Рейтинг
Порталус

СПОРЫ О "НОВОМ РОМАНЕ"

Дата публикации: 28 января 2011
Публикатор: genderrr
Рубрика: ПЕДАГОГИКА ШКОЛЬНАЯ
Номер публикации: №1296229532


Спор о традициях и новаторстве вспыхивает каждый раз с новой одержимостью на крутых поворотах истории, когда искусство и человечество свершают ответственный выбор. Постановка "Эрнани" В. Гюго превратила зрительный зал в поле брани. Когда заговорили пушкинские Руслан и Людмила, "благовоспитанным" критикам почудилось, что "мужик в армяке ворвался в благородное собрание". "Война и мир" повергла в смущение не только Анненкова, напуганного отсутствием "романического развития". Новое входит в искусство то незаметно, исподволь, то с упрямством непослушного подростка. Что удивительного, если в эру могущества человека, готовящегося отправиться в межзвездные миры и стремящегося навсегда отменить войну, - роман захотел тоже "переродиться"? Скептический современник Л. Н. Толстого, прочитав "Жизнь Клима Самгина" и "Хождение по мукам", "Очарованную душу" и "Прощай, оружие!", "Страстную неделю" и "Люди на перепутье", "Железный поток" и "Костер", наверное, развел бы руками: перекличка веков и стран, автор то уходит очень далеко, то вдруг появляется рядом со своими героями; до традиционного ли тут "романического развития"! Участники августовского симпозиума Европейского сообщества писателей в Ленинграде, люди очень разных, порой взаимоисключающих философских, эстетических, политических убеждений, без труда договорились о том, что роман обретает жизнь в изменении, дерзании. Но едва начинали уточнять смысл новаторства - дискуссионные рапиры звенели жестко и непримиримо. В ходе литературоведческой дискуссии очень часто возвращались к француз- стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- ской школе "нового романа"1, некоторые представители которой искренне убеждены, что социалистический реализм придерживается только традиции, а "новый роман" стремится к поиску. Больше двадцати мастеров слова разных стран поднимались на трибуну ленинградского Дома писателей, и каждый так или иначе выразил свое отношение к традициям, к смыслу новаторства. Уильям Голдинг (Англия), Пьовене (Италия), Ганс Рихтер (ФРГ) разделили заблуждение французских коллег, накрепко связав слово "новаторство" со словом "формализм". Но с ними спорили почти все остальные ораторы. За внимание к реалистическому наследию, за гуманистическое наполнение новаторства подняли голос Константин Федин и Джанкарло Вигорелли (Италия), Пауль Винц (ГДР) и Василий Аксенов, Иван Скала (Чехословакия) и Илиас Венезис (Греция), Александр Твардовский и Овидиус Крохмэльничану (Румыния). Ленинградский разговор получился горячим и интересным. Он, к счастью, не ограничился спором о формалистических школках, а коснулся самого существа новаторства, поднял вопрос о вкладе разных национальных творческих направлений в общее движение эстетической мысли XX века. "Реалисты дорожат традицией, - напомнил К. Федин. - Но, признавая неизбежность видоизменений художественной формы в зависимости от фактов исторического процесса, они не втискивают материал новой действительности в старую одежду". Действительно, обвинение советских писателей в консерватизме, оброненное Аленом Роб-Грийе, повисло в воздухе. Никто и не предлагал донашивать старомодные наряды. "Форма - не одежда, заготовленная впрок, - продолжал К. Федин. - Так как материал действительности непрестанно движется, то и воплощение его художником в романе, естественно, должно претерпевать изменения". В самом деле, кого же оставит равнодушным призыв "обновить" роман! Разве не прав Мишель Бютор, утверждая, - что "разным этапам действительности соответствуют и разные формы рассказа, мир, где мы живем, необычайно быстро меняется. Традиционная техника изложения не способна принять на себя все вновь возникающие отношения... Формальное новаторство в романе не антагонистично реализму. Оно - одно из условий приближения более высокого этапа реализма"2. И разве вызовут возражение слова Алена Роб-Грийе: "Старое в искусстве равнозначно смерти..."3 "Мир развивается. Искусство тоже - или развивается, или умирает"4. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В советской критике о "новом романе" и различных течениях внутри него уже писалось. Благодаря серьезным работам С. Великовского ("Иностранная литература", 1959, N 1; 1963, N 1) автор данной статьи имеет возможность, обращаясь к произведениям того или иного из неороманистов, не давать всякий раз развернутой характеристики его творчества. 2 М. Butor, Le Repertoire Grand Prix de la Critique litteraire, 1960, p. 9. 3 "Les Lettres francaises", 8 - 14 mai 1958. 4 "France observateur", 10 octobre 1958, p. 17. стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- Под такими требованиями с радостью подпишется любой мыслящий художник. Но, определяя движение поиска, надо постараться понять, в каком направлении меняется мир. Почувствовать, чем характерно наше время, чтобы отыскать и соответствующую художественную, интонацию. Здесь начинается самое сложное и увлекательное - дискуссия о смысле эпохи, о мироощущении современника- человека середины XX века. ТРАГИКО-ГЕРОИЧЕСКАЯ ЭПОХА Трагических конфликтов наш век знал немало. Мы помним пепельный дым над нацистскими крематориями и груды детских башмачков рядом. Мы знаем, что еще не уничтожена возможность повторения Хиросимы... Но знаменем советского; искусства стала "Оптимистическая трагедия", мир был покорен книгами Шолохова: читатели разных континентов увидели тут жизнь во всей ее беспощадности, но торжествующей над мракобесием, над смертью. Леонид Леонов с трибуны симпозиума выразил восхищение матросами, которые в отчаянный момент кораблекрушения встают грудью на стихию, не поддаваясь морской болезни безнадежности. "Новый роман", порожденный ощущением разлома, смятения индивидуума, чаще предпочитает описывать каютные кошмары. Он начертал слово "трагедия" на своем знамени. Соглашаясь с одной из эстетических посылок "нового романа" - видеть и передавать трагическое, - реалистическое искусство нашего времени вносит существенную поправку: страшны конкретные обстоятельства, а не вселенная; злы определенные люди или социальные системы, но не изначально данная человеческая природа. Можно кричать от боли, если рядом страдает человек или даже животное. Но отзовется ли в вашей душе стон двуногого существа, по своей воле ставшего пресмыкающимся? А ведь именно в такой, "крайней" форме возникает "трагическое" в творчестве Сэмюэля Беккета, одного из собратьев неороманистов. Ранний роман-манифест "Невыразимое" (L'lnnomable, 1953) зафиксировал "абсолютную" - беспричинную боль: "...