PORTALUS.RU → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → ОБРАЗНАЯ РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ → Версия для печати
Постоянный адрес публикации (для научного и интернет-цитирования)
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")
Л. ЕФИМОВ, ОБРАЗНАЯ РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295886095&archive=1295896498&start_from=&ucat=& (дата обращения: 03.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
Л. ЕФИМОВ, ОБРАЗНАЯ РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ / Вопросы литературы, № 8, 1959, C. 91-108.
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")Л. ЕФИМОВ, ОБРАЗНАЯ РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ [Электронный ресурс]: электрон. данные. - Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU, 24 января 2011. - Режим доступа: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295886095&archive=1295896498&start_from=&ucat=& (свободный доступ). – Дата доступа: 03.10.2026.
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")Л. ЕФИМОВ, ОБРАЗНАЯ РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295886095&archive=1295896498&start_from=&ucat=& (дата обращения: 03.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
Л. ЕФИМОВ, ОБРАЗНАЯ РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ / Вопросы литературы, № 8, 1959, C. 91-108.
публикация №1295886095, версия для печати
ОБРАЗНАЯ РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Дата публикации: 24 января 2011 |
|
Публикуя в дискуссионном порядке статьи А. Ефимова "Образная речь художественного произведения" и П. Пустовойта "Через жизнь - к слову", редакция приглашает читателей принять участие в обсуждении проблемы "Слово и образ в художественной литературе". 1 Разговор о мастерстве писателя надо начинать, как справедливо замечает К. Федин, с языка. Именно словесно-изобразительное мастерство автора должно быть в центре внимания, так как на нем основывается и от него зависит создание литературных образов. Ведь художественная литература отличается прежде всего искусством пластического изображения с помощью слова. Слово и образ - важнейшая проблема стилистики художественной речи как науки, которая изучает словесное мастерство писателей, роль выразительных средств языка, "секреты" создания образно-художественной речи с помощью неистощимых и весьма изобретательных приемов употребления как красочных, так и стилистически нейтральных, лишенных этого качества речевых средств. Но образность речи и литературный образ - это различные по своему существу категории, смешивать и отождествлять которые нельзя. О мастерстве писателей за последнее время появилось немало статей и исследований. Здесь нет необходимости подробно останавливаться на том, каково содержание термина "мастерство". Остается лишь бесспорным, что в ряде случаев оно понимается очень расширенно. Заговорив о мастерстве писателя, исследователь касается всех важнейших сторон его творчества: образной систе- стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- мы, композиции, размера, рифмы, языка и т. п. Все то, что раньше выдавалось под рубрикой "творчество такого-то писателя", теперь нередко идет под названием "мастерство". Если этот "синоним" отличается относительной новизной (он более современный и модный), то это еще не значит, что задача изучения мастерства писателя правильно понята и решена. Разговор о языке, о словесно-художественном мастерстве писателя нельзя •подменять рассуждениями на другие темы, как это наблюдается в некоторых исследованиях и особенно отчетливо обнаруживается в статье В. Назаренко "Язык искусства" ("Вопросы литературы", 1958, N 6). Обещав в названии статьи говорить о языке и, следовательно, характеризовать словесную ткань художественного произведения, автор вскоре уклоняется от него и переходит к рассуждениям относительно образов литературного произведения. Причем с пониманием литературного образа, предложенным В. Назаренко, согласиться нельзя. Всем понятно, что такое образ, когда речь идет относительно образов Татьяны, Рудина, Кирсанова, реки Волги в творениях Некрасова и т. п. Как известно, под образом принято разуметь конкретные и в то же время обобщенные портреты и картины человеческой жизни, которые создал писатель при помощи вымысла и которые имеют несомненную эстетическую ценность. Обобщение характерно для каждого образа: гоголевский Плюшкин выступает именно как нечто типическое. В произведении Тургенева "Как хороши, как свежи были розы" тоже осуществлено оригинальное и мастерское обобщение; это же можно сказать и о названии "Вешние воды", раскрыть смысл которого помогает самый эпиграф ("Веселые годы, счастливые дни - как вешние воды, промчались они!"). Когда же любая деталь, называемая в описаниях, всякое незначительное упоминание автора о каких-либо предметах, например, о том, что из рваного валенка вылезал кусок портянки, приводит В. Назаренко в восторг и он восклицает: "Образ!", то мы отказываемся следовать такому примеру и так странно понимать этот термин. Образ портянки - это не образ литературно-художественного произведения, а плод воображения увлекающегося критика, забывающего к тому же об эстетических нормах и выстраивающего этот "образ" а одну общую линию с образами Татьяны, Онегина и т. д. В "куске портянки" нет творческого вымысла и эстетической ценности. Больше того, В. Назаренко отчетливо видит на каждой странице литературного произведения такое множество образов, что диву даешься его зоркости. Так, в двух-трех строках из романа В. Кожевникова ("И, бережно поцеловав Тиму в лоб, глубоко засунув руки в карманы, ушел, а из его правого протоптанного валенка волочился по снегу вылезший кусок портянки") он нашел целых пять образов (?), а про кусок портянки сказал, что это "завершенный образ"! (стр. 75)"1. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Для нас неясно, сколько образов найдет В. Назаренко в следующей фразе из романа Г. Николаевой "Битва в пути": "В заводском плане оргтехмероприятий попросту перечислялись многие полезные мероприятия, без учета реальных возможностей, без определения первоочередного и решающего". Литературных образов, безусловно, здесь нет, а в отношении языка следует целиком согласиться с заключением П. Пустовойта, который нашел, что это не образная речь художественного произведения, а штампы из "скучной, канцелярской ведомости" (см. его статью "Слово и образ в художественном произведении", - "Вестник Московского государственного университета", N 1, 1958, стр. 156). стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- Продолжая так же энергично обнаруживать в любой фразе по пяти образов, мы на каждой странице наберем их уже до двадцати, а если роман в пятьсот страниц, то образов будет не менее десяти тысяч. Но ведь у Тургенева, например, много романов, поэтому изучение их по такой "методе" поставит нас перед необходимостью анализа сотен тысяч образов, а для приведения их в какой-либо порядок нужна помощь счетно-электронной машины. Бесспорно, что такая "метода" наивна и бесперспективна: она по сути дела снимает самую проблему литературного образа. Если даже в каждой фразе разговорной речи ("Ну, значит, я пошел", "Ну, что скажешь?", стр. 75) видеть образы, то остается делать лишь то, чем В. Назаренко занимается в своей статье: дробить их на "образы-атомы" и "образы-молекулы" (стр. 74), забывая, что такие метафоры не проясняют, а затуманивают рассуждения и что подобные аналогии и классификации принципиально неверны, неуместны и бездоказательны. В упомянутой статье В. Назаренко затрагивает ряд других вопросов, связанных с выявлением специфики языка художественной литературы, касаясь в том числе и методов изучения словесной ткани произведений. Например, полемизируя со мной относительно некоторых приемов анализа образной речи, он почему-то с пристрастием нападает на грамматику и совершенно неверно определяет ее задачи. Но здесь нет возможности и необходимости критически рассмотреть утверждения, развиваемые в статье В. Назаренко. Поэтому сосредоточим внимание лишь на одной проблеме - образности речи. Идеал всякого литературного произведения - образно-художественная речь. Именно она, являясь спецификой литературных творений, их важнейшим организующим, конструктивным элементом отличает поэзию и прозу от произведений научных, от документально-канцелярской переписки. С ее помощью создаются замечательные литературные образы, картины, сцены. В наших работах о языке писателя обычно много говорится о его народности, простоте, понятности, доступности и т. д., но очень мало о самом главном: о его образности и художественности - этих важнейших эстетических качествах. Увлекаясь анализом просторечных и других стилистически сниженных речевых средств и в ряде случаев явно переоценивая их роль в художественном произведении, неточно определяя их значение в создании простоты и народности языка писателя, исследователи незаслуженно игнорируют роль образно-художественных средств, с которыми связано представление об образцовом художественно-поэтическом способе выражения. В самом деле, если так интерпретировать и явно переоценивать роль просторечных, диалектных и других нелитературных средств в создании простоты и народности языка художественного произведения, то вполне законно возникает вопрос: каков же наш идеал языка подлинно художественного произведения? Допустим, что просторечие и другие стилистически сниженные речевые средства (как это не раз доказывалось в статьях и диссертациях) - это важнейший признак и показатель народности языка писателя. В таком случае, видимо, лучшим языком будет тот, в котором обильно представлены эти нелитературные элементы. Но это совершенно неверный вывод. Может получиться так, что, например, рассказы Казака Луганского (В. Даля), предельно насы- стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- щенные просторечными словами и оборотами, будут верхом совершенства и образцом художественной прозы. Вот почему нельзя согласиться с точкой зрения А. Югова (см. его статью "Эпоха и языковой "пятачок" в "Литературной газете" от 15 и 17 января 1959 года), относительно роли нелитературной лексики в словесно-художественном творчестве писателя. Он сожалеет, что в словарях такая лексика сопровождается различными стилистическими пометами. Но какие изобразительные возможности заложены в словах, употреблять которые он так настойчиво рекомендует: нету, взлез на телегу, прясло, авось и др.? Давно уже доказало, что не следует привлекать в литературу неполноценные средства языка. Таким образом, одной из задач стилистики художественной речи является определение состава и закономерностей употребления речевых средств, которые на разных этапах развития языка художественной литературы и в различных ее жанрах выступали как основной материал создания образно-художественной речи. Обычно много недоразумений происходит из-за неясности самих понятий и терминов, в которые вкладывается весьма противоречивое содержание. Не разъяснив как следует, что конкретно следует понимать под термином "литературный образ", авторы начинают сразу же рассуждать о том, как это неизвестное создается и классифицируется. Прав был Пушкин, когда он вслед за Декартом советовал: "Определяйте значение слов... и вы избавите свет от половины его заблуждений". 2 Обращаясь к языку литературного произведения, мы должны по возможности уточнить содержание некоторых понятий и терминов, которые часто довольно субъективно используются в работах по стилистике художественной речи. В первую очередь это относится к понятиям: образность, экспрессивность (выразительность), художественность, поэтичность и т. д. При этом весьма полезно определить, что общее в этих стилистических категориях и что специфическое. Как известно, под экспрессивностью разумеется выразительность речи, обнаруживающаяся на фоне стилистически нейтральных речевых средств и контекстов. Это категория семантико-стилистическая, так как обычно выразительность создается смысловыми "примесями" в слове и появлением в нем элементов оценочно-характеристических (хозяин - хозяйчик и т. п.). В создании экспрессии значительную роль играют "стилистический паспорт" слов и их окружение. Так, например, диалектное слово (кочет, сбочь и др.), употребленное на фоне литературных, устаревшее - наряду с современными, делают речь экспрессивной. Независимо от контекста экспрессией обладают грубые, бранные слова и т. п. Однако не всякая экспрессивная речь бывает образной и художественной. Например, включение в русскую речь некоторых украинизмов делает ее выразительной, но от этого она в ряде случаев не станет образной и художественной. Отсюда вывод: экспрессивность - понятие более широкое, чем образность и художественность, ибо языковых примет у выразительной речи го- стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- раздо больше. Между тем любая образная (или же художественная) речь экспрессивна, так как выразительность - это одно из основных ее качеств. Образность речи - также категория языково-стилистическая, ибо это качество создается с помощью смыслового своеобразия слов, а также приемов употребления, способов расположения разнообразных речевых средств. Речь становится образной тогда, когда в словах активизируются метафорические значения и иные смысловые наслоения, когда употребляются сравнения ("Соловьем залетным юность