PORTALUS.RU → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → О ПОПЫТКАХ СОЗДАТЬ "МОЛЬЕРОВСКИЙ ВОПРОС" → Версия для печати
Постоянный адрес публикации (для научного и интернет-цитирования)
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")
Ю. ВИППЕР, О ПОПЫТКАХ СОЗДАТЬ "МОЛЬЕРОВСКИЙ ВОПРОС" // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295875094&archive=1295896527&start_from=&ucat=& (дата обращения: 03.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
Ю. ВИППЕР, О ПОПЫТКАХ СОЗДАТЬ "МОЛЬЕРОВСКИЙ ВОПРОС" / Вопросы литературы, № 5, 1958, C. 240-245.
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")Ю. ВИППЕР, О ПОПЫТКАХ СОЗДАТЬ "МОЛЬЕРОВСКИЙ ВОПРОС" [Электронный ресурс]: электрон. данные. - Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU, 24 января 2011. - Режим доступа: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295875094&archive=1295896527&start_from=&ucat=& (свободный доступ). – Дата доступа: 03.10.2026.
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")Ю. ВИППЕР, О ПОПЫТКАХ СОЗДАТЬ "МОЛЬЕРОВСКИЙ ВОПРОС" // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295875094&archive=1295896527&start_from=&ucat=& (дата обращения: 03.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
Ю. ВИППЕР, О ПОПЫТКАХ СОЗДАТЬ "МОЛЬЕРОВСКИЙ ВОПРОС" / Вопросы литературы, № 5, 1958, C. 240-245.
публикация №1295875094, версия для печати
О ПОПЫТКАХ СОЗДАТЬ "МОЛЬЕРОВСКИЙ ВОПРОС"
Дата публикации: 24 января 2011 |
|
История французской литературы до сих пор не знала полемики, аналогичной спорам, развернувшимся вокруг так называемого шекспировского вопроса. В последнее время, однако, нашелся литератор, который поставил своей задачей развенчать литературную славу Мольера. Сомнительная честь инициатора этой кампании принадлежит французскому писателю Анри Пулайлю. Пулайль привлек к себе внимание еще в 20-х и в начале 30-х годов. Тогда он редактировал журнал "Нувель аж", выступил с романами "Их было четверо", "Хлеб наш насущный" и сборником критических статей "Новый литературный век". Его произведения были одним из проявлений так называемого литературного движения "полупизма", неонародничества. В них картины жизни бедного люда были пронизаны ярко выраженными натуралистическими тенденциями. Позднее Пулайль увлекся литературоведческими изысканиями. Он обратился к изучению французской народной песни, опубликовал антологию французской любовной поэзии XVI века и др. Затем его внимание привлекло XVII столетие и в особенности творчество Корнеля и Мольера. Результатом исследований Пулайля и явилась книга, которую он выпустил в свет в 1957 году, озаглавив ее "Корнель под маской Мольера". -------------------------------------------------------------------------------- Henri Poulaille, Corneille sous le masque de Moliere, Paris, Bernard Grasset, 1957, 397 pp. стр. 240 -------------------------------------------------------------------------------- Пулайль пришел к выводу, что Мольер как великий писатель никогда не существовал. Согласно убеждению Пулайля,. все веками складывавшиеся представления о Мольере как гениальном драматурге являются вымыслом, мифом. "История Мольера, - заявляет он, - сплошь фальсифицированная история, принадлежащая самой фальсифицированной эпохе в развитии французской литературы" (стр. 12). С точки зрения Пулайля, все произведения, приписываемые Мольеру, распадаются на две, совершенно не похожие друг на друга и неравноценные части. Изложение Пулайля сбивчиво, противоречиво, хаотично. В целом, однако, нарисованную им фантастическую картину можно свести к следующему. Одна из этих двух частей - на взгляд Пулайля, чисто развлекательная, фарсово-примитивная - принадлежит перу невежественного будто бы актера Поклена-Мольера. Сюда Пулайль относит целиком некоторые небольшие по размеру комедии фарсового типа (например, "Брак поневоле", "Лекарь поневоле", "Господин де Пурсоньяк", "Жорж Данден" и т. д.), а также всю ту часть текста остальных произведений Мольера, которая, по его мнению, представляет собою плод позднейшей перелицовки и искажения актером-драмоделом попавших в его руки замечательных по своему поэтическому качеству оригиналов. Оригиналы же эти - плод драматургического гения Корнеля. Комедийные произведения, будто бы перешедшие в распоряжение Мольера из рук Корнеля, в свою очередь разбиваются Пулайлем на три группы. Это - черновики, беглые наброски, эскизы комедий ("Принцесса Элиды", "Мелисерта", "Сицилиец"), далее дублеты, варианты ранее - в 30 - 40-х годах - написанных Корнелем вещей "Сумасброд", "Любовная досада", "Школа мужей", "Дон Гарсия Наваррский" и т. д.) и, наконец, произведения, созданные им по преимуществу в 50-е годы, во время перерыва в драматургической деятельности ("Смешные жеманницы", "Докучные", "Тартюф", "Дон-Жуан", "Мизантроп", "Ученые женщины" и т. д.). Став собственником этих драматургических шедевров, Мольер, как утверждает Пулайль, произвольно обращался с их текстом. Трехактные комедии Корнеля он растягивал до пяти актов ("Дон-Жуан", "Тартюф", "Скупой"). Он правил их текст, вставлял в них отрывки собственного сочинения, насыщал их вульгарной, с точки зрения Пулайля, фарсовой буффонадой. Необузданное воображение автора побуждает его прийти к выводу о существовании окутанного мраком тайны сговора между Корнелем и Мольером. Истоки этого сговора восходят, по Пулайлю, еще к 1643 году, когда труппа только что сформировавшегося Блистательного театра отправилась на гастроли в Руан. Свою окончательную же форму, согласно Пулайлю, сговор между Мольером и Корнелем принимает в 1658 году, во время второго пребывания труппы в Руане и непосредственно перед ее переездом в Париж. Именно тогда-то Корнель за крупное денежное вознаграждение будто бы и продал Мольеру авторские права на свои комедии. По мнению Пулайля, его толкнули на этот шаг, с одной стороны, тяжелое материальное положение, а с другой стороны, боязнь навлечь на себя гонение такими вольнодумными произведениями, как "Школа жен", "Тартюф" или "Дон-Жуан". Мольер же, используя свое положение актера, забавника, человека неполноценного с точки зрения общественного мнения и поэтому безответственного, мог пойти на риск. Концепция, как видим, чудовищная по своей надуманности и произвольности. Тем не менее она не является чем-то абсолютно новым, изобретением самого Пулайля. Ее выдвинул еще в 1.919 году известный мэтр французского декаданса, автор "Пе- стр. 241 -------------------------------------------------------------------------------- сен Билитис" Пьер Луис. Однако его стремление дискредитировать имя Мольера-драматурга было осмеяно французской критикой, и его "теория" предана забвению. Затем, несколько лет тому назад, подобного рода инсинуации прозвучали в статьях молодого шотландского литературоведа мисс Фрэзер. В своем труде Анри Пулайль взывает к ее юному авторитету и ссылается на ее выступления. Свою помощь поспешил оказать и немецкий реставратор и палеограф из ФРГ г-н Шридер. Его изыскания Пулайль использует для подкрепления своих домыслов относительно псевдонима, принятого Мольером. В конечном итоге имя "Мольер" оказывается зашифрованной анаграммой фамилии "Корнель". Какова же, однако, аргументация, которой пользуется Пулайль, защищая свою гипотезу? Как известно, все рукописи произведений Мольера, его переписка, деловые документы, за исключением нескольких квитанций с его подписью, погибли. Скудость фактических данных о жизни Мольера и исчезновение его манускриптов и являются основной отправной точкой умозаключений Пулайля. Именно это обстоятельство побуждает его в первую очередь поставить под сомнение авторство Мольера. Никто, по его словам, не видел, как Мольер писал свои комедии. Нет будто бы свидетельств, которые непосредственно и прямо подтверждали бы это. Конечно, исчезновение рукописного наследия Мольера является непреложным фактом, который к тому же давно занимал и волновал мольеристов. Однако выводы, которые Пулайль делает на этом основании, остаются совершенно произвольными и предвзятыми. Исчезновение рукописных оригиналов ведь еще не означает, что их не существовало в природе, что их не видел никто из современников Мольера. Для того чтобы убедиться в наличии подобных свидетельств, Пулайлю достаточно было бы заглянуть хотя бы в то "Обращение к читателю", которое Лагранж предпослал своему изданию произведений Мольера, опубликованному в 