PORTALUS.RU → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → СТАТЬИ В. И. ЛЕНИНА О ТОЛСТОМ И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА → Версия для печати
Постоянный адрес публикации (для научного и интернет-цитирования)
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")
С. БОЧАРОВ, СТАТЬИ В. И. ЛЕНИНА О ТОЛСТОМ И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295873844&archive=1295896527&start_from=&ucat=& (дата обращения: 03.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
С. БОЧАРОВ, СТАТЬИ В. И. ЛЕНИНА О ТОЛСТОМ И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА / Вопросы литературы, № 4, 1958, C. 91-120.
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")С. БОЧАРОВ, СТАТЬИ В. И. ЛЕНИНА О ТОЛСТОМ И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА [Электронный ресурс]: электрон. данные. - Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU, 24 января 2011. - Режим доступа: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295873844&archive=1295896527&start_from=&ucat=& (свободный доступ). – Дата доступа: 03.10.2026.
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")С. БОЧАРОВ, СТАТЬИ В. И. ЛЕНИНА О ТОЛСТОМ И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295873844&archive=1295896527&start_from=&ucat=& (дата обращения: 03.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
С. БОЧАРОВ, СТАТЬИ В. И. ЛЕНИНА О ТОЛСТОМ И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА / Вопросы литературы, № 4, 1958, C. 91-120.
публикация №1295873844, версия для печати
СТАТЬИ В. И. ЛЕНИНА О ТОЛСТОМ И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА
Дата публикации: 24 января 2011 |
|
Художественный метод - одна из стержневых категорий эстетики, одна из наиболее сложных проблем теории литературы. Эта проблема в последнее время привлекает особенно активное внимание литературоведов и специалистов по эстетике. Большое значение для ее разработки имеют статьи В. И. Ленина о Толстом. Обращаясь к ленинским статьям, мы должны прежде всего определить те особенные задачи, которые перед ними стояли. Ленин не решал здесь всех вопросов, связанных с художественным творчеством Толстого, а такое впечатление может создаться при чтении некоторых литературоведческих трудов (в этом случае осталось бы только цитировать Ленина и подбирать примеры для иллюстрации). Ленин объяснил противоречия в творчестве и во взглядах Толстого "не как индивидуальное нечто", а как отражение противоречивых условий русской общественной жизни, выражение определенной классовой позиции. Основной задачей ленинских статей и было раскрытие "реального исторического содержания"1 духовной деятельности Толстого во всех ее формах. Ленин выяснил тот единый объективный источник, к которому восходят как художественные образы, так и учение Толстого. Тем самым он установил единство сознания Толстого. Своим анализом Ленин опроверг противопоставление Толстого - художника и мыслителя. Ленин говорит о противоречивости и произведений и взглядов Толстого. Острая ломка патриархальных устоев, пишет Ленин, "отразилась в произведениях Толстого-художника, в воззрениях Толстого-мыслителя"2. Пореформенная эпоха "замечательно рельефно отразилась как в его гениальных художественных -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 31. 2 Там же, т. 16, стр. 301. стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- произведениях, так и в его учении.. ."1 Можно заметить, что, говоря о воззрениях Толстого-мыслителя, Ленин имеет в виду совокупность взглядов писателя, выраженных рационально, в форме понятий. Эти воззрения Ленин отличает от произведений Толстого-художника. Во всех своих статьях Ленин различает эти две стороны деятельности Толстого, хотя, в соответствии с задачей статей, он сосредоточивается прежде всего на их связи и том едином объективном содержании, которое определило обе эти стороны. Вместе с тем в каждой ленинской формулировке, в любом пункте его анализа учитывается специфика, с которой общественно-историческое содержание мировоззрения Толстого проявлялось в его художественном творчестве и логических воззрениях. Ленинская постановка вопроса, вооружая литературоведа методологически, направляет его на специальное исследование, самостоятельную разработку проблем, касающихся специфики художественного творчества. Нередко, когда говорят о роли мировоззрения в художественном творчестве, под мировоззрением понимают лишь систему воззрений художника - общественных, философских, политических, нравственных, религиозных, - существующих в понятийной форме. Однако известна и другая точка зрения, с большой отчетливостью еще сто лет назад высказанная Добролюбовым. Утверждая, что "мыслящая сила и творческая способность обе равно присущи и равно необходимы - и философу и поэту", Добролюбов призывал миросозерцание поэта находить в его художественных произведениях: "Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им"2. Это сказано, нам кажется, точно и веско. Конечно, в сознании художника содержатся не только образы, ему всегда присуща способность логического мышления. Но именно художественной деятельностью определяется его историческое значение; и в этой художественной деятельности образ играет такую же роль, какую понятие играет в научном познании. Образ выступает как средство художественного познания, форма существования, зарождения, движения и развития художественной мысли. Только признав это, мы сможем с убедительностью утверждать, вслед за Добролюбовым, что мыслящая способность равно присуща и необходима ученому и поэту. Сознание каждого крупного художника - ив образном и в понятийном его проявлении - едино, порождено едиными объективными факторами - исторической действительностью и общественной позицией писателя. Это единство, включающее в себя основные черты -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 17, стр. 29. 2 Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. 2, 1935, стр. 47. Утверждая специфику художественной идейности, Добролюбов вместе с тем считал, что обогащению творческих возможностей писателя в высшей мере способствует его теоретическое развитие, расширение его взгляда "посредством усвоения себе тех общих понятий, которые выработаны людьми рассуждающими". Так пишет Добролюбов в этой же статье "Темное царство", откуда взяты цитированные слова. стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- сознания, которые обусловлены действительностью и общественной позицией писателя и определяют его отношение к жизни, - это единство и есть мировоззрение писателя1; поскольку же мы рассматриваем его именно как художника, содержание образов и характеризует прежде всего его мировоззрение. Образы и понятия существуют в сознании писателя не в виде двух отгороженных, не соприкасающихся сфер; между ними - постоянное взаимодействие и взаимовлияние. Но это взаимодействие осуществляется не в форме механического перехода понятия в образ и образа в понятие. Углубление рационального, теоретического понимания обогащает сознание писателя, его мировоззрение, что сказывается - поскольку образное мышление есть проявление того же сознания - ив развитии его художественного метода. На примере творчества крупнейших писателей социалистического реализма можно видеть, как обогащает передовая марксистско-ленинская теория их творческие возможности, их метод. Что касается случая, когда развитие образного сознания стимулирует изменения в рациональных воззрениях писателя, - с подобными случаями мы особенно часто сталкиваемся при изучении деятельности великих художников. Цель этих кратких замечаний - определить предмет данной статьи, отграничить его от ряда смежных проблем. Этим предметом не является соотношение логического и образного сознания писателя, то, что часто именуется проблемой мировоззрения и творчества. Подобное употребление терминов, на наш взгляд, не является правомерным. Оно основано на отождествлении мировоззрения художника с его понятийными взглядами. Следствием такого подхода и явилась известная методология исследования, когда по дневникам, письмам и публицистическим высказываниям писателя определялось его мировоззрение, после чего прослеживалось его "воплощение" в творчестве. Такое исследование неизбежно ведет к мысли о противоречии между мировоззрением и творчеством, ибо обнаруживается, что вся сумма логических взглядов писателя не может еще в полной мере объяснить содержание созданных им образов. Избежать этого противоречия можно, только признав, что великий писатель прежде всего именно как художник является великим мыслителем. Сказанное не означает, что вопрос о соотношении логического и образного сознания художника не должен изучаться. Это одна из сторон литературоведческого исследования. Дальнейшему обсуждению этого вопроса должна способствовать разработка проблемы художественного метода, чему и посвящается данная статья. Предваряя дальнейшее, скажем, что под методом мы понимаем способ организации образ- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Конечно, не все, имеющееся в сознании, входит в мировоззрение. Например, многочисленные факты. Хранимые памятью, знания в той или другой области являются частью сознания, но не входят в мировоззрение. Мировоззрение характеризует сознание с качественной стороны. стр. 93 -------------------------------------------------------------------------------- ного сознания, определенную направленность художественной мысли, то ее свойство, которое часто называют видением мира. Художественное творчество - основная сфера мышления писателя, и созданная им система образов - основное проявление его мировоззрения1. Метод же выступает как организатор системы образов, ее сердцевина, внутренний стержень. * * * Плодотворное изучение статей Ленина бывает затруднено, когда какое-либо их положение рассматривается догматически, превращается в своего рода повторяющуюся формулу, переходящую из одного научного труда в другой без глубокого анализа ее точного и конкретного смысла. Подобным образом, к сожалению, обстоит дело с известной мыслью о том, что творчество Толстого явилось шагом вперед в художественном развитии человечества. Положение это можно часто встретить в литературоведческих работах, но ленинская мысль - возьмем на себя смелость утверждать это - еще далеко не достаточно раскрыта во всей ее глубине и теоретической значительности. Прежде всего бросается в глаза, что в большинстве случаев, ссылаясь на мысль Ленина, неточно и неполно передают ее содержание. Творчество Толстого - шаг вперед в художественном развитии. Это не противоречит ленинской мысли, напротив, вполне ей соответствует; но вместе с тем это лишь общий вывод из нее, а не самая мысль, гораздо более конкретная и богатая: "Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества" 2. Конечно, Ленин говорит о творчестве Толстого и его мировом значении. Но обратим внимание, как формулирован этот тезис: эпоха выступила как шаг вперед в художественном развитии человечества... Своеобразие этой формулировки требует не обхода и умолчания (или простого цитирования без всякого анализа), а объяснения и раскрытия. Постановка вопроса может показаться парадоксальной. Каким образом историческая эпоха может явиться шагом вперед в собственно художественном развитии? "Благодаря гениальному освещению Толстого", - говорит Ленин. Речь идет об эпохе, освещенной и осознанной великим писателем, ставшей достоянием художественного сознания, содержанием искусства Толстого. Именно содержанием, а не только предметом. Ленин говорит о прогрессе в масштабах всей мировой литературы. Ставить вопрос таким -------------------------------------------------------------------------------- 1 Как было сказано, под мировоззрением мы понимаем не только систему логических взглядов писателя. Мировоззрение - качественное единство сознания в его образном и понятийном проявлении. 