пролетела"), перифразы и т. п. В таких случаях слово, обозначая понятия и предметы, вызывает в сознании яркие и жизненные картины и ассоциации. Следовательно, образность речи предполагает не только ее экспрессивность, но и картинность, красочность, наглядность. Следует добавить, что образность свойственна как художественной речи, так и нехудожественной. Например, фразы рыночной торговки, прибегающей к тривиальным словам, могут быть образными, но они не имеют ничего общего с речью художественной. Отсюда ясно, что категория образности гораздо шире, чем категория художественности. При определении качеств образной речи важно установить, какие изобразительные возможности заложены в самом слове (то есть необходимо считаться с образностью отдельных единиц языка) и как образность создается путем изобретательного сочетания слов. Потебня справедливо указывал, что "элементарная поэтичность языка, т. е. образность отдельных слов и постоянных сочетаний... ничтожна сравнительно с способностью языков создавать образы и сочетания слов, все равно, образных или безобразных"1. Анализ образных слов и их группировок убеждает, что это стилистическое качество их находится в прямой зависимости не только от смыслового объема слов, но и от законов их сочетания. Давно уже установлено, что слова с конкретным и предметным значением метафоризируются чаще и отличаются образностью. Наоборот, слова с более широким и отвлеченным значением не дают таких результатов (например, о человеке можно сказать: "дуб", "пень" и т. п.; но слово "растение" не метафоризируется). Большое значение приобретает также контекст литературного произведения, в частности, раскрывающий названия произведений (например, "Накануне", "Дым" у Тургенева). Изучение его поможет вскрыть самые законы создания словесных образов, а также традиции образного словоупотребления, которые характерны для каждого национального языка. Что же касается понятия художественной речи, то это - категория языково-эстетическая: с ней связано представление о красоте, прекрасном, о совершенстве и изяществе словесной формы художественного произведения и совершенстве его внутреннего содержания. Совершенство словесно-художественного творчества достигается тогда, когда языковые средства и их употребление в наибольшей степени выражают совершенство его идейного содержания. Многие пушкинские строки (например, "Москва! Как много в этом звуке для сердца русского слилось...") прекрасны не только в силу эстетической ценности ото- -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. А. Потебня, Из записок по теории словесности, Харьков, 1905, стр. 104. стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- бранных и талантливо объединенных речевых средств, но и по их содержательности, глубине мысли, которая заключена в каждом выражении. Художественность речи создается в соответствии с эстетическими законами словесно-художественного творчества. Изучение этих законов, исторически изменяющихся в связи с развитием и изменениями общественной жизни, воззрений, вкусов, нравов, позволит создать историю русского словесно-выразительного искусства. Сами писатели, как и литературные критики (Белинский я другие), высказали много ценнейших замечаний по этим вопросам. Так как понятие прекрасного в художественном произведении неизменно связано с творческими поисками и новаторством мастеров слова, то приобретают большое значение отбор речевых средств и "секреты" их сочетания. Не случайно поэтому большое количество замечаний Белинского относится именно к области эстетики слова. При этом критик обращал особое внимание на красоту речи, на воспитание у писателей хорошего вкуса и чутья языка. Он писал: "Напрасно думают многие, что дурной язык и некрасивые стихи ничего не значат и могут искупаться полнотою чувства, богатством фантазии и глубокими идеями: сущность поэзии - красота, и безобразие в ней не какой-нибудь частный и простительный недостаток, но смертоносный элемент, убивающий в создании поэта даже истинно прекрасные места"1. В образцовых произведениях художественной литературы качества образности и художественности выступают как органический синтез, что позволяет употреблять такое понятие-термин: "образно-художественная речь". Поскольку же она является категорией эстетической, то есть основания утверждать, что от качества словесной ткани произведения во многом зависит степень его художественности и эстетической ценности вообще. Словесное мастерство автора - важнейший эстетический критерий. 3 При анализе художественной речи приходится иметь дело с проблемой: каковы пределы членимости словесной ткани литературных произведений? Вопрос о пределах членимости важен потому, что многие классификации (например, лексики писателя) часто осуществляются настолько бесцеремонно, что разрушают и убивают все своеобразие художественного текста. В связи с этим возникает необходимость разработать метод анализа средств и приемов построения образно-художественной речи, определив наиболее существенные ее признаки. Художественность, по меткому определению Белинского, "именно в том и состоит, что говорит образами определенными, выпуклыми, рельефными, вполне выражающими заключенную в них мысль". Отправляясь от этого положения, критик находит у Лермонтова неточные выражения. Например, в стихотворении "Поэт": ...Из золотых ножен не вырвешь свой клинок, Покрытый ржавчиной презренья? -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, М. 1954. стр. 251 - 252. стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- Относительно подобных примеров, ослабляющих впечатление художественного, он говорит: "Ржавчина презренья" - выражение неточное и слишком сбивающееся на аллегорию. Каждое слово в поэтическом произведении должно до того исчерпывать все значение требуемого мыслью целого произведения, чтоб видно было, что нет в языке другого слова, которое тут могло бы заменить его"1. Способы и приемы выявления особенностей художественной речи могут быть различными. Хорошие результаты дает сопоставление образной речи с такой, которая лишена этих свойств и выступает на ее фоне в качестве контраста. Своеобразие художественной речи познается и в тех случаях, когда она является предметом обсуждения, как бы цитируется на фоне обычной, будничной речи. В доказательство приведем пример из Чехова, который с большим мастерством подчеркнул особенности художественной речи, воспроизведя пушкинские стихи на фоне разговорной речи брюзжащего станового пристава, накануне проигравшегося в карты: "- "Его лошадка, снег почуя... снег почуя, плетется рысью как-нибудь...". - Еще бы она вскачь понеслась! Рысак какой нашелся, скажи на милость! Кляча - кляча и есть... - "Бразды пушистые взрывая, летит кибитка удалая... бразды пушистые взрывая..." - "Взрывая. Бразды взрывая... бразды..." Скажет же этакую штуку! Позволяют же писать, прости господи! А. все десятка, в сущности, наделала! Принесли же ее черти не во время!" ("Не в духе"). Выразительность образной речи обычно достигается путем метафорического употребления слов, образных сравнений, отличающих художественную речь от речи обычной, разговорно-бытовой. Например, у Есенина: Не жалею, не зову, не плачу, Все пройдет, как с белых яблонь дым. Увяданья золотом охваченный, Я не буду больше молодым. Выражение "золото увяданья" удачно перекликается с традиционными поэтическими словами и оборотами, которые встречаем у Пушкина: "...