальным действием, которое стимулируется "разладом и напряженностью" конкретной ситуации. Не связанный никаким заранее установленным порядком, этот герой "берет на себя бремя и совершает весь поступок"; несмотря на своеволие, он мыслит и дышит непосредственной нравственностью родового коллектива, что придает ему очарование "пластической цельности". Не в том красота этого героя, что он одерживает победу за победой, а в том, что, потерпев поражение от судьбы, он гибнет без жалоб, "сохраняет безмятежную ясность даже в страдании". Эпос, по убеждению Гегеля, полнее, чем лирика, передает интересы человечества, потому что не принадлежит личному, субъективному, драма же - "продукт уже внутри себя развившейся национальной жизни". Возникающая, когда эпические герои начинают самостоятельно ставить себе разные, подчас противоположные цели, драматическая поэзия - "высочайшая ступень поэзии и искусства вообще". При этом Гегель выше всего ставит не комическую, а трагическую музу, и здесь раскрывается самая сердцевина его "Эстетики". Необычайно восприимчивый ко всем оттенкам трагизма в любом роде и виде литературы, будь то средневековая поэма "Бедный Генрих" или новейшая драма "Клавиш", Гегель различает истинное и ложное его проявления: первое "удивляет и потрясает", второе "трогает сердце", а Гегель ко всему "трогательному" в искусстве относится холодно. Огромное духовно-культурное значение придает Гегель осознанию трагической необходимости тех грандиозных потрясений, которые пережило человечество на тернистом пути своего развития. С таким взглядом на вещи приступает Гегель к анализу трагедии в двух всемирно-исторических ее интерпретациях - на базе "классической" и "романтической" форм искусства. Вершиной греческой трагедии является у Гегеля Софокл, вершиной новой - Шекспир. "Самой прекрасной" драмой из произведений греческих трагиков Гегель считает софокловскую "Антигону", где "в наиболее чистом виде" сталкиваются друг с другом два великих нравственных начала: семья, основанная на древних узах крови, на неписаных традициях рода, и государство, исторически более молодое, основанное на разумных законах гражданской жизни. "Трагическое примирение" витает над гибелью обоих антагонистов этой драмы, подтверждая "вечную справедливость": каждый в своей сфере виновен, и каждый прав. В произведении Софокла воплощена высшая гармония, невозможная в буржуазной драме, где зло всегда по трафарету наказано, а добродетель торжествует. Обратим внимание: не Эсхила с его открытой тенденциозностью, не автора "Прометея" - трагедии о титаническом бунтаре, поднявшем руку на Зевса и религию, а Софокла, создателя образа благочестивой девушки, чарующей античной простотой жертвенности, избрал Гегель стержнем своей концепции трагического. Прометеево начало, стр. 117 -------------------------------------------------------------------------------- как бы оно ни было у Эсхила обуздано, взрывает "трагическое примирение" и устремляет молнию к будущему. "...Глубину, меру и пластически живую красоту... объективности, - говорит Гегель, - умел особенно соблюдать Софокл". В трагедиях Шекспира Гегель видит еще один пример "классического" разрешения коллизий - в рамках "романтической формы" искусства, - на этот раз между средневековьем и новым временем, между феодальным прошлым и складывающимся буржуазным правопорядком. В Шекспире-трагике Гегелю импонирует стоическое спокойствие, глубокая объективность, несмотря на тревоги, вызванные жестокой борьбой двух мировых жизненных укладов - уходящего и становящегося. Этот "гегелевский" Шекспир мало похож на того, в котором "бурные гении" открыли своего предтечу - недовольного действительностью бунтаря. Однако эстетический синтез в стиле Софокла из трагедии Шекспира извлечь невозможно. Напор, стремление шекспировской индивидуальности стать как бы в центр мироздания сводится поэтому у Гегеля к "формальной самостоятельности", которой противостоит "абстрактная необходимость". Внимание философа направлено тут не столько на трагедию в целом, сколько на "свободу и самостоятельность решения", на "безоглядную твердость" или "романтическую верность". Гегель восхищается тем, что шекспировские характеры "внутренне последовательны, верны себе и своей страсти и во всем, что они собой представляют и что с ними случается, они ведут себя согласно своей твердой определенности". Черта примечательная, так как на древнегреческой сцене образ не развивается, у Шекспира же "есть также и развитие индивидуума в его субъективной внутренней жизни, а не только движение событий". Но чего не ищет в Шекспире Гегель - это "пафоса всеобщности", так как принцип шекспировского героя, стоящего на пороге буржуазной эры, - "опираюсь только на самого себя". Таким образом, соприкасаясь с шекспировским комплексом, гегелевская концепция трагического выигрывает в большей индивидуализации героя, теряя одновременно главный свой момент: идеальное равновесие двух противоборствующих мировых сил. Героический аспект, отдающий высшие ценности поэзии трагическому, вооружает Гегеля огромной силой критики