2 В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 293. стр. 94 -------------------------------------------------------------------------------- образом - значит говорить о художественном новаторстве, эстетических открытиях, развитии метода художественного познания мира. Нигде Ленин не выводит художественное значение Толстого непосредственно из того, что в его произведениях изображены существенные процессы русской действительности. Ленин никогда не забывает подчеркнуть, что это гениальные художественные изображения. Толстой дал "не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы"1. Превосходно зная быт деревенской России, Толстой дал "такие изображения этого быта, которые принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы"2. Великий писатель рисовал русскую жизнь своего времени. "Рисуя эту полосу в исторической жизни России, Л. Толстой сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе"3. Эти ленинские слова - не готовый ответ; они требуют для своего раскрытия специального исследования. Какова связь исторической эпохи Толстого с ?го художественными достижениями? Где закономерность того, что, рисуя свою эпоху, Толстой сумел подняться до колоссальной художественной высоты? Своеобразие критики Толстого и ее историческое значение - в том, "что она с такой силой, которая свойственна только гениальным художникам, выражает ломку взглядов самых широких народных масс в России указанного периода и именно деревенской, крестьянской России" 4. Таким образом, не просто благодаря изображению определенных жизненных процессов, но благодаря силе художественной гениальности, которая в этом изображении обнаружилась, творчество Толстого стало зеркалом русской революции. Но, с другой стороны, толстовская гениальность могла проявиться и стать движущим фактором общечеловеческого художественного развития только потому, что ее питало богатое общественное содержание, имевшее всемирно-историческое значение. Завоевания Толстого было бы слишком просто представить себе как результат счастливого соединения значительной исторической эпохи и исключительной личной талантливости писателя. Сама эта талантливость содержательна; сознание талантливого художника - не чистая пластинка, на которой, в силу ее особой чувствительности, правдиво отпечатывается жизнь. Сознание писателя активно осваивает свой предмет, оно обладает определенной направленностью, методом "извлечения" правды из жизненных явлений. Но эта активность не превращается в произвольное обращение с предметом, ибо метод, в соответ- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 15, стр. 180. 2 Там же, т. 16, стр. 301. 3 Там же, стр. 293. 4 Там же, стр. 302. стр. 95 -------------------------------------------------------------------------------- ствии с которым познается предмет, не есть чисто субъективная конструкция; он определен исторической эпохой, вобрал в себя ее содержание. Проблема толстовской гениальности встает как проблема метода, именно потому в столь высокой степени своеобразного, активного, свободного в творении новых принципов, законов и форм, что он наиболее глубоко объективно обусловлен, аккумулировал в себе самые существенные черты эпохи. Почему это стало возможно в творчестве Толстого, показал в своих статьях Ленин: Толстой явился выразителем идей и настроений широких крестьянских масс в эпоху подготовки крестьянской революции в России. В этом смысле, в смысле решающей закономерности сознания художника, эпоха Толстого в той же мере присутствует в "Войне и мире", рисующей события полувековой давности, как и в произведениях, в которых мы находим картины пореформенного кризиса. Толстовские приемы психологического анализа, открытия в области человеческого характера, исследование "диалектики души", даже речь - предстают перед нами как проявления толстовского художественного метода, представляющего собой преломление в особенностях творческого сознания писателя существенных особенностей современной ему жизни. Обращение к художественному тексту всегда может сделать "осязаемой" отвлеченную теоретическую мысль. Ведь любая эстетическая абстракция - это обобщение реальной художественной практики. Обратимся к страницам "Войны и мира" Толстого. На этом романе, где современная Толстому жизнь не является предметом изображения, особенно интересно проследить закономерные и сложные связи, которые существуют между образной мыслью писателя и его исторической эпохой. Война 1812 года и все то, что с нею связано в судьбах героев, - бесспорно, кульминационный момент "Войны и мира". Главные действующие лица романа, люди, принадлежащие к дворянской аристократии, отрываются от обычных, традиционных условий своего существования и вовлекаются волею истории в огромный, ломающий условные отношения, динамический процесс, движение "корабля народа", идущего "своим громадным, независимым ходом". "Распадение прежних условий жизни" - этими словами характеризует автор состояние своих героев в 1812 году. Наташа Ростова, принимающая в свой дом раненых, испытывает неизвестную ей прежде радость "вне обычных условий жизни, отношений с новыми людьми". "Чувствовалось, что все вдруг должно разорваться и измениться... Москва невольно продолжала свою обычную жизнь, хотя знала, что близко то время погибели, когда разорвутся все те условные отношения жизни, которым привыкли покоряться". Вспомним, что сказано у Ленина об острой, с необыкновенной быстротой совершавшейся ломке всех старых, веками державшихся стр. 96 -------------------------------------------------------------------------------- устоев крепостнической России как о содержании исторической эпохи, гениальным выражением которой явилось творчество Толстого. Вспомним, - и мы почувствуем, на какой конкретно-исторической почве возник тот необычайный эпический размах, который явила мировой литературе "Война и мир". Народная война 1812 года и подготовка декабристского движения не могли быть так художественно осознаны не только современниками этих событий, но и еще за 15 - 20 лет до создания толстовской эпопеи. Это могло произойти лишь тогда, когда "распадение прежних условий жизни" становилось основной чертой целой исторической эпохи, "эпохи ломки в России", как ее определил Ленин, эпохи, отразившейся в литературе новыми качествами художественного сознания. Но применимо ли то, что было сказано об изображении войны, к роману в целом с его многосторонним и разнообразным содержанием? Самые разнохарактерные его образы и мотивы - война и мир, народное патриотическое движение и семейный быт - кажутся такими самодовлеющими, раскинулись на его широком пространстве так свободно и вольно, как это не повторится уже в последующих произведениях Толстого. Связь эпико-героической линии "Войны и мира" с общественным подъемом и крестьянским движением 60-х годов легче устанавливается, чем соотнесенность с этими процессами сцен "мира" в том же романе. Можно почувствовать голос толстовской эпохи в картинах народной войны, но как обнаружить его в Наташе Ростовой? И вообще не была ли бы такая попытка рецидивом вульгарной социологии? В этой связи хочется подробнее остановиться на образе Наташи. Вспомним сцену, когда Николай Ростов после крупного проигрыша Долохову слушает дома пение сестры: "Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь - все это вздор.., а вот оно - настоящее..." Требования "чести" - все для Ростова, они в общем и целом определяют всю его жизнь, но в эту минуту, слушая Наташу, он ощущает их условность, они кажутся вздором: задрожала терция, и тронулось что-то лучшее в душе Ростова. "И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым..." Интересно рядом с этими словами поставить размышления Пьера Безухова, когда он направляется к Бородинскому полю с намерением участвовать в сражении. Пьер испытывает при этом "приятное чувство сознания того, что все то, что составляет счастье людей, удобства жизни, богатство, даже самая жизнь, есть вздор, который приятно откинуть в сравнении с чем-то... С чем, Пьер не мог себе дать отчета, да и не старался уяснить себе..." Случайность ли то сходство выражений, в которых Николай и Пьер уясняют себе свое состояние? Ситуации, в которых находятся тот и другой, кажется, несоизмеримы по значимости: бытовой эпизод и момент решающего напряжения сил всего народа. И, однако, таково стр. 97 -------------------------------------------------------------------------------- искусство художника, умеющего и бытовой эпизод насытить той же своей основной мыслью, которая выражается в масштабных картинах. народной борьбы. Николай Ростов, слушающий Наташу, находится в этот момент в состоянии вообще ему не свойственном и подготовленном тяжелым проигрышем, данным честным словом и мучительным сознанием невозможности его выполнить. Понадобилось сильное потрясение, связанное с требованиями "чести", чтобы он смог с такой силой ощутить их ничтожность и - в противовес им - значительность и важность настоящего: "Давно уже Ростов не испытывал такого наслаждения от музыки, как в этот день", - и это несмотря на подавленное настроение, а вернее - благодаря ему именно. "Все понимает и чувствует понемногу", - записано о Николае в первоначальном наброске плана будущего романа под рубрикой "Поэтическое"1. Он не наделен чертами мертвенной закостенелости, как Борис Друбецкой (его контраст с которым неоднократно подчеркивается), он всегда чувствует прелесть Наташи, но обычно это чувство совмещается, мирно уживается в его душе с приверженностью к нормам дворянской чести, не ощущается как чуждое этим нормам, несовместимое с ними, отрицающее их начало. Наслаждаясь голосом сестры, Ростов на мгновение выходит из рамок "чести", принятых правил, условных отношений. В эти мгновения ему становится доступным такое восприятие жизни, которое постоянно присуще князю Андрею и Пьеру: очарование Наташи и "честь" противостоят в его сознании как истинное, глубокое - и ложное, внешнее, мнимое. Но тем упорнее после этого потрясения Ростов стремится замкнуться в круг привычного, понятного, проверенного, стандартного, в "определенные условия полковой жизни", где все ясно и просто, где легко быть "прекрасным человеком, что представлялось столь трудным в миру..." Рисуя войну, Толстой показывает вызванный ею кризис устоявшихся форм жизни. Но такое же, по самой глубокой сути, содержание заключено и в эпизоде пения Наташи. Это кризисный