пышное природы увяданье", "В багрец и золото одетые леса..." и т. п. Далее Есенин говорит: Ты теперь не так уж будешь биться, Сердце, тронутое холодком, И страна березового ситца Не заманит шляться босиком. ("Не жалею, не зову...") Здесь обращает на себя внимание удачная находка: "страна березового ситца", - выражение, с помощью которого красочно изображается русский пейзаж. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 544 - 545. стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- Опыт лучших писателей убеждает, что художественность требует сочетания стилистически однородных средств языка. С особой силой подчеркивая, что сущность поэзии - красота, Белинский противопоставлял ей дурные, неточные слова и выражения. Он говорил: "Один дурной стих, одно прозаическое выражение, одно неточное слово иногда уничтожает достоинство целой и притом прекрасной пьесы. Пушкин потому и великий художник, что каждая его пьеса выдержана от начала до конца, ровна в тоне и в малейших подробностях соответствует своему целому"1. Такая закономерность хорошо прослеживается в его стихотворении "Поэт". Образные определения выдержаны здесь в плане высокоторжественного повествования: Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон... Перифрастичность повествования (Аполлон пока не требует к священной жертве, то есть творчеству), определения, выраженные приподнято-торжественными словами книжно-славянского происхождения (божественный глагол, святая лира, суетный свет, хладный сон), - все это создает стройный и весьма выразительный речевой рисунок. Красота языка признается авторитетными писателями и критиками как основной признак и критерий художественности. Если внимательно присмотреться к их замечаниям о качествах художественной речи, то можно составить довольно четкое представление относительно эстетических требований, предъявляемых к мастерам слова. Тургенев очень высоко ценил художественные достоинства языка Пушкина. Когда речь заходила о красоте языка, он обращался к творениям поэта как высшему мерилу и непререкаемому идеалу художественности. Так поступает он при характеристике, например, языка Тютчева: "...под наитием этого вдохновения самый язык г. Тютчева часто поражает читателя счастливой смелостью и почти пушкинской красотой своих оборотов"2. Новизна сочетания речевых средств, смелое и талантливое новаторство в области словоупотребления - также одно из отличительных качеств художественной речи. Именно прелесть нового, неожиданного и оригинального в произведениях мастеров слова подкупает читателя. Творческие поиски, о которых можно судить по рукописям многих выдающихся писателей, и удачные находки значительно обогащают образно-художественную речь. Она чужда всего устаревшего, избитого, штампованного. И чем смелее и оригинальнее писатель в поисках новых средств словесно-художественной изобразительности, тем ярче его язык, тем сильнее действует он на читателя. Известно, что многих ценителей слова поражало искусство Пушкина, его языковое новаторство, неистощимая изобретательность в подборе образно-художественных определений. Например, в "Евгении Онегине" поэт говорит о том, что появление весны вызывает у него грусть, что он с "тяжелым умиленьем" наслаждается дуновеньем весны. Если мы напомним обычные контексты и зна- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, стр. 252. 2 И. С. Тургенев, Собр. соч., т. XII, М. -Л. 1930 - 1934, стр. 165 - 166. стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- чения этого слова (тяжелый камень, тяжелый человек и т. п.), то новизна и художественность такого выражения будут очевидны. И Тургенев не случайно так высоко оценил эту творческую удачу. Л. Нелидова рассказывает об этом в своих воспоминаниях: "Заметили ли вы это выражение: "с каким тяжелым умиленьем"? А! Понимаете ли вы, как это сказано? Я дал бы себе отрезать по мизинцу на каждой руке за то, чтобы суметь так сказать. Вот что нужно изучать, учить наизусть, стихи и прозу. Вот вам образец!"1. Сам Пушкин, уделяя художественному новаторству большое внимание, обычно призывал к "смелости изобретения". Поэт писал в 1837 году: "Есть высшая смелость. Смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию, - такова смелость Шекспира, Dante, Milton'a, Гёте в Фаусте, Мольера в Тартюфе"2. Поэта весьма привлекало "неожиданное стечение" звуков или слов, а также "странность рифмы новой". Об этом он говорит в стихотворении "К моей чернильнице", имея в виду язык своих произведений. К числу прекрасных образцов художественной речи, свидетельствующих о смелом новаторстве, можно отнести многие строки Пушкина. Так, например, в стихотворении "На холмах Грузии.,." он говорит: "печаль моя светла"; в других случаях "поцелуй" называет "горьким". При слове "ум" поэт употребляет, судя по материалам составляемого ныне словаря языка Пушкина, более пятидесяти различных эпитетов3. Итак, развитие художественной речи зависит от успехов в поисках новых средств и приемов словесного искусства. И вся история развития русской образно-художественной речи - это история непрерывного новаторства, обогащающего и развивающего сложившиеся традиции образцового литературного выражения. Обычно при характеристике образной речи привлекается такая аналогия: писатели сравниваются с живописцами, а речевые средства - с красками. Такая традиция ведется со времени Карамзина. Надо сказать, что для этой аналогии есть много оснований, так как образная поэтическая речь, как справедливо заметил Короленко в письме к начинающему поэту, возбуждает "больше представлений, чем в ней заключено слов". В доказательство он приводит строки Пушкина, которые оценивал как совершенство: В пустыне чахлой и скупой, На почве, зноем раскаленной... "Посмотрите, как тут 3-мя, 4-мя штрихами нарисована целая картина. Воображение читателя тронуто, возбуждено этими меткими штрихами, и оно -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Нелидова, Памяти И. С. Тургенева, "Вестник Европы", 1909, N 9, стр. 232. 