по отношению к прозаизму капиталистического мира и оправдывает его требовательность к современной ему художественной литературе. Апостол "примирения с действительностью" после бесплодных бунтов против нее, Гегель, при этом не умиляется воспеваниями домашнего уюта, и ничего, кроме скуки, не испытывает, читая стихи Геснера, плодившего одну за другой идиллические пасторали, или "Луизу" Фосса - типично бюргерскую идиллию, в которой главную роль играют "пастор, шлафрок и кофейник". Греческих буколиков - Феокрита и других - Гегель приемлет лишь потому, что, воспевая рыбаков и пастухов, они умели затронуть и "более широкую сферу предметов". Свою высокую оценку поэмы Гёте "Герман стр. 118 -------------------------------------------------------------------------------- и Доротея", несмотря на доминирующие там идиллические мотивы, Гегель мотивирует тем, что в ней "проходят великие интересы эпохи, борьба французской революции, защита отечества". Игнорирование "огромнейших событий, совершающихся в глубоко взволнованном мире", - вот чего Гегель не простит никакому писателю. Людям, желающим остаться в стороне от штормов исторического океана, это должно напомнить суровую истину: идиллий в истории человечества маловато, отсюда часто их искусственность и фальшь в поэзии. Свой взгляд на героического человека Гегель выразил и в статье о гумбольдтовской публикации эпизода из "Махабхараты" - "Бхагавадгита", где в момент боя воин Арджуна обращается за советом к Кришне, после чего следует предлинная беседа в восемнадцать песен, составляющих чуть ли не "законченную философскую систему".1. Учитывая в этой замедленной реакции на непосредственную опасность, в этой причудливо-непрактичной созерцательности восточное своеобразие поэмы, Гегель имеет в виду неправдоподобие такого представления о человеке, не согласующем свои поступки с реальными связями вещей и философствующем перед готовыми к схватке войсками. По сходной, причине Гегель срывает ореол величия с христианских сюжетов, лишающих героя "свободы и самостоятельности решения". Считая, что любовные сюжеты не представляют "всеобщего интереса", так как "нет никакой необходимости, чтобы каприз (влюбленного) остановился как раз на этой девушке", Гегель признает, однако, "очаровательнейшими созданиями романтического искусства"" те "тихие души", "молчаливые натуры", которые, не обнажая себя перед другими, в какой-то момент потрясенные, бросают "свою нерастраченную силу в одно, на всю жизнь определяющее, чувство" и становятся счастливыми или гибнут. К таким натурам и душам относит Гегель Джульетту и Миранду Шекспира, шиллеровскую Теклу из трилогии о Валленштейне, короля Фульского из одноименной поэмы Гёте. С интересом и сочувствием относится Гегель к образам простолюдинов, созданным Гиппелем в его четырехтомном произведении "Жизненные карьеры в восходящей линии". В то время как слезливая чувствительность какого-нибудь отца семейства или неудачливого разночинца была в XVIII веке признаком душевного богатства (в рецензии о Зольгере это названо "сентиментальной ипохондрией"), а романтики выискивали в народных типах фатализм, глухую мудрость равнодушия, Гегель одобряет грубую плебейскую энергию гиппелевских персонажей; в них его чарует замкнутость характера и потенциальная мощь, раскрывающаяся, когда они в поисках выхода из положения, в котором запутались, "ужасным способом преодолевают разлад между собой и несчастными обстоятельствами". Эксперименты "бурных гениев" по созданию героических драм -------------------------------------------------------------------------------- 1 G. W. Hegel, Samtliche Werke, Bd. 20, S. 62. стр. 119 -------------------------------------------------------------------------------- служат Гегелю лишним подтверждением того, что историческая почва, распаханная плугом меркантильного интереса буржуазии, давно утратила чернозем для взращивания героических характеров. Меньшую жизненность шиллеровского Карла Моора по сравнению с гётевским Гецом фон Берлихингеном Гегель объясняет тем, что первый - плод мечты, второй же взят из эпохи, когда рыцарь в самом деле "опирался лишь на свою личность". Лучшие результаты, замечает Гегель, получаются в случаях обращения драматурга к историческим сюжетам, как в пьесах Шиллера "Фиеско" и "Дон Карлос", герои которых "усваивают себе некое более субстанциональное содержание" и жертвуют собой ради достижения возвышенных целей. Но как далеки от сферы трагизма персонажи "Коварства и любви" с их "маленькими частными интересами и страданиями", - олимпийски замечает философ "Мирового духа". Особенно покорил Гегеля образ военачальника XVII века Валленштейна. В небольшой статье, написанной вскоре после выхода в свет драмы Шиллера, Гегель выразил сомнение в- том, трагичен ли изображенный поэтом материал. Цель героя - "всеобщая, мировая", ибо стремится он к "единству и миру Германии", но душа - его "бесхарактерная", и ищет она "нечто более высокое, чем то, к чему она призвана". Содержание этой темы проблематично, во всяком случае для сцены: "Если бы это целое было романом, можно было