жду один слепой глухой неизвестно чего чтобы явилась рука и вывела меня отсюда куда-нибудь хотя там может быть еще хуже... она довела бы меня до истока моей судьбы до двери открывающейся к моей судьбе но я удивлюсь если та откроется...". Непостижим и враждебен мир - и роман временами непостижим для читателя. Продолжение полубезумного крика - и одно из последних произведений С. Беккета "Как это..." (Comment c'est.., 1961). Крупным планом - воспоминания, галлюцинации. Центральный образ болезненного потока подсознания - агония друга, добродушного и отзывчивого парня. Пятна крови, сведенные судорогой пальцы, беззвучно шевелящиеся серые губы, тусклый блуждающий взор. Потом фигуры женщин - грязной, оборванной, стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- с похотливым ртом или нервно-возбужденной, склонившейся над окном, как над пропастью. Падение тела - опять кровь, брызги мозга... Вспыхивают моментальными снимками зарисовки каких-то домов, комнат, больничных палат; обрывочные, болезненно-бредовые описания цвета грязи и крови. Нечистотами покрыты руки, залеплены глаза, полон рот. Мысль бьется, как израненное существо в выгребной яме: "один в грязи да в темноте да точно да задыхающийся кто-то слышит меня нет никто не слышит нет иногда шепот и когда кончаю задыхаться да только тогда нет в грязи да в грязи да я да мой голос.., но это может измениться нет ответа темь нет нет ответа не тревожить тишину нет ответа подохнуть нет ответа ПОДОХНУТЬ стоны крики Я МОГУ ПОДОХНУТЬ стоны Я сейчас СДОХНУ". О каком "трагизме" может идти речь, если роман превращен в нечленораздельный полуживотный вой? Стоит ли говорить вообще громко - о "конфликте с миром", - если любое ощущение растворяется в аморфной, всегда одинаково безумной интонации отчаяния? По безграничности скепсиса С. Беккету нет равных среди "неороманистов". Но неверие в человека медленно и верно подтачивает их творчество. Ален Роб-Грийе мотивирует неизбежность смерти прежней формы романа как раз тем, что "сегодня мир меньше уверен в себе, скромнее, потому что отказался от идеи могущества личности"1. Мишель Бютор выделяется среди поборников "нового романа". Его понимание смысла нашей эпохи счастливо отличается и от холодного пессимизма Алена Роб-Грийе, и от смущения Натали Сар-рот "реальностью такой огромной, что каждый писатель способен приоткрыть лишь крохотный уголок"2. Бютор, напротив, считает: "Мир расширился в пространстве и времени, стал доступнее. Очертания его меняются со сказочной быстротой. Способы отношений и связи становятся точнее, быстрее, многочисленнее. Благодаря им мы вступаем в конфликт с гораздо большим количеством людей, движений, событий, чем прежде. Эти изменения отражаются на наших самых сокровенных решениях.,."3 Бютор увлечен личностью, соотнесенной с коллективом. Исследование взаимодействий "индивида и группы", - надеется он, -"откроет не только необозримые перспективы перед искусством романа, но и предоставит в наше распоряжение верные инструменты, чтобы понять движение групп, к которым все мы принадлежим" 4. К сожалению, художественный эксперимент Бютора, даже на своих высотах, пока ограничен сознанием одного, находящегося в неразрешимом конфликте с другими. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "France dbservateur", 24 octobre 1957. 2 "Nouvelle critique", 1960, novembre, p. 86. 3 "Les Lettres francaises", 8 - 14 mai 1958. 4 M. Butor, Individu et groupe dans le roman, "Cahiers du Sud", 1962, N 365. стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- В романе "Ступени" (или, вернее, "Степень человеческого родства", Degres, 1960) каждый урок, встреча - демонстрация двух жизненных потоков: внешнего, доступного взору всех, и скрытого, определяемого личными переживаниями, надеждами, планами. У школьной доски идет объяснение трудных истин о строении земли, мерах веса и времени, слышатся стихи Вергилия или рассказ о взятии Бастилии, о Декларации прав человека, - а мысли учеников и учителей далеко. Преподаватель истории Пьер Вернье занят идеей книги, которую он хотел бы написать о своем классе; Пьер-младший увлечен ролью помощника; учитель итальянского Бонини терзаем заботами о жене, обреченной на медленное умирание; а "англичанин" мосье Байи - муками ревности. Дни до уныния похожи: замечания на уроках, мелькающие графы отметок и посещаемости, звонок, перемена, снова урок... А дома - ссоры с родителями или братьями, утомительные сочинения, изредка кино или спорт. Личное, затаенное враждебно внешнему потоку. Столкновение их часто имеет трагический исход. То, что для подростка увлекательная игра, для посторонних глаз - мелкое фискальство. Другой всегда судит о тебе, руководствуясь своими наблюдениями, истину ему не постичь, раз он не Способен встать на твое место. У Бютора человек может быть чистым и благородным, а со "стороны часто смешон или гадок; у Клода Мориака он и впрямь гадок, развращен лицемерием. Замысел романа