2 А. С. Пушкин, Полн. собр. соч., Изд. АН СССР, т. XI, стр. 61. 3 Ум блестящий, быстрый, великий, возвышенный, высокий, глубокий, гордый, государственный, дивный, замечательный, здравый, испытывающий, книжный, колкий, лукавый, мирный и др. стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- само уже рисует остальное. Вы как будто видите и цвет песка, и безоблачное горячее небо, и мрачный профиль дерева, - хотя об этом прямо не упоминается. Вот это называется силой стиха. Сила эта состоит в том, что в данной комбинации слов каждое слово, кроме прямого представления, влечет за собой еще целый ряд представлений, невольно возникающих в уме"1. 4 Теория образной речи разработана еще весьма слабо. Наряду с признанной всеми образностью отдельных речевых средств (сравнений, эпитетов и т. д.), по мнению А. Пешковского, существует еще "общая образность" произведения, в котором каждое слово образно. Положение это нуждается в конкретных исследованиях и доказательствах. Развивая мысль относительно образности каждого слова в художественном произведении, Пешковский считал недопустимым злоупотребление словом "образ", продолжающееся кое-где и поныне, из-за которого поэтическим образом считается только то, что выражена переносным значением слова (троп) или специальным лексико-синтаксическим приемом (фигура). "Во всем "Кавказском пленнике" Л. Толстого, - заявляет он, - я нашел только одну фигуру (сравнение, притом совершенно не развитое) и ни одного тропа (кроме, конечно, языковых). Однако, как бы ни относиться к этого рода творчеству Л. Толстого, невозможно отрицать образности этого произведения и выбрасывать его за пределы художественной прозы. Очевидно, дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь принято говорить, в плане общей образности... Специальные образные выражения являются только средством усиления начала образности, дающим в случае неудачного применения даже более бледный результат, чем обычное употребление слова. Другими словами, "образное" выражение может оказаться бледнее безобразного"2. Проблема так называемой "общей образности" и утверждение, что в художественном произведении неизбежно образно каждое слово, нуждаются в серьезном критическом рассмотрении. Об этом приходится говорить прежде всего потому, что сведения Пешковского, будто бы в "Кавказском пленнике" он нашел только одно неразвернутое сравнение, как ни странно, но совершенно не соответствуют действительности. В этом произведении употреблено более двадцати разнообразных сравнений. Причем образность повествования усиливалась автором по мере работы над рукописью. Как установлено, вначале глаза Дины упоминались без сравнения, а затем Толстой написал: "...и над самой ямой, как у кошки, у Дины глаза в темноте светятся". Сравнения в этой -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Короленко, Полн. собр. соч., т. 1, Госиздат Украины, Полтава, 1925, стр. 81 - 82. 2 А. М. Пешковский, Вопросы методики родного языка, лингвистика к стилистики, М, - Л. 1930, стр. 158. стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- повести весьма разнообразны, и употребляются они иногда целыми группами. Вот как описывается враждебно настроенный к Жилину старик из аула: "Бородка и усы подстрижены, белые, как пух, а лицо сморщенное и красное, как кирпич; нос крючком, как у ястреба, а глаза серые, злые... Идет, бывало... как волк озирается". Очень выразительны сравнения в описаниях Дины: как козе дикая; куклу качает, как ребенка; побежала на гору, как козочка прыгает; глазенки так и блестят, как звездочки, и т. п. Нет необходимости приводить все сравнения и образно-метафорические выражения этой повести. Вполне очевидно, что эти изобразительные средства делают повествование образным и наглядным. Этого нельзя сказать о более нейтральных средствах изображения. Например: "Сбежали они с дороги, сели в кусты и ждут. Жилин подполз к дороге, смотрит - верховой татарин идет, корову гонит". Их в этом произведении много в силу своеобразия самого стиля повествования, близкого к манере устного рассказа. Что же касается переносно-метафорических значений слов, употребляемых Толстым в этой повести, то они заметно расцвечивают повествование: "ему наперерез катят шестеро", "лошадь прямо на них летит", "из дыры так и свищет кровь", олень "точно буря летит", "и черт меня дернул колоду эту (тучного Костылина. - А. Е.) с собой брать" и т. п. Согласиться с точкой зрения Пешковского, что будто бы образность речи создается не только переносным значением слова или особыми лексико-синтаксическими приемами, но и общей образностью произведения, нельзя по ряду причин. Само понятие "общей образности" - это категория литературоведческая; образная же речь - категория языковая. Утверждать, что в литературном произведении каждое слово образно - значит сводить на нет самую проблему образной речи. Ведь оттого, что Лермонтов, например, употребил в "Герое нашего времени" слово "шли" ("Мы шли пешком сзади... снег хрустел под ногами нашими"), оно не стало образным, как и все остальные. Если продолжать положение Пешковского и полагать, что все слова в литературном произведении обладают образностью, поскольку там действуют персонажи, автор ведет повествование и т. п., то в любом устном рассказе о каком-либо житейском эпизоде, где также будут упоминаться люди и передаваться их разговоры, каждое слово будет образным? Это не так. И не следует искать образности там, где ее нет. Что же касается теории общей образности, то Пешковский, развивавший ее, не одинок. Попытки обнаружить средства создания образной речи наблюдаются в упоминавшейся выше содержательной статье П. Пустовойта "Слово и образ в художественном произведении". Исходное положение автора таково: "Слово, будучи средством создания художественного образа, обнаруживает свою стилистическую способность - образность" (стр. 147). Согласиться с этим нельзя. Можно привести тексты, в которых с помощью стилистически нейтральных слов, лишенных образности, созданы яркие и выразительные образы, картины, художественные полотна. Для убедительности сошлемся на такую аналогию. Звук также является средством создания мелодии, к тому же, как и слова, звуки бывают различные: резкие, сильные, тихие, глухие, неясные, мелодичные, приятные, неприятные, высокие, низкие и т. п. Но оттого, что звук - средство создания мелодии, он стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- не стал мелодией, музыкой, песней. И хотя уподобление слов строительному материалу, кирпичам неудачно, но в какой-то степени пригодится здесь. Каждый кирпич в роскошном дворце не стал сам по себе художественной ценностью, не приобрел этого нового для него качества. Сдадут особо подчеркнуть, что художественное произведение - это сплав литературных образов и образных (а также необразных) речевых средств. Сочетание этих двух образностей - литературной и речевой (образности слов и выражений) - в разные эпохи развития литературного творчества изменчиво. Специфика жанра произведения также сказывается на этом соотношении. Обратимся к примерам. Гоголь, используя обычные для общенародного языка необразные слова ("черные брови", "карие глаза" и др.), создает в "Сорочинской ярмарке" яркий и выразительный образ (портрет) красавицы Параси. При этом все слова (кроме сравнений); лишены той стилистической образности, которую следует четко отличать от литературных образов. Вот этот живописный образ: "...