момент для Николая, связанный с потрясением всех основ его миропонимания, всего сословного в нем. В общей художественной концепции "Войны и мира" образ Наташи приобретает значение, сопоставимое со значением героико-эпопейной темы всенародной борьбы. Общение с Наташей и участие в народном движении - то и другое отрывает героев романа от тех узких, кажущихся чем-то временным и преходящим, связей и отношений, в которые они поставлены условиями своего общественного состояния, от сословных рамок, требований "чести", замкнутых норм и предрассудков. Что такое Наташа Ростова? Очаровательная девочка, почти ребенок. Она чужда интеллектуальной жизни и общественных интересов, -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13, стр. 18. стр. 98 -------------------------------------------------------------------------------- владеющих такими людьми, как князь Андрей и Пьер. Нельзя даже сказать, умна ли она; она "не удостаивает быть умной". Но она удивительным образом всегда оказывает могущественное влияние на нравственную и умственную жизнь князя Андрея и Пьера. Впечатление от встречи с нею в Отрадном - хотя между ними не было сказано ни слова - резко меняет жизнь Болконского, возвращает его к активной деятельности. Для Пьера "страшный вопрос: зачем? к чему? который прежде представлялся ему в середине всякого занятия, теперь заменился... не другим вопросом и не ответом на прежний вопрос, а представлением ее". Образ Наташи, являющийся Пьеру, становится неотъемлемым моментом его идейных исканий, активным их участником, возникает как критерий, позволяющий сразу отличить истинное от ложного. На следующий день после бала, на котором он танцевал с Наташей Ростовой, князь Андрей лишь мельком вспоминает о нем и о самой Наташе. Но странным образом в этот день резко и неожиданно, вдруг меняется все его восприятие окружающей жизни. Его совершенно перестает интересовать вся еще вчера так живо его занимавшая законодательная деятельность. Все, что казалось "таинственно и привлекательно" в Сперанском, сегодня "вдруг стало ему ясно и непривлекательно". Князь Андрей не сознает связи своего нового настроения с прошедшим вечером, он только чувствует это настроение и удивляется ему. Оставшееся от встречи с Наташей ощущение истинной жизни, будучи неосознанным Болконским, становится тем не менее руководителем его суждений и чувств. Реальная логика действительных отношений, заслоненная до того призрачными интересами деловой петербургской жизни, вдруг ясно выступила перед ним: он приложил "права лиц", которые разрабатывал в "комиссии составления законов", к своим мужикам и Дрону-старосте, и "ему стало удивительно, как он мог так долго заниматься такою праздною работой". Вся несовместимость законодательных хлопот с интересами мужиков и Дрона-старосты открылась князю Андрею, и это сделала Наташа! Да, Наташа - сама естественность, и это главное в ней, существо ее характера. Но это не такое естественное, которое утверждается в противовес всякой общественной проблематике и всяким общественным исканиям. У автора есть тенденция подобного противопоставления, и она особенно сказывается в том, как показана Наташа в эпилоге. Но это тенденция заданная, и над ней безусловно превалирует другая, органичная для всего образного строя романа тенденция, согласно которой естественное начало, воплощением которого выступает Наташа, Ростова, противостоит совершенно определенного рода общественным явлениям. Это естественное, антагонистичное по отношению к сословной догме, несовместимое с мертвой традицией. Естественное в Наташе не отрицает идейных исканий Пьера и Андрея Болконского, но становится способствующим для них влиянием, воздействует на них подобным же образом, как воздействует народный подъем: углубляя стр. 99 -------------------------------------------------------------------------------- зрение, обнажая антагонизмы, помогая увидеть вещи такими, каковы они на самом деле, выводя за рамки среды. "Из чего я бьюсь, из чего я хлопочу в этой узкой, замкнутой рамке, когда жизнь, вся жизнь со всеми ее радостями открыта мне?" - думает князь Андрей после вечера, проведенного с Наташей. Как насыщено изнутри контрастами знаменитое описание "русского", которого пляшет Наташа во время посещения дядюшки! "Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, - эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, - этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pasde chale давно бы должны были вытеснить?" Вся эта сцена - одна из самых светлых и радостных в "Войне и мире" - будто залита ощущением тепла и уюта, внутренней близости всех находящихся в этот момент вместе - дядюшки и Николая, Наташи и Анисьи Федоровны. Контрастность словно запрятана (куда более острыми будут способы ее выявления в последующих произведениях Толстого), но вовсе не снята; она сказывается в каждом слове замечательного описания, в самой этой форме вопроса-восклицания: "Где, как, когда..." Неустраним антагонизм "графинечки" и русского воздуха, pas de chale и народной плясовой. В шелку и бархате воспитанная графиня, пляшущая русского, "умела понять все то, что было в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке". Во всяком русском человеке! Таков масштаб, под который столь свободно и естественно встает Наташа Ростова. Ведь это тот же масштаб, которым измеряется человеческое качество в пору отечественной войны, который резко дифференцирует людей, кладет окончательную грань между князем Андреем, умеющим объединиться в одном чувстве с Тимохиным и всей армией, - и его социальным кругом, тем высшим дворянским обществом, которое, по замечанию Щедрина после выхода романа, "граф лихо прохватил". Чувство единства с каждым солдатом, доступное Болконскому, и понимание народной пляски, выказываемое Наташей, - то и другое противостоит кастовой узости сословных установлений, эстетически отрицает их. Сцены, казалось бы, сугубо "домашние", семейные обнаруживают, как отвечает образ Наташи эпической шири всего огромного произведения, его эпопейному началу. Об истории увлечения Наташи Анатолем Толстой писал, что это "узел всего романа"1. Это заявление сделано не в начальной стадии работы над книгой, когда она еще мыслилась как семейный роман на фоне исторических событий, а уже на решающей стадии, в конце 1867 года, когда, "кроме замысла характеров", автору уже ясен "замысел исторический" и когда пишется "такое бородинское сражение, какого еще не было"2. Ив этом романе, уже переросшем в эпопею, эпизод Наташи и Анатоля - один из узлов. Такое значение имеет образ Наташи для концепции всего романа. Тема -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 61, стр. 180. 2 Там же, т. 83, стр. 152 - 153. стр. 100 -------------------------------------------------------------------------------- "таинственных струй народной русской жизни", исторического действия нации - его основная эпическая тема. И с нею рядом и в рост с ней встает образ маленькой, грациозной, "переполненной жизни" девочки. Одному из своих корреспондентов, полагавшему, что в "Анне Карениной" "нет архитектуры" и две сюжетные линии развиваются параллельно, не связанные одна с другой, Толстой отвечал, что он, напротив, гордится "архитектурой - своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок... Связь постройки сделана не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи"1. В "Войне и мире" отыскать "замок" - еще более нелегкое дело. И, однако, личное, семейное, домашнее нерасторжимо соединяется со всеобщим, общественным, историческим, эпохальным. Образ Наташи с деталями ее психологии и судьбы в той же мере необходим для цельности концепции романа, как и картины отечественной войны и Бородинского боя. Образ Наташи Ростовой настолько поэтичен и тонок, что всякое прикосновение к нему вульгарно-социологического шаблона нестерпимо оскорбительно. Мы помним, что Пьер Безухов отказывался анализировать Наташу: "Она обворожительна. А отчего, я не знаю: вот все, что можно про нее сказать". Специалист, исследующий литературу, обязан, однако, сказать больше. Он должен будет понять образ Наташи как выражение эпохи Толстого, и в этом, а не помимо этого, увидеть источник его поэтичности. На этом пути исследователь столкнется с особой трудностью, связанной со специфичностью именно данного образа. Олицетворенная прелесть юности и женственности - такою является Наташа читателям, и уже кажется странной и грубой натяжкой соотносить этот образ с такими-то и такими-то конкретно-историческими условиями. Югославский критик И. Видмар рассматривает сцену охоты из "Войны и мира" как некое эстетическое чудо, имеющее отношение к "постоянным чувствам человечества" и не поддающееся конкретно-историческому объяснению. Следуя логике своего рассуждения, И. Видмар должен был бы сказать то же об образе Наташи Ростовой. Принципы марксистского литературоведения одинаково противоположны как вульгарному социологизму, так и эстетству И. Видмара. Обратившись к характеру Наташи, литературовед может показать, как сложно - через метод - осуществляется связь того или иного конкретного художественного образа с эпохой, явившейся для него исторической почвой. Что в Наташе от эпохи 60-х годов, когда создавалась "Война и мир"? Если искать прямых соотнесений, то найти их можно будет, пожалуй, только в эпилоге, в Наташе последних страниц. Очевидна полемичность этих страниц по отношению к революционно-демократической постановке так называемого "женского вопроса" в 60-е годы (например, к образу Веры Павловны у Чернышевского). Но то, что мы таким путем откроем в Наташе "от эпохи", будет характеризовать -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Л. Н. Толстой о литературе", М. 1955, стр. 161. стр. 101 -------------------------------------------------------------------------------- противоречивость образа, но не его основное содержание. И опять получится, что это последнее ускользает от конкретно-исторического анализа, представляясь некой вневременной, "чисто художественной" субстанцией. Можно, однако, пойти другим путем: не изыскивая прямых следов эпохи в конкретных чертах и деталях облика толстовской героини, но стремясь понять весь образ, взятый как целое, как проявление художественного метода, обусловленного и порожденного эпохой. Если так подойти к поэтичнейшему из созданий Толстого, то выяснится вся несостоятельность точки зрения И. Видмара. Порок этой точки зрения уже был показан Мих. Лифшицем на примере сцены охоты1. Не будь образ Наташи изнутри насыщен современной писателю проблематикой, этот образ не мог бы родиться, и "постоянные чувства человечества" не были бы пробуждены в читателе. Вспомним Ленина: шаг вперед в художественном развитии всего человечества он связывает с конкретными историческими и национальными условиями одной из стран. А характер Наташи Ростовой был одним из толстовских откровений для всей мировой литературы. Вульгарная социология видела в "мирных", семейных сценах "Войны и мира" лишь апологию дворянского быта. Даже Плеханов, останавливаясь на эпизодах охоты и поездки Наташи на бал, определял Толстого периода "Войны и мира" как "художественного бытописателя высшего сословия": "Его интересовало тогда не то, что испытывали люди, подвергавшиеся эксплоатации со стороны Ростовых, Илагиных и других членов высшего сословия, а то, как жило это высшее сословие и как пользовалось оно тою возможностью наслаждения, которая создалась для него эксплоатацией крепостных "душ"2. Сам Толстой как будто бы то же свидетельствовал в черновом предисловии к роману: "В сочинении моем действуют только князья, говорящие и пишущие по-французски, графы и т. п., как будто вся русская жизнь того времени сосредоточивалась в этих люд[ях]. Я согласен, что это неверно и нелиберально, и могу сказать один, но неопровержимый ответ. Жизнь чиновников, купцов, семинаристов и мужиков мне неинтересна и наполовину непонятна, жизнь аристократ[ов] того времени, благодаря памятникам того времени и другим причинам, мне понятна, интересна и мила"3. Многие публицистические высказывания Толстого в эти годы - в педагогических статьях, в самом тексте "Войны и мира" - это сознательная полемика автора с прогрессивными демократическими тенденциями идеологической жизни 60-х годов. В приведенном заявлении из чернового предисловия автор пытается убедить читателя, что "Война и мир" противоположна этим тенденциям в своей основной художественной направленности. -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. "Новый мир", 1957, N 9. 