бы требовать, чтобы вполне ясным стало то, что привело Валленштейна к власти над людьми. Великое, неопределенное, для нее мощное, сковывает ее; оно, однако, есть в пьесе, хотя не в состоянии быть представлено драматически действенно и дано лишь как мимолетная картина в прологе, - лагерь и есть эта власть как ставшее, как результат". Первые две части трилогии Гегель оценил высоко, последняя же, завершающая, ему не понравилась: в ней "смерть победила жизнь", что "не трагично, а ужасно"1. В "Лекциях по эстетике" Гегель вновь, и даже в нескольких местах, касается шиллеровского Валленштейна. Колебание между желанием и долгом не снижает в глазах Гегеля значительности намерения полководца взять на себя "роль регулятора политических отношений" с целью принести Германии "мир и единство". Но все-таки Валленштейн, намекает Гегель, - персонаж, характерный именно для современной драмы. Герой терпит здесь поражение не столько от противостоящей ему внешней силы, сколько от того, что его покинуло войско, которое является для него единственным средством достижения цели; кроме того, он упустил из виду авторитетность императорской власти в глазах большинства. И снова напоминает Гегель, что в античной трагедии "вечная справедливость" умиротворяет нас гибелью индивидов, в современных же драмах справедливость "холоднее, криминалистичнее". Суммируя возможности создания трагедии на современный -------------------------------------------------------------------------------- 1 lb., S. 456 - 458. стр. 120 -------------------------------------------------------------------------------- сюжет, Гегель приходит к отрицательному выводу. Герои - "нерешительные натуры"; нет крупных общечеловеческих масштабов и целей; на переднем плане "субъективная жизнь сердца и души"" жаждущая удовлетворения; слишком большую роль играют внешние обстоятельства, разные случайности, которые всегда могут повернуться и в дурную и в хорошую сторону. По всем этим причинам "трагическая глубина и красота" в нашем мире неповторимы. И раз трагическое настолько измельчало, что сводится к "двойственности", "неясности и апатичности духа", "печальному и мучительному", то поэт, делает вывод Гегель, "более прав, если он будет избегать трагического, а не отыскивать его и преимущественно разрабатывать". В противном случае появятся такие дурные на вкус плоды, как герои Коцебу - внешне благородные, а в сущности "ничтожества", как принц Гомбургский Клейста - рассеянный, безвольный генерал, "вытворяющий всякие нелепости", или Вольдемар из одноименного романа Якоби, который, "копаясь в своей и чужой душе", блещет лишь "судорожностью", "жалкой слабостью". И напрасны все усилия даже замечательных поэтов найти "потерянную самостоятельность образов поэзии", - слишком сковывают инициативу героя материальные отношения при новом буржуазном правопорядке. ДИАЛЕКТИКА ПОБЕЖДАЕТ СИСТЕМУ Недоверчивая к молодой литературе всей Европы, как и вообще к современному развитию, "Эстетика" Гегеля выглядит часта "прокрустовым ложем", куда допущены только ставшие нормой результаты художественной литературы, только те произведения,. в которых выявлен "абсолютный облик" изображенного предмета. Гегель не любит, так сказать, полупоэзии-полулепета. Но что поделать, если в литературе, ищущей новых путей, бывает иногда "наипревосходнейшим" именно недосказанное и если писатель, не сознавая того, обладает "еще большими глубинами, чем те, которые раскрыты в его произведении"? Жизнь гораздо чаще ставит перед писателем немые вопросы, чем дает ему готовые решения, и потому возникают повести, отражающие неясность самой действительности в данный исторический момент. Право на "смутные искания" Гегель оставил уж очень далеко позади своего века - собственно в стадии "предыскусства". Этот "максимализм" помешал Гегелю уловить в романтической фантастике отражения социального мира, полного уродств и бессмыслиц. Критика романтической школы у Гегеля - первая в истории эстетической мысли собственно реалистическая критика, если оговорить, что для объективного идеалиста реальность - это "самоотчуждение" духа. Но в упоении процессом абстрактного, логического мышления Гегель, перечеркнул объективно-иррациональные проявления исторической стр. 121 -------------------------------------------------------------------------------- жизни, объясняющие те гротескные образы немецких романтиков, которые были впоследствии высоко оценены многими писателями-реалистами. К тому же Гегель имел перед собой лишь один вариант романтизма - немецкий с его мистическим способом самовыражения. Социальную функцию романтизма Гегель мог бы отчетливей увидеть в английском и французском его ответвлениях, проникнутых и пафосом героики, и живым сочувствием к передовым силам эпохи. Что "мировая скорбь" не всегда порождала квиетизм, меланхолию, апатию, а стимулировала к участию в историческом движении, что разочарования романтиков в посулах просветителей послужили некоей прелюдией к переоценке идейных ценностей XVIII века накануне новой, послегётевской стадии реализма - осталось от Гегеля скрытым. То "больное", что бросалось в глаза Гегелю, когда он судил о романтической школе, не всегда принимало характер претенциозности, блажи, субъективизма. От ужаса перед гнетущей исторической необходимостью романтики увлекались какими-то первозданными, ничем не скованными стихиями; в этом известное оправдание их идеала иронического поэта как воплощения абсолютной творческой свободы. И если те же романтики мистифицировали якобы извечную вражду поэзии духа и прозы жизни, то не потому ли, что розовые обещания всему человечеству, на которые не скупилась буржуазная революция, на практике оказались господством меньшинства, а буржуазные интересы все более открывали свою грубую циничную изнанку? Усматривая риск утраты всего эстетического в том случае, когда писатели вовлекают в свою орбиту персонажей, не удовлетворенных условиями своего существования, Гегель рекомендует творцам подобных образов программу "самоограничения" и формулирует ее в полусерьезном-полушутливом Тоне: "Сколько бы тот или иной человек в свое время ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он, в конце концов, все же по большей части получает свою девушку и какую-нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как все другие". Но как быть с тем фактом, что уже в XVIII веке роман наполнила своими делами и переживаниями личность некрупных масштабов, по облику, поведению своему далеко не богатырская и все-таки внушительная в своей типичности? Мало того, как бы соревнуясь с героями Софокла и Шекспира, "человек с его девушкой и службой", а гораздо чаще теряющий и то и другое, оказался не менее интересным и в художественном отношении. В схему Гегеля кое-как укладывается "Том Джонс", но не "Манон Леско", не "Новая Элоиза", не говоря уже о романе последних двух столетий, в своей эволюции превысившем все догадки его "Эстетики". Согласно философии Гегеля, "всеобщие мировые цели... вообще не проводятся одним лицом в таком виде, чтобы другие стали послушными орудиями, но они осуществляются сами собой отчасти по воле многих, отчасти наперекор им и без их ведома". "Сами со- стр. 122 -------------------------------------------------------------------------------- бой", "наперекор им", потому что людьми движет "Абсолютный дух". Ставя под сомнение усилия драматургов последних лет создать образ борца за "общие абсолютные человеческие права", за "благо человечества", Гегель одновременно и симпатизирует трагическим образам Шиллера, и принижает их. Так, в освещении Гегеля Фердинанд из драмы "Коварство и любовь" выступает как защитник "права природы против условностей моды", а маркиз Поза из "Дон Карлоса" - как защитник "свободы мысли", но этим пафос героев Шиллера сужен - их протест против тирании, произвола властелинов забыт. Похоже на то, что энтузиазм шиллеровских героев, лишенный преимуществ "реальных, непосредственно жизненных" героев Шекспира, слишком для Гегеля романтичен. Но, говоря о пристрастии современных ему писателей к персонажам с "нерешительными натурами", осмеивая фальшивый "диалектический механизм", который эти писатели вносят в самый характер героя, разболтанного, непоследовательного, Гегель опускает вопрос о том, нельзя ли выразить волнующую идею именно на таких образах, хотя бы по той причине, что не всегда ведь герои, "вылитые из одного куска", стоят на высоте умственных запросов общества и приносят ему добро. Несмотря на то, что Гегель безусловно прав, когда объявляет пошлостью "трогательные" пьесы Иффланда и Коцебу с исправлениями плохих парней и взаимными прощениями героев и героинь, он слишком уж строг к малейшему нарушению чистоты художественности, отвергая стремления литераторов выразить "новые взгляды" на политику или нравственность. Так, Гегель скептически относится к Вольтеру, желавшему "распространить свои просветительные принципы при помощи драматических произведений", к Лессингу, который в своем "Натане Мудром" защищал идею веротерпимости, к молодому Гёте, боровшемуся в своих первых произведениях против застойных взглядов немцев на жизнь и искусство. Тут Гегель предостерегает: даже "более высокая точка зрения поэта" Иногда снижает действие в драме до "средства", и такого рода тенденция "с самим искусством имеет мало общего". В гегелевском героическом аспекте есть своя сильная, но есть и слабая сторона - эстетическая недооценка великих возможностей народного мира, подпочвенных революционных процессов общественной жизни. Полностью исчерпав трагическую драму Софоклом и Шекспиром, объясняя упадок трагического жанра необратимостью эволюции человечества от героических времен к прозаическому состоянию, Гегель настолько стерилизует современное ему общество, что исчезают и противоречия, и антагонизмы, и какие бы то ни было большие страсти. Мнимая "упорядоченность" буржуазной цивилизации преувеличена Гегелем до необоснованной гиперболы. Исключив навсегда трагическое' из истории, Гегель лишает ее коллизий, заковывает в броню сухих чиновничьих, коммерческих, в лучшем своем варианте - абстрактно-философических интересов. В таком мире нечего делать и Фаусту. стр. 123 -------------------------------------------------------------------------------- Правда, Гегель, как отмечено выше, называет гётевскую драму с этим героем "трагедией", но все, что говорится о ней в "Эстетике", не дает оснований ни для расширения границ великих эпох трагедийной поэзии, ни для суждений о Фаусте как о трагическом образе. В философии Гегеля французская революция - последняя буря истории. Трагедия народной Франции, получившей вместо равенства сначала террор гильотины, затем личную диктатуру, оставила неизгладимый след в мышлении Гегеля, но объясняет он эту трагедию в духе своей логики: "принцип подозрения... в эпоху террора при Робеспьере, когда наказывали за одни убеждения как таковые", явился следствием абстрактности "принципов свободы и ее выражения в субъективной воле - добродетели"1. Буржуазная революция, трагический драматизм которой Гегель в годы своей юности глубоко переживал, рассматривается им теперь только как пища для философских раздумий, а не как источник образов, картин, поэтических вдохновений. Философ антиякобинского склада, Гегель и в политическом и в эстетическом плане больше очарован Наполеоном - этим олицетворением "Мировой души на коне", чем Робеспьером, хотя с уважением вспоминает, что тот "серьезно относился к добродетели". Впрочем, и деятельность Наполеона также не наводит Гегеля на мысль, что она может послужить сюжетом для писателя и драматурга, настолько современность и героическая тема представляются ему чуждыми друг другу. Дальнейший ход истории человечества противоречит всей концепции трагического в "Эстетике", Буржуазная цивилизация стала источником новых "разладов и напряженностей". Общественные перевороты, превосходящие все, что знал и мог знать Гегель, породили такие трагедии, которые достойны новых Эсхилов и Шекспиров. Если бы Гегель жил в наше время, он нашел бы подкрепление своей идее о конце трагедийной поэзии лишь в том обстоятельстве, что мы пока что напрасно ждем трагиков подобных масштабов и что даже выполняющие их миссию писатели - уровня Бальзака и Гюго, Толстого и Достоевского, Роллана и Хемингуэя, Голсуорси и Горького - пишут романы гораздо лучше, чем драмы. Но это вовсе не значит, что следует согласиться с Гегелем, будто "мировые трагические состояния" навсегда исключены из жизни человечества, и верно это в отношении не только ближайшего к Гегелю буржуазного общества. Исторический опыт нашего поколения на пути замены этого общества другим, более высоким и совершенным, также изобилует не только светлыми победами разума и справедливости, но и глубоко трагическими ситуациями, вопреки которым история движется неуклонно вперед. Расширяя сферу трагического, невзирая на "Эстетику" Гегеля, мы не присоединяемся к той полемике с ним, которую ведут -------------------------------------------------------------------------------- 1 Гегель, Философия истории, Соч., т. VIII, 1935, стр. 396, 416. стр. 124 -------------------------------------------------------------------------------- сегодня буржуазные философы, сталкивая великого идеалиста начала прошлого века с труднейшими проблемами сегодняшнего дня. Так, Ясперс утверждает, что "гармонизирующее мышление" Гегеля противоречит жизни, состоящей из одних только "неразрешимых антиномий", впервые якобы понятых Кьеркегором с его экзистенциальным "отчаяньем"1. Философ Шульц тоже уверен, что трагическое страдание в мире неустранимо, снять его невозможно никаким примирением. В отличие от Глокнера, приписавшего Гегелю некий "пантрагизм", Шульц настаивает на "панлогизме", потому что трагическое у Гегеля - лишь преходящий момент диалектического становления идеи. По мнению Шульца, Гегель повинен именно в "детрагизации" духа. Противопоставив человечности стихию трагизма и с последней ассоциируя обязательно жестокость, философствующий декадент не может простить Гёте и Гегелю того, что оба они "лишили трагическое демонизма"2. Мы далеки от концепции Гегеля, слишком рано объявившего законченным "последний акт" трагедии человечества, и, конечно же, еще дальше мы от философов буржуазного декаданса, обоготворяющих трагику, как якобы имманентный признак жизни, как вечную "мистерию", жуткую "бездну" бытия. В отличие от них марксисты, как и Гегель, считают "детрагизацию" истории ее закономерным фазисом, но, в отличие от Гегеля, они видят в этом не абстрактно-логическое сглаживание противоречий, а результат практической борьбы народных масс за коренную переделку социальной действительности; они стремятся сделать общество постоянным источником согласия между людьми, а не коллизий, оставив за трагическим одно только поле - борьбу человека с природой. Таковы издержки системы, но они весят мало по сравнению с творчески плодотворными идеями Гегеля. Великий диалектик, Гегель поднимается над эстетическими иллюзиями просветителей и противопоставляет им принцип "исторического рассуждения", согласно которому "каждое художественное произведение принадлежит своему времени, своему народу, своей среде и зависит от особенных исторических и других представлений и целей". Ни эпос вроде "Илиады", ни трагедия вроде. "Антигоны" невозможны более "при наших современных машинах и фабриках", "при современном государственном устройстве". Просветители были уверены в том, что в будущем "царстве разума" передовые идеи сразу же примут вид не какой-нибудь, а именно великой литературы. В противовес этой рационалистической утопии Гегель доказывает, что большое искусство зависит не от благих желаний, а вырастает из определенной исторической стадии духовного развития общества. В "Эсте- -------------------------------------------------------------------------------- 1 K. Jaspers, Psychologie der Weltanschauungen, B. 1954, S. 372. 