на возу сидела хорошенькая дочка с круглым личиком, с черными бровями, ровными дугами поднявшимися над светлыми карими глазами, с беспечно-улыбавшимися розовыми губками, с повязанными на голове красными и синими лентами, которые вместе с длинными косами и пучком полевых цветов богатою короною покоились на ее очаровательной головке". Как мы увидим далее, проза иногда легко обходится без языковой образности, чего нельзя сказать о поэзии. В прозе вполне возможны даже такие случаи, когда при создании образа намеренно акцентируется какое-либо слово, повторяется неоднократно, однако от этого оно не становится образным. Так, в "Недоконченных беседах" Щедрин нарисовал портрет композитора Неуважай-Корыто, сделав ударение на слове "длинный": "Это был длинный человек, с длинным лицом, с длинным носом, длинными волосами, прямыми прядями падавшими на длинную шею, длинными руками. Халат у него был длинный, охваченный кругом длинным поясом с длинными кистями. Это до такой степени было поразительно, что самый кабинет его и все, что в нем было, казалось необыкновенно длинным". Безусловно, экспрессия слова "длинный", благодаря неоднократному повторению, стала очевидной. Именно это частое повторение в одном контексте сделало его выразительным, но образным это слово не стало, так как употребляется в своем основном предметно-конкретном значении. Обратимся к другому примеру из произведений этого же писателя. В "Круглом годе" автор описывает своих заграничных спутников, в числе которых были: "Один не помнящий родства экономист, один задыхающийся прокурор, один малокровный штаб-ротмистр, один "старый дипломат", два "государственных младенца". Здесь образность речевых средств вполне очевидна, ибо сатирические характеристики даны путем фигурального употребления административно-юридической формулы Щедрина - "государственные младенцы", в которой переносное значение слова "младенец" использовалось для обозначения глупых и наивных чиновников-администраторов. Столь же образны и другие сатирические формулы Щедрина: "телячьи восторги", "административный лай", "плюхопросящее выражение лица", "ум- стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- ственное и нравственное декольте", "сорванцы исполнительности", "Комиссия несведения концов с концами" и т. п.1. Итак, образные речевые средства выступают в художественном произведении в качестве важнейшего конструктивного элемента. Они как бы окрашивают и расцвечивают словесную ткань произведения и соответствующим образом организуют всю систему повествования. По аналогии укажем, что в архитектурных сооружениях такую конструктивную роль выполняют, например, различные лепные украшения, располагаемые на фасаде дворца - фронтоне, карнизе, наличниках окон и т.п. В сочетании с гладкими и выкрашенными в одну краску стенами они образуют стройное художественное целое. Но если убрать все эти украшения и оставить одну ровную стену, без всякого орнамента, то перед нами предстанет не роскошное здание, а обыкновенная и бесцветная постройка. Когда же фасад здания будет без меры и вкуса слишком насыщен этими лепными рисунками, он тоже может в известной степени потерять свои художественные качества. В употреблении образных речевых средств на фоне необразных также существует своеобразная эстетическая пропорция, о чем сказано будет позднее. 5 Качества образно-художественной речи становятся очевидными, когда эта речь сравнивается с речью необразной, нейтральной, бледной, когда мы имеем дело с нежелательной красивостью и изысканностью, которые обычно рассматриваются как прямая противоположность художественной речи. В погоне за изящным языком писатели не раз нарушали эстетические нормы литературного творчества. Замечания лучших писателей и критиков по поводу излишней красивости и изысканности речи свидетельствуют о том, что всякая манерность есть нарушение эстетических норм словесного изображения. Вообще было бы желательно подробно исследовать такого рода оценки, рассмотрев их в хронологическом порядке, начав, например, с Пушкина. Его многочисленные пометы на полях литературных произведений (с оценками: "прекрасно!", "дурно", "очень дурно!", "вяло", "прелесть", "проза", "какая дрянь!" и др.) раскрывают перед исследователями большие перспективы изучения закономерностей отбора речевых красок и организации их при создании художественных полотен. Предметом особого рассмотрения могут быть пометы Горького на книжках начинающих писателей. Молодые авторы с особой выразительностью демонстрируют "красоты" слога, стремясь выражаться нарядно и красочно. Многие из этих попыток справедливо критиковались Горьким. Он приводит такие примеры: "Переплетались дни и ночи. Цветущим маем улыбались украинские дали. Хороводы звенели в улицах; билась молодость в вечеровых зорях; пенилась кровь в жилах". На полях делает примечание: "Не надо писать "красиво". Это - не к месту. И, вообще, когда так красиво, то читать смешно". -------------------------------------------------------------------------------- 1 Подробнее об этом см. в моей книге "Язык сатиры Салтыкова-Щедрина", изд. МГУ, 1953, стр. 375 и сл. стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- Когда мы говорим о своеобразии образно-художественной речи, то нельзя упускать из виду специфику речи поэтической в отличие от прозаической. Одна из первоочередных задач стилистики - установить общее и отличное в художественной речи поэзии и прозы. Различие между речью поэтической и прозаической довольно отчетливо прослеживается в словаре, фразеологии, а также в самой стилистической структуре произведений. Было бы очень заманчиво собрать все замечания о поэтическом лексиконе и так называемых прозаизмах. Например, Грибоедов указывает (1816): "В "Ольге" г. рецензенту не нравится, между прочим, выражение рано поутру: он его ссылает в прозу: для стихов есть слова гораздо кудрявее"1. К числу неразработанных еще вопросов науки о языке художественной литературы относится