2 Г. В. Плеханов, Искусство и литература. М. 1948, стр. 715. 3 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13, стр. 55. Следует удивляться решению составителей сборника "Л. Н. Толстой о литературе" (М. 1955), поместивших предисловие Толстого, но исключивших из него приведенные строки. стр. 102 -------------------------------------------------------------------------------- Однако необходимо иметь в виду два обстоятельства. Первое - противоречивость самой идеологической позиции Толстого в это время, которая заострена не только против революционно-демократической, но и не в меньшей мере против либеральной тенденции. И затем: идеологическая позиция писателя, как она выразилась в его публицистических заявлениях, не может еще в полной мере объяснить содержание образов его гениального романа. Противопоставляя свою точку зрения как революционной демократии, так и либерализму, не различая часто эти две тенденции, Толстой как будто противопоставляет свой взгляд на русскую жизнь 60-м годам в целом. Но эта независимость от эпохи - идеологическая иллюзия, и образное содержание "Войны и мира" яснее всего вскрывает это. Проблематика новой, переломной эпохи в историческом развитии России, эпохи, которую открывают 60-е годы, - эта проблематика, как мы стремились показать, живет в образах романа, ей эти образы обязаны жизнью. Несомненна противоречивость этих образов. Поэтизация патриархального уклада, явственно ощутимая во множестве сцен, вся подрывается изнутри - ив масштабах всего романа, и в тех же сценах - могучим отрицанием сословных норм, традиций, установлений, с которыми реально-исторически этот уклад был необходимо, неизбежно и нерасторжимо связан. Изображение Ростовых особенно характерно для идеализации патриархального поместного быта в "Войне и мире". Атмосфера теплоты, взаимного понимания и близости окружает эту семью. И, однако, если мы попытаемся выявить разграничительные линии, разделяющие действующих лиц, и будем исходить при этом из требования самого Толстого - основываться не на фабульных отношениях (знакомстве лиц), а на внутренних связях между персонажами, - если мы таким образом попытаемся установить эстетическое размежевание между героями "Войны и мира", то водораздел пройдет между Наташей и Николаем. Тем внутренним связям, которые объединяют Наташу с Пьером и князем Андреем, Николай останется непричастен и чужд. Все Ростовы (кроме Веры) противопоставлены холодному, душевно мертвому Бергу. Но в один из моментов старые графиня и граф оказываются на одной стороне с Бергом против Наташи. Как раз в тот момент, когда в день оставления Москвы Берг является к Ростовым и рассказывает о шифоньерке, которую хочет купить, Наташа узнает, что графиня запретила дать подводы под раненых. Обида за то, что в эту минуту общего бедствия родные ей и любимые люди поступают так же, как Берг, звучит в восклицании Наташи: "Разве мы немцы какие-нибудь?" Именно Берга имеют в виду эти слова. Толстой не случайно перешел от замысла романа, который бы изображал современность в соотнесении с историческим прошлым (замысел "Декабристов"), к роману на историческом материале. Невольно, как свидетельствовал сам писатель, он от настоящего перешел к 1825 году; но и для того, чтобы объяснить героя в событиях этого года, надо стр. 103 -------------------------------------------------------------------------------- было "перенестись к его молодости, и молодость его совпадала с славной для России эпохой 1812 года"1. При этом цель полемического противопоставления настоящему идеализированного патриархального прошлого присутствовала в намерениях писателя. В романе на современном материале эта идеологическая тенденция была бы несовместима с основным направлением художественной мысли Толстого, которая отражала начавшийся бурный кризис патриархальных форм. Вместе с тем, обратившись к началу XIX века, когда противоречия были еще неразвиты - что и позволяло поэтизировать не только крестьянскую (Каратаев), но и дворянскую патриархальность, - Толстой осмыслил прошлое с точки зрения своей эпохи, когда эти противоречия и кризис вышли наружу и старое рушилось, как пишет Ленин, бесповоротно, на глазах у всех. Закономерности эпохи, преломленные сознанием гениального писателя, определили его метод отражения и познания действительности, и благодаря этому он сумел в историческом прошлом обнаружить противоречия, из которых выросли кризисы настоящего, сумел так художественно осмыслить и понять это прошлое, как было недоступно художникам-современникам этих событий. Если бы Толстой в "Войне и мире" только противопоставлял патриархальное прошлое противоречиям настоящего, он не сосредоточился бы в прошлом именно на 1812 годе, кризисном моменте в жизни страны, потрясшем все русское общество, вызвавшем признаки "распадения прежних условий жизни", - процесса, который спустя полстолетия, во времена Толстого, в период создания "Войны и мира", становился решающим содержанием русского общественного и исторического развития. Упреки в модернизации, которые стали раздаваться в адрес Толстого сразу же по выходе "Войны и мира", были вызваны тем, что читатели чувствовали современную проблематику в основном направлении мысли романа, в его образной идее. Но не о модернизации должна была идти речь. Ни в малейшей мере изображение прошлого не является в "Войне и мире" каким-либо шифром для отражения проблем настоящего. В романе Толстого изображена не современная ему жизнь, замаскированная под прошлое, но само это прошлое в его действительной истине. Настоящее живет здесь как свойство художественной мысли писателя, ее направленность, как метод создания образов, угол зрения, под которым осмысляется изображаемый предмет 2. * * * На примере "Войны и мира" мы хотели показать, какой сложной, непрямой, опосредованной является связь создаваемых писателем образов с объективной действительностью, на почве которой творит писатель. Связь эта осуществляется через художественный метод, ко- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13, стр. 54. 2 "Тайная современность рассказа о несовременных вещах является, может быть, пробным камнем истинного творчества". Эта мысль принадлежит М. Пришвину, взята из его писательских дневников. Именно "тайной современностью" (воспользуемся удачным выражением) проникнута эпопея Толстого. стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- торый выступает как бы посредником между реальной жизнью и образами. Последние не превращаются вследствие этого в порождение произвольной художественной фантазии, ибо сам метод - если мы имеем дело с настоящим искусством - никогда не бывает субъективно-произвольным. Он представляет собой не что иное, как откристаллизовавшуюся в логику сознания объективную логику реальной действительности. Художественное сознание, отражающее объективную закономерность, перерабатывает ее в качество своей мысли, трансформирует в орудие исследования жизни, метод познания. Обращаясь к предметам самым различным, художник мыслит этой закономерностью. "Все переворотилось и только укладывается", - говорил Константин Левин в "Анне Карениной", и Ленин писал, ссылаясь на эти слова, что трудно представить себе более меткую характеристику периода 1861 - 1905 годов. Многие сцены "Анны Карениной" и роман в целом дают яркую картину перевороченного уклада русской общественной жизни. Но дело не только в том, что пореформенный кризис является у Толстого предметом непосредственного изображения. Самое трудное и самое важное для литературоведа заключается в объяснении того, почему это изображение объективного процесса является ярким, потрясающим, гениальным художественным изображением. Есть ли это результат личной гениальности Толстого? Да, конечно, но что определило возможность ее проявления, сделало ее содержательной? Возможно будет объяснить это, если мы сумеем показать, что метод великого писателя представляет собой концентрированное выражение существенных особенностей эпохи, преломленных в мысли писателя. Интересно наблюдение Б. Михайловского над речью персонажей пьесы "Живой труп": "У толстовского героя переживание изображается так, как если бы в душе его все переворотилось и еще не улеглось" 1. Исследователь подтверждает это замечание анализом речи Феди Протасова. Самые разнообразные стороны толстовского стиля - даже речь - несут на себе печать толстовского метода, выступают как его проявление. Наблюдение Б. Михайловского не может, очевидно, служить универсальной характеристикой толстовского психологического анализа; но определенные его важные стороны оно помогает понять. Оно особенно интересно для объяснения характеров толстовских интеллектуальных героев, как Пьер или Левин. Показательно, что когда в конце своих романов Толстой пытается показать, как "укладывается" внутренний психологический процесс в душе Пьера после встречи с Платоном Каратаевым, в душе Левина после разговора с мужиком или в душе Нехлюдова, читающего евангелие, это выглядит художественно-неубедительно и противоречит основному содержанию характеров. Это содержание - в той постоянной, безостановочной, непрекращающейся внутренней работе, которая -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Вопросы литературы", 1957, N 2, стр. 89, стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- идет в Пьере и Левине. Но оказывается, что то конечное состояние, к которому их приводит Толстой, должно снимать, отрицать весь предшествующий напряженный психологический процесс, делать его ненужным. Левин на последних страницах романа сознает, что, живя внутренней жизнью, ставя вопросы, он разрушал то стихийное знание бога, которое он не приобрел жизнью, умом и сердцем, а которое дано его сердцу и уму вместе со всеми от рождения. Изображение героя