Мориака "Обед в городе" (Diner en vilie, 1959) - на первый взгляд, вполне "классический": столкнув произносимое и мыслимое - разоблачить двоедушие, эгоизм светского Общества. "Вырезаны" три часа из жизни восьми персон. Пустая болтовня в гостиной. Причудливо перекрещивающиеся реплики и мысли, диалог и внутренний монолог. Из "размышлений про себя", сопровождающих элегантную беседу, мы узнаем, что хозяин дома изменяет жене с хорошенькой актрисой, сидящей напротив, что та приглашена к обеду ради знакомства с двумя кинобизнесменами, что почтенная дама в молодости имела связь с одним из гостей; что хозяйка рвется душой в детскую, а писателю Жилю Белькруа смертельно скучно и хочется домой... Неприязнь Клода Мориака к лицемерным людишкам, "благовоспитанным мужчинам и женщинам, смехотворным марионеткам, делящим трапезу", - бесспорна. Но этот "аквариум" становится под пером писателя символом "завравшегося" человечества. Здесь очень ясно видно перерождение трагического в банальное. Действительно, если зло повсеместно и беспричинно, оно принимает форму то вселенского неизлечимого ужаса (у Беккета), то мизерно-бытовой распри (у К. Мориака, Н. Саррот). Творчество Натали Саррот причудливым образом соединяет отчаяние с банальностью, временами возводит банальное в ранг космически-непостижимого. Первая сцена "Планетария" (Le Planetarium, 1959): старая стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- француженка наслаждается божественным покоем, в душе ее звучит торжественная музыка. Кажется, все вокруг - свет, радость, жизнь. Вдруг резкий перелом настроения - в душу ворвался страх, ощущение гармонии исчезло. Берту словно подменили: гонимая ужасом, она бросается к телефону, умоляет племянника приехать - только он способен ее спасти. Скоро мы узнаем, что блаженное состояние тетушки Берты вызвано созерцанием красивой дубовой двери, сделанной по специальному заказу, а потрясла ее ручка, так дисгармонирующая с дубовой резьбой. Племянник должен был спасти ее от нападения... безвкусицы. А вот один из финальных эпизодов: Гимье принимают друзей. Стоило важной гостье бросить неосторожную реплику - опять о какой-то детали интерьера - и "небо заходило над ним (Аленом) ходуном, закачались звезды, сдвинулись со своего места планеты, он почувствовал тоску, головокружение, панический страх, все пошатнулось мгновенно, все перевернулось". Н. Саррот, правда, за стенами подобных "салонов" видит и другой мир - серьезный, добрый, величественный. "Художник, занятый собой, - пишет она, - экспериментирующий в спасительной колбе над себе подобными, знает, что там, снаружи, происходят события очень важные (он говорит себе с тоской: возможно, единственно важные!); там действуют и борются люди, совсем непохожие на него, его родственников или друзей; люди, которым он симпатизирует и которыми восхищается. Он чувствует: чтобы обрести согласие с собственной совестью, ответить на запросы эпохи, это о них, а не о себе, надо говорить" ("L'Ere de soupcon", 1956). Сколько в этой исповеди смятения и боли! Интерес писательницы к странам, бурлящим свершениями, поездки в Советский Союз и на Кубу подтверждают инстинктивное желание познать большой и прекрасный мир. Но желание подавлено сомнением: "удастся ли ему (писателю) разглядеть людей с улицы?.. Для него они лишь огромные пустые каркасы, сеть с крупными ячейками, упускающая все миниатюрное, к чему он привык. Они кажутся ему красивыми куклами, интересными лишь детям". И вот воздвигнута еще одна стена между писателем и миром: "Какая выдуманная история может соперничать с трагедией пленников Пуатье, с концентрационными лагерями или битвой под Сталинградом?" Оказывается, именно по причине сложности мира писателю предпочтительнее оставаться в крохотной лаборатории - гостиной. Только здесь он способен властвовать. Но разве не заметно, что истинно трагическое в этом случае уходит из произведения, несмотря на все заклинания о "суровом веке"? Обещаны потрясающие конфликты, и вдруг суррогат - мещанская мелодрама, загримированная под трагедию. Поистине "хемингуэевские айсберги, воздвигнутые на мелководье", как назвал некоторые плоды псевдоноваторства участник ленинградского симпозиума В. Аксенов, кажутся смешными. стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- Можно напомнить неороманистам: испуганные чудовищным, они забывают о прекрасном, не замечают тех закономерностей искусства, о которых вдохновенно сказал великий поэт XX столетия Назым Хикмет: "В наш век, век радио и электроники, необычайно сближаются люди, народы, страны, наглядно обнаруживается взаимосвязь событий, отдаленных во времени и пространстве. Чем дальше, тем больше каждое событие в той или иной стране получает всемирное значение. Эти особенности нашего времени требуют нового синтеза в искусстве". Но столкновения столь контрастных мнений о характере нашего века и перспективах новаторства не приходится даже касаться. Читатель споткнется раньше: провозглашенный "новым романом" трагический конфликт индивидуума с миром оборачивается нечленораздельным безумным криком или банальной житейской ссорой. Человеку, прошедшему суровыми дорогами XX века, такое истолкование "трагического" покажется кощунственным. УВАЖЕНИЕ К ФАКТУ Французские критики пишут, что "новый роман" целомудрен и демократичен. Действительно, протест против снобистского презрения к прозе повседневности - один из его истоков. Н. Саррот громко отстаивает право любить "обычное, неприметное"; Ален Роб-Грийе требует внимания к миру примелькавшихся вещей; Клод Мориак хочет, чтобы "фанфарные трубы истории не отвлекали от скромной мелодии каждого дня". Можно, конечно, возразить неороманистам: человек давно перестал быть маленьким; современник пролетарских революций и покорения космоса не нуждается в снисходительной симпатии. И