также проблема взаимодействия средств образной речи фольклора и поэтической речи писателя. Сказки Пушкина, написанные прекрасным русским языком, убеждают, что талантливые мастера слова не только искусно воспроизводят речевые краски народной поэзии, но удачно обогащают их, создавая оригинальный сплав литературно-книжного и народно-поэтического. То же самое можно сказать о произведениях Кольцова. Показательно, например, его стихотворение "Разлука": На заре туманной юности Всей душой любил я милую; Был у ней в глазах небесный свет, На лице горел любви огонь. Что пред ней ты, утро майское, Ты, дубрава-мать зеленая. Степь-трава - парча шелковая, Заря-вечер, ночь-волшебница! Безусловно, первый стих, в котором фигурально используется слово заря, входящее в смысловые и синтаксические связи со словом-понятием юность (которая в свою очередь определяется как "туманная"), нельзя признать фольклорным. Это типичная образно-художественная, книжная речь русской поэзии первой половины XIX века. Этого нельзя сказать о строках, в которых упоминаются "утро майское", "дубрава-мать зеленая" и др., относящиеся к излюбленным в фольклоре формулам. Такой же оригинальный сплав представлен во многих стихотворениях Никитина, Некрасова, Есенина и других поэтов. Правильно понять и оценить многие замечания русских писателей и критиков XIX века о языке художественной литературы можно лишь в том случае, если будет подробно изучен процесс развития речевых средств поэзии и прозы. Так, проза Карамзина отличалась цветистостью стиля, явным стремлением к украшению. Объясняется это тем, что в XVIII веке поэзия обогнала в своем развитии прозу и оказывала на нее заметное влияние. Элементами поэтической речи обильно насыщались прозаические произведения. В связи с этим понятны протесты Пушкина против искусственности, напыщенности и неестественности языка прозаиков, а также его девиз: "Проза требует мыслей". -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. С. Грибоедов, Полн. собр. соч., Изд. АН, Петроград, 1917, т. III. стр. 15. стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- Известно, что каждая эпоха вносит новое в самое понятие художественности. Это становится особенно заметным, когда наблюдается развитие новых направлений и жанров литературы. С приходом в литературу второй половины XIX века новых авторов, не прошедших хорошую школу художественного творчества, стали появляться произведения несовершенные и слабые в отношении словесной формы. Это недостаточное внимание к художественной форме не раз подчеркивалось Щедриным, Тургеневым и другими мастерами образного слова. Щедрин в письме к Анненкову приходит к заключению, что "у нас на Руси художникам время еще не приспело. Писемский как ни обтачивает своих болванчиков, а духа жива вдохнуть в них не может. От художников наших пахнет ябедой и семинарией; все у них плотяно и толсто выходит, никак не могут форму покорить. После Тургенева против этих художников некоторое остервенение чувствуешь"1. В 80-х годах XIX века Тургенев неоднократно говорил о презрении молодых писателей к красивой форме. Приведем свидетельство одного из современников Тургенева: "И почему это вы, - обращался он ко мне как к единственному присутствующему налицо молодому литератору, - почему это вы так презираете форму? Да знаете ли, что самое гениальное произведение на другой день помрет, если не облечено в надлежащую, красивую, да, красивую, форму! И поделом! Что мне в том, что сукно хорошо, когда платье сидит безобразно!"2. Разумеется, такая настойчивая борьба лучших литераторов за совершенство словесной формы дала весьма плодотворные результаты. Сама идея красоты и изящества художественной речи не только восторжествовала, но стала ведущим положением во взглядах на язык литературного произведения. 6 Для выяснения специфики образной речи писателя полезно установить соотношение образных и необразных речевых средств не только в художественном произведении, но и языке публицистов, ораторов, ученых и др. В этих целях необходимо обратиться к некоторым разновидностям литературного языка и определить сферы (и "дозы") применения этих образных средств. Если внимательно рассмотреть всю речевую деятельность человека, включая речь разговорно-обиходную, так сказать, будничную, а также прозаическую, деловую, научную, профессионально-техническую и др., то окажется, что далеко не во всех этих разновидностях используются элементы образности и художественности. Образность как бы противопоказана документально-канцелярским стилям. В производственно-технической литературе также отдают предпочтение точным терминам и избегают разного рода метафор, иносказаний и других средств украшения речи. Несколько особое положение в смысле использования образных средств занимают стили научного изложения. Их история убеждает, что -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. Щедрин, Полн. собр. соч., ГИХЛ, М. 1937, т. XVIII, стр. 144. 2 П., Воспоминания об И. С. Тургеневе, "Русский курьер", 1884, N 137. стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- по мере развития и специализации науки они все более освобождались от элементов украшения. Своеобразие средств образности сатирических произведений отчетливо обнаруживается в тех случаях, когда автор занимается языковым новаторством, когда он, включая в текст общепринятые словесные образы и формулы, модернизирует их, делает более острыми и целенаправленными. В подтверждение сошлемся на практику Щедрина. В художественной литературе начала XIX века были в большом почете такие, например, образные перифразы, встречающиеся у многих авторов, в том числе у Карамзина: "На горизонте большого света явился новый феномен, который обратил на себя общее внимание: молодой князь..."1. Пользуясь теми же фразеологическими связями, Щедрин значительно расширяет круг привлекаемого речевого материала. Например: "На журнальном горизонте взошел новый пятиалтынный: Суворин купил "Новое время" (т. VIII, стр. 494). Или: "На общественном горизонте одновременно появилось два финансовых светила" (там же) и т. п. В фольклоре употребительность образно-художественных средств языка также различна. Если сказки и другие разновидности фольклорной прозы отличаются специфической образностью в силу своеобразия действующих и говорящих в них лиц (животных, птиц и др.), то иной характер имеет образность лирических песен - этого поэтического жанра народной словесности. Что же касается беллетристики, в частности художественной прозы, то очень интересно выяснить такой вопрос: в равной ли мере тексты художественной прозы насыщены элементами речевой образности? Внимательное наблюдение убеждает, что в зависимости от тематики и содержания, от