в эти моменты, когда "укладывается" его внутреннее развитие, вступает в противоречие с основными принципами психологического раскрытия характера у Толстого. Мы наблюдаем, как существенное содержание общественно-исторической действительности, перерабатываясь сознанием писателя, переходит в его метод, художественное видение жизни, основное направление его образной мысли, и как в свою очередь метод переходит в черты индивидуального стиля этого писателя, реализуется в особенностях построения образов, психологического раскрытия характеров и даже в речи. Художественный метод, то есть определенная направленность сознания художника, и выступает в этом сложном процессе как то решающее звено, которое как бы посредствует между объективной действительностью и образами. Метод направляет всю художественную деятельность писателя, определяет выбор тех, а не иных приемов и красок - в то время как было бы прямой вульгаризацией эти последние (например, особенности психологического анализа Толстого) выводить непосредственно из характера отражаемой жизни. Их можно объяснить, исходя из метода, который и заключает в себе - в виде логики сознания - закономерность объективного процесса. Мы сказали, что жизненное содержание переходит в метод писателя. Неверно было бы представить себе этот процесс как что-то более или менее автоматическое. В этом контакте с действительностью писатель активен, и именно метод характеризует прежде всего его активность. Диалектическая природа метода в том и состоит, что и объективная и субъективная сторона художественного процесса в нем проявляются наиболее концентрированно. Выступая как решающая закономерность творческой деятельности писателя, метод не есть нечто стоящее над писателем; это свойство его сознания. Эпоха не диктует художнику, не записывает на нем свои иероглифы. Содержание эпохи претворяется в метод писателя. В методе выражается сущность литературы, как вида духовно-практической деятельности. Художественное творчество потому и активный процесс, что писатель, изображая какие-либо явления, не просто механически "отражает" их, но осваивает их в соответствии со своим методом. Художник подходит к своему предмету, уже обладая углом зрения, определенным видением жизни, зависящим от его общественной позиции. И поскольку это видение представляет собой преломленную сознанием писателя объективную закономерность, познание предмета не является субъективно-произвольным. стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- Метод писателя и его образное сознание - не одно и то же. Закономерность образного сознания, его направленность есть метод. Понятие это характеризует ту логику, по которой совершается движение образов в сознании художника. В пятой части "Анны Карениной" рассказывается о художнике Михайлове, принимающем у себя в мастерской Анну и Вронского. Художественное чувство Михайлова, не переставая, работает, собирая себе материал. Так, при выходе к посетителям, его поражает фигура Анны. "Он и сам не заметил, как он, подходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбородок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится". Не случайность уже то, почему фигура Анны поразила взгляд Михайлова. Уже этот процесс поглощения жизненных впечатлений образной памятью художника не бессознателен, его восприимчивость имеет логику и направленность: вовсе не всякие впечатления поражают его и западают в его творческий мозг. Но это еще все-таки образные впечатления, которые дает сама жизнь, а не образы, созданные в процессе художественного творчества. Это еще не образное мышление в собственном смысле. Подбородок купца, виденный Михайловым и "проглоченный" его памятью художника, вдруг вспоминается им, когда ему нужно придать законченность фигуре, которую он рисует. "Он засмеялся от радости. Фигура вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить". Так и впечатление, произведенное Анной, будет вынуто, когда понадобится, в процессе создания образа, будет в него включено. Вот это "когда понадобится" и характеризует художественный процесс как процесс сознательный, как мышление. Изображение творческого процесса, которое дает Толстой, противостоит интуитивистским концепциям бессознательности художественного творчества. Метод - это закономерность, согласно которой образный запас, существующий в сознании художника (и всегда значительно более широкий, чем непосредственно используемое художником в его произведениях), организуется в образную мысль, согласно которой в творческом сознании образы движутся, систематизируются, группируются, встают в определенные соотношения, согласно которой, например, впечатление от фигуры Анны будет мобилизовано, когда понадобится для решения творческой задачи. Это явление сознания, явление субъективное по отношению к действительности, но вместе с тем это для творческой деятельности писателя объективная необходимость. Владимир Маяковский говорил в одной из статей, относящейся к первым месяцам войны 1914 года: "Тот не художник, кто на блестящем яблоке, поставленном для натюрморта, не увидит повешенных в Калише. Можно не писать о войне, но надо писать войною!"1. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Маяковский, Полн. собр. соч.. т- !. М. 1955, стр. 309 стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- Эти слова представляются чрезвычайно яркой и точной характеристикой именно той стороны художественного процесса, которой соответствует понятие творческого метода. Это "писать войною" и характеризует метод художника. Тематика произведений, выбор предмета изображения всегда так или иначе отражает содержание творчества писателя, однако не в этом наиболее глубокая сущность художественного метода: можно не писать о войне. Но надо писать войною! Через метод требования жизни становятся для писателя требованиями развития самоед искусства. Перефразируя Маяковского, можно сказать, что независимо от того, изображал ли Толстой свою эпоху, как в "Анне Карениной" и "Воскресении", или ее не изображал, как в "Войне и мире", он писал эпохой. "И если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях"1. Ленинская постановка вопроса очень поучительна методологически. "Если перед нами действительно великий художник..." Ленин исходит из специфики искусства, из того, что требования эпохи становятся в процессе художественного творчества эстетической необходимостью. Этот момент необходимости, заключенный в специфической природе самого искусства, и схватывает категория художественного метода. Большой интерес в плане затронутых вопросов представляет статья французского писателя Пьера Декса "Размышления о методе Роже Мартен дю Гара" 2. Содержащаяся здесь характеристика метода дю Гара имеет теоретическое значение. Деке напоминает творческую историю романа дю Тара "Семья Тибо", как она изложена самим автором в его "Воспоминаниях"3. После того как внешние обстоятельства вынудили писателя в начале 1931 года прервать работу над эпопеей, он неожиданно для себя пришел к решению изменить первоначально задуманный план, иначе, чем это было задумано, кончить роман, "привить, - по его собственным словам, - на ствол уже опубликованных шести частей другую развязку". Почти готовая седьмая часть, "Отплытие", выполненная в русле прежнего замысла, была уничтожена, и вместо нее в сознании писателя возникла новая часть, "Лето 1914 года", художественным фокусом которой стало осмысление первой мировой войны. Роже Мартен дю Гар рассказывает об этом поворотном моменте -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 15, стр. 179. 2 "Les Lettres franchises", 12 декабря 1957 года. В примечании к статье указано, что она входит в выпускаемый Пьером Дексом сборник этюдов, посвященных творчеству ряда французских писателей. Очерк о Р. М. дю Гаре дает свое заглавие всей книге. 3 Отрывки из воспоминаний Р. М. дю Гара опубликованы в журнале "Иностранная литература", 1956, N 12. стр. 108 -------------------------------------------------------------------------------- в движении своего произведения, объясняя его случайными обстоятельствами. Писатель, осмысляя собственное творчество, не умеет здесь объяснить те глубокие закономерности, которые обусловили коренное изменение его замысла. Именно эти закономерности, отталкиваясь от свидетельств самого художника, стремится вскрыть Деке. Он ставит вопрос: почему, несмотря на резкое изменение в плане, "Семья Тибо" воспринимается как цельное произведение, обладающее художественным единством? "Как же получается, что сегодня не только "Тибо" в целом, но даже эти первые части кажутся нам с первых страниц так удивительно современны? Вызвано ли это просто-напросто новым освещением, которое дает им нынешняя развязка? Несомненно, трагический свет, который отбрасывает "Лето 1914 года" на первые части, заставляет нас теперь читать их иначе, чем их читали те, кто раскрывал их при их появлении в свет". Для читателя, который сегодня знакомится с "Семьей Тибо", война, являющаяся центром в "Лете 1914 года", "пропитывает все остальное". Таким образом, "может быть, это мы сами изменяем слегка облик первых частей романа, чтобы повернуть их к окончанию, которое им теперь дано". Может быть, в этом все дело? Нет, Деке отказывается только этим объяснить художественную цельность "Семьи Тибо". "Но этого совершенно недостаточно, чтобы объяснить более глубокую взаимосвязь частей (la convergence plus profonde), действительное единство произведения". В первоначальном замысле, отмечает Деке, война 1914 года должна была быть лишь эпизодом. Создавая на протяжении 20-х годов первые шесть томов, в которых действие происходит до мировой войны, дю Гар предполагал в последующих частях показать войну и послевоенную Францию, но лишь как фон, на котором продолжалось бы развертывание частной жизни его основных героев. "Конечно, автор уже знал дальнейший ход событий, когда он записывал первые строки "Серой тетради". Тем не менее, он не придавал тогда катастрофе (речь идет о катастрофе войны. - С. Б.) того же значения". И, однако, уже в этих первых частях Деке открывает такое качество, которое должно было привести автора "Семьи Тибо" к "Лету 1914 года". Утверждая, что эпопея обладает действительным единством, Деке замечает: "Вся та насыщенность повествования, которая характеризует роман, в этом отношении способствует трагедии войны; я сказал бы почти, что она эту трагедию вызывает". Что понимает Деке под "насыщенностью повествования" (la densite romanesque)? "Это концентрация на минимальном отрезке времени фактов и обстоятельств, исполненных значения для персонажей". Это качество доведено уже в первых частях "Семьи Тибо" до такого максимального предела, каждая случайность, встречающаяся в рассказе, насыщена такими последствиями для действующих лиц будет столько значить в их дальнейшей судьбе, что у читателя рождается тревожное чувство: любой факт, кажущийся обыденным и стр. 109 -------------------------------------------------------------------------------- незначительным, может решить судьбу героев, если они утеряют бдительность и окажутся неспособны контролировать обстоятельства своей жизни. "Мы с первых