если роману искать новых дорог, то, очевидно, прежде всего помня о необходимости отразить зрелость человечества, величие дерзаний. Но... спор приходится начать раньше. "Простую душу" прекрасно раскрыли Флобер и Тургенев, Гоголь и Толстой, Чехов и Мопассан. Для искусства нет сфер незначительных. "Что такое маленькая тема? - полемично восклицал П. Павленко. - Это небольшой город, в котором может родиться гений". Провидеть великое в малом, значимое в обычном - закон гуманистического искусства. Ну, а если художник боится, как бы искусство, "обобщая", не подавило естественности? Что ж, и такое опасение может оказаться целительным при условии, однако, что "естественность" не равнозначна абсурду. У неороманистов, точно подметил румынский критик Овидиус Крохмэльничану, демократизм граничит с эстетической анархией, с безличной тиранией вещей. Когда-то Поль Валери, ратуя за изысканность, заявил, что не стал бы писать банальной фразы: "Маркиза вышла в пять ча- стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- сов". К. Мориак, защитник пресловутой "а-литературы", решил доказать: архиобыкновенное имеет право на существование. Сюжетные линии его романа "Маркиза вышла в пять" (La Marquise sortit a cinq heures, 1961) сосредоточены вокруг перекрестка улицы Бюсси, что недалеко от бульвара Сен-Жермен. Несколько человеческих судеб, нарочито перепутанных между собой, лишенных романтики, развертываются перед взором читателя. Господин Депре, лениво поджидающий клиентов; Бертран Карнежу (знакомый по "Обеду в городе"), освободившийся, наконец, от мелочной опеки семьи; владелец продуктовой лавочки господин Кокар и мадам Нирон, погрязшие в денежных расчетах; студенты Ресло и Льевен, один влюбленный, другой приволакивающийся за хорошенькой развращенной Валерией, и дородная маркиза, прогуливающаяся по бульвару Сен-Жермен в допотопных нарядах, вспоминая головокружительную молодость... Крохотные фрагменты судеб, воспоминаний перебивают друг друга, ложатся причудливой сероватой канвой, лишь изредка разрываемой историей- рассказом о прошлых веках. Нет, не "скромная мелодия каждого дня", а какофония судеб - фактов влечет Мориака. "Я ничего не хотел доказывать... Я регистрировал факты механически, как машина..." - повторяет он. Истоки такого метода восходят к теориям натурализма и "всезначному" образу, введенному в обиход модернистами 20 - 30-х годов. У Андре Жида, например, образ терпит любое прочтение и не имеет определенного. "Фальшивомонетчиками" реализован причудливый симбиоз упрощенно голой формы с зашифрованностью ее отдельных моментов. "Impressions" набегают, как в калейдоскопе, и при изменении освещения благородное предстает низким, уродливое красивым. В те же годы ведущий критик журнала "Нувель ревю франсез" уверял своих коллег, что искусство - область знаков, а "каждый знак - загадка. Тут-то и рождается настоящее внимание. Ведь на ясные знаки никто не обратит внимания... Знаки, имеющие одно значение, по существу не имеют значения, ими кормится скука"1. Защита "многозначности", естественная сама по себе, граничила с оправданием "всезначности": начиналось разрушение образа. "Констатирующий" метод Алена Роб-Грийе и Клода Мориака2, логически развивая эту теорию, преодолел ее "условность". Отбросив фату художественной "многозначности", они прямо заявили, что образ не должен иметь никакого значения. Творчеством А. Роб-Грийе обессмысливание факта возведено в крайнюю степень. Он уверен: искусство прошлого искажало дей- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Alain, Propos litteraires, P. 1934, p. 19. 2 А. Роб-Грийе и Клод Мориак в известном смысле - антагонисты. Мориака возмущает в творчестве Роб-Грийе пренебрежение к психологии. Но самый метод передачи факта ("вещного" или психологического) оказывается у них близким. стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- ствительность, показывая не все, что видит глаз человека в каждый отдельный момент, а лишь то, что обрело какую-то "значимость, "очеловечилось". "Пустой стул означал отсутствие или ожидание; рука, легшая на плечо, - симпатию, оконный переплет - лишение свободы... Теперь нужно постараться видеть просто стул, или движение руки, или форму рамы..." Ведь "мир ни выразителен, ни абсурден, он просто существует"1. Роб-Грийе предлагает скользить по поверхности предметов равномерно, с точностью фотообъектива. Так появляется портрет полицейского из романа "Резинки" (Les Gommes): "Восемь толстых коротких пальцев деликатно прикасаются друг к другу. Тыльная сторона правой над ладонью левой. Большой палец левой ласкает ноготь правого большого пальца, сначала легонько, потом прижимаясь все сильнее. Потом пальцы меняются положением". К сожалению, это не деталь, которая в контексте целого могла бы играть свою роль. Все описание выдержано с такой же холодной подробностью, без внимания к существенному, без выявления смысла жестов, слов, движений. Ален Роб-Грийе предлагает создавать картины еще более "объективистские", чем простая фотография. Даже фотоаппарат неизбежно, по самим законам физики, берет что-то крупным планом, а что-то мелким, вещи предстают в определенных соотношениях. Еще активнее выбирает глаз человека, а мозг - именно потому, что это мозг высокоорганизованного существа, - обязательно наполняет увиденное человеческим смыслом: вещи говорят о людях, обнажают красивое и уродливое, будят радость или глубоко спрятанную боль. Холодная констатация особенно жестко бьет по искусству, когда художественная ситуация полна острого социального смысла. Роман "В лабиринте" (Dans le labyrinthe, 1959) А. Роб-Грийе описывает, по-видимому, дни, последовавшие за позорной капитуляцией Франции во второй мировой войне; наведя приблизительный порядок в хаосе эпизодов, читатель может понять: солдат, потерявший