жанра и стиля повествования средства образности распределяются неоднородно в самом языке авторского повествования (о речи персонажей здесь не говорится). По степени насыщенности речевой образностью следует различать такие типы повествования: 1) описание пейзажей, 2) лирические отступления (сравни у Гоголя: "Русь-тройка"), 3) описание портретов, 4) названия произведений, 5) повествование о событиях и др. Кроме жанрового своеобразия произведения, определяющего состав его речевых средств, нельзя не учитывать индивидуальность автора, его взгляды на применение в прозе образных средств. Известно, например, что пейзаж Тургенева в отношении языка более красочен и цветист, чем, скажем, у Чехова. Это объясняется самими взглядами писателей на приемы словесно-художественного мастерства. Так, Чехов неоднократно говорил о необходимости весьма умеренного и искусного применения в описании пейзажа красочных средств изображения. Тургенев не скупится в пейзажах на образные выражения, постоянно привлекая яркие сравнения, художественные определения, метафоры и т. п., когда создает картину прекрасного летнего дня, например, в рассказе "Бежин луг": "Был прекрасный июльский день, один из тех дней, которые случаются только тогда, когда погода установилась надолго. С самого раннего утра небо ясно; утренняя заря не пылает пожаром: она разливается кротким румянцем. Солнце - не огнистое, не раскаленное, как во время знойной засухи, не тускло- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. М. Карамзин, Соч., СПб. 1848, т. III, стр. 45 - 46. стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- багровое, как перед бурей, но светлое и приветно-лучезарное - мирно всплывает под узкой и длинной тучкой, свежо просияет и погрузится в лиловый ее туман. Верхний, тонкий край растянутого облачка засверкает змейками; блеск их подобен блеску кованого серебра... Но вот опять хлынули играющие лучи, - и весело, и величаво, словно взлетая, поднимается могучее светило. Около полудня обыкновенно появляется множество круглых высоких облаков, золотисто-серых, с нежными белыми краями. Подобно островам, разбросанным по бесконечно разлившейся реке, обтекающей их глубокопрозрачными рукавами ровной синевы, они почти не трогаются с места..." В этом описании употреблено шесть сравнений, ряд образных определений, эпитетов. Всего в тексте использовано несколько больше ста слов, из них в сферу образного повествования включено не менее тридцати, то есть одна третья часть (они подчеркнуты). Если мы сравним описание летнего дня у Чехова, например, в "Степи", то окажется, что образно-изобразительные элементы речи у него представлены значительно скупее1. Когда же Чехов повествует в своих рассказах и повестях о развертывающихся событиях, элементы образной речи во многих случаях отсутствуют совсем. Это особенно заметно в стилизованных произведениях. Например, в повести "Моя жизнь" так изображается наступление осени и развитие событий: "Наступила дождливая, грязная, темная осень. Наступила безработица, и я дня по три сидел дома без дела или же исполнял разные не малярные работы, например, таскал землю для черного наката, получая за это по двугривенному в день. Доктор Благово уехал в Петербург. Сестра не приходила ко мне. Редька лежал у себя дома больной, со дня на день ожидая смерти". Образных речевых средств здесь нет. Из этого можно сделать вывод, что отдельные прозаические тексты могут быть написаны необразным языком. Итак, общие принципы насыщения речи образно-выразительными средствами определены еще плохо. Большое значение приобретают не только факторы качественного порядка, то есть характеристика отбираемых и вновь создаваемых элементов образности, но и количественного. Если в пейзажах Тургенева соотношение образных речевых средств и необразных может иногда выражаться формулой 1 :3, то в других контекстах оно резко изменяется и может появиться соотношение 1:10, 1 :20 и т. д., ибо не исключена возможность самых разнообразных комбинаций. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Вот этот пейзаж: "Но вот, наконец, когда солнце стало спускаться к западу, степь, холмы и воздух не выдержали гнета и, истощивши терпение, измучившись, попытались сбросить с себя иго. Из-за холмов неожиданно показалось пепельно-седое кудрявое облако. Оно переглянулось со степью - я, мол, готово - и нахмурилось. Вдруг в стоячем воздухе что-то порвалось... спирально закружилась пыль, побежала по степи и, увлекая за собой солому, стрекоз и перья, черным вертящимся столбом поднялась к небу и затуманила солнце. По степи, вдоль и поперек, спотыкаясь и прыгая, побежали перекати-поле, а одно из них попало в вихрь, завертелось, как птица, полетело к небу и, обратившись там в черную точку, исчезло из виду. За ним понеслось другое, потом третье, и Егорушка видел, как два перекати-поле столкнулись в глубокой вышине и вцепились друг в друга, как на поединке" ("Степь"). стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- О правильности самого принципа учета соотношения нейтральных и характерных речевых средств свидетельствует замечание Ф. М. Достоевского. Упрекая некоторых писателей в грубой "малярной работе", в желании как можно больше привлечь характерных словечек, например, в речи купца или священника, писать "эссенциями", он указывал, что в жизни они так не говорят, что характерный оборот встречается из десяти фраз на одиннадцатую. Эта мысль заслуживает серьезного внимания, так как количественные показатели являются в то же время и качественными. Кроме сферы употребления речевой образности, науке о языке художественной литературы предстоит детально исследовать самые средства и приемы создания образно-художественной речи. Оказывается, что далеко не все синонимы способствуют созданию образности. Последняя в ряде случаев не зависит от того, какой синоним (луна или месяц, путь - дорога, изба - хата, говорил - сказал и т. п.) употреблен автором, так как лишь небольшая часть синонимов обладает речевой образностью (гоголевский Собакевич не съел, а отделал осетра). То же самое следует сказать об омонимах, архаизмах, неологизмах и других словарных и фразеологических средствах языка. Таковы вопросы, которые необходимо разрабатывать в связи с установлением специфики образно-художественной речи как важнейшего конструктивного элемента каждого литературного произведения. стр. 108 Опубликовано 24 января 2011 года Изображение к публикации:Полная версия публикации №1295886095 → © Portalus.ru Главная → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → ОБРАЗНАЯ РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ При перепечатке индексируемая активная ссылка на PORTALUS.RU обязательна!
|
|