страниц приготовлены к атмосфере заключительной трагедии", трагедии войны. Впоследствии, на страницах "Лета 1914 года", автор будет осмыслять разразившуюся катастрофу, мучительно размышляя о судьбах человечества, зависящих от того, сможет ли оно контролировать ход истории, управлять событиями, не оказываясь у них в плену, провидеть будущее. Замечания, которые делает Пьер Деке о методе Р. М. дю Гара, представляются очень плодотворными для теоретического разрешения проблемы художественного метода. О чем, по сути дела, говорит Деке? В том первоначальном замысле, который дю Гар осуществлял в последовательности частей, созданных в течение 20-х годов, война не занимала значительного места; автор не представлял еще, что она должна будет иметь решающее значение в судьбах героев. И в то же самое время художник писал войною. Уже в это время его образное сознание направляла объективная историческая проблематика, связанная с итогами только что отгремевшей войны. В логике образов, в том, что определено Дексом как "насыщенность повествования", уже заключалось осмысление уроков войны. То, чего дю Гар не мог еще в 20-е годы сформулировать в качестве программы своей художественной деятельности, он уже в этой деятельности осуществлял. И это закономерно (а не случайно, как может сложиться впечатление из объяснений самого писателя) привело его к тому решительному изменению плана, о котором он рассказывает в своих "Воспоминаниях". Все, что до сих пор было сказано, касалось индивидуального метода того или иного художника (например, Толстого или дю Гара). "Писать войною" можно и не так, как автор "Семьи Тибо". В эпоху 1861 - 1905 годов творил ряд великих реалистов, существенно отличавшихся друг от друга своим индивидуальным методом. Все они как художники "мыслили эпохой"; поэтому, при многих различиях, всех их объединяют общие черты, характеризующие русский критический реализм второй половины XIX века (который, надо сказать, отличается многими новыми особенностями по сравнению с реализмом первой половины века). Но это общее проявлялось своеобразно у Толстого, Щедрина, Достоевского, Чехова. Метод каждого из этих писателей выступает как индивидуальное проявление метода всей литературы, но как активное проявление: каждый из них в своей деятельности творит реалистический метод русской литературы. Классовые позиции, личный жизненный опыт, разнообразные индивидуальные обстоятельства- все это определяет, что те или другие из существенных сторон эпохи выступают в качестве тех сторон, которым соответствует логика художественной мысли писателя. Толстой, например, особенностями своего сознания был тесно связан с патриархальным крестьянством, социальная же определенность сознания Достоевского была существенно отличной. стр. 110 -------------------------------------------------------------------------------- "...Странно бы требовать в такое время, как наше, от людей ясности", - говорил Достоевский во вступлении "От автора" к "Братьям Карамазовым". "Человек беспорядочный и неустановившийся", - так характеризован герой романа "Игрок". Метод Достоевского, проявляющийся в его способах раскрытия характеров, соответствует эпохе, когда все перевернулось и только укладывается. Сознание краха веками державшихся устоев ярко передано в восклицании Коли Иволгина в "Идиоте": "И как это так все устроилось - не понимаю. Кажется, уж как крепко стояло, а что теперь?" Но как отличен весь строй мышления у Толстого и Достоевского! "Противоположные" - не без основания называл их Вересаев. Как не похожи на эпическую пластичность Толстого разорванные, "фантастические", "инфернальные", обжигающие болезненной остротой своих переживаний характеры Достоевского - характеры, в которых противоречия криком кричат да так и остаются в застывшей обнаженности. * * * В художественном творчестве и его сердцевине - методе - выражается мировоззрение писателя. Это утверждение будет верно, если под мировоззрением понимать, как было сказано ранее, единство сознания писателя, а не только систему его понятийных воззрений. Однако нередко, понимая мировоззрение узко, только как логическое, трактуют метод художника как отражение этого логического мировоззрения, а противоречия в методе - как отражение противоречий мировоззрения. Такая точка зрения четко сформулирована, например, в статье Я. Билинкиса "В. И. Ленин о Льве Толстом и эпохе первой русской революции" (в целом интересной и содержательной): "Именно потому, что Толстой был великим реалистом и противоречия его метода были обусловлены противоречиями его мировоззрения, в свою очередь выражавшего противоречия самой жизни России, нельзя представлять себе дело так, что сильные и слабые стороны в художественном творчестве Толстого соединялись как-то механически"1. Последняя мысль представляется очень ценной. Действительно, как говорит Я. Билинкис, "к раскрытию внутренней противоречивости любого из элементов творчества Толстого обязывает ленинский подход к писателю" (там же). Однако является ли толстовский художественный метод с его противоречиями лишь проекцией противоречивого логического мировоззрения писателя, как это считает автор статьи? Таков ли на самом деле ленинский подход к Толстому? Ленинский анализ устанавливает единство сознания писателя. Ленин везде говорит об обусловленности определенным историческим и классовым содержанием как художественного творчества, так и "воззрений Толстого-мы- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Революция 1905 года и русская литература", сб. статей, изд. АН СССР, 1956, стр. 25. Из многих мест статьи видно, что под "мировоззрением" и "взглядами" Толстого автор понимает только понятийные воззрения писателя. стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- слителя", о их неразрывной связи и взаимовлиянии. Но Ленин не говорит, что художественное творчество Толстого определяется "воззрениями Толстого-мыслителя". Для Я. Билинкиса же толстовские произведения - это воплощение его "взглядов", причем сильная сторона этих взглядов находит убедительное выражение в реалистических образах, что же касается идей "непротивления злу насилием", то "для художественного выражения этой стороны своих взглядов" писателю приходится прибегать к отказу от реалистических мотивировок. Великое народное море отразилось во взглядах Толстого. И Я. Билинкис заключает, что Толстой "благодаря своему мировоззрению смог и в своих произведениях выступить от лица этого великого народного моря" (стр. 24). Художественный метод представляется в этом толковании явлением надстроечным по отношению к логическим взглядам писателя. В трактовке Я. Билинкиса метод соотносится, собственно, не с действительностью, а лишь с ее отражением в понятийных воззрениях писателя. Образы, созданные художником, светят отраженным светом от его понятийных воззрений, и реалистичны и правдивы постольку, поскольку в этих последних правильно отражается жизнь. Хочется решительно не согласиться с подобным взглядом на вещи, который не учитывает прежде всего сознательности самого образного мышления. Художественный образ не просто выражает отвлеченно от него существующую мысль и идею, но сам он как таковой есть специфическая мысль и идея. Система образов, созданная художником, и есть то основное, почему мы судим о его мировоззрении, о проявившейся в мировоззрении общественно-политической позиции писателя. И художественный метод и понятийные воззрения обусловлены действительностью и той общественной позицией, которая выражается писателем. Будучи проявлением единого сознания, понятийные взгляды и образы активно взаимодействуют. Но говорить об обусловленности художественного метода лишь логическими взглядами писателя - значит говорить, что сознание определяется сознанием. Обратимся еще раз к страницам "Войны и мира". Вспомним беседу князя Андрея и Пьера во время их свидания в Богучарове. Вне масонства, говорит Пьер, "все исполнено лжи и неправды... На земле, именно на этой земле (Пьер указал в поле), нет правды-все ложь и зло; но в мире, во всем мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно - дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого?" Это типичное для Толстого рассуждение с точки зрения вечных нравственных начал. Однако сказать только это еще очень недостаточно. Ведь мы имеем дело с художественным произведением, для образов которого мысли, высказанные Пьером, не являются чем-то внешним, каким-то публицистическим привеском. Вчитавшись в "Войну и мир", мы почувствуем, что нечто самое существенное для реализма этого произведения стоит за теми обозначениями: "земля" и "мир", которыми пользуется Пьер. Речь Пьера, говорящая об известном, связанном с стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- влиянием масонства, этапе его духовной эволюции, приобретает вместе с тем особенное значение: в ней слышится голос самого Толстого. За декларацией Пьера стоят образы, и рассуждение Пьера призвано философски обобщить и выразить заключенное в них содержание. Каково же реальное историческое содержание этого как будто вполне отвлеченного и в монологе Пьера религиозно окрашенного мотива "земли" и "мира"? И каково реальное содержание тех образов, которые этот мотив должен философски обобщать? И как соотносятся в данном случае образы и философия? К постановке этих вопросов обязывает нас методология ленинских статей. Характеризуя особенности экономической и социальной истории России второй половины XIX века, Ленин писал о процессе разрушения "прежних узких условий жизни человека" и общем подъеме чувства личности, - процессе, обусловленном ломкой крепостнической неподвижности, разрывом "исконных уз рода, семьи, территориальной общины" и развитием капитализма. "В России этот процесс сказался с полной силой в пореформенную эпоху..."1. При этом необходимо иметь в виду историческое своеобразие русского общественного развития, своеобразие, которое Ленин выразил в словах о том, что победа буржуазной революции в России невозможна как победа буржуазии. Период бурного развития капитализма был вместе с тем периодом подготовки крестьянской буржуазной революции. Таким образом, все это многообразие исторического содержания, а не просто замена крепостничества капитализмом, выразилось в процессе расширения жизненных условий личности, который так ярко характеризовал Ленин в "Экономическом содержании народничества". Этим историческим изменениям соответствовали в области литературы существенные изменения в характере самого реализма. Если попытаться в определенной формуле выразить существо новых явлений, обнаруживающихся в творчестве некоторых крупнейших писателей второй половины века, то надо будет говорить об усложнении категории типических обстоятельств. Представление о среде как о конкретной ближайшей обстановке, определяемой общественным положением, в которое обстоятельствами своего рождения и воспитания поставлен изображаемый человек, становится все более недостаточным для понимания этого человека. Эта "среда" - те самые узкие условия жизни человека, разрушение которых знаменательно для исторической эпохи; и такому понятию о среде начинает все более явственно противостоять новое художественное представление о широкой исторической, эпической среде, которая все в большей мере играет по отношению к индивидуальному характеру роль типического обстоятельства. Характер все меньше зависит от среды в узком смысле, связи с ней делаются все более зыбкими, непрочными, подвижными, гибкими. Типические обстоятельства, которые окружают героев и заставляют их действовать, становятся в ходе развития новых эстетических принципов -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 1, стр. 393, 394. стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- все более опосредованными по отношению к личным сюжетным обстоятельствам этого героя. По-разному, сложно и противоречиво этот процесс нашел выражение у больших художников второй половины века - у Щедрина, Достоевского, Успенского, Лескова, Чехова и, конечно, у Льва Толстого. "Война и мир" явилась одним из первых произведений, в котором сказались новые тенденции русского реализма. Анализируя образную систему романа, мы видим, как усложняются представления об объективных обстоятельствах и условиях, направляющих жизнь отдельных людей, стимулирующих их духовное развитие. Через весь роман проходит сквозной мотив истинной, высшей жизни, исканиями которой определяется путь основных героев и по сравнению с которой ежедневное окружающее кажется им ненастоящим, неважным. Это окружающее - недвижная, устоявшаяся среда, традиционные, замкнутые отношения. Это то, от чего отрываются в ходе своего внутреннего развития Пьер и Андрей Болконский и чему бессознательно и стихийно противостоит всем своим обликом Наташа Ростова. Это то, что размывается и подламывается великим народным движением двенадцатого года. За антитезой "земли" и "мира" стоят реалистические образы, в которых художественная мысль Толстого правдиво, адекватно действительности отражает существенные особенности современной писателю эпохи. Тому, что у Пьера обозначено как "земля", соответствует в романе изображение стесняющей и обуживающей человека сословной среды, отрыв от которой открывает перед князем Андреем и Пьером возможность широкой духовной жизни. Вера в эту широкую жизнь и выражается Пьером в понятии "мир"; за этим понятием также стоят конкретные образы; за ним - то чувство общенародной и общечеловеческой связи, которое дает героям участие в патриотическом движении и близость к Наташе Ростовой. Говоря о себе, что он составляет часть огромного, гармонического целого, Пьер говорит об этом чувстве широкой связи с людьми. Поиски такой связи определяют весь путь Пьера; в данный момент, во время богучаровского свидания, поиски эти связываются у Пьера с масонством; но масонство - лишь временная форма, в которую облекаются поиски, сложным путем, через преодоление масонства, ведущие Пьера к чувству единения с простыми солдатами на Бородинском поле, а в эпилоге - к широкой общественной деятельности. То, что высказывает Пьер, характеризует далеко не только его масонские увлечения, а имеет гораздо более глубокое и общее значение для понимания всего романа; в речах Пьера слышен голос самого автора. Рассуждение Пьера находится как бы на стыке художественной и философской мысли Толстого, на грани перехода из одного качества в другое. Это еще не публицистическое отступление, которых так много на страницах "Войны и мира". Содержание высказываний Пьера воспринимается в общем художественном контексте, тесно связано с образами. Кроме того, оно характеризует момент внутреннего развития стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- самого Пьера. Вместе с тем то, что говорит Пьер, - это уже отвлеченное формулирование, философское выражение образного содержания, ему уже не вполне соответствующее. "Надо жить, надо любить, надо верить... что живем не нынче только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно там, во всем (он указал на небо)". Эти вдохновенные слова воспринимаются читателем в единстве с широким эпическим содержанием "Войны и мира". Однако разграничение узких условий существования человека и его высокого назначения, выраженное в образах, в рассуждении Пьера принимает вид противопоставления клочка земли и неба, выражается в вере в бога и будущую жизнь. Пьер говорит об ощущении себя частью "огромной, невидимой цепи". По его словам, начало этой цепи скрывается в небесах. Это уже шаг к той отвлеченной догматике, которая в толстовском учении будет развита в абсолютное противопоставление духа - телу, вечного - временному, бесконечного - конечному. Небо играет огромную роль в "Войне и мире". Но небо, о котором говорится в монологе Пьера, - это уже не совсем то небо, которое является лежащему на Аустерлицком поле раненому Андрею Болконскому. Они отличаются как отвлеченное понятие и художественный образ. Правда, грани очень трудно уловимы, понятие как будто непосредственно вырастает из образа, еще не отчленилось от него; в той же сцене разговора двух друзей на пароме появляется небо в его образном значении: князь Андрей "поглядел на небо, на которое указал ему Пьер, и в первый раз после Аустерлица он увидал то высокое, вечное небо, которое он видел, лежа на Аустерлицком поле, и что-то давно заснувшее, что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе". Переход крайне тонок и незаметен, но все же это переход от одного качества мысли к другому качеству. Мистические оттенки, которые присутствуют в мотиве аустерлицкого неба, не определяют основного содержания этого образа. Небо становится в характеристике князя Андрея образным воплощением такого жизненного начала, чувствуя которое человек обретает способность "сопрягать все", способность активной и широкой внутренней жизни, охватывающей впечатления действительности в их закономерной связи. Теряя ощущение "неба", князь Андрей попадает в плен обособленных, разрозненных деталей. "И прежде были все те же условия жизни, но прежде они все вязались между собою, а теперь все рассыпались. Одни бессмысленные явления, без всякой связи, одно за другим представлялись князю Андрею". Таково его состояние после разрыва с Наташей. "Как будто тот бесконечный удаляющийся свод неба, стоявший прежде над ним, вдруг превратился в низкий, определенный, давивший его свод, в котором все было ясно, но ничего не было вечного и таинственного". Лишь глядя на небо, не ощущает Пьер, высказавший только что свое чувство Наташе, "оскорбительной низости всего земного в сравнении с высотою, на которой находилась его душа". Чистая любовь к На- стр. 115 -------------------------------------------------------------------------------- таше сталкивается в эту минуту в представлении Пьера со всем тем миром холодности и жестокости, жертвой которого только что едва не стала Наташа, миром Элен и Анатоля, со всей той жизнью "отставного добродушно доживающего свой век в Москве камергера", которую в это время влачит он сам, Пьер, вовлеченный в нее в момент духовного кризиса силой сословной инерции, "силой обстановки, общества, породы". Таков реальный художественный смысл противоположения "неба" - "земному". Оно не из тех отвлеченных, разорванных антитез, которые так характерны для нравственной философии Толстого. Оно не имеет абсолютного значения, оно образно. Недаром так значительно сказано на страницах, принадлежащих к самым полнокровно-счастливым в романе, в описании святочной ночи: "На небе было черно и скучно, на земле было весело". Что же касается мотива земли и неба в рассуждении Пьера на пароме, то здесь мы уже сталкиваемся с понятиями, которые имеют свою логику, не совпадающую уже с логикой художественной мысли. Здесь мы уже начинаем иметь дело с действительным противопоставлением земного небесному и тела духу. Намечающаяся здесь тенденция в своем полном развитии будет выглядеть как тезисы: "царство божие внутри нас" и "все дело человека внутреннее". Противопоставленный "земле" "мир" Пьера - это уже характерная для толстовщины "апелляция к Духу". Это принявшее в силу известных конкретно-исторических причин, исследованных Лениным, форму апелляции к Духу отражение действительного исторического процесса. Это страстное отрицание неподвижности, пропитанное вместе с тем в своих формах и выводах той же самой "восточной неподвижностью". Единое объективное содержание осваивается художественной и философской мыслью Толстого. Та и другая не отделены непроходимо, влияют одна на другую. Та и другая внутренне противоречивы, - и образ аустерлицкого неба, и абстракция "мира" в рассуждении Пьера, - но содержание этой противоречивости неодинаково. Толстой - великий художник; он гениальный мыслитель именно в образном творчестве. Поэтому его исторический "разум" составляет основное содержание его художественной мысли, при всех имеющихся здесь противоречиях1. По-иному проявляются противоречия сознания Толстого в его понятийных взглядах: наряду с могучим критицизмом здесь особенно сильно сказывается исторический "предрассудок" Толстого, утопические и реакционные стороны его мировоззрения. Нельзя противопоставлять художественную и логическую мысль Толстого как истину и ложь. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Примеры этих противоречий были приведены: неверно было бы предполагать, что когда Толстой идеализирует дворянскую патриархальность в "Войне и мире" или когда останавливает духовное развитие Левина на последних страницах "Анны Карениной", то противоречия здесь лишь привносятся в образ из его философии. Это противоречия самой образной мысли писателя; но при этом, обнажаясь особенно остро, они ведут к разрушению образности и заставляют писателя переходить на другой язык, язык отвлеченной мысли. Религиозная догматика толстовского учения появляется поэтому на заключительных страницах "Анны Карениной" и особенно "Воскресения". стр. 116 -------------------------------------------------------------------------------- Элементы истинного и ложного есть в обоих случаях, - но соотношение этих элементов в том и другом случае различно. Художественное сознание Толстого и его понятийное мышление с разной степенью глубины осваивают свой предмет. Поэтому, хотя борьба противоречий в сознании Толстого характеризует и его художественные творения, и его логические взгляды, "исход этой борьбы в разных областях его творчества неодинаков" 1. При всей несомненной силе критических элементов в публицистических выступлениях Толстого, познавательное значение этих выступлений несоизмеримо с познавательной ценностью произведений Толстого-художника. Это прямо подчеркнуто Лениным: "Изучая художественные произведения Льва Толстого, русский рабочий класс узнает лучше своих врагов, а разбираясь в учении Толстого, весь русский народ должен будет понять, в чем заключалась его собственная слабость, не позволившая ему довести до конца дело своего освобождения" 2. В связи со сказанным хочется сделать несколько замечаний в адрес статьи Мих. Лифшица, посвященной критике взглядов югославского литератора И. Видмара. Пафос статьи - в утверждении общественного содержания и идейной направленности искусства. Автор выступает против идеалистических суждений И. Видмара о бессознательности художественного творчества. Из поля внимания Мих. Лифшица, однако, совершенно выпало понятие художественного метода. И не только понятие, но и соответствующее ему содержание зачастую не учитывается автором. Нигде в статье мы не встретим стремления разграничить понятия логической и образной идеи "...Чудо искусства нельзя отделять от мысли художника". Таково основное положение Мих. Лифшица, и оно, конечно, совершенно справедливо. Защита этого положения, его обоснование на тексте произведений Толстого - ценная сторона статьи. Однако позиция ее автора в этом вопросе не свободна от противоречий. "Не всякая мысль может быть изложена в поэтической форме, но то, что приняло эту форму, всегда имеет в своей основе мысль, если даже она осталась неясной для самого художника" ("Новый мир", 1957, N 9, стр. 224). Сразу бросается в глаза, что формулировки здесь не очень удачны. Мысль, лежащая в основе поэтического образа, никак не отграничена здесь от тех мыслей, из которых не всякая "может быть изложена в поэтической форме". Процесс создания произведения искус- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Т. Мотылева, О мировом значении Л. Н. Толстого, М. 1957, стр. 40. 2 В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 324. Ленин делает различие между мировым значением Толстого-художника и его мировой известностью как проповедника (это отмечено в выше названной статье Я. Билинкиса). Художественные произведения Толстого, говорил Ленин, всегда будут ценимы и читаемы массами. Вместе с тем, говоря в 1911 году об учении Толстого, Ленин подчеркивал, что если четверть века назад критические элементы этого учения "могли на практике приносить иногда пользу некоторым слоям населения вопреки реакционным и утопическим чертам толстовства", то в ходе развития русской революции критически-утопический социализм Толстого утрачивает свое положительное содержание (т. 17, стр. 32). стр. 117 -------------------------------------------------------------------------------- ства выглядит как изложение в поэтической форме отвлеченно от образов существующей мысли ("хотя и не всякая такая мысль..."). Наконец: как может художественная мысль остаться неясной для самого художника? Она может остаться логически невыраженной, но говорить в этом случае о ее неясности - значит судить ее не с точки зрения ее специфического качества. Образная мысль "Войны и мира" совершенно ясна Толстому-художнику, Иначе и быть не может в гениальном произведении искусства1. Но все дело в том, что теоретическое представление Мих. Лифшица о мысли как основе поэтической образности имеет в виду отвлеченную, логическую мысль. Приведенные слова мы находим на заключительных страницах статьи; это общий вывод из всей работы. И мы имеем дело не только с неудачной формулировкой, но сама эта формулировка обнаруживает противоречивость концепции автора. В основе образа - мысль. Совершенно верно. Но мы не находим в статье признания, что образ заключает в себе художественную мысль, обладающую специфическим содержанием. И это, представляется нам, несколько ослабляет позиции автора в его справедливой полемике с И. Видмаром. Мих. Лифшиц выступает против "ходячих представлений, разделяющих мысль и творчество писателя на два самостоятельных потока" (стр. 222). Возражение верное: творчество - это процесс мышления. Однако вместе с этим Мих. Лифшиц доказывает и нечто иное, а именно: неправомерно разграничивать художественное сознание и логическую мысль писателя. "Сцену охоты в романе "Война и мир" можно с грехом пополам представить читателю как предмет чисто художественного наслаждения в отличие от сомнительной философии Толстого. Но такое деление совершенно невозможно в "Крейцеровой сонате". Здесь все - мысль от начала до конца" (стр. 214). Так мысль Толстого-художника отождествляется с его философской мыслью. В конкретном художественном анализе противоречие авторской позиции выступает особенно явственно. Выше мы ссылались на анализ сцены охоты, сделанный превосходно. Именно эта сцена была избрана И. Видмаром для подтверждения того, что идейная направленность несущественна для художественной ценности произведения искусства. По И. Видмару, не ради "крестьянского голоса Толстого" захотел Ленин прочесть эту сцену. Мих. Лифшиц возражает: именно потому, что "крестьянский голос" великого писателя чувствуется во всех деталях созданной им картины, последняя доставляет эстетическое наслажде- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В одном из писем 1887 года к В. Г. Черткову Толстой рассказывает о работе над публицистическим трактатом: "Во время работы этой приходят мысли из этой же работы, которые могут быть выражены только в художественной форме, и когда кончу или перерву, Бог даст, то и напишу" (Полн. собр. соч., т. 86, стр. 49). Замечательно, что Толстой говорит о мыслях из этой же работы; это характеризует единство сознания писателя. Было бы странно думать, что мысли, о которых сообщает Толстой, могли быть выражены им только в художественной форме в силу своей недостаточной ясности. Именно в образах Толстой мыслил необычайно ясно и определенно. стр. 118 -------------------------------------------------------------------------------- ние. "...каждая эмоция, возникающая при чтении Толстого, глубоко коренится во всем направлении мысли писателя" (стр. 210). Однако читаем дальше: "Согласитесь, что все это имеет прямое отношение к философским взглядам и направлению мысли Толстого, как бы мы ни оценивали это направление" (стр. 211). Речь идет не о том, что и философские воззрения, и направление мысли, выразившееся в сцене охоты, имеют единую объективную основу, речь идет не об их связи. Нет, автор принципиально отказывается различать художественную мысль Толстого в сцене охоты от философии Толстого. Эта последняя и есть та мысль, которая одушевляет картину охоты. Здесь мы сталкиваемся с противоречием между анализом и выводом из него. Сам анализ сцены охоты говорит нечто другое. Анализ утверждает неразрывную связь "несравненной картины жизни", созданной Толстым, с его крестьянским голосом. Должен же автор согласиться, что крестьянский голос и философия Толстого - не то же самое! Говоря о крестьянском голосе Толстого, мы говорим об объективной классовой позиции писателя, о тех реальных исторических противоречиях, которые обусловили и художественную и философскую мысль Толстого. Отождествляя, по сути дела, крестьянский голос и философские взгляды Толстого как то решающее, что определяет характер образов, создаваемых гениальным художником, исследователь - хочет он того или нет - отказывает искусству в возможности быть самостоятельной и специфической формой общественного сознания, растворяет искусство в философии. В работе много говорится о специфике художественного творчества. Автор пишет о "поистине чудесном свойстве искусства", состоящем в том, что истинный талант "не может исказить истину, если бы даже захотел". "Захочет писатель лгать - и не получится (если он настоящий писатель)... Этот признак таланта больше говорит нам о действительной природе художественного творчества, чем все школьные рассуждения на эту тему" (стр. 214). Захочет исследователь обойти специфику художественного творчества - и не получится (если он настоящий исследователь; а разборы сцены охоты и "Крейцеровой сонаты" выполнены рукой настоящего исследователя). Однако именно вследствие того, что автор статьи сознательное начало в деятельности художника стремится связывать только с его отвлеченными, философскими, теоретическими взглядами, признание образной специфики в работе Мих. Лифшица совершается не без некоторой потери. Вопрос о сознательности самого художественного процесса во всей его сокровенной специфике остается не очень ясным, что проявляется в неопределенности некоторых формулировок, как, например: "воля к правде, заключенная в самом таланте художника..." (стр. 225). И опять-таки дело не в отдельных формулировках, а в стоящей за ними противоречивости основной позиции автора. Ибо что такое талант, как не способность художественного мышления, способность особенным образом осуществлять познание и делать открытия? стр. 119 -------------------------------------------------------------------------------- Приступая к рассмотрению "Крейцеровой сонаты", Мих. Лифшиц заявляет, что "здесь все - мысль от начала до конца", покрывая этим единым понятием "мысли" и образы и моральную философию этого произведения. Может быть, исследователь говорит о единстве противоречивого сознания Толстого и прослеживает специфические особенности проявления этой противоречивости в художественных образах и, с другой стороны, философских суждениях писателя? Так и получается в конкретном анализе, который дает Мих. Лифшиц, но получается вопреки некоторым главнейшим теоретическим установкам автора. Ведь в представлениях автора та изначальная "мысль", которая "с начала до конца" пронизывает "Крейцерову сонату", объединяется с логической мыслью писателя. Вместе с тем говорится, что история Позднышева, "именно потому, что она рассказана гениальным художником, и так, как она им рассказана, внушает совсем другие мысли (нежели аскетическая мораль "Крейцеровой сонаты. - С. Б.). Больше того, рассказ Толстого опровергает его теорию" (стр. 214). Делается вывод, что повесть Толстого заключает в себе не одно, а два "направления мысли", спорящих между собой. "Одно из них - навеянный, ложный взгляд, другое вырастает из самого повествования. Правда - упрямая вещь, и настоящий "поэт-художник", с его неподкупной честностью, должен уступить ей, должен следовать за ней, вопреки своему собственному замыслу. Так и произошло с Толстым в "Крейцеровой сонате" (стр. 218 - 219). Но какова же природа этого второго "направления мысли", опровергающего нравственную философию Толстого? Согласно анализу получается, что это направление находится вне толстовской философии. Однако принципиальные теоретические установки автора, кажется, не допускают такой возможности. Природа этого направления мысли, вырастающего из самого повествования и явно не укладывающегося в рамки морального и философского мировоззрения Толстого, остается поэтому таинственной, "вещью в себе". Поэтому и в столь неопределенных выражениях говорится не раз о художественном таланте. Нам кажется, что убедительность критики И. Видмара возросла бы, если бы тот объективный смысл, который заключен в конкретных анализах Мих. Лифшица, был закреплен в четких теоретических определениях. * * * Проблема художественного метода имеет немало сторон, которые не затронуты в данной статье. Универсальное разрешение этой проблемы не было нашей целью. Нам хотелось лишь высказать некоторые соображения по вопросу о методе в связи с тем значением, которое для разработки этого вопроса имеют ленинские статьи о Толстом. стр. 120 Опубликовано 24 января 2011 года Изображение к публикации:Полная версия публикации №1295873844 → © Portalus.ru Главная → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → СТАТЬИ В. И. ЛЕНИНА О ТОЛСТОМ И ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА При перепечатке индексируемая активная ссылка на PORTALUS.RU обязательна!
|
|