2 Die Bedeutung des Tragischen fur das Verstehen der Geschichte bei Hegel und Goethe, Archiv fur Kulturgeschichte, Munster-Koln, 1956, Bd. XXVIII, H. 1, S. 92 - 115. стр. 125 -------------------------------------------------------------------------------- тике" Гегеля нет ни культа гения, хотя он отдает должное "субъективным естественным задаткам", ни культа народной самобытности, хотя он понимает огромное значение "национального элемента". Признавая замечательные свойства народных песен, Гегель вместе с тем не упускает из виду, что эти песни не достигли "той ступени культуры", которая позволила бы "вполне прозрачно выразить свое содержание". Свободный от морального ригоризма, Гегель не читает нотаций мифическим богатырям и не попрекает их в невежестве, тогда как в мещанском жанре, возвеличенном всеми просветителями, ему "не внушают доверия" и добродетели и пороки. В XVIII веке много спорили о тайном источнике нравственности - Якоби открыл его в сердце, Кант - в гении, французские просветители и ораторы революции идеализировали "человека природы", а Гегель видит уже конкуренцию буржуазных интересов, "войну всех против всех" без древнеримских фраз и облачений. Автор "Феноменологии духа" обнаружил в циничном музыканте - племяннике Рамо из замечательного сочинения Дидро - больше проницательности, чем в "честном сознании" его собеседника. Сфере зла принадлежит в "Эстетике" Гегеля и шекспировский Макбет, чье величие "стирает то, чем он является по своим целям", и Фальстаф, пошлости которого не уступает его ум, столь яркий, что мог бы сделать его "великим человеком", сложись иначе его развитие. Эстетический интерес представляет, следовательно, для Гегеля не только самоотверженность благородной натуры, но и безудержная энергия злодея, и грубое балагурство пройдохи - только бы эта энергия потрясала устои мира, только бы это остроумие кольнуло самый нерв сложившегося порядка вещей. И все-таки точка зрения Гегеля ничего общего не имеет с принципом "по ту сторону добра и зла". Жестокость грубой силы сама по себе не привлекает Гегеля, как и тот "стальной героизм" в ложномонументальном стиле, который еще с эпохи барокко соблазняет порой и одаренных художников кисти и пера, вплоть до нашего времени. Оценка веймарской классики как единственной в своей органичности и художественном совершенстве современной поэзии связана у Гегеля с его сложным отношением к французской революции и предшествовавшему ей просветительству. Скучая при чтении рассудочных стихов Клопштока, Гегель, однако, высоко оценивает те его стихи, где воспевается народ Франции, который "разбил все цепи, попрал ногами вековую несправедливость и впервые захотел построить на разуме и справедливости свою политическую жизнь". Если свой восторг, вызванный этой революцией, Клопшток сумел изобразить стихами, то свою "разбитую надежду" на нее он высказал прозой, и это Гегель объясняет тем, что "в его душе не возникло никакого более мощного разумного требования по отношению к действительности". Одних этих слов достаточно, чтобы, вопреки консервативному биографу Гегеля - Роценкранцу, видевшему в своем учителе "образцового прусского чиновника", сказать: стр. 126 -------------------------------------------------------------------------------- а все-таки профессор Берлинского университета не забыл героическую республику 1789 - 1794 годов, в честь которой студентом посадил "дерево свободы", хотя очень и очень давно философски "снял" свою горечь от практической неосуществимости идеалов буржуазной демократии в радости логического познания. Вернемся теперь к эстетической проблематике. Веймарская классика представляется Гегелю спасительной для поэзии дорогой, идя по которой она счастливо избежала двух опасностей, самим ходом истории ей угрожающих. Первая опасность - "взвинченная возвышенная риторика", в одном виде отличавшая вульгарное течение немецкого просветительства; в другом виде характерная для игнорируемой "Эстетикой" французской литературы революционных лет, прямолинейно тенденциозной, использовавшей массовое возбуждение умов для агитаторской экспрессии. Вторая опасность - болезненная реакция на противоречия исторического процесса в различных проявлениях субъективизма, сначала у "бурных гениев", позднее у романтиков. Между Сциллой рассудочной дидактики в форме просветительского "здравомыслия" и Харибдой беспочвенного бунтарства, отличавшего тот период, когда "свирепствовала гениальность", между патетическими обещаниями буржуазной революции принести человечеству равенство, братство, счастье и романтической иронией, с абсолютной свободой личности в придачу, проложила себе путь истинная поэзия, отличительные черты которой - глубина мысли и ясность внешнего выражения, чувство меры и духовное спокойствие. Именно потому, что она не торопится проявлять по отношению к публике активность большую, чем допускают ее внутренние ресурсы, эта поэзия сохраняет полную объективность, а с нею и "стройную компактную пластичность", "чеканную завершенность". Вспоминая полемику относительно условного театрального языка, которому Дидро и Лессинг предпочли "реальную естественность", а "бурные гении" - "неприкрытую грубость и силу", Гегель порицает "избыток лишь реальных черт". Бесспорная поэтичность, достигнутая Шиллером и Гёте, не совпадает, по убеждению Гегеля, ни с "формальной всеобщностью", канонизированной в век Расина, ни с "необструганным своеобразием" - в смысле резкой характерности, излюбленной критиком XIX столетия Румором. Что практической изнанкой такого эстетического критерия является гражданская пассивность, примирительное отношение к политическому убожеству немецкого бюргерства, Гегеля не слишком тревожит, и это не в его пользу. Но в основе своей идея о том, что искусство в равной степени разрушается и "взвинченной риторикой", и отсутствием "объективной наглядности", имеет далекую перспективу. Эту перспективу Гегель едва наметил; выдвинутая буржуазно-демократическим движением проблематика, разделившая в Германии писателей на "классиков" и "романтиков", у него окончательно не разрешается. Однако диалектический элемент внутри "Эстетики" рождает стр. 127 -------------------------------------------------------------------------------- иную тенденцию, заставляющую Гегеля с сочувствием следить за литераторами своего времени. В принципе считая бесполезным давать советы писателю и художнику, Гегель неожиданно употребляет слово "требование": "...Я еще раньше выдвигал к поэту-драматургу требование, что ему надлежит обладать самым глубоким пониманием сущности человеческой деятельности..." В определенных обстоятельствах это глубокое понимание может привести поэта к конфликту с "ограниченными и идущими вразрез с искусством представлениями своей эпохи и нации; в этом случае ответственность за вину разлада возлагается не на него, а на публику. Он обязан только следовать за истиной и гением, его влекущим; и, если этот гений настоящий, он победит в последнем счете, как повсюду, где речь идет об истине". Такая отвага поэта будет иметь успех, если он запомнит, что характеры не должны сводиться "лишь к персонифицированным интересам" и превращаться в "абстракции определенных страстей" с добавлением "поверхностной индивидуализации", что ради драматической живости действия "коллизия целей должна выделиться, должна тесниться и рваться вперед". В разделе об идеале Гегель как будто отбрасывает категорический тезис относительно бесплодности поисков трагических коллизий в современной действительности. "Мы никогда не перестанем, - говорит он, - и не можем перестать интересоваться индивидуальной цельностью и живой самостоятельностью, не перестанем испытывать в ней потребность, сколько бы мы ни признавали выгодными и разумными условия вполне развитой организации гражданской и политической жизни". Вторая тенденция "Эстетики" меняет отношение Гегеля и к критическому пафосу в литературе. Именно в показе "дефектов действительности" Гегель предвещает великое будущее литературы после "распада" романтической формы. Следует обратить внимание на многозначительную оговорку относительно "той точки зрения, исходя из которой искусство в состоянии функционировать еще и в настоящее время". Доверие к воссоздающей буржуазную действительность литературе и ее способности преодолеть прозаизм своего сюжета показывает широту нового взгляда Гегеля. "В наши дни, - говорит философ, - отточенность рефлексии, критика затронули почти у всех народов также художников", и если в одном отношении это чревато утратой поэтичности образа, то в другом отношении обогатит ее, ибо повлечет за собой "свободу мысли". После того как все стадии романтической формы искусства уже пройдены, художник предоставлен самому себе в выборе сюжета и способе его воплощения. Искусство, не ограничиваясь более одной определенной художественной формой, "делает своим новым святым Человека (Humanus), глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах". Так Гегель провозглашает новую эру - "свободной формы искусства", литературы критической и вольнодумной. стр. 128 -------------------------------------------------------------------------------- Несмотря на то, что Гегель терпеть не мог пророчеств, многие из тезисов его "Эстетики" оказались пророческими. Что сказал бы Гегель, прочитав кокетливо-циничный афоризм Ницше: "Искусство существует лишь для того, чтобы мы не погибли от истины"? Что сказал бы Гегель при виде не жан-полевских, клейстовских, гофмановских чудаков, а героев декадентского романа XX века с их неуловимыми микрожеланиями и настроениями, нарочитым косноязычием и скачкообразным мышлением? Маниакальный вкус к гротеску у немецких романтиков - далекое предвестье "опасностей современного мышления", о котором сегодня гудит набатный колокол охваченных страхом буржуазных философов. Гегелю осталось бы только усмехнуться, прочитав книгу философа, доказывающего, что "интеллектуальный человек" (homo sapiens) ничего не стоит по сравнению с "человеком игры" (homo ludens), что вся культура человечества в метафизическом смысле слова носит "характер иррациональной игры", особенно в искусстве, потому что последнее все больше отдаляется от социального к субъективному, все более становится "свободной и самостоятельной действительностью, изолированной от жизни"1. Приведенные нами высказывания разрушают какую бы то ни было ответственность и перед предметом, который художник изображает, и по отношению к обществу, которому он дарит свое произведение. В контрасте с современной эстетикой "модерна", Гегель не сводит искусство к забаве. Светлая ясность поэзии, внутренняя ее свобода, волшебная сила, поднимающая нас над эмпирической жизнью, радость и наслаждение найденной и постигнутой красотой вовсе не означают беспечности, легкомыслия, тем более равнодушия ко всему, что волнует человечество. В стремлении поступать всегда неожиданно, в каждом правиле видеть невыносимое иго, устраивать бунты каприза против малейшего порядка, в том числе и художественного порядка, - Гегель как будто предвидел эпидемию снобизма в искусстве декаданса; от эксцентричности, говорил он, недалеко до патологии. Для современной буржуазной эстетики явления искусства - это "голоса молчания", так сказать, немые монологи художников, обращенные к самим себе. А вот старик Гегель рассматривал произведение искусства как "некий диалог с каждым стоящим перед ним человеком" и считал, что хотя цель поэзии - в ней самой, а не в чем-то внешнем, чему она якобы служит, тем не менее она "как нечто живое, должна - войти в гущу жизни". Итак, пусть буржуазные философы игнорируют "Эстетику" Гегеля, мы к ней относимся совершенно иначе. Если диалектика классического немецкого идеализма - один из источников марксистско-ленинского учения в целом, то, следовательно, не зная гегелевской эстетики, трудно понять во всей ее сложности и марксист- -------------------------------------------------------------------------------- 1 H. Huizinka, Homo ludens, Hamburg, 1956, S. 114. стр. 129 -------------------------------------------------------------------------------- скую. Когда во второй половине XIX столетия позитивизм завладел университетскими кафедрами, родились на свет специализированные дисциплины: "литературоведение", "искусствознание" и другие, утратившие свойственные "Эстетике" Гегеля масштабность и философскую глубину. Эту масштабность и глубину наследовала от Гегеля только эстетическая теория марксизма, в которой диалектический элемент гегелевской философии искусства, выражаясь общеизвестной формулой, "встал с головы на ноги". После классиков марксизма, радикально переработавших принципы гегелевской "Эстетики"1, круг эстетических проблем, ожидающих своего дальнейшего анализа, необычайно расширился. Для этого полезно изучение и самой гегелевской "Эстетики" - задача, которую в огромной степени облегчил нашему поколению В. И. Ленин, перечитавший Гегеля глазами величайшего революционера XX века и противопоставивший вульгарному отрицанию гегелевской диалектики материалистическое ее переосмысление. В последние годы "Эстетика" Гегеля исследуется у нас реже, чем следовало бы, особенно если принять во внимание и слепоту буржуазных философов в отношении ее гениальных догадок, и фальсификацию ими ее "рациональных зерен". Острая полемика с этими философами должна вестись с неубывающей силой и в той сфере, где речь идет о культурном наследии. Конечно, мы стоим перед кругом вопросов, Гегелю вовсе не ведомых, но только ли ему? Конечно же, нашим главным идейным оружием в развитии социалистической литературы является марксистско-ленинская эстетика, но это не значит, что игнорирование предшествующего ей пути эстетической мысли человечества сделает наше сознание более воинствующим и принципиальным. Сегодня в борьбе с нашими зарубежными противниками, прилагающими все усилия к тому, чтобы дискредитировать социалистическую литературу и ее принципы связи с жизнью, правдивости, героического пафоса, мы должны привлечь в арсенал наших средств и те учения прошлого, которые своими аргументами могут помочь марксистской эстетике в развитии ее материалистической гносеологии и диалектического метода. Возможно, статья наша в некоторых моментах вызовет возражения - тем лучше, споры всегда стимулировали мысль, особенно когда они ведутся вокруг такого предмета, как затронутый нами. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Этого важного вопроса касается я Г. Фридлендер в книге "К. Маркс и Ф. Энгельс о литературе", М. 1962. стр. 130

Опубликовано на Порталусе 28 января 2011 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама