PORTALUS.RU → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → О НЕКОТОРЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРЕДРАССУДКАХ → Версия для печати
Постоянный адрес публикации (для научного и интернет-цитирования)
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")
ЛИДИЯ ЧУКОВСКАЯ, О НЕКОТОРЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРЕДРАССУДКАХ // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295884435&archive=1295896498&start_from=&ucat=& (дата обращения: 04.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
ЛИДИЯ ЧУКОВСКАЯ, О НЕКОТОРЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРЕДРАССУДКАХ / Вопросы литературы, № 6, 1959, C. 111-133.
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")ЛИДИЯ ЧУКОВСКАЯ, О НЕКОТОРЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРЕДРАССУДКАХ [Электронный ресурс]: электрон. данные. - Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU, 24 января 2011. - Режим доступа: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295884435&archive=1295896498&start_from=&ucat=& (свободный доступ). – Дата доступа: 04.10.2026.
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")ЛИДИЯ ЧУКОВСКАЯ, О НЕКОТОРЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРЕДРАССУДКАХ // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295884435&archive=1295896498&start_from=&ucat=& (дата обращения: 04.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
ЛИДИЯ ЧУКОВСКАЯ, О НЕКОТОРЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРЕДРАССУДКАХ / Вопросы литературы, № 6, 1959, C. 111-133.
публикация №1295884435, версия для печати
О НЕКОТОРЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРЕДРАССУДКАХ
Дата публикации: 24 января 2011 |
|
1 В одной статье о работе редактора, содержащей немало ценных наблюдений и дельных советов, автор, как о чем-то само собой разумеющемся, мимоходом сообщает: "...не каждый редактор - стилист". Это верно. В действительности - не каждый. Но если рассматривать редакторское искусство в его существе, то редактор - не стилист - это то же самое, что врач, не умеющий отличить здоровый орган от больного. ...Вот советский боец - герой одной военной повести - со срочным донесением пробирается лесною чащей в штаб. Он знает: судьба товарищей в его руках. Не доставишь пакет во время - и немцы окружат батальон. "Николай бежал изо всех сил, - пишет автор, - захлебываясь от порывов ветра, бьющих ему в лицо, тормозящих стремительность его движения, которое ему, по мере бега, все-таки удавалось до известной степени увеличивать, перепрыгивая через ямы и рытвины, которые образовались в результате многочисленных артиллерийских обстрелов этой части леса немцами, и раздвигая при помощи плеч задевающие его щеки разлапистые ветви елей, которые с двух сторон окаймляли тропу, извивающуюся наподобие петель в вязком, хотя и неприметном болоте и еле виднеющиеся за несколько шагов впереди". У фразы этой много недостатков. Главным недостатком, на первый взгляд, представляется ее длина. Но дело не в этом. Длинное предложение способно передавать стремительность не в меньшей степени, чем короткое. Главная беда этой фразы - в несоответствии синтаксиса смыслу. Боец, во имя спасения товарищей, одолевает препятствия - ветер, рытвины, ели, - а читателю не до его усилий: читатель словно проволочными заграждениями опутан зиг- стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- загами синтаксиса; он вынужден то и дело замедлять чтение, чтобы вдуматься, к чему относится очередное "который" или "виднеющиеся". Фраза, загроможденная "по мере того", "с помощью", "до известной степени", движется еле-еле, наперекор бойцу, мчащемуся изо всех сил. Это несоответствие содержания форме непременно заметит редактор, если он хотя бы в малой степени стилист, а если он к тому же педагог, если у него есть контакт с автором, он побудит его искать синтаксическое соответствие бегу, добиваться от фразы, чтобы и она двигалась, неслась во весь дух, как тот боец, о котором она повествует. Таков самый элементарный пример "стилистической" работы редактора. Но и эта примитивная задача требует большого искусства. Редактор, работающий над тем, чтобы укрепить, упрочить связь между мыслью, чувством, идеей, над тем, чтобы привести их к единству; редактор, побуждающий писателя с наибольшей точностью и полнотой, мобилизуя все элементы стиля, воплотить в слове продуманное и пережитое, - это и есть редактор-стилист. Такой редактор хорошо знает, к чему ведет несоответствие между замыслом автора и любым элементом стиля: лексикой, ритмом, интонацией. Опытный редактор своей ежедневной работой научен, что ошибка стилистическая никогда не проходит бесследно для содержания, что она искажает смысл. Вот почему изучение стиля, проникновение в стиль и воздействие на него для редактора не "дело десятое", а кровное дело. Перед нами - народная таиландская сказка, переведенная на русский язык. Переводчик в такой степени лишен чувства стиля, что, воспроизводя по-русски иноземный фольклор, передает его на языке, враждебном любому фольклору, - сказка изложена им на диалекте, представляющем собою какую-то странную смесь языка великосветского романа с языком газеты. Мало сказать, что несовпадение лексики с содержанием и духом оригинала исказило оригинал; нет, оно, это несовпадение, оригинал уничтожило. Передавая по-русски чужеземную народную сказку, переводчик употребляет такие слова и выражения, как "скептически", "поспешил заверить", "лишения, связанные с ношением монашеского сана", невозможные ни в чьем фольклоре, ибо фольклор - это прежде всего конкретность, простота, ясность; он сообщает, что "однажды на пороге храма появился юный паж" и что "одухотворенный вид" одного из героев "производил все большее впечатление на доверчивых крестьян". Редактор, напечатавший эту сказку в журнале, вне всякого сомнения, не был стилистом; он не заметил, что стилистическая ошибка - неверно воспроизведенный лексический строй - привела в данном случае к прямому и полному уничтожению сказки вместе с тем драгоценным грузом поэзии, народной мудрости, социально-бытового материала, ради которого она была переведена и напечатана. Герои, рассуждающие о "лишениях, связанных с ношением", и спешащие кого-то в чем-то стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- "заверить", это не таиландские крестьяне и монахи, а скорее персонажи современного газетного фельетона (может быть, пародийного); "юный паж" переносит читателя в замок средневековой Европы, а "одухотворенный вид" - в чью-то изысканную гостиную начала века. О Таиланде, о древнем Сиаме тут и речи нет. Знаменательно, что не только художественному тексту, но даже исследованию, если оно хочет быть убедительным, материал запрещает изъясняться на языке, чуждом предмету исследования. Разве что с намерением вызвать комический эффект может быть использовано такое несовпадение. Но это - задача исключительная; вообще же несовпадение словаря с предметом изображения, то есть ошибка стилистическая, приводит обычно к ошибке более глубокой. "Так называемые архангелы, - пишет, например, комментатор "Песни о Роланде", - считались ближайшими помощниками бога по исполнению всякого рода поручений". "...в 1103 году на предложение Владимира Мономаха организовать поход против половцев... Киевский князь Святослав Изяславович высказался против... он аргументировал свой отказ указанием на то..." - пишет исследователь "Слова о полку Игореве". Но ведь князья, которые "аргументируют" и "высказываются против", - это уже не князья XII века; и архангелы, которые "исполняют... поручения", - это уже не архангелы. Сатир, трактуемый как "похотливое лесное божество", - это уже не персонаж древнегреческого мифа, а скорее герой гривуазного французского романа. Так несовпадение стиля и содержания - даже в скромной деловой прозе - жестоко мстит мысли, искажая ее, превращая, помимо воли автора, одних героев в других, а иногда и одну эпоху истории в другую. Нет, если уж редактор - не стилист, то он воистину и не редактор. Быть стилистом его прямая обязанность. И не только потому, что он должен уметь зачеркнуть и исправить описку, грамматическую ошибку, ошибку против литературного языка; должен уметь распутать синтаксическую путаницу и превратить громоздкую фразу в более легко усвояемую. Не только потому, что он должен уметь бороться с вульгарностью, с канцелярщиной, с рифмами, неуместными в прозе. Все это необходимая, но далеко не единственная и даже не главная работа редактора над текстом. Нет, редактор должен быть стилистом в более глубоком и расширенном смысле этого слова; принимать сигналы стиля о нарушении - хотя бы частном, единичном - соответствия между замыслом и выполнением, между идеей и формой. Принимать, расшифровывать, привлекать к ним внимание автора, искать вместе с автором пути одоления разрыва - вот в чем заключается "стилистическая" работа редактора, его участие в борьбе писателя за художественное мастерство. стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- "Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, - писал Александр Блок, - что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания". Вот этим "опытным глазом", способным сквозь стиль проникнуть до самой "глубины содержания", непременно должен обладать редактор. В этом смысле он и должен быть стилистом. Разрыв между стилем - или хотя бы одним из элементов стиля - и содержанием должен быть внятен ему, посильное устранение этого разрыва должно быть одной из его главных забот. И чем произведение крупнее, значительнее в отношении идейном, чем дороже и ближе редактору идейный замысел писателя, тем более чуток должен быть он к нарушению органической связи между содержанием произведения и его формой. Потому что это нарушение наносит делу писателя непоправимый вред, неизлечимые раны. Потому что этот разрыв грозит самыми тяжелыми последствиями - равнодушием читателя к той идее, ради победы которой автор книги взялся за перо. Разрыв, разлад между содержанием и формой иногда бывает вызван литературной беспомощностью автора, его неумелостью, и тогда лекарство известно: труд, повышение литературной культуры. Но бывает иначе: автор недостаточно любит, недостаточно глубоко прочувствовал свою мысль, благих намерений у него больше, чем жизненного материала; он включил в работу один лишь рассудок, а рассудка - без воображения, без чувства - для созидательной художественной деятельности недостаточно. Идея, говорит Плеханов, должна войти "в плоть и кровь" писателя, только тогда она приобретает художественную мощь. Недаром существует выражение: "Это написано кровью". Белинский говорил, что мысль в поэтическом создании - это увлечение идеей. "Если бы мы допустили, - писал он о поэте, - что... мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом по нужде, по выгоде или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль, да и втискать ее в придуманную же форму". "Придумана" ли мысль и "втискана" ли насильственно в форму, или полюблена, выношена, рождена; охвачен ли ею, живет ли ею художник, или только холодно рассудительно соглашается с ней, - это неминуемо скажется на языке и стиле произведения. И если стиль, художественного произведения отражает равнодушие автора к высказываемым мыслям, читатель отплатит ему той же монетой - равнодушием. Мысли, созданные одним рассудком, лишены способности увлекать сердца. Вот отчего редактор должен опасаться рассудочности. А подает ему сигнал о ней стиль. стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- Перед нами - повесть об учительнице. Главная героиня повести, советская учительница, вкладывает много любви и энергии в свой воспитательский труд, и этот труд во второй половине книги начинает, по утверждению автора, давать ощутительные результаты. Класс, прежде разобщенный, объединяется в коллектив. Присутствуя на классном собрании, учительница мысленно сделала выводы из своих многочисленных проб, удач и ошибок и пережила, пишет автор, "сама с собой" "теплую, хорошую минуту". Автор сообщает, что, сидя на задней парте, учительница испытала "особую творческую радость". Выводы из своего опыта учительница действительно делает правильные, рассудком читатель, наверное, вполне согласится с ней, но вот радости ее не разделит... Трудно извлечь радость из сухих, рассудительных строк. А ведь собственно для того, чтобы всем сердцем участвовать в горестях и радостях героев, читатель и берется за художественное произведение. "Воспитание - двусторонний процесс, - радуется учительница, - и заключается оно не в пассивном усвоении и механическом выполнении воспитуемым того" и пр. и т. п. Весь абзац, в котором изложены правильные, ценные мысли, пестрит этими "заключается", "состоит в том", "выполнение воспитуемым", "вызвать в воспитуемом"... Нет, рассуждения учительницы лишены радости, об этом свидетельствует стиль отрывка; об этом говорит уже одно превращение детей, живых и разных, в абстрактных "воспитуемых"... Сколько ни уверяй, что минута была теплая, - стиль абзаца, посвященного этой теплой минуте, синтаксисом своим и лексикой выдает холод, а не тепло. "Опытный глаз", угадывающий "душу по стилю", сразу разглядит лед, а не пламень. Читатель, может быть, и не отдаст себе отчета в причине, но наверняка останется к этой странице холодным. Советская литература - литература в широком смысле слова проповедническая. Всем разнообразием писательских голосов, всем богатством мыслей, чувств и образов она проповедует создание нового общества и проповедью этой воспитывает нового человека, который призван перестроить мир человеческих отношений. Вот почему разрыв между содержанием и формой, между идеей и ее воплощением, приводящий к холоду или фальши, для нашей литературы особенно опасен. Слушая проповедь, слушаешь ведь не только слова, но и звук голоса. "Во всяком случае, разница великая, - писал Борис Житков, - когда с охотой и страстью проповедует человек, а когда потому, что без этого нельзя". В самом деле, когда проповедь ведется не оттого, что писатель обуреваем мыслью, а, так сказать, "для порядка", это самим плачевным образом отражается на стиле, а стало быть, и на результате - на восприятии читателя. Если автор захвачен своей идеей, то неумение - еще полбеды: он не пожалеет труда и времени, чтобы овладеть мастерством, довести свою мысль до полного воплощения. Вот тут-то и может ему помочь опытный редактор- стр. 115 -------------------------------------------------------------------------------- стилист. "Странное дело эта забота о совершенстве формы, - писал Лев Толстой. - Не даром она... Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло". Но поиски совершенства могут привести к желанному результату лишь в том случае, если чувство писателя не отстает от мысли. Иначе звук его голоса окажется фальшив и бессилен, вопреки словам, какой бы смысл ни вкладывал в них автор. Ранен, ранен насмерть Юноша-боец. Трудно передать вам, Как рыдал отец - трудно тем более, что поэт нисколько не тронут горем отца и его равнодушие слышно мало-мальски опытному уху в ритме, в интонации четверостишия. Ритм не соответствует горю, в нем слышится не рыдание, а какой-то вялый перепляс, и поэтому эти строки непоправимы ни для автора, ни для редактора, их никаким трудом нельзя "заострить" и ни в чью душу они "не проникнут". Если мысль поэта живет сама по себе, а ритм сам по себе, если мысль не рождена вместе с ритмом, не слита органически с ним, она бессильна, безвластна. Только рожденные вместе, они приобретают неодолимую власть над чувствами читателя. Если же мысль твердит одно, ритм - другое, то никакого ответного чувства в читателе слова не возбудят, а редактор может сказать с уверенностью: его, этого чувства, не было и у самого автора. Для опытного редакторского слуха такой разрыв - симптом именно равнодушия автора к избранной теме. Клевета имеет свойство, Исходя от подлеца, Сеять в душах беспокойство, Делать черствыми сердца. Отвлекитесь на минуту от голого смысла, вслушайтесь в ритм этого четверостишия, в его интонацию. Разве автор в самом деле возмущается подлецом, скорбит о черствости, ненавидит клевету? Нет, в ритме этого четверостишия не слышно ни возмущения, ни скорби, ни гнева... Говорится тут о злодействе - о клевете, а ритм танцующий, и если бы в последней строке мы прочитали: Лам ца дрица а ца-ца! - это нисколько не противоречило бы сущности бездушных холодных строчек. Сильный урок проникновения сквозь стиль в содержание, сквозь язык в реальность, сквозь текст в подтекст дает нам одна ленинская статья, посвященная, между прочим, отнюдь не вопросам литературы. Я имею в виду статью В. И. Ленина "Борьба с голодающими". В 1901 году во многих губерниях России начался голод. Правительство стремилось не столько помочь голодающим, стр. 116 -------------------------------------------------------------------------------- сколько оградить себя от возможных голодных бунтов. Министр внутренних дел Сипягин, не принимая никаких мер к спасению людей, обратился с длиннейшим циркуляром к "хозяевам губерний" - губернаторам, подробнейшим образом объясняя им их "права и обязанности". Возмущаясь казенным пустословием, на которое не поскупился министр, высмеивая слог циркуляра, Ленин в конце своей статьи пишет: "...когда вчитываешься в эту прелесть, чувствуешь себя точно в русском полицейском участке, в котором от стен отдает затхлостью, отовсюду несет какой-то специфической вонью, чиновники уже по одному своему виду и обращению - олицетворение самой невыносимой волокиты, а виднеющиеся в окно надворные постройки живо напоминают о застенке"1. Интересно, что в циркуляре Сипягина нет ни единого намека на какую-либо угрозу, ни единого слова об участке или застенке. Напротив, его многочисленные периоды твердят как будто о другом: о мерах, которые необходимо принять "в видах, - как сказано в циркуляре, - успешной деятельности учреждений, впервые призванных законом к важному делу предотвращения в среде сельского населения продовольственной нужды". Однако чуткий читатель воспринимает не только прямое значение слов. Проникнув сквозь стиль "в глубину содержания", Ленин разглядел за всеми этими "долгом считаю выразить", "небесполезным считаю", за всем этим выспренним восхвалением порядка, который "должен быть в годины серьезных бедствий сообразован с потребностью усиленной деятельности названных учреждений в местностях, бедствием пораженных", в этих торжественных и безвкусных архаизмах, делающих слог министерского послания похожим на слог царских манифестов, - разглядел насквозь известный ему и насквозь ему ненавистный строй буржуазно-помещичьей России, самую основу этого строя - полицейский участок и застенок за окнами. Такова "удобопроницаемость стиля"; сквозь такие элементы формы, как лексика, синтаксис, интонация, можно увидеть гораздо больше, чем намерен был высказать пишущий, гораздо больше, чем прямо и непосредственно высказано в самом тексте. "Переходя засим к порядку действий", - говорит циркуляр, - и за этой тупой, педантической формой, за этими "засим" и "порядком действий" можно увидеть и самые действия или, точнее говоря, преступное бездействие власти. Стиль художественного произведения, разумеется, не менее, а более выразителен, чем стиль казенных сочинений, состряпанных подручными какого-нибудь Сипягина. Выразителен не только в прямом, но и в переносном смысле. И видеть то, что за этим стилем стоит, должен уметь редактор. Лишь при этом умении он станет подлинным деятелем литературы, участником ее созидания, ока- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 5, стр. 212. стр. 117 -------------------------------------------------------------------------------- жется в силах стать вожатым молодого писателя и помощником опытного в исполнении трудного писательского долга - неутомимых пожизненных поисков точного соответствия между содержанием и формой. 2 "Пойми, что в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе же самом, - писал Уолт Уитмен. - Если ты злой или пошлый, это не укроется от них. Если ты любишь, чтобы во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, - это скажется в твоих писаниях... Нет такой уловки, такого приема, такого рецепта, чтобы скрыть от твоих писаний хоть какой-нибудь изъян твоего сердца". Да, стиль произведения, его форма отражает все: искренность или лживость писателя; горячность или вялость его темперамента; степень увлеченности писателя той идеей, которой посвящена его книга; глубину познания той жизни, о которой он пишет; его любовь, его ненависть и его равнодушие. И если писатель - это стилист в прямом значении слова, то есть созидатель стиля, то редактор тоже должен быть стилистом, мастером анализа, мастером проникновения в стиль, зорким распознавателем того, что живет в словах и за словами в тексте и подтексте произведения. "Стиль - это человек", - справедливо сказано еще в XVIII веке Бюффоном. Сколько в литературе истинных писателей, столько страстных любвей и столько индивидуальных стилей. Хороший редактор, работая с автором, стремясь увлечь его тем или иным жизненным материалом, той или иной идеей, умеет стать на его авторскую точку зрения и говорить с ним, прочно стоя на почве его жизненного опыта, его любви. Прикасаясь к рукописи, редактор исходит в своих предложениях и поправках из писательской индивидуальности и созданного этой индивидуальностью, нерасторжимо спаянного с нею единственного, неповторимого индивидуального стиля. Без этой исходной точки, без этого камертона, редактор неминуемо заблудится. Редакторские поправки заплатами будут пестреть в авторском тексте; контакт с автором окажется нарушенным; работа утратит плодотворность. "Режиссер должен быть прежде всего художником и психологом, - говорил Н. Хмелев, - он должен хорошо знать своего актера". То же можно сказать о редакторе: он должен хорошо знать психологию тяготения и отталкивания, жизненный опыт, духовный мир того писателя, с чьей рукописью он имеет дело. Он должен чувствовать, понимать и любить порожденный этим духовным миром стиль. Только тогда его предложения будут исполнимыми, поправки срастутся с живою тканью. Да, сложны обязанности редактора, сложны и многообразны. Что может быть сложнее, чем задача проникновения в индиви- стр. 118 -------------------------------------------------------------------------------- дуальный стиль? Редактор в одном лице - и критик, и знаток языка, и стилист, и педагог, и организатор... Требовательность в его работе сочетается с бережностью. Властным, настойчивым редактором был, например, М. Горький: настойчиво выдвигал он, настойчиво предлагал писателю ту или иную тему, умел сурово требовать от писателя высокого качества труда, - а с какою бережностью относился он к росту индивидуальности, как опасался повредить ей! "Я очень рад, что мои письма Вам приятны, - писал он, например, молодому Федину, - но все-таки посоветую Вам: ничего не принимайте на веру! Как только Вы почувствуете, что чужое слово, чужая мысль входит в Ваше "я" углом, как-то мешает Вам, - значит, между Вами и ею нет "химического сродства", и Вы отодвиньте ее в сторону, не вкрапляйте ее насильно в Ваш духовный обиход". Станиславский, учитель не одного поколения актеров, имевший над ними благодаря своему режиссерскому и актерскому гению огромную власть, постоянно объяснял молодым режиссерам, как вредны, сколь недопустимы деспотические приемы работы, как важно научиться возбуждать "личное творчество актера". "Сила его метода, - рассказывает один из помощников Станиславского, - была не в принуждении, а в увлечении актера. Он не "делал" роли... а выращивал ее в душе актера, уподобляясь, по его собственному определению, садовнику, растящему новое дерево или цветок..." "Не пытайтесь тянуть росток из земли - выйдет калека и больше ничего", - предостерегал Станиславский. Не навязывать, а увлекать - таков был его девиз. "Переваривать чужое и чуждое, - говорил Станиславский, - труднее, чем создавать свое, близкое уму и сердцу". "Подхватывая замысел, в который я его посвящал, - рассказывает о Горьком Федин, - он шел от него к жизни и сам начинал с увлечением посвящать меня в свои мысли, углубляя, раздвигая мои намерения". Углубляя и раздвигая намерения автора, а не навязывая книге нечто, автору чуждое. "Его отношение к действительности, - продолжает К. Федин, - само говорило, куда следует обратить взор". Да, сложны и многообразны обязанности редактора - деятеля советской литературы, активного ее созидателя! Что может быть сложнее, чем поиски "химического сродства", чем умение увлечь мысль и возбудить воображение, умение углубить и раздвинуть замысел, умение взглянуть на книгу не только извне, но и изнутри - из авторского духовного мира, определяющего стиль? Но именно потому, что обязанности эти многообразны и сложны, сложны по самой сути, по самой природе своей, что они требуют и призвания и подготовки, - находятся среди редакторов люди, которые стремятся упростить свою работу, механизировать ее, свести к приемам самым элементарным. Вред, наносимый ими литературе и писателям, огромен. стр. 119 -------------------------------------------------------------------------------- "Всякая работа требует мастера, - писал М. Горький. - Старинная пословица совершенно правильно отметила, что: "Всякое дело мастера боится, а иной мастер - дела боится". Для того чтобы не бояться дела, нужно хорошо изучить материал, овладеть им. Боятся дела только те, кто его не знает или плохо знает. Такие люди, будучи испуганы сложностью дела, конечно, не способны развивать его и стараются упростить". Опытных, умелых работников в наших редакциях немало. Трудом, тяжелым и самоотверженным, они вносят большой, хотя подчас и безыменный вклад в нашу литературу. И над языком, над стилем выпускаемых книг ведется ими совместно с авторами упорная работа: ведь далеко не все писатели с достаточной взыскательностью относятся к страницам своей рукописи. Если работа с редактором оказывается плодотворной, писатель всегда вспоминает о ней с благодарностью. Плодотворным приемам редакторского мастерства и посвящена книга, из которой заимствован настоящий отрывок; она рассказывает, в частности, о редакторских методах С. Маршака, отдавшего много лет редакторскому труду. Но встречаются в наших редакциях и такие люди, к которым вполне приложимы горьковские слова об упростительстве: "будучи испуганы сложностью дела", они "не способны развивать его и стараются упростить". Для таких людей своеобразный замысел и индивидуальный стиль - не радость, а помеха. С индивидуальным стилем слишком много хлопот: то прилагательные оказываются не на привычном месте, то глаголы, а то словцо употребит писатель какое-нибудь такое, какого не слыхивал редактор в своем узком комнатном мирке. Иной редактор привык относиться к художественному тексту, как школьный учитель к детскому сочинению: заметив что-нибудь необычное в лексике, он строго подчеркивает слова и фразы. Он забывает, что писатель не только пользуется сложившимся языком, но и творит его заново. Слово, созданное писателем, может быть и удачно и неудачно; областное речение, вводимое им в литературу, - тоже; но редактору-упростителю проще (на то он и упроститель!) вычеркнуть новинку, чем определить ей цену. В новизне разбираться сложно; всякая новизна может быть и полноценной и пустопорожней; механически применить к ней мерку старины гораздо легче, чем самостоятельно определить ее достоинство. Между тем "новизна в поэтическом произведении обязательна", - утверждал Маяковский и высмеивал людей, полагающих, будто поэт - это человек, усвоивший установленные, привычные правила стихописания. "Таких правил вообще нет, - говорил Маяковский. - Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила". То же, разумеется, относится к прозе. Но встречаются у нас редакторы, которым от каж- стр. 120 -------------------------------------------------------------------------------- дой новой рукописи более всего хочется, чтобы она была похожа на предыдущую. Так - проще. Они не отдают себе отчета в том, что свежая мысль, впервые высказываемая писателем, свежий жизненный материал, впервые вводимый им в литературу, неизбежно требуют и свежего, еще небывалого способа изображения, то есть нового стиля. Редактор-упроститель неколебимо уверен, что своеобразный стиль положен по рангу только писателям крупным, уже общепризнанным; в рукописи же писателя, еще не защищенного всесоюзной известностью, его пугает даже самая робкая своеобразность. Она вызывает в нем раздражение, недоумение или даже насмешку. Здесь он пугается всякого мало-мальски свежего сравнения, всякой гиперболы, всякого сильного, выразительного слова. Автор позволил себе сравнить ручеек, бегущий по камешкам, с младенцем, гукающим и пускающим пузыри. Редактор встревожен. Автор говорит, что слова степного привета, обращенные к путнику, пахли цветами и хлебом. Редактор встревожен еще более: разве слова могут чем-нибудь пахнуть? Автор употребил образное русское слово "крутосклон". Редактор озабочен: не областного ли оно, чего доброго, происхождения? Сам он его никогда не слыхал. Взгляд у такого редактора на работу над стилем весьма упрощенный; приемы его труда могут быть сведены к двум-трем элементарным правилам, которые он применяет неукоснительно. Это не приемы мастерства, а скорее глубоко и безотчетно укоренившиеся предрассудки. И чем они безотчетнее, тем опаснее. Молодые редакторы, пришедшие в издательство с вузовской скамьи, приучаются пользоваться ими как "готовым набором", годным для всех случаев и всех стилей; редакторские предрассудки воздействуют и на писателей с еще неустановившейся творческой манерой. Рассмотрению некоторых дурных редакторских привычек, некоторых ошибочных навыков и будут посвящены ближайшие страницы. Необходимо выяснить их происхождение, определить и назвать их, дать им настоящую цену. 3 В цикле стихов, посвященных жизни и труду в Казахстане, молодая женщина, москвичка, поехавшая работать туда, рассказывает о труженических победах, о своих невзгодах и радостях. Внутренний пафос стихов - гордость человека сильного, одолевшего и тоску по Москве, и бытовое неустройство, научившегося любить своих новых товарищей, свой новый дом, природу, столь чуждую сначала, и свой нелегкий в условиях суровой зимы учительский труд. Есть в этом цикле стихотворение со странным названием: "О том, как я топила печь". Оказывается, научиться скла- стр. 121 -------------------------------------------------------------------------------- дывать поленья в печи так, чтобы они разгорались жарко и дружно, дело не простое. Женщине, привыкшей к газовой плите и к готовому теплу московских батарей, не сразу далась эта наука. Пришлось повозиться и даже поплакать: в избе холодина, а печь не дает огня, потчует одним дымом. ...Я раздувала едкий дым Дыханьем собственным своим. ...И слезы утереть пришлось: Быть может дым, быть может злость. ...И снова, уж в который раз, Опять он, подлый, гас и гас. Кончается стихотворение веселой просьбой к москвичам не жалеть уехавшую, - она довольна, что прошла эту школу: Мне просто в жизни повезло: Я знаю, как добыть тепло. Подготовляя это стихотворение к печати, редактор переделал строку: Опять он, подлый, гас и гас по-своему: Опять, капризный, гас и гас. В другом стихотворении того же цикла, напечатанном в другом журнале, рассказывается, как зимним вьюжным утром учительница по заваленному снегом полю пробирается на урок: Немыслимые триста метров Мне предстоит сейчас пройти. Пройти, захлебываясь ветром, Пройти без тропки, без пути; Не видя пред собой ни пяди, - Как вплавь по бешеной реке... Стопу проверенных тетрадей Зажав в негнущейся руке. В сугробах утопать по пояс. Натугой брать за пядью пядь... И торопиться, беспокоясь, Чтоб на урок не опоздать... Редактор - уже не тот, а другой - зачеркнул строку: Натугой брать за пядью пядь и переделал ее по-своему: Упорством шаг за шагом брать. Обе эти поправки незначительны и по существу мало изменяют текст. Но обе характерны, каждая в своем роде. Постараемся понять, чем они вызваны. стр. 122 -------------------------------------------------------------------------------- Первая, очевидно, тем, что слово "подлый", даже обращенное к огню, представляется редактору нестерпимою грубостью. Вот он и заменил грубое слово более изысканным - и огонь, заставивший женщину плакать, превратился из серьезного противника в этакого игривого плута-шалунишку: из подлого (в глазах женщины) стал всего только капризным. Тут намерение редактора понятно: устранить грубое слово. Во втором случае поправку объяснить труднее. Ведь грубого в словах: Натугой брать за пядью пядь нету и тени; сильно передана трудность пути сквозь вьюгу по глубокому снегу - и только. И слово "натуга", и выражение "за пядью пядь" вполне литературные (как, впрочем, и слово "подлый"). Однако редактор счел их неприемлемыми. Почему же? Ответить на этот вопрос можно, лишь рассмотрев другие поправки других редакторов в других рукописях. И не в одной-двух, а во многих. Тогда лишь система отношения к языку со стороны редакторов-упростителей станет нам ясна. "Партизаны днем по лесам прячутся, - говорит в одной повести лихой партизан, - а ночью лупят фрицев почем зря". Редактор подчеркивает слово "лупят". Мы догадываемся, почему: ему хотелось бы, чтобы партизаны выражали свои мысли с большей деликатностью. Заодно подчеркнуто и выражение "почем зря". А это почему? Для редакторского слуха это, по-видимому, слишком разговорно, слишком простонародно... Ведь вычеркнул же когда-то из гайдаровской "Школы" редактор слово "куда": "Дома баба куда как рада будет!" - говорил ротный Сухарев, собираясь послать в деревню домой настоящее городское пальто. Почему? Что плохого в слове "куда"? Ничего; но "куда как рада" это не менее разговорное выражение, не менее народное, чем "почем зря". "Мать бросила в котел с кипящим чаем горсть соли, подождала немного и слила в котел из подойника добрую треть молока. Котел мгновенно замолчал, словно насытившееся брюхо". Редактор подчеркнул в этом абзаце одно только слово - "брюхо". Чем оно не устраивает его? Грубостью? Да разве в этом контексте оно грубо? Или просто тем, что это слово коренное, как "за пядью пядь" или "натуга"? "Он повернулся, да так резко, что хватил палкой по Митиному больному пальцу", - пишет автор. Редактор подчеркивает слово "хватил". "Хлебнули мы горюшка", - говорит старик. Редактор подчеркивает "хлебнули". Изучая пометки и поправки редакторов, - а иногда рецензентов и критиков, - убеждаешься, что свою работу над языком и стилем некоторые из них представляют себе так: их обязанность - избегать всего, что грубо. В самом деле, борьба с грубостью входит в обязанности деятелей литературы, но и ее нельзя вести ме- стр. 123 -------------------------------------------------------------------------------- ханически, безотносительно к контексту. К тому же грубостью иным редакторам и рецензентам представляется чуть ли не всякое слово из коренного народного языка и чуть ли не всякий разговорный оборот - вот почему они подчеркивают "брюхо", "почем зря", "хватил" и "хлебать". Знак равенства между коренным - и грубым; разговорным - и грубым; народным - и грубым сознательно и бессознательно ставится многими работниками редакций. Не так давно, например, "Учительская газета" опубликовала письмо учительницы, в котором брезгливость к живому русскому языку выясняется с полной очевидностью. Учительница протестует против того, что автор одной повести вместе со своими героями употребляет, по ее определению, "жаргонные словечки". Редакция напечатала письмо учительницы без всяких комментариев и оговорок, тем самым присоединившись к ее возмущению. Между тем в "жаргонные" учительницей оказались зачислены коренные слова, прочно вошедшие в классическую русскую и советскую литературу: "напоследок", "забоялся", "приспичило", "здесь хватили лишку" и пр. Ученая учительница - а с нею вместе и редакторы газеты - не читали у Маяковского: Хватил вина и горя лишку, у Тургенева: ...вишь - уж очень приспичило, у Пушкина: Махнул рукою напоследок - И очутился у соседок, у Грибоедова: Мне кажется, так напоследок, Людей и лошадей знобя, Я только тешил сам себя... и многое, многое другое... Впрочем, хорошо, что не читали, а то, чего доброго, согласно принятой ими системе они объявили бы жаргонными и "очутился", и "знобя", и "тешил"... Грубого в этих словах ничего нет, но ведь и в слове "напоследок" тоже нет ничего грубого, а учительница все-таки усмотрела в нем "жаргонность". Замашка эта - видеть в народном коренном языке нечто низкое, в литературе недопустимое, - далеко не нова. Существовали же во времена Пушкина критики, которые сочли "низкими", "бурлацкими" употребленные им в "Полтаве" "визжать", "ого!", "пора!", и даже, как это ни странно, "усы". Недаром были выведены Гоголем в "Мертвых душах" провинциальные дамы-чиновницы, которые отличались "необыкновенною осторожностью... в словах и выражениях. Никогда не говорили они: я высморкалась, я вспотела, я плюнула, а говорили: я облегчила себе нос, я обошлась посредством платка. Ни в каком случае нельзя было сказать: этот стакан стр. 124 -------------------------------------------------------------------------------- или эта тарелка воняет. И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: этот стакан нехорошо ведет себя, или что-нибудь вроде этого. Чтоб еще более облагородить русский язык, половина почти слов была выброшена вовсе из разговора..." Не такие ли дамы и их брезгливость к сильному и простому языку вызвали замечание Пушкина: "Мы и в литературе, и в общественном быту слишком чопорны, слишком дамоподобны". Наверное, он предугадывал "даму просто приятную" и "приятную во всех отношениях": ведь они были типичны для тогдашнего чиновного общества. Но вот в чем вопрос: следует ли брать пример с этих дам учительнице и редактору нашего времени? Советская литература стремится воспитать в людях человеческое достоинство и потому избегает всего, что может это достоинство оскорбить. Но законное презрение к цинизму и пошлости но следует превращать в боязнь народности и силы. Советская литература- литература демократическая. Давно уже французящие чопорные дамы исчезли из числа ее законодательниц. К чему же ей сохранять "чопорность и дамоподобность"? Истребляя в тексте повестей, романов, стихов, рассказов народные русские слова, упорно сглаживая или устраняя разговорную интонацию, воюя против областных слов, как бы они ни были поэтичны, метки и понятны, только потому, что они областные, иные редакторы имеют обыкновение ссылаться на Горького. Между тем не кто иной, как именно Горький, писал, обращаясь к литераторам: "Уместно будет напомнить, что язык создается народом"; советовал вслушиваться в народную речь; призывал изучать "коренной, мощный народный язык", изучать фольклор и для расширения лексикона штудировать "богатейших лексикаторов наших" - Лескова, Мельникова-Печерского, Левитова - знатоков областных и профессиональных речений. Под флагом горьковской борьбы за чистоту производить опреснение, выхолащивание языка - значит попросту на Горького клеветать. Чистота - по Горькому - никогда не была равна гладкописи. Протестовал он против натуралистического, безотборного фотографирования речи и против выдумок, искажающих дух языка, а не против силы красочности, богатства. Заглянем хотя бы в одну из тех книг, которые он рекомендовал "штудировать". С любовью и точностью воспроизводит Левитов речь разнообразного люда, встреченного им на шоссе: торговки и хлебопека, солдата, подрядчика, ломового извозчика. Какое, в самом деле, на этих страницах лексическое богатство, какое разнообразие интонаций! "Правду ежели говорить, так немец один - в Малой Подьяческой сапожный магазин у него - давал мне в месяц семь серебра на евойных харчах, но только я ж пошел, потому всякой сволочи подражать не намерен... Опять же, признаться, и запивойству этому стр. 125 -------------------------------------------------------------------------------- самому, грешным делом, очень даже довольно подвержен; а при хозяине жить с эвтаким мастерством не годится..." Вот какие тексты рекомендовал молодым литераторам Горький для обогащения лексикона, а приятные дамы пытаются сделать его своим союзником в борьбе против живого языка... Да и собрание сочинений М. Горького - достаточно наглядный комментарий к его истинным мыслям о том, что такое чистый литературный язык. Действительно, к нарочитому вкраплению в текст областных словечек для создания бутафорского "местного колорита" он не прибегал; недаром он предостерегал литераторов от речевых капризов и всяческого пустого плетения словес. Но нельзя себе представить, что делал бы Горький, если бы, например, его деду - из "Детства" - запретили сыпать "вятской сорочьей скороговоркой": "Што вылупили шары-то на меня? Ой, да чтоб вас розорвало на кусочки!", а бабушке - браниться, мешая поговорки с самыми неожиданными, причудливыми словечками: "Фармазон, вошел в дом - не перекрестился... ах, ты, Бонапарт, цена-копейка!" Лишенный несметных богатств родного языка (а характерные отклонения от нормы для мастера - тоже богатство), он был бы похож на живописца, у которого отняли краски... И в статьях и в романах, написанных и до и после революции, Горький широко пользовался словами, выхваченными непосредственно из безбрежного моря народной речи. "Всегда учитесь языку и у старых писателей... и у жизни, ныне создающей новую и обновляющей старую речь", - советовал Горький одному молодому писателю. "От жизни Вами хорошо взято словечко "доделисто". Умейте различать, что звучит крепко и дано надолго, от словесной пыли..." "Наиболее меткие - это хорошо, но - надобно пользоваться ими умело", - писал Горький другому литератору об областных словах. Стало быть, речь идет не об истреблении, а об отборе. Но находятся редакторы, которые в своей жажде упростить, облегчить себе работу, подменить живое восприятие языка каким-нибудь раз навсегда установленным правилом, именно "различать" то и не желают. Они не желают - и не умеют - судить о слове с точки зрения конкретной идейной и художественной задачи: характеристики того времени, когда оно произносится, лица, которое его произносит, той обстановки, в которой звучит это слово. Они попросту, не затрудняясь определением задач, подчеркивают и зачеркивают все, что согласно усвоенному ими неподвижному кодексу выходит за рамки "чистого литературного языка". Согласно этому кодексу "упорство" всегда лучше "натуги", потому что благозвучнее; "шебаршиться" хоть и очень выразительно, да зато не общепринято и потому его лучше из текста удалить; написать о бухгалтере "плешивый" нельзя, это неуважительно; слово "гадость" неуместно в печати и сказать от имени мальчишки: стр. 126 -------------------------------------------------------------------------------- "Во дворе растут лопух, крапива, всякая гадость", - значит тащить в книгу чуть ли не заборную брань... Редактор, вполне снисходительно относящийся к проникновению в повесть оборотов речи, заимствованных из канцелярских бумаг: "в силу раздумья" или "он включился в спор"; редактор, допускающий, чтобы статьи о литературе писались таким слогом: "Даже наличие ряда благоприятствующих обстоятельств не всегда обеспечивает создание произведения высокой художественности" (будто художественность - это овощи, которыми надо во время обеспечить торгующие организации!), - редактор, ничуть не обеспокоенный появлением в художественной и деловой прозе выражений и слов, пригодных только для протоколов и канцелярских отчетов - слов однолинейных, одномерных, лишенных внутреннего образа, - этот редактор чувствует себя глубоко уязвленным, увидев в рассказе или повести слова из народного коренного словаря: "забулдыга" или "улепетнул". "Обеспечить художественность" - это ему нипочем; зато слово "опростоволосился" (в каком бы контексте оно ни стояло) рука сама тянется заменить более интеллигентным: "ошибся"... Такая снисходительность к одному и беспощадность к другому в сущности Тесно связаны между собой, это две стороны одной и той же медали: вполне естественно, что человек, чувствующий себя среди канцеляризмов в родной стихии, народные слова и выражения воспринимает как нечто неуместное, чуждое. Ему они действительно чужды, но ему, а не Горькому, и горьковская борьба за чистоту языка тут решительно ни при чем. Вовсе не горьковский словарь ставит в действительности в пример автору такой редактор, и не горьковское отношение к языку, - отношение художника! - а собственный свой узкий словарь, свое педантство и свое неодолимое пристрастие к языку ведомственного годового отчета. Великие русские писатели прошлого учились языку у народа, - это известно редактору со школьной скамьи. Трудно найти такую страницу у крупных советских писателей - Шолохова или Фадеева, Твардовского или Житкова, - в которой не звучала бы народная русская речь. Редактору известно, что литературный язык постоянно обогащался и обогащается речениями языка народного, питается ими. И все-таки, заметив в рукописи слово "шматок" или "дырье", он аккуратно подчеркивает его и на всякий случай ставит на полях птичку. Не лучше ли сказать "кусок" и "дырявое платье? "Я обошлась посредством платка" - ведь это куда элегантнее, чем "я высморкалась". ...А в самом деле, не отказаться ли вообще литературе для удобства редактора от "коренного, мощного" языка? Не перейти ли на тот худосочный - да зато изящный, деликатный, - на котором изъяснялись когда-то "приятные дамы"? Редактор будет избавлен от необходимости ставить на полях вопросительный знак против загадочного выражения: "они поднялись на взлобок" и подчер- стр. 127 -------------------------------------------------------------------------------- кивать как грубое "не таращь глаза"... Правда, если отказаться, останется неясным, как быть с мастерами? Лев Толстой в авторской речи употребляет слова "леха", "прополонная рожь", неизвестные редактору и потому неприемлемые, а Шолохов пишет "дудылья татарника", "журчилась вода"... Что такое "дудылья" и почему "журчилась", а не "журчала?" Ах, с каким удовольствием выкорчевал бы редактор эти "дудылья" из текста любого другого автора! Тут он вынужден их сохранять, но опыт мастеров ничему не научает его. И этот вопрос, как и все остальные, он решает просто: что можно знаменитости, того рядовому нельзя... Правда, если отказаться от живого, богатого, сильного языка, останется неясным, как быть с жизнью, которую литература призвана отражать? Как писать о жизни, не пользуясь живым языком? Ведь для изображения людей нашей огромной, многонациональной страны, их труда, их быта, их мыслей, окружающей их природы словарь нужен богатейший, интонации многообразнейшие! Ведь она отнюдь не примитивна и далеко не всегда деликатна - жизнь! Но жизнью редактор-упроститель не озабочен. От нее он далек, так же далек, как и от литературы... Жизнь - сама по себе, рукопись, которую он "правит", сама по себе. Для "правки" рукописей им раз навсегда заведен определенный порядок. 4 "Правщик должен... стараться заменять какими-нибудь другими часто повторяющиеся слова", - объясняет опытный правщик газетных статей молодому. И приводя строки из газетной информации, в которой слова действительно повторяются с большой неуклюжестью, он наглядно показывает, как именно следует избавить информацию от излишнего скопления повторяющихся слов. Вывод из этого урока, вполне пригодный в некоторых случаях, для работы над прозой сугубо деловой, редактор-упроститель механически переносит в качестве одного из основных принципов своей деятельности в работу над текстом художественным. Подчеркивать повторяющиеся слова и требовать их замены или заменять самому стало для него своего рода навязчивой идеей. Не давая себе труда понять, когда повторения действительно приводят к ляпсусам, нескладице, серости, а когда они честно служат свою художественную службу, иной редактор предпочитает применять правило, пригодное лишь в некоторых случаях, ко всем и всяческим повторениям без разбора. Это очень просто и притом создает видимость внимательной работы над текстом, непреклонной борьбы за мастерство. Что может быть проще? Увидишь поблизости от одного "он" другое - подчеркивай и требуй в одном месте замены. А то, что вместе с повторами уничтожается подчас стр. 128 -------------------------------------------------------------------------------- ритм отрывка, а вместе с ритмом - взволнованность, приподнятость авторского голоса, которая должна взволновать и читателя, - об этом редактор ничего не слыхал, об этом в наставлениях газетному правщику ничего сказано не было. Автор пишет: "Там они работали чуть ли не по пояс в воде, там вместо обеда им швыряли хлеб с опилками, там им грозила пуля за каждое слово протеста - и там, в этом безысходном аду, они завязали первый узел организации". Редактор, не слыша ритма, не понимая, почему автор повторяет слово "там", требует, чтобы "там" было произнесено один раз, походя уничтожая идейно-художественный замысел, на воплощение которого работает синтаксис этого отрывка: первые "там" накапливают черты, создают образ того чудовищного места, где томились узники, а последнее, начинающее новый разворот - знаменует победу узников над страхом смерти, над фашистскими палачами: "И там они завязали первый узел организации". Напрасно, защищая свой текст, автор попытается напомнить редактору, что мировая поэзия богата повторами, и наудачу прочитает какой-нибудь отрывок из Пушкина. - Так ведь то стихи! - удивленно скажет редактор... Напрасно, желая убедить редактора в том, что повторы в литературе общеприняты и общепризнаны, автор от стихов перейдет к разнообразной прозе - прозе Толстого, Герцена, Ленина. "Он не имеет никакого плана, - пишет о Наполеоне Толстой, - он всего боится; но партии ухватываются за него и требуют его участия... Он один может оправдать то, что имеет совершиться. Он нужен для того места, которое ожидает его". "Тогда все молчало. Власть молча продавливала грудь, - пишет Герцен, - молча ехали кибитки, молча плелись ссыльные, молча смотрели им вслед оставшиеся". "Неужели и это опозорение вождей русского буржуазного "освобожденства" не окажется началом конца? - писал В. И. Ленин в 1905 году. - Неужели те, кто способен быть искренним и честным демократом, не отвернутся даже теперь от этой пресловутой "конституционно-демократической партии"? Неужели они не поймут..."1 и т. д. Напрасно будет надеяться автор, что многочисленными примерами разнообразных повторов он в чем-нибудь убедит редактора. Ничуть. "Да ведь то классики!" - скажет или подумает редактор. У редактора-упростителя и представление о путях развития культуры, о преемственности литературных традиций тоже весьма упрощенное, обывательское; внутренне он живет в безнадежной разлуке с классиками, он не понимает, что его обязанность - вовлекать и их в созидание современной советской литературы. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 8, стр. 507. стр. 129 -------------------------------------------------------------------------------- ...Арифметический метод редактирования художественной прозы наносит ей огромный ущерб. Редактор, преданный арифметике, стремится уничтожить не только те повторы, на которых опирается ритмическое движение (а в прозе, настоящей прозе, всегда есть ритм, иногда явный, иногда скрытый), но и те, которые служат непринужденности речи, те, которые призваны создавать впечатление естественности, те, без которых речь будет звучать натянуто, не вполне по-русски. Перечитывая написанное глазами - а чаще всего вслух, - опытный писатель настороженно проверяет себя: без натяжки ли развивается фраза? Благозвучна ли она? Безупречен ли синтаксис? Редактор же, склонный к арифметике, прикладывает к тексту не эту мерку, обязательную для всех, - мерку естественности, "русскости" синтаксиса, - а выдуманную, изобретенную; он подменяет осмысленное чтение бессмысленным подсчетом повторяющихся слов. Бессмысленным потому, что само по себе повторение того или другого слова не худо и не хорошо; подсчитывая вырванные из текста слова вместо того, чтобы вслух произнести всю фразу целиком, никак нельзя установить, какое повторение в ней лишнее, отяжеляет, загромождает текст, делает его неблагозвучным, а какое необходимое. Это зависит от места слова во фразе, от фразовых ударений, то есть от интонации, от синтаксиса. Арифметический способ редактирования, как всякое порождение догмы, ни к чему, кроме жестокого калечения текста, само собой разумеется, привести не может. Фраза, написанная на безупречном русском литературном языке, после операции вычитания теряет изящество и легкость и превращается в нечто безнадежно корявое. "Из вагона скорого поезда, - пишет автор, - торопливо вышел человек во флотской тужурке. Он внимательно оглядел платформу. Нет, того, кого он надеялся увидеть, не было". В этом непритязательном тексте - тексте скромного очерка - все, как говорится, на месте: "Он внимательно оглядел платформу. Нет, того, кого он надеялся увидеть, не было". Именно так и только так следовало написать. Но редактор не произносит фразу ни про себя, ни вслух. У редактора свои заботы: его тревожат два "он" на близком расстоянии одно от другого. Редактор вычеркивает одно. Получается: "Он внимательно оглядел платформу. Нет, того, кого надеялся увидеть, не было". Операция, казалась бы, небольшая: вычеркнуто всего одно коротенькое слово, но фраза из вполне русской превратилась в не совсем русскую. Синтаксис ее из естественного превратился в искусственный. Всякий человек скажет - или напишет - "того, кого он искал, не было". Это по-русски. И предыдущее "он" тут никому не мешает, - никому, кроме арифметически настроенного редактора. "Наташа чувствовала себя счастливой, - пишет автор, - а Валю жалела: наверное, ей нелегко будет уходить с привычного стр. 130 -------------------------------------------------------------------------------- места. И однажды сказала ей об этом". Все тут свободно, легко, вполне естественно в этом тексте. Иначе, кажется, и не напишешь. Но редактор вычеркнул второе "ей", рассердившись на то, что оно второе. И вполне ясная фраза превратилась в невнятную, натянутую. "Сказала об этом". Кому сказала? Родным и знакомым? С трибуны - или глаз на глаз, подруге своей? "Этот худой, высохший старик - его отец; этот рослый парень - его сын; эта женщина, склонившаяся над шитьем, - его жена. Да, он знал, он хорошо знал, что годы сделали свое дело..." - пишет автор. Редактор в отчаянии. Он подчеркивает "этот", "этот", "эти"; "его", "его", "его"; "он", "он" и просит автора убрать хоть одно "его" или "этот". И совершенно соответствующая мысли и чувству автора, совершенно понятная всякому читателю, владеющему русским языком, отчетливо расчлененная, безупречно построенная фраза - превращается для автора в некую головоломку, в которой по настоянию редактора одни слова надо почему-то заменить другими. Автор добросовестно пытается исполнить эти требования, и оба, редактор и автор, подыскивая замены, полагают, что они "повышают мастерство" и "борются за художественное качество". Между тем, если бы редактор вгляделся внимательнее в прозу классическую или современную, он убедился бы, что писатели видели и видят мастерство вовсе не в том, чтобы опасливо избегать повторений. Но мастеров нисколько не смущает и никогда, спокон века, не смущало "он", "ему", "он", "его" в одной фразе; "ей", "ее", "ею" - и вообще не смущали и не смущают повторения любых слов, если того требует смысл, требует русский синтаксис и естественная, присущая автору, соответствующая его манере и замыслу интонация. Вспомним тот отрывок из "Мертвых душ", который мы уже цитировали по другому поводу. Раньше мы интересовались суждениями "приятных" дам, теперь отвлечемся от их суждений и вглядимся в словарный состав и в синтаксис гоголевского отрывка. "Ни в каком случае нельзя было сказать, - пишет Гоголь, - этот стакан или эта тарелка воняет. И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: этот стакан нехорошо ведет себя, или что-нибудь вроде этого". Подсчитаем повторяющиеся слова: "этот", "эта", "это", "этот", "этого". В промежутках: "такого" - "того"... Так пишет один из величайших прозаиков мира. Известно, что Гоголь переписывал свои произведения не меньше восьми раз. Что же, переписывая, он не заметил всех этих "этих" или он не умел считать до пяти? Нет, просто он добивался от фразы не отсутствия или наличия повторений, а полноты выражения мысли, каждого оттенка мысли и наиболее точного воспроизведения на бумаге свойствен- стр. 131 -------------------------------------------------------------------------------- ных ему, естественных для него интонаций. Воспроизведены они с таким искусством, что читатель воспринимает их как обязательные. Подсчеты же слов ни в малой мере не занимали Гоголя. Эти губительные подсчеты изобретены, разумеется, редакторами, стремящимися механизировать свою работу, а не людьми искусства. Художникам догматизм чужд; язык и стиль для них "живое тело"... Свободно, естественно, не обращая никакого внимания на то, повторяет ли он слова, нет ли, пишет в "Молодой гвардии" Фадеев: "То вдохновение, которое, как угли под пеплом, теплилось в душе его, теперь, как пламя, освещало необыкновенное лицо его, но ни Клава и никто из людей не видели его лица теперь, когда оно стало таким прекрасным, потому что Ваня один шел по улице". И дальше: "Для Вани Земнухова не существовало уже ничего, кроме этих полных, прохладных, нежных рук на его шее и этого терпкого, страстного, смоченного слезами поцелуя на губах его. Все, что происходило вокруг него, все это уже не страшило его..." Со всей непринужденностью живой, естественной русской речи чередует слова "он" - "ее" - "у нее" - "она" Вера Панова в "Спутниках": "Он перестал говорить об ее учебе, решив, что у нее уж такой характер, - она любит хозяйство, и больше ничего..." "Он считал, что если женщина получила того мужа, которого ей хотелось получить, то она не может не быть счастливой. Он заметил, что его редкая ласка радует ее, и это еще больше укрепляло его в уверенности, что она очень счастлива". Прочтем эти фразы вслух, с теми повышениями и понижениями голоса, которые свойственны обыкновенной русской речи, и мы заметим в них только их смысл: так просто и естественно они построены. Но начнем подсчитывать повторяющиеся местоимения, и окажется, что здесь "ее" сменяется "у нее", а потом "ее" - "его", и несколько раз повторяется "она" и два раза "он"... Ну и что же? Все это местоимения здесь нужны; каждое стоит на том месте, где юно необходимо; повествование развивается естественно, внятно, безыскусственно. Обратимся снова к нашему богатому наследию, к эталонам русского литературного языка, к недосягаемым образцам литературного искусства. "...в одном из тесных переулков предместия св. Антония баталион линейного войска брал баррикаду. Несколько пушечных выстрелов уже разбили ее: ее защитники, оставшиеся в живых, ее покидали и только думали о собственном спасении, как вдруг на самой ее вершине, на продавленном кузове поваленного омнибуса, появился высокий человек..." Это Тургенев, "Рудин". Четыре "ее" на небольшом пространстве, причем два так тесно сближены, что безобразны графически - "ее: ее". Но, по-видимому, не о том, как выглядит текст гра- стр. 132 -------------------------------------------------------------------------------- фически, заботился Тургенев, читая и перечитывая торжественную концовку своего романа... "Мысль, что тайна ее сердца известна отцу ее, сильно подействовала на ее воображение. Одна надежда ей оставалась: умереть прежде совершения ненавистного брака. Эта мысль ее утешала". Так пишет Пушкин в "Арапе Петра Великого". Нет, напрасно некоторые редакторы художественной прозы предпочитают учиться не у народа и не у мастеров литературы, а у газетных правщиков, чьи принципы правки вполне годятся для прозы деловой, но вредоносны для прозы художественной. Напрасно один из подобных редакторов не позволил автору написать: "Наташа чувствовала себя счастливой, а Валю жалела: наверное, ей нелегко будет уходить с привычного места. И однажды сказала ей об этом". Лучше, много полезнее было бы, если бы он дал себе труд вдуматься хотя бы в пушкинский текст и попытался объяснить себе: почему Пушкин, не смущаясь, употребил местоимение "ее" четыре раза поблизости одно от другого? Задумавшись над уроками этого учителя, он легко понял бы, что слова надо не подсчитывать, а читать, и притом, читая, слышать их, и притом слышать не по отдельности каждое, а в связи с другими, в общем строю речи. Он догадался бы тогда, что, например, в приведенном пушкинском отрывке слово "ее" не только не повторяется с докучной назойливостью (как может показаться при подсчете), но и вообще-то слышно всего один раз: перед словом "воображение". В остальных случаях оно сливается с предыдущим или последующим словом, стоящим под фразовым ударением: "отец ее" - "ее сердца" - само оставаясь неприметным, неслышным. Но для того, чтобы усвоить эту истину, надо не считать, а читать - читать, прислушиваясь к синтаксису, к интонации авторской речи, радостно любуясь той безыскусственностью, естественностью выражения мыслей, к которой в своей непреклонной верности родному языку сознательно и бессознательно стремились и стремятся, как к высшей красоте, все подлинные художники слова. Научившись любоваться ею в книге мастера и в живой речи народа, редактор научится и в рукописи, лежащей у него на столе, не рушить ее бессмысленными подсчетами, а всеми средствами - оберегать. стр. 133 Опубликовано 24 января 2011 года Изображение к публикации:Полная версия публикации №1295884435 → © Portalus.ru Главная → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → О НЕКОТОРЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРЕДРАССУДКАХ При перепечатке индексируемая активная ссылка на PORTALUS.RU обязательна!
|
|