на фронте товарища, хочет доставить его письма отцу. Назначенное свидание не состоялось. Герой наугад бродит по заснеженным улицам, пока не появляется добровольный гид, мальчуган в черной пелеринке. Долгие, тщетные розыски, валящая с ног усталость, подступающая болезнь... Вдруг треск мотоцикла, грубый окрик на чужом языке, пулеметная очередь, агония. Эпизоды "В лабиринте" нарочито перепутаны, повторяют друг друга, перемежаются галлюцинациями, воспоминаниями. Что это - обвинительный акт против оккупационной ночи и духовного омертвения человека? Нет, цель автора противоположна прояснению кошмара, лабиринта человеческой судьбы. В предисловии он уточняет: "Речь идет о чисто материальной действительности, не таящей никакой аллегории. Просим читателя видеть в том, что ему рассказано, только вещи, жесты, поступки и не придавать им ни большего, ни меньшего значения, чем они обычно имеют -------------------------------------------------------------------------------- 1 Nouvelle Revue francaise", 1956, juillef, p. 81, 80. стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- в жизни или в самом факте смерти". Вопреки стараниям автора, факты, отраженные в книге, все-таки сохраняют порой смысл. Но автор упорно их "опустошает", лишая того значения, какое скрывалось за ними в действительности. Вещный мир может иметь огромную силу в искусстве - но только оставаясь содержательным. Отчасти такого синтеза удалось достичь Клоду Олье, автору "Охраны порядка" (Le Maintien de l'ordre, 1961). Здесь так же, как "В лабиринте", - механически раскроенный и беспорядочно сшитый сюжет таит реальную политическую ситуацию. Олье поведал об одном - вероятно, алжирском - городе, терроризованном секретной бандитской организацией. Автор сознательно не ставит точек над "и", не уточняет ни политического лица организации, ни общественных взглядов лиц, оказавшихся жертвами. Воссоздан лишь страх, сковавший город. Смятение фраз, сцен, картин передает в известной степени атмосферу, какую хотел донести до читателя романист. Рассказчик (изложение ведется от первого лица) томительно ждет, когда отъедет от его дома машина, где сидят два молодчика. Уверенный, что те подстерегают именно его, он напряженно прислушивается к малейшим шумам. В возбужденном мозгу болью отдается шарканье старческих ног по кафельным плитам, скрип отворяемого по соседству окна, бульканье воды в унитазе и т. д. Он несколько раз приоткрывает дверь, и взгляд фиксирует место возможной скорой смерти: широкая неуютная площадка перед квартирой, кабина лифта, притаившаяся, как зверь в клетке, сбегающие вниз перила. А в памяти всплывают сцены, пережитые раньше. Читатель узнает, что ожидающие внизу головорезы - Пере и Мариетти - год назад подвергались аресту. "Тогда они улыбались с газетной полосы, спокойные, уверенные; ничего серьезного им, видно, испытать не довелось. Их, возможно, даже не судили, а наложили кратковременное дисциплинарное взыскание, а потом взяли на другую службу, отправили в отдаленный район. Возможно, их даже отпустили без следствия..." Возникают моментальными снимками: покушение на известного писателя (две машины стрелой пролетают мимо, два выстрела, и вот он - на мостовой, в алой луже крови), посещение арабской деревушки, застенок, где полицейские мучают невинных узников. Сбивчивые объяснения комиссара: "В дальнейшем следует избегать подобных инцидентов. Во всяком случае, постараться, чтобы дело не получило огласки... Недоразумения ведь неизбежны. На таком посту, знаете ли... Впрочем, признайте, что за исключением редких неприятностей - ничего серьезного..." А вдали гремят раскаты взрывов. Картины нервной жизни арабского города развертываются перед читателем, пока герой-рассказчик безмолвно, затаив дыхание, прислушивается к шагам на лестнице. Чем кончится ожидание? Удастся ли бандитам настигнуть жертву? Ответ не имеет значения. Писателю важно настроение, атмосфера. Определенной цели Клод стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- Олье достигает. Но и здесь болезнь холодной констатации подтачивает замысел. Страх, воплотившийся в вещах, поглотил человека. Раскрыть повседневное, увидеть заново вещный мир, показать обыкновенных людей... Совсем не плохой совет роману. Но раскрыть - значит исследовать, выяснить причины. Логика художественного познания неминуемо подвела бы к убеждению, что "незаметный героизм" (К. Мориак), упорство "людей, которые трудятся и борются" (Н. Саррот), - не странное исключение из правил людского общежития, а могучая тенденция нашего времени. Тогда вещь перестала бы возвышаться над человеком, нить событий - быть безнадежно запутанной. У ПОРОГА СОЗНАНИЯ Развитие романа XX века отмечено ясной тенденцией - стремлением ко все более глубокому познанию внутреннего мира человека. Лучшие произведения реалистического искусства нашего времени воссоздают эволюцию индивидуального сознания в связи с решающими событиями эпохи. Неороманисты объявляют область психики основным полем деятельности романиста. Важное напоминание. Правда, они предпочитают исследовать психологическое состояние личности не в моменты идейно-нравственных кризисов, а в ритме обыденного. Задача тоже немаловажная, если течением "обычных" обстоятельств раскрывается душа героя. Художественные удачи вполне возможны и на этом - сравнительно узком - плацдарме. "Изменения" (1957) Мишеля Бютора - блестящий тому пример. Время действия - одна ночь в поезде Париж - Рим. Но она заставляет героя вспомнить и переосмыслить жизнь, надежды, иллюзии. Итог безрадостен: решив вернуться в семью, герой покоряется мертвящему ритму нудного бытия. Но ощущения абсурдной бессмысленности не возникает, потому что мозг героя не регистрирует пассивно происходящее (как "В лабиринте" Роб-Грийе), а напряженно анализирует, упорно рвется к причинам. Воспоминания, мечты, воображаемые сцены, наблюдения за соседями по купе, переплетаясь причудливо, образуют тем не менее ступени познания собственной жизни. Сравнивая, сопоставляя, герой постепенно, на исходе ночи, в предрассветных сумерках начинает понимать, что женщина, к которой он спешит, - порождение его собственной тоски по прекрасному, что в ней нет душевной красоты, которая оправдала бы его разрыв с семьей. Изящество и содержательность психологического портрета здесь бесспорны. Писатель сумел отыскать важные художественные пропорции: нашел интонации, благодаря которым ситуация "Изменений" предстает частным случаем большой и сложной человеческой жизни, а не аллегорией абсурдной Вселенной. стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- Натали Саррот, наоборот, это художественное равновесие нарушает. Вспомним, как мизерное граничит с космическим в "Планетарии". И хотя писательница издевается прежде всего над обывателями, оброненная ею как-то реплика - "Мои книги описывают душевные состояния, которые подмечены у буржуа, но... встречаются у всех"1 - очень характерна. Страстишки мещан символизируют по логике художественного произведения страсти общечеловеческие. Кстати, выступая на ленинградском симпозиуме, Н. Саррот выразила надежду, что советские писатели, завершив исследование "поверхностных", тоже подойдут к изображению "сложных" сфер сознания; Ален Роб-Грийе тогда же предположил, что социалистический реализм описывает уже известные моральные ценности, а "новый роман" выявляет новые. Но сферы, открываемые пока произведениями Саррот и Роб-Грийе, мнимоновые, мнимосложные. Идти к ним - значит поворачивать вспять, отвлекаться от величественных изменений, внесенных XX веком в мироощущение человека, - изменений, которые с чуткостью сейсмографа угаданы в лучших творениях социалистического реализма. Ведь, претендуя на исследование психологии, "новый роман" незаметно подменяет его клиническим описанием инстинктивных импульсов, "тропизмов" (по терминологии Н. Саррот). Натали Саррот полагает, что современный художник, в отличие от Пруста и Джойса, должен заниматься не сознанием, а подсознанием, где инстинкт имеет еще большую власть, чем мысль. Любое, самое банальное переживание, подчеркивает писательница, не менее значимо, чем душевные потрясения, связанные с коллизиями реальности. Но "демократизм" опять оборачивается снобизмом: уж очень убоги, мелки "тропизмы", которые Натали Саррот считает общечеловеческими. К чести писательницы, она чувствует ограниченность своего метода: "Если человек работает или воюет, - замечает она, - в моем методе нет необходимости". И все-таки ей кажется возможным отъединить сознание от поступка. "Хирург концентрирует взгляд на участке, требующем его вмешательства, отвлекаясь от уснувшего тела. Художник тоже обязан сосредоточить внимание, любознательность на новом психологическом состоянии, забыв на какое-то время о неподвижном персонаже, что служит ему опорой". Не станем напоминать, что хирург, к счастью, никогда не забывает во время операции о работе сердца, легких и т. д. В противном случае исход операции мог бы быть смертельным. Важнее другое. При анализе внутреннего мира писатель на какое-то время имеет право, очевидно, забыть о положении тела героя, о движении его рук, о мимике и т. д. Это еще вероятно. Но вот каким образом, исследуя возникающую мысль, отвлечься от мысли возникшей? Как остановиться на границе, которой по существу нет? Какой метод оправдывает такое "процеживание" -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Nouvelle critique", 1960, novembre, p. 87. стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- человеческих мыслей, когда в поле зрения остаются только полутона, полуощущения, неясные догадки, смутные чувствования? Писательница как будто уточняет: "Выявление происходящего в подсознании не заглушает, а развивает суждение, силу решения, качество морального выбора, находящегося уже на уровне сознания"1. Но в процессе творчества она подменяет "моральный выбор" смутными впечатлениями, потоком бессознательных эмоций. Упорствуя в подобной "специализации", художник рискует стать фальсификатором, а не исследователем. Опасен вовсе не интерес к подсознанию, которое тоже может занимать "инженера души", но стремление его абсолютизировать, влюбленность в алогизм тропизма. Полуотчетливые импульсы мастерски исследовал автор "Смерти Ивана Ильича". Они интересуют и Арагона - автора "Страстной недели". Ведь по существу эволюцией образа Теодора Жерико приоткрыта область, лежащая на границе мысли и чувства. Возникает не цепь логических выводов, а поток едва осознанных настроений, смутных наблюдений, исследуется та сфера взаимоотношений человеческого мозга с материальным миром, через которую проходят все впечатления, прежде чем они станут ясной мыслью. Л. Арагон смело касается самых сложных явлений человеческой психики - вспомним сон Армана Селеста де Дюфора, преследуемого воспоминаниями о погибшем друге; или кошмарные видения Жерико, ожидающего мести Фирмена. А бред тяжело раненного Марк-Антуана д'Обиньи? "О чем они говорят? Так хочется расслышать слова, чтобы слова были для меня словами и нанизывались бы, как кольца на веревочку... О-ох! веревочкой закручивают мне ногу, ох, больно! Саднит! Веревка сдирает кожу, врезалась в живое мясо... Да нет... нет... нет никакой веревки, нет ноги и слов нет, просто гудит чей-то голос..; Сколько мучилась со мной мать и школа, и конюх, обучавший меня верховой езде, - и все для того, чтобы я очутился вот' тут, где очутился, и лежал бы, ничего не зная, ровно ничего, и все искал бы слова, как шарики, закатившиеся под кровать..." Но для Арагона забытье героя - одна из тропинок, ведущая к познанию его души. Сквозь хаос непостижимого, фантастического Марк-Антуан пробирается к ощущению бессмысленности кровавого столкновения, трагической абсурдности войны. Держась за нить бредовых ассоциаций, он упорно пытается выплыть к свету, ясности. Автор-друг рядом, готовый вовремя протянуть герою руку, а не оттолкнуть его злорадно назад - в пучину беспамятства. Художник внимательно следит за извилистой границей между сознанием и бредом, галлюцинацией и реальностью - как за пульсом больного близкие, ожидающие минуты кризиса. Равнодушие к этой границе грозит роману смертью. И ведь за последние годы в практике "нового романа" сложился некий штамп: повествование, полностью сливающее эпи- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Nouvelle critique", 1960, novembre, p. 88. стр. 108 -------------------------------------------------------------------------------- зоды происходящие с воображаемыми, реальность - с галлюцинациями. Грань между ними искать бессмысленно. Согласно авторскому замыслу, она просто не имеет значения. Грязь, тоска, ржание коней, грубоватые пререкания бывших солдат, а в воображении - роскошные гостиные, элегантные дамы и обходительные кавалеры; свадьба богатого дядюшки, потом ночь, соединившая с невестой уже не старика, а героя, и снова блеск бала и грязь бараков... таковы дни, последовавшие за капитуляцией 1940 года, увиденные автором "Дорог Фландрии" (Les Routes de Flandre, 1961) - Клодом Симоном. Не стоит гадать, что было на самом деле, чего - не было. Писателю важно настроение - тоска, грязь, иллюзорность счастья. Лауреат Гонкуровской премии 1961 года Жан Ко в романе "Жалость бога" (Pitie de Dieu), издеваясь над читателем, предлагает ему одно за другим различные, кружащиеся в лихорадочном хороводе, взаимно исключающие объяснения обстоятельств, сведших четырех "героев" в камере смертников. Сначала мы узнаем, что Алекс причастен к смерти друга, затем, оказывается, он задушил любовницу; "коллегу" мучает совесть из-за убийства матери, а приписывают ему покушение на отца. Пускай читатель не пытается распутывать клубок: реальная ситуация автору безразлична; и уголовники, и люди, находящиеся на свободе, одинаково преступны и беспомощны, - вот и все. Женевьева Серро в романе "Вихрь" (Ressac, 1962), намекнув на драму измены и ревности, оставляет лишь зыбкое отражение ее в возбужденном мозгу героя. Сбежала жена с пастухом? Или попала в катастрофу? Или складывает в соседней комнате чемоданы, решившись уйти? Или торопится домой, к сыну? Все варианты предложены. Все запечатлены одинаково рельефно. Сцены нанизываются, как бусы, - выбирай любую, предполагай, что хочешь. Но самое вероятное - ни одна из них не имеет отношения к реальности. Буря в стакане воды, события, которых не было, хаотическое смешение наблюдений с галлюцинациями, воспоминаний с догадками. Этой формой изложения увлекся и Ален Роб-Грийе, изменив в последнее время своему шозизму. Два подготовленные им романа-киносценария - "Прошлый год в Мариенбаде" (L' Anne derniere a Marienbad, 1961) и "Бессмертная" (L'Immortelle, 1962)-запись работы человеческого мозга. Картины набегают одна на другую - то предельно ясные, то причудливые, но всегда противоречивые: герой вспоминает, мечтает, строит догадки. Читателю не дано открыть логику его мысли. И в этом, по убеждению А. Роб-Грийе, - высшее достижение современного искусства. В предисловии к "Прошлому году" А. Роб-Грийе заявляет, что, в отличие от "стандартных" романических схем, ход реальной человеческой "мысли сложнее, богаче, менее определенен. Она перескакивает через существенное и, наоборот, с поразительной стр. 109 -------------------------------------------------------------------------------- точностью регистрирует "незначительное", повторяет себя, возвращается вспять... Вот эти интеллектуальные процессы с их странностями, провалами, навязчивыми идеями, темными областями и интересуют нас". А. Роб-Грийе взывает к "неиспорченному" традиционной техникой читателю: ему фильм должен показаться понятным - "ведь здесь обращаются только к его чувствам, способности видеть, слышать, чувствовать, волноваться". Почему, однако, А. Роб-Грийе не предполагает в читателе желания думать? И как примирить моду на смутные впечатления с лозунгом "раскрытия новых сфер, соответствующих духу эпохи"? Вместо обещанных глубин - опять поверхность. За разумным призывом открыть тайны человеческого рассудка - хаос галлюцинаций и инстинктов. * * * Эстетика и творческая практика "нового романа" буквально сотканы из противоречий. Декларации иногда остаются нереализованными, художественным текстом опровергаются манифесты. Интерес к забытым граням человеческих отношений - и замкнутость в традиционном, "извечном" конфликте; внимание к психологии - и отказ от анализа мысли; признание за романистом лишь скромных прав регистратора - и настойчивое утверждение абсурдности бытия; симпатия к маленькому человеку - и низведение его забот до обывательски-мещанских проявлений эгоизма. Но коренным противоречием оказывается разлад между желанием отразить "дух времени" и болезненно-острым искусом формального новаторства. Самое дерзкое новаторство будет принято читателем, если оно взволнует новизной мысли. Разве не могут, например, получить право на существование в реалистическом искусстве открытия М. Бютора - автора "Движения" (Mobile, 1962) и "Воздушных линий" (Reseau aerien, 1962)? Бескрайняя - отвратительная и прекрасная- Америка мчится за стеклом автомобиля в "Движении". День-ночь, черно-белое, красоты ландшафта - грязь резерваций, чудеса техники - дикость расизма... Америка в "бютораме", по удачному выражению одного критика. Горизонты необъятны, движение стремительно, контрасты сногсшибательны. А в "Воздушных линиях" сотни судеб, поднятые под облака, трассы на Лос-Анжелос и Токио, Париж и Тегеран, Рим и Шанхай. Плотная сеть человеческих страстей - нежность и боль, ревность и отчаяние. Может быть, Бютору действительно удастся запечатлеть тревоги множества людей в наш ракетно-величавый век? Но пока и последние его творения кажутся оригинальным экспериментом, результат которого еще загадочен, смелым опытом, способным обрести смысл лишь в контексте целого. Ведь реалистическая эстетика понимает под новаторством феномен гораздо более серьезный стр. 110 -------------------------------------------------------------------------------- и дерзновенный, потрясающий читателя не странным сочетанием слов, абзацев, а откровением чувств, предугаданных жизненных конфликтов. Опасная болезнь подстерегает "новый роман": форма слишком явно подавляет интонацию, приковывает к себе внимание в ущерб значимости жизненного материала. Читателя заставляют следить прежде всего за внешним рисунком повествования - нужно распутать сюжетные линии, причудливо оборванные и склеенные романистом, разобрать карточки четырех, пяти, десятков лото, сваленных "нечаянно" вместе; разгадать, кто скрывается за бесчисленными "он", "она", "A", "B", "h"? А ведь иногда типографское "h" прячет за собой трех разных индивидов и упрямо не подпускает читателя к тайне "близнецов". Роман по воле автора превращается в набор условных приемов письма, существующих в себе и для себя. Они тиранически угнетают идею, создавая пародийный контраст между напряженностью формальных изысков и искусственностью содержания. А ведь Марсель Пруст, которого неороманисты признают своим наставником, предупреждал: "Чем больше я работаю, тем больше убеждаюсь, что если настойчиво стремиться как можно полнее выразить правду, надо отказаться от излишних забот о стиле..." Он хотел, чтобы "форма отражала и ход мысли, и поиски исследователя". Появление особого жанра "предромана" - романа о романе, сумбурной записной книжки, туманно намечающей возможные коллизии или предвосхищающей споры о не написанном еще произведении, - см. "Золотые плоды" (Fruits d'or, 1963) Н. Саррот или "Расширение" (L'Agrandissement, 1963) К. Мориака, - один из симптомов кризиса предложенного ими метода. Каков будет исход? Каждое серьезное произведение заставляло думать о жизни, а не о романическом зеркале, ее отразившем. "Новый роман" тоже, по видимости, стремится к этой цели. Он чужд снобистскому крику "искусство ради искусства!". Но волей неороманистов взгляд читателя неумолимо прикован к художественным "лесам" - благодаря претенциозности, нарочитой усложненности. Вместо гармонического слияния идеи и формы наблюдаем их ожесточенную борьбу. И мысль чаще всего капитулирует. Формальный поиск вступает в непримиримое противоречие с поиском философским. Противоречия, разламывающие школу, не отступили и после того, как большинство неороманистов захотели стать участниками великой битвы за мир, за Демократию. Критика недоумевает: "Действиями они все чаще ставят себя на позиции протестующих, а их книги не передают и тени протеста"1. Гневное обличение террора ОАС, режима личной власти, солидарность с Национальным комитетом писателей (с 1962 года М. Бютор член руководящего Совета национального комитета писателей), выступления против -------------------------------------------------------------------------------- 1 "France observateur", 19 mars 1961. стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- военного психоза, - да, ни Мишель Бютор, ни Натали Саррот, ни Ален Роб-Грийе, ни Клод Мориак не мыслят сейчас свое существование вне конфликтов национальных и международных. Но они пока еще надеются оградить от них свое творчество, опасаясь резких прикосновений политики. Бернар Пенго, секретарь французской секции Европейского сообщества писателей, пытался теоретически обосновать невозможность создания острополитического романа в условиях "холодной" войны. Время "пристрастной" (engagee) литературы кончилось в 1947 году, - провозгласил он. Аргументация странная. Почему писатель, способный касаться политических тем в период относительного общественного "равновесия", должен оставить эти темы в тот момент, когда они особенно тревожат его? И разве вся картина современной французской литературы, появление страстных, гневных книг об алжирской войне, о пробуждении в рядовом французе ответственности за историю своей страны не опровергают прогнозы Пенго? На что решатся неороманисты завтра? Не будем обгонять время. В искусстве, как и в науке, результаты бывают самые неожиданные. И разочаровывающие. И вдохновляющие. Спасительным может оказаться ожесточенный спор, происходящий сейчас внутри школы "нового романа". Ведь Натали Саррот кажется смешным стремление "исследовать с близкой дистанции каждый предмет, не видя дальше своего носа". А Алена Роб-Грийе до недавнего времени смущал, наоборот, ее метод. "В угоду глубине всегда далекой, неуловимой, - не ждем ли мы бесконечно теней, отсветов, клочков тумана? А если мир, наоборот, суров, упрям, остро осязаем, не лучше ли держаться презренной реальности, а не того, что она скрывает?"1. Если Роб-Грийе попросту отвергает "социальное, политическое, экономическое, моральное и всякое иное содержание"2, то Бютор помнит: "С помощью романиста реальность познает себя, критикует, преображается"3. Может быть, в спорах родится истина? Но, чтобы обрести ее, неороманистам придется сначала отбросить смирение, перестать быть "слепцами во вселенной, лишенной света", как назвал недавно себя и своих друзей К. Мориак, выбрать между дерзанием мнимым и истинным, новаторством искусственным и подлинным. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Critique", 1956, aout-septembre. 2 "Les Lettres francaises", 3 - 10 mai 1958. 3 "Les Lettres nouvelles", 3 - 10 fevrier 1961. стр. 112

Опубликовано на Порталусе 28 января 2011 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама