PORTALUS.RU → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → ПОВЕСТЬ ГОГОЛЯ "СТАРОСВЕТСКИЕ ПОМЕЩИКИ" → Версия для печати
Постоянный адрес публикации (для научного и интернет-цитирования)
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")
Гр. ГУКОВСКИЙ, ПОВЕСТЬ ГОГОЛЯ "СТАРОСВЕТСКИЕ ПОМЕЩИКИ" // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295882113&archive=1295896498&start_from=&ucat=& (дата обращения: 03.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
Гр. ГУКОВСКИЙ, ПОВЕСТЬ ГОГОЛЯ "СТАРОСВЕТСКИЕ ПОМЕЩИКИ" / Вопросы литературы, № 3, 1959, C. 99-115.
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")Гр. ГУКОВСКИЙ, ПОВЕСТЬ ГОГОЛЯ "СТАРОСВЕТСКИЕ ПОМЕЩИКИ" [Электронный ресурс]: электрон. данные. - Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU, 24 января 2011. - Режим доступа: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295882113&archive=1295896498&start_from=&ucat=& (свободный доступ). – Дата доступа: 03.10.2026.
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")Гр. ГУКОВСКИЙ, ПОВЕСТЬ ГОГОЛЯ "СТАРОСВЕТСКИЕ ПОМЕЩИКИ" // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295882113&archive=1295896498&start_from=&ucat=& (дата обращения: 03.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
Гр. ГУКОВСКИЙ, ПОВЕСТЬ ГОГОЛЯ "СТАРОСВЕТСКИЕ ПОМЕЩИКИ" / Вопросы литературы, № 3, 1959, C. 99-115.
публикация №1295882113, версия для печати
ПОВЕСТЬ ГОГОЛЯ "СТАРОСВЕТСКИЕ ПОМЕЩИКИ"
Дата публикации: 24 января 2011 |
|
В критике, в школьном освещении и истолковании, в научной интерпретации "Старосветским помещикам" часто не везло. Одни говорили, что Гоголь написал сатиру на жалкое животное существование двух ничтожных стариков, разоблачил их пошлую никчемность. Другие, наоборот, полагали, что Гоголь утверждает своих Товстогубов как свой идеал человека и его жизни. Первые справедливо возмущались патологической страстью старичков к еде и вообще идиотизмом их существования. Вторые не менее справедливо подмечали, что Гоголь явно любит Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну. Первые проповедовали читателям и школьникам, что они, читатели и школьники, должны презирать Товстогубов; но даже послушные школьники, как ни старались презирать их, никак не могли заставить себя отречься от нежности к милым старичкам. Вторые учили своих читателей и молодежь презирать Гоголя за то, что он, мол, прославляет таких пошлых существователей, но читатели и молодежь опять не хотели, да и не могли себя заставить презирать великого писателя за его высоко человечный рассказ. Тогда хитрые ругатели Гоголя взялись за социальные аргументы; они стали доказывать, что, мол, Товстогубы - богачи и аристократы, что они представители феодальной патриархальности и что реакционер Гоголь за это-то и любит их, так как он, мол, презирает бедняков и очень уважает богачей-помещиков и так как он горой стоит за все патриархальное и ратует против всякого прогресса. -------------------------------------------------------------------------------- Отрывок из книги Гр. Гуковского "Реализм Гоголя", над которой автор работал в 1948 - 1949 годах. Печатается с сокращениями. стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- Но читатели, которые просто, без затей читали повесть Гоголя, никак не могли взять в толк, в чем же заключается столь злокозненная реакционность Гоголя? Почему скромные старички в своем маленьком домике, старички, которых обворовывали все, кому не лень, которые мухи не обидели и, в сущности, вовсе не вели себя как помещики, почему они являются представителями феодального зла и в чем же их пышный аристократизм? И читатели, даже не знавшие или не помнившие авторитетного свидетельства П. В. Анненкова о сознательном радикализме молодого Гоголя, даже не вникавшие в сумму произведений Гоголя, так явственно вопиющих о жестоко критическом его отношении к общественному укладу его эпохи, руководясь просто здравым чувством истины, никак не могли, да и не хотели поверить, что их любимый Гоголь, которого они привыкли почитать с детства, которого подняли на щит и провозгласили великим учителем такие люди, как Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов, что он - вовсе не тот учитель, гражданин и гуманист, как они привыкли думать, а совсем наоборот - злой реакционер, только прикинувшийся добрым и хорошим. Между тем ведь и те критики, которые видели в жизни Товстогубов лишь ничтожество, и те, которые говорили о любви Гоголя к Товстогубам, да и те, которые сами умилялись, глядя на прелестных старичков гоголевской повести, - все они были правы, хотя совсем неправы были те, которые старались видеть в Гоголе реакционера, феодала или подхалима перед богачами. Но и те, которые были правы, несмотря на явную противоположность их взглядов, или, вернее, именно вследствие этой противоположности были правы неполной правотой. Они, каждый по-своему, выражали лишь одну сторону истины, потому что Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна одновременно вызывают и умиление, и горестное чувство почти презрения, смягченного смехом, чувство печали за человечество, потому что в них одновременно выразилось "и высокое предназначение человека, и ужасное падение его. Еще современники хорошо видели этот двойной смысл повести, и прославляющий ее героев, и горько печалующийся о них. Так, например, писал о повести Белинский: "Возьмите его "Старосветских помещиков": что в них? Две пародии на человечество в продолжение нескольких десятков лет пьют и едят, едят и пьют, а потом, как водится исстари, умирают. Но отчего же это очарование? Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни, животной, уродливой, карикатурной, и между тем принимаете такое участие в персонажах повести, смеетесь над ними, но без злости, и потом рыдаете с Палемоном о его Бавкиде, сострадаете его глубокой, неземной горести". Так же, в сущности, сказал Станкевич сразу же, прочитав повесть и даже еще не запомнив ее названия: "Прочел одну повесть из Гоголева "Миргород" - это прелесть! ("Старомодные помещики" - так, кажется, она названа). Прочти! Как здесь схва- стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- чено прекрасное чувство человеческое в пустой, ничтожной жизни!" (письмо к Я. М. Неверову от 28 марта 1835 года). Формула Станкевича точна и глубока. Но ведь и другие современники, менее глубокие и иной раз отягощенные не так уж близкими Гоголю идеями, понимали эту двустороннюю природу повести. Так, Погодин, в те годы еще не впавший в казенную ультрареакционность, в обзоре "Письмо из Петербурга" ("Московский наблюдатель", 1835, март, вторая книжка, стр. 445) писал, местами приближаясь даже стилистически к Белинскому, хоть и менее точно, о той же двухсторонности повести: "Вы прочтете... повесть Старосветские помещики. Старик со старухою жили да были, кушали да пили и умерли обыкновенного смертию, вот все ее содержание, но сердцем вашим овладеет такое уныние, когда вы закроете книгу; вы так полюбите этого почтенного Афанасия Ивановича и Пульхерию Ивановну, так свыкнетесь с ними, что они займут в вашей памяти место подле самых близких родственников и друзей ваших, и вы всегда будете обращаться к ним с любовию. Прекрасная идиллия и элегия". Да ведь и Пушкин пишет, в сущности, о том же двойном освещении героев повести: "Вслед за тем явился Миргород, где с жадностию все прочли и Старосветских помещиков, эту шутливую, трогательную идиллию, которая заставляет нас смеяться сквозь слезы грусти и умиления..." Самое точное, краткое и полное выражение сути "Старосветских помещиков" - в приведенных словах Станкевича. Пожалуй, еще короче сформулировал это только сам Гоголь - на второй странице своей повести: "На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие, что... незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь" их. Итак, с одной стороны, жизнь изображенная Гоголем, - буколическая, но с другой - низменная. В самом деле, едва ли необходимо доказывать очевидное - то, что образы Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны овеяны глубокой и нежной поэзией, красотой человечности. В них есть нечто столь чистое и возвышенное, что трудно отделаться от впечатления, что они несут в себе глубокую правду человечности, освещающую и освящающую и все, их окружающее; ибо они никому не делают зла, ибо они любовно и бережно относятся к людям, даже к тем, которые обкрадывают их, ибо они как бы слиты с щедрой и прекрасной природой, близкой им, а это все, очевидно, признается Гоголем ценным, благородным. Поэтому Гоголь все время окружает своих старичков образами красоты и щедрого цветения природы, начиная с первых же строк повести, где появляется сад, наполненный яблонями и сливами, и избы, "осененные вербами, бузиною и грушами". И далее, после рассказа о подвигах молодости Афанасия Ивановича: "Все эти давние, необыкновенные происшествия давно стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- превратились или заменились спокойною и уединенною жизнию, теми дремлющими и вместе какими-то гармоническими грезами, которые ощущаете вы, сидя на деревенском балконе, обращенном в сад, когда прекрасный дождь роскошно шумит, хлопая по древесным листьям, стекая журчащими ручьями и наговаривая дрему на ваши члены, а между тем радуга крадется из-за деревьев и в виде полуразрушенного свода светит матовыми семью цветами на небе" и т. д. - собирательный образ красоты, поэзии и природы, образно соотнесенной с сущностью душевного мира героев повести. Всем оркестром красоты, поэзии, музыки говорит Гоголь о скрытом богатстве души своих героев. И он озабочен тем, чтобы эта красота души выявилась в них. Поэтому он подчеркивает, что им "так мало было нужно", что они, в сущности, довольствовались тем, что "благословенная земля производила" для них сама (остальное крали их домочадцы), подобно людям золотого века или тому, как - по древней мечте человечества - люди жили в раю. Но более всего скрытая (латентная, - сказал бы Лев Толстой) сила высокого, заключенная в героях гоголевской повести, выявлена в теме любви. Потому что ведь "Старосветские помещики" - это, собственно, повесть о любви. Героями этой любовной поэмы или новеллы (как угодно) и являются два милых старичка, и это-то как бы скрывает от глаз читателя то, что он, читатель, все же чувствует, - то, что сюжет повести основан на старинном мотиве "любви после смерти", любви, которая "сильна, как смерть", что тема повести - это как бы гимн высокой подлинности человеческого чувства, что поэзия повести возникает из той атмосферы любви, которая окружает этих новых Филемона и Бавкиду, - конечно, не случайно сам Гоголь сближает своих героев с идеальными супругами мифологии. А если герои любви у Гоголя необычны, если читатель в его время привык читать о любви пылких романтических юношей со сверкающими глазами к восхитительным девам, - то такова не только сила могучего своеобразия, но и глубокая мысль Гоголя, который предпочел трогательную и необоримую верность старичков, пронесенную через всю жизнь, самому ослепительному дурману романтических страстей. В одном месте повести, уже в конце ее, Гоголь прямо говорит об этом, называя "долгую, медленную" привязанность всей жизни привычкой, то есть чем-то пронизывающим всю жизнь, слитым с нею, глубоко охватывающим ее. Он противопоставляет такую привычку страсти и вопрошает: "Или все сильные порывы, весь вихорь наших желаний и кипящих страстей - есть только следствие нашего яркого возраста и по тому одному только кажутся глубоки и сокрушительны?" Утвердительный ответ на этот вопрос предрешен и тем, что страсть - это следствие возраста, то есть, по Гоголю, нечто физиологическое, низменное и в то же время скоропреходящее, предре- стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- шен и всем составом повести1; он и сформулирован тут же Гоголем: "Что бы ни было, но в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки". Тема любви выдвинута Гоголем уже с начала повести: "Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь. Они никогда не имели детей, и оттого вся привязанность их сосредоточилась в них самих". Далее идет как бы рудимент романического любовного мотива: "Афанасий Иванович женился тридцати лет, когда был молодцом и носил шитый камзол; он даже увез довольно ловко Пульхерию Ивановну, которую родственники не хотели отдать за него..." - совсем как в пылких романах эпохи. Читатель может быть удовлетворен: Афанасий Иванович тоже мог быть и был молод, блестящ и мог действовать, как герой-романтик. Но Гоголь говорит об этом с легкой иронией и поэтизирует не эти бури Афанасия Ивановича в шитом камзоле, а ровный свет любви Афанасия Ивановича в халате и колпаке, ибо высокое можно найти не в эксцессах кипящей крови, никак не в модных причудах фантазии злого мира современных страстей, а в скромной добротности простых душ, чуждых увлечениям ложной цивилизации. Впрочем, поэзию романтических тайн, слияния души с природной жизнью, даже некую фантастику, обаятельную в мечте романтиков, вы обнаружите тоже не столько в модном романтизме салонов и бурных книжек, где все это - выдумка и порождение нервного раздражения, а здесь же, под серенькой оболочкой скромных героев Гоголя. Отсюда история кроткой кошечки, ставшей дикаркой и пришедшей к Пульхерии Ивановне за ее жизнью; это ведь измененная почти до неузнаваемости черная кошка колдунов, ведьм и проч. Отсюда и таинственный голос с того света, голос любимой, зовущий Афанасия Ивановича к себе, из жизни; это ведь - тоже измененный, погруженный в обыкновеннейшую жизнь "Голос с того света" Жуковского, или тайный призыв умершего певца Мииване из "Эоловой арфы" того же Жуковского и наряду с этим ходовой мотив романтической фантастики. Но у Гоголя это - не фантастика, а "натурфилософия", слиянность его героев с извечным законом природы, чувство смерти, столь же естественное нормальному духу человека, как чувство жизни. И это у Гоголя - великая любовь, для которой нет жизни после смерти любимой. Ибо как ни нежно описана любовь гоголевской Бавкиды, главным героем повести, - как и свойственно это было традиции романов, поэм, повестей о любви, - является мужчина, Афанасий Иванович, и сюжет повести образует его любовь к его Бавкиде. Потому что ведь повесть имеет сюжет (любовь превыше смерти), и этот сюжет начинается только с истории кошечки, то есть тогда, когда появляется тема смерти. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Вспомним, что именно страсть сделала Андрия Бульбу предателем. стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- Повесть явственно распадается на две части, из коих первая-это лишь введение, а вторая заключает суть. Первая часть лишена движения, протекания времени, событий. Она дана, в основном, в прошедшем несовершенном ("любили покушать", "сидели... и пили... выходил... говорил" и т. д. и - "обыкновенно", "иногда" и т. д.). Она представляет собою не столько рассказ или повесть, сколько очерк, и без второй части она не имела бы всего своего смысла. Затем эта первая часть, дающая общее - и комическое - описание старичков и их неменяющейся жизни, заканчивается возгласом автора, подводящим итог характеристике героев, - и в открытую переходит к событиям, составляющим связный и последовательно развивающийся трагический сюжет; Гоголь пишет: "Добрые старички! Но повествование мое приближается к весьма печальному событию, изменившему навсегда жизнь этого мирного уголка. Событие это покажется тем более разительным..." и т. д. Далее следует история кошечки, далее умирает Пульхерия Ивановна и идет рассказ о горе, унесшем с собою жизнь Афанасия Ивановича. Первый эпизод основного сюжета - это рассказ о том, как перед смертью Пульхерия Ивановна "не думала ни о той великой минуте, которая ее ожидает, ни о душе своей, ни о будущей своей жизни; она думала только о бедном своем спутнике, с которым провела жизнь и которого оставляла сирым и бесприютным". Эти "высокие" слова Гоголя соответствуют смыслу всего эпизода, где любовь старушки победила смерть, где в комических по внешности распоряжениях ее насчет удобств Афанасия Ивановича после ее смерти сквозит истинное величие души, рожденное любовью, не боящейся мыслей о чистом белье, о любимых кушаньях, не драпирующейся в мантии надзвездных мечтаний, но зато дающей силу спокойно встретить смертный час, не думая о себе и продолжая жить в любви любимого. Вслед за тем начинается второй и, пожалуй, главный эпизод сюжета повести - о любви Афанасия Ивановича после смерти любимой. Гоголь описывает похороны Пульхерии Ивановны, описывает спокойно, подробно, с деталями. От иронии по поводу бытового безразличия к явлению смерти (длинные столы, кутья, наливки; "Гости говорили, плакали, глядели на покойницу, рассуждали о ее качествах...") Гоголь переходит к тонам - слегка намеченным - высокого торжественного изображения смерти, свершающейся по закону вечно прекрасной природы рядом с резвящейся юной жизнью (ср. у Пушкина - "И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть и равнодушная природа красою вечною сиять"): "Священники были в полном облачении, солнце светило (природа сияет. - Г. Г.), грудные ребенки плакали на руках матерей (младая жизнь), жаворонки пели (природа поет), дети в рубашонках бегали и резвились по дороге (младая жизнь играет)... Гроб опустили, священник взял заступ и первый бросил горсть земли, густой протяжный хор дьячка и двух стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- пономарей пропел вечную память под чистым безоблачным небом..." и т. д. И эта медленная фраза, ритмически развертывающая последование параллельных эпически спокойных (подлежащее - сказуемое) и все более расширяющихся предложений (сначала лишь два слова - подлежащее и сказуемое, затем фраза развертывается на семь слов, затем - на двенадцать слов), восходящих, наконец, к вечной красоте небес, и эта поэтическая эпитетика, и самый термин "вечная память", наполняющийся новым острым смыслом, включаясь в контекст "чистого безоблачного неба" (память под небом и пропел под небом), - все это подготовляет разительную трагедию - сцену Афанасия Ивановича над гробом жены. Он был все время как бы бесчувствен: "работники принялись за заступы, и земля уже покрыла и сравняла яму (смерть идет тяжкой поступью в своей страшной вещественной реальности), - в это время он пробрался вперед; все расступились, дали ему место, желая знать его намерение. (Гоголь задерживается, напрягает ожидание читателя, - тоже желающего знать, что же произойдет, какая душераздирающая сцена будет сейчас и какие яркие слова будут сказаны. Но нет, ни сцен, ни воплей не будет, но будет нечто большее.) Он поднял глаза свои, посмотрел смутно и сказал: "Так вот это вы уже и погребли ее! зачем?!" Он остановился и не докончил своей речи". Серенький человечек Афанасий Иванович, оставаясь сереньким, поднимается здесь уже к высотам трагизма. Это "зачем" - одна из тех кратчайших формул поэзии, по которой познается истинный гений художника; это - так же косноязычно, словесно примитивно, как и обычная речь Афанасия Ивановича, как и трагическое спотыкание его фразы: "Так вот это вы уже и погребли ее!"; но юмор превратился здесь в возвышенное. "Зачем?" - это значит, что для него, для его любви, она жива, и нет смерти для нее в его любви, и нельзя, невозможно зарыть в землю то, что не умирает, и он не приемлет смерти любимой. И это "ее" - без имени - объемлющее все, подсказывающее высоко лирическое понимание словечка "она" как выражение всепоглощающей любви. Гоголь вводит эту потрясающую в ее тихой сдержанности фразу великой любви и великой скорби своего героя в окружение своей, авторской речи, тоже настроенной уже не на тон задушевного юмора, а на тон высокой поэзии; отсюда "высокая" инверсия: "он поднял глаза свои"; отсюда лирический эпитет: "посмотрел смутно". И вслед за тем Гоголь выделяет особым абзацем один торжественный патетический период, широко развернувшийся по законам высокого ораторства, период с выстроенной параллельными формулами синтаксиса и анафорами - как ступенями - лестницей подъема, сменяющейся столь же стройной лестницей спуска; этот период несет опять и "высокую" инверсию ("когда возвратился он домой"), и лирические повторения, и лексику высокой лирики; вот этот период: "Но когда возвратился он домой, когда увидел, стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- что пусто в его комнате, что даже стул, на котором сидела Пульхерия Ивановна, был вынесен, - он рыдал, рыдал сильно, рыдал неутешно, и слезы, как река, лились из его тусклых очей". Здесь каждый штрих поддерживает силу, напряжение высокого трагизма. И опять лестница усиливающегося повтора: "рыдал, - рыдал сильно, - рыдал неутешно", и гиперболическое поэтическое сравнение "как река", и поэтическое слово "лились" - и уже не глаза, а "очи" высокого героя. И эта же высокая лирическая патетика любви будет проведена Гоголем до конца повести. Прошли годы, и хотя окружение любви и скорби Афанасия Ивановича то же, прежнее, низменное - "мнишки со сметаною", соус, тарелка, салфетка, - его слезы при воспоминании о покойнице истолкованы Гоголем так же высоко, и даже в формулах, перекликающихся со словами о рыдании его в день похорон, - ибо и через пять лет его горе так же неутешно и возвышенно: "Он сидел бесчувственно, бесчувственно держал ложку, и слезы, как ручей, как немолчно точущий фонтан, лились, лились ливмя на застилавшую его салфетку". Итак, вместо "слезы, как река, лились" - еще поэтичнее: "как ручей", и еще усиление, еще более поэтично: "как немолчно точущий фонтан", не "лились", а уже "лились, лились ливмя". И тема эта завершается только в смерти, когда он не просто "умер", а "угас", и еще - в слиянии его образа с мыслью о ней, любимой, "угас, как она" (угас - ибо он "таял, как свечка") - "когда уже ничего не осталось, что бы могло поддержать бедное ее пламя" (так - не огонь, а высокое, поэтическое пламя, слово, говорящее о силе душевных возможностей этого существования); и последние его слова, тоже слова любви: "Положите меня возле Пульхерии Ивановны", - вот все, что произнес он перед своею кончиною" (не "похороните", а "положите", и не "он произнес", а "произнес он" и не "сказал", а "произнес", и не "перед кончиною", тем более не "перед смертью", а "перед своею кончиною"). Но и этого мало. Гоголь вводит специальный эпизод, назначение которого - еще более прославить, возвысить прекрасную любовь его героя, -да, именно прекрасную любовь, хотя речь идет, по словам самого Гоголя, о старике, "которого жизнь, казалось, ни разу не возмущало ни одно сильное ощущение души, которого вся жизнь, казалось, состояла из сидения на высоком стуле, из ядения сушеных рыбок и груш, из добродушных рассказов", но ведь это именно "казалось", а в этом именно старике открылась "такая долгая, такая жаркая печаль!". Здесь же Гоголь и дает свое противопоставление страсти и "привычки", причем "привычка" оказывается более глубокой и возвышенной. Это противопоставление развернуто в особую тему, - и оно проходит на более широкой идейной основе через всю повесть от первой до последней страницы ее. Непосредственно после сцены похорон Пульхерии Ивановны, стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- после потрясающей лирики горя Афанасия Ивановича, Гоголь пишет: "Пять лет прошло с того времени. Какого горя не уносит время? Какая страсть уцелеет в неровной битве с ним?" - и читатель после этих печальных вопросов-восклицаний автора готовится услышать о том, что и горе Афанасия Ивановича за пять лет ушло, потускнело, успокоилось. И читатель ошибается. Нет, горе Афанасия Ивановича, как и любовь его, победило время в "неровной битве", ибо высокий дух человека все побеждает. Но не сразу скажет об этом Гоголь читателю: он еще помучит читателя ожиданием. Здесь, сразу же за приведенными словами о силе времени, уносящего горе, Гоголь вдруг и без предупреждения вводит небольшую вставную новеллу, лишь глубоко внутренне соотнесенную с историей Афанасия Ивановича. "Я знал одного человека в цвете юных еще сил, исполненного истинного благородства и достоинств, я знал его влюбленным нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно, и при мне, при моих глазах почти, предмет его страсти - нежная, прекрасная, как ангел, - была поражена ненасытною смертию. Я никогда не видал таких ужасных порывов душевного страдания, такой бешеной, палящей тоски, такого пожирающего отчаяния (сплошь романтика. - Г. Г.), какие волновали несчастного любовника. Я никогда не думал, чтобы мог человек создать для себя такой ад (заметим: создать для себя, то есть этот ад создан самим героем, а не герой оказался в аде; Афанасий Иванович, конечно, глубже переживает горе, но ада для себя не создает, да и романтический культ "ада" чужд ему. - Г. Г.), в котором ни тени, ни образа и ничего, что бы сколько-нибудь походило на надежду". Далее повествуется о том, как этот трагический герой стреляется, - знаменитый врач "увидел в нем признаки существования" и вылечил его, "но он в скором времени нашел новый случай и бросился под колеса проезжавшего экипажа. Ему растрощило руку и ногу, но он опять был вылечен. Год после этого я видел его в одном многолюдном зале: он сидел за столом, весело говорил: петит-уверт, закрывши одну карту, и за ним стояла, облокотившись на спинку его стула, молоденькая жена его, перебирая его марки". "По истечении сказанных пяти лет после смерти Пульхерии Ивановны я, будучи в тех местах, заехал в хуторок Афанасия Ивановича..." - и тут-то выясняется, что бурная страсть того романического столичного "современного" юноши - ничто перед "привычкой" украинского Филемона, что, не в пример горю героя вставной новеллы, горе Афанасия Ивановича победило время; тут-то и уясняется смысл и назначение самой этой новеллы, неожиданно вклиненной в рассказ об Афанасии Ивановиче и столь же неожиданно, без перехода или связи, уступающей место продолжению этого рассказа. Это вставка контрастная, причем иро- стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- ния, и ирония жестокая, адресована романической страсти в окружении карет, зал, карт и прочей "онегинской" атмосферы, а по контрасту укрепляется нравственная значительность душевной глубины чувства старичка, чуждого этому ложно блистающему миру. Этот контраст в данном, центральном для всей повести месте, подчеркнутый и развернутый в виде вставной новеллы, однако, присущ всему изложению повести от первой до последней страницы ее. Он намечен уже самой первой фразой ее: "Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей отдаленных деревень..." - и далее сравнение их с дряхлыми живописными домиками, которые "хороши своею пестротою и совершенною противоположностью с новым гладеньким строением" и т. д. - та есть с казенщиной современной рутины. И далее: "Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют, и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении". Итак, уже отсюда идет противопоставление безгрешного душевного покоя старичков в их скромном мирке - миру зла, блестящему, но страшному миру современной городской цивилизации, в этом мире зла гнездятся страсти, те самые, которые противостоят "привычке" Афанасия Ивановича и которые кипели в душе юноши, потерявшего свою любимую и утешившегося довольно скоро. В этом мире живет и автор-рассказчик повести, и оттуда он тянется душой в тишину мирка своих Филемона и Бавкиды. Через страницу этот мир зла найдет у Гоголя более точное определение: "старые национальные фамилии", к которым принадлежит и супружеская пара Товстогуб, противопоставлены здесь "тем низким малороссиянам, которые выдираются из дегтярей,. торгашей, наполняют, как саранча, палаты и присутственные места, дерут последнюю копейку с своих же земляков, наводняют Петербург ябедниками, наживают наконец капитал и торжественно прибавляют к фамилии своей, оканчивающейся на о, слог в. Нет, они не были похожи на этих презренных и жалких творений". Значит, мир зла - это Петербург, это мир торгашей, чиновников-кровопийц, мир карьер, искусственных отношений, созданных на пагубу людей, мир, где человек стыдится своего народа,, где звуку имени придано значение большее, чем душе человеческой; это - столица, средоточие торгашества, богатств и "ябеды", бюрократии. Именно этот мир ложных стремлений человека - всплывает все время и далее - как идейный фон идиллии "Старосветских помещиков": "Пол почти во всех комнатах был глиняный, но так чисто вымазанный и содержался с такою опрятностию, с какою, верно, не содержался ни один паркет в богатом доме, лениво подметаемый невыспавшимся господином в ливрее" или: "Это радушие вовсе не то, с каким угощает вас чиновник стр. 108 -------------------------------------------------------------------------------- казенной палаты, вышедший в люди вашими стараниями, называющий вас благодетелем и ползающий у ног ваших". Итак, "естественная" жизнь старичков противостоит искусственной иерархии людей, подлости, низкопоклонству; в более обширном смысле она противостоит всей бессмысленной - для Гоголя - государственности, проливающей кровь во имя затей монарха или склоки торгашей. Так в композиционно-заметном месте повести, в месте стыка первой, очерковой ее части со второй, сюжетной, появляется существенное размышление о завоевателе, собравшем все силы своего государства и воевавшем несколько лет, причем "полководцы его прославляются, и наконец все это оканчивается приобретением клочка земли, на котором негде посеять картофеля; а иногда, напротив, два какие-нибудь колбасника двух городов подерутся", - а выходит большая война. Гоголь в пору создания "Старосветских помещиков" очень хорошо знал уже, что войны не происходят из-за причуд самодержцев или драки колбасников (об этом свидетельствуют все его исторические работы). Но ему нужно было здесь опять противопоставить естественный ход событий жизни и даже смерти его героев ненавистному ему укладу государственных дел его политической современности. Недаром он заканчивает этот пассаж многозначительной недомолвкой, как бы указывающей на невозможность прямо и полно высказаться на эту тему: "Но оставим эти рассуждения: они не идут сюда. Притом я не люблю рассуждений, когда они остаются только рассуждениями". Именно мир зла - Петербург, искусственный уклад жизни - рождает искусственные страсти искусственного романтизма, напряжение и перенапряжение ложной экзальтации (тема страсти все время связана в повести с темой злой столицы современной государственности), вторгающиеся в мир беззлобия подобно тому, как вороватые, хищные лесные коты, "народ мрачный и дикий", "тощие и худые", живущие хищничеством и душащие "маленьких воробьев в самых их гнездах", сманили "кроткую кошечку Пульхерии Ивановны" и внесли смерть в гоголевскую повесть; и ведь именно эти хищники научили кроткую кошечку "романическим правилам", "что бедность при любви лучше палат, а коты были голы, как соколы". Зло современного мира, сосредоточенное в собирательном образе столичной жизни, не только стоит как фон за всей идиллией жизни старосветских помещиков, - оно уже вторглось в эту идиллию, оно разрушило ее, оно отравило своим тлетворным дыханием даже их уединенный и далекий от бури жизни уголок. Об этом говорится уже в самом начале повести, говорится и в конце ее. Тема гибели идиллии и торжества зла дана в виде рамки повести, определяющей и самый тон ее как рассказа о уходящем, об уже ушедшем навсегда из мира явлении. Гоголь начинает рассказ о своих героях так: "Я до сих пор стр. 109 -------------------------------------------------------------------------------- не могу позабыть двух старичков прошедшего века, которых - увы! - теперь уже нет, но душа моя полна еще до сих пор жалости, и чувства мои странно сжимаются, когда воображу себе, что приеду со временем опять на их прежнее, ныне опустелое жилище и увижу кучу развалившихся хат, заглохший пруд, заросший ров на том месте, где стоял низенький домик - и ничего более. Грустно! мне заранее грустно!" - потому что нет уже ни багрянца вишен, ни яхонтового моря слив, ни грез, ни любви, нет всей поэзии, она погибла. В заключении повести эта тема развернута в изложении того, что произошло после смерти Афанасия Ивановича: его наследник принес с собою весь гнусный дух и строй жизни гоголевской современности, бессмысленные, по мнению Гоголя, затеи, разорение; чинуши ворвались в тихое гнездо покойных старичков, отданное им на поток и разграбление. Петербург, мир правителей государства, мир дельцов и чиновников, мир искусственной жизни, ложных страстей и страстишек - это центр зла, основной носитель его. Но в повести Гоголя дело вовсе не обстоит так, что этому миру и его средоточию противопоставлена идеализированная норма жизни Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны. Наоборот, и их жизнь принадлежит, несмотря на всю любовь автора к своим старичкам, к миру зла, не столь активного, как в среде чинуш и высшего света, но все же убийственного для человеческого достоинства. Все, что пришлось сказать выше о поэзии, овевающей старичков в повести, о теме высокой любви, пронизывающей их изображение, - это ведь не столько характеристика их бытия, сколько указание на драгоценные возможности, скрытые в их душах и, разумеется, совершенно задавленные корой "земности", пошлейшего животного прозябания, делающего старых Товстогубов - увы! - образчиками "существователей". С такой же определенностью, с какой Гоголь вскрывает поэтическую и возвышенную сущность своих героев, он обнаруживает ничтожество реального осуществления этой сущности. Можно сказать, что вся первая половина повести (очерковая) вращается вокруг одного главного мотива - спячки и обжорства до одурения. Во второй же ее половине, сюжетной, рассказывающей о смерти старичков, эти мотивы решительно отступают на второй план, и даже показано, как культ еды сгиб и пропал в доме Афанасия Ивановича после смерти его подруги. Таким образом, и общая тональность обеих половин повести различна, несмотря на то, что обе они овеяны сочувствием к милым старичкам; первая половина выдвигает вперед ничтожность, животность существования Товстогубов, а вторая обнаруживает под этой корой "земности" драгоценные перлы высоких качеств, скрытые в них и не до конца задавленные "земностью". Между тем не только одурение еды и сна определяет ничтожество жизни героев повести, но и полная неподвижность их су- стр. 110 -------------------------------------------------------------------------------- ществования, отсутствие в нем какого бы то ни было содержания, мысли, действия, застой ума и души - и даже некий идиотизм, овладевший стариками и выражающийся хотя бы в тупейших шуточках Афанасия Ивановича. Афанасий Иванович шутит идиотски. Он не может придумать ничего живого и остроумного, кроме того, чтобы тупо попугать свою Пульхерию Ивановну, - вроде, например, предположения о пожаре; и тут его воображение косно и неподвижно. "А что, Пульхерия Ивановна, - говорил он, - если бы вдруг загорелся дом наш, куда бы мы делись?" Тема "Шинели", тема жалкого, постыдного падения человека, безобразного искажения высокого человеческого достоинства уже явственно звучит в "Старосветских помещиках". Так поэтическая мечта о Филемоне и Бавкиде становится горькой сатирой, трогательная история любви, победившей смерть, оборачивается страшной в своей беспощадности картиной позорного искажения человека и умерщвления человеческого духа, причем Гоголь сначала показывает нам картину этого позорного бытия полуживотных, а затем открывает в глубине их духа спрятавшуюся в них высокую поэзию. Таким образом, раскрывается двусторонняя и двуединая сущность повести Гоголя и образов его старосветских помещиков, как сказал Станкевич, - "прекрасное чувство человеческое в пустой, ничтожной жизни". Афанасий Иванович - не "герой", не выдающееся явление. Он совершенно рядовой человек, нимало не противостоящий пошлому строю жизни; наоборот, он, как и его супруга, вполне слит с этим пошлым строем действительной жизни. Он во всем своем бытии - воплощение животного ничтожества ее. Но он мог бы быть и другим, прекрасным и возвышенным, ибо в глубинах его души спрятаны начала всего прекрасного. Эти начала не осуществились в его жизни, они исказились в толстом слое ничтожества, засосавшем его: но они есть. Афанасий Иванович прекрасен и поэтичен, ибо он человек, ибо в человеке заложены поэзия, любовь, чистота, высокое благородство; но Афанасий Иванович ужасен в своем животном прозябании, ибо условия действительной жизни не только не развили в нем его прекрасных начал, но, наоборот, заглушили и обезобразили их до неузнаваемости. Так у Гоголя глубоко и ясно раскрывается концепция двойной оценки человека и его места в жизни: с точки зрения его возможностей и с точки зрения реализации, осуществления и неосуществления этих возможностей. Эту концепцию двуединого анализа человека Гоголь находил у Пушкина, который раскрыл ее впервые в "Евгении Онегину". При этом и Пушкин строит образ своего героя на высокой оценке его возможностей и отрицании, осуждении их реализации в жизни. И Пушкин фактическое стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- ничтожество реализации в жизни возможностей, заложенных в Онегине, возводит к причинам общественного строя самой действительности, губящей, разлагающей высокие начала человеческого достоинства его героя. В этом смысле можно и должно считать Гоголя (ибо эта тема пройдет через все его творчество: вспомним мысль о возможности возрождения Чичикова и других персонажей "Мертвых душ" вплоть до Плюшкина) - преемником, продолжателем пушкинского принципа понимания человека в его общественном бытии. Конечно, "Старосветские помещики", как и "Ревизор", как и "Мертвые души", - все это совсем "не похоже" на Пушкина, на его, пушкинскую, манеру стиля: конечно, Гоголь нисколько не повторяет Пушкина, и странно было бы искать у него такое повторение: ведь Гоголь - человек и писатель уже другого, нового периода развития русского общества, другого социального мироощущения. Но именно это обстоятельство говорит о том, что Гоголь-это не эпигон Пушкина, а его свободный и творческий ученик. Потому что пора уже, кажется, отказаться от поисков так называемых влияний, то есть от установления исторической связи двух явлений культуры по преимуществу там, где мы "на глазок" обнаруживаем простейшее сходство внешних элементов произведений и тем паче еще более простое повторение этих элементов-мотивов, образных "кусков", выражений, формальных "приемов" и т. д. Повторение младшим писателем образа, мотива и т. п., взятых у старшего писателя, либо говорит о том, что этот младший писатель оказался в данном случае творчески слабым (например, повторение мотивов "Кавказского пленника" Пушкина в поэмах множества эпигонов 20-х годов или даже повторение мотивов Жуковского и других в "Мечтах и звуках" Некрасова и т. п.), либо вообще ничего не говорит в историко-литературном, идейном смысле. Чаще всего встречается именно этот последний случай, при котором мотив, элемент искусства, введенный писателем, становится вслед за тем как бы общим достоянием искусства, но так как отдельный мотив сам по себе не образует идеи, не образует художественного принципа, так как он предстает только как потенция художественного смысла, а реальность такого смысла он обретает лишь в данной идейно-художественной системе, то, включаясь в различные системы, он приобретает и различный смысл. Так, например, мотивы тоски, уныния, душевной опустошенности, - и соответствующие словесные формулы, - мы найдем и в лирике Жуковского, и в поэмах Пушкина 1820-х годов, и в рассказах Тургенева о "лишних людях", но смысл их во всех этих трех случаях совершенно различен. Гоголь - в самом глубоком смысле последователь Пушкина, ибо он понял и воспринял великие идеи пушкинского творчества, ибо он подхватил огромные проблемы, поставленные Пушкиным. стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- Но он решает эти проблемы, исходя из пушкинских решений и в то же время уже не повторяя Пушкина, потому что он ученик, сам ставший мастером-учителем, ибо сама развивающаяся и движущаяся вперед действительность подсказала ему новые решения, конечно не отменяющие пушкинские решения, но дополняющие их. Иначе Гоголь и не был бы великим писателем. И в вопросе о возможностях человека и его реализации Гоголь, гениально понявший значительность этой общественной, философски-исторической и эстетической проблемы, выдвинутой Пушкиным, не повторяет пушкинского решения. Пушкин в "Евгении Онегине", как и в "Скупом рыцаре" (и позднее в "Пиковой даме"), изучает индивидуальные возможности данной своеобразной личности (он берет для анализа сильные или обаятельные личности) и демонстрирует губительность воздействия на них дурной общественной среды - исторического и социального уклада жизни, - приводящую к дурной реализации их личности. Он изучает механизмы данного индивидуального случая с тем, разумеется, чтобы от данного случая умозаключить о механизме воздействия среды на личность вообще, и с тем, чтобы осудить вообще дурной уклад общества, губящий ценные возможности личности. У Пушкина в конфликт вступают историко-социальный уклад как общее и возможность личности как частного, индивидуального. У него дурная среда искажает хорошего или сильного или вообще ценного человека. У Гоголя в конфликт вступило общее среды с общим человеческой сущности. У него дурная среда искажает не данного человека, а всякого человека, людей вообще, человека, человечество как общее явление. Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна - это не то, что тонкий, умный, блестящий и даровитый Онегин, это не то, что "колоссальное лицо" титана воли Германна, это не могучий образ властолюбца Барона, ставшего титаном денежного наваждения. Старички Товстогубы - это самые средние люди, человечки, в которых личное, индивидуальное, особое сведено к минимуму, в которых действуют законы общечеловеческого по преимуществу. У пушкинских героев среда губит их личную человеческую силу, направляя ее на зло. У гоголевских старичков среда губит и искажает то, что заложено изначально в каждом человеке и что сохранилось в Афанасии Ивановиче и его подруге более, чем в их наследнике, только потому, что они менее подверглись воздействию дурного, злого уклада жизни, потому что они ближе к природе, к здоровым началам жизни, ибо они не принимают участия в активном зле жизни столицы, искусственной жизни бюрократии, "света", торгашества и т. п. Гоголь и впредь будет рисовать не столько одиноко стоящих героев сколько, так сказать, групповые явления: у него герой не только и не столько противостоит среде, сколько стоит вровень стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- с нею и образует ее, и у него герой вступает в конфликт не столько с другим персонажем (конфликт двух Иванов иллюзорен), сколько с самим собою: в нем борется высокое человеческое и дурное данной социальной формы этого человеческого. Так конфликт заключен внутри самого двуединого образа Товстогубов. Поэтому-то может родиться конфликт человека с его собственным носом (с ним самим). Суть тут в том, что Пушкин (как после него Лермонтов, как позднее Тургенев) изучает, изображает и воплощает человека, результат, личность и объясняет его средой, а Гоголь попытался перенести центр тяжести с личности на самое среду. Она, среда, выступала у Пушкина как причина, то есть как подсобный материал. У Гоголя же она стала целью изображения. Нечего и говорить, что это был путь крутой и прямолинейной демократизации литературного сознания. Все вышесказанное подводит нас, как мне думается, еще к одному заключению, также касающемуся не одной только повести о старосветских помещиках, но и вообще творчества Гоголя, во всяком случае вообще повестей Гоголя. Все члены идейного соотношения, образующие содержание повести о двух старичках, даны Гоголем как части одной и той же действительности человеческого и вполне реального бытия его героев, все они - и прекрасное начало, заключенное в них, и ужасная "земность", задавившая это прекрасное начало, и мир зла, управляющий процессом удушения высокого в человеке, - одинаково реальны и, следовательно, даны в одной идейно-художественной плоскости, в одной категории сущего. Следовательно, все эти три идейных элемента повести соотнесены между собой в единстве реально логического доказательства. Гоголь не только показывает людей и мир, он и доказывает свою мысль о них, он объясняет их. Повесть строится как некий силлогизм, в котором первой посылкой является благо, красота человеческой натуры, второй посылкой - зло уклада жизни (идущее "сверху", из мира искусственной жизни и искусственно вздутых страстей), а выводом: "земность", почти удушившая прекрасные начала натуры человека (Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны). Само собой разумеется, что эта устремленность Гоголя к объяснению зла, человека, мира представляет развитие принципа, внесенного в литературу Пушкиным и являющегося одной из основ великого переворота, произведенного Пушкиным в мировом художественном мышлении, одной из основ того колоссального явления культуры человечества, которое мы называем реализмом и которое впервые установил именно Пушкин. Много сотен лет человечество в искусстве изображало человека и общество и судило их. Пушкин первый обнаружил новый и глубочайший путь искусства: оно получило в его руках новое назначение, - оно стало и изображать, и судить, и объяснять стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- общество и человека, объяснять человека обществом. Это открытие Пушкина подхватил Гоголь. На пути объяснения объекта своего изображения искусство непременно должно было сомкнуться с научными принципами (без этого оно и не могло бы стать реальным, то есть правильно разобраться в действительности в тот век, когда наука становилась уже основой передовой практики человечества и передового мировосприятия его). Объяснение не может существовать без логического, умственного процесса, который бы обосновал конструкцию искусства. Отсюда и та "логичность", доказательность, так сказать принудительная соотнесенность образов и образных групп в единстве идейного построения, которые так явственно образуют внутренний каркас, опору и основу повести Гоголя. А ведь эта логичность и оказывается в существе своем той самой тенденциозностью в самом лучшем смысле слова, которую будет уже вскоре проповедовать русская демократическая критика и эстетика 1840 - 1860-х годов; мы убеждаемся, что эстетика Белинского и затем Чернышевского в глубокой сущности своей исходит из художественной практики Гоголя. "Логичность", доказательность повести Гоголя определяет и принципиальность заключенного в ней обобщения, ибо это не простое эмпирическое наблюдение часто встречающихся фактов (вроде наблюдений о шулерах, взяточниках, всяческих негодяях в "нравоописательном" романе, например, и у А. Измайлова и у Булгарина), а доказательное утверждение, что то, что показано в повести Гоголя, происходит неизбежно и необходимо с человеком в данных общественно-нравственных условиях. Так обнаруживается, что гоголевская повесть и есть та самая "поэзия мысли", к которой так тянулись, которой искали некоторые литераторы 1830-х годов, поэзия мысли как объективного к необходимого, доказательного и логического обоснования сущности объективных процессов действительности. Гоголь - это и есть "поэт мысли" 1830-х годов, поэт, формулирующий логическую суть самой объективной действительности. стр. 115 Опубликовано 24 января 2011 года Изображение к публикации:Полная версия публикации №1295882113 → © Portalus.ru Главная → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → ПОВЕСТЬ ГОГОЛЯ "СТАРОСВЕТСКИЕ ПОМЕЩИКИ" При перепечатке индексируемая активная ссылка на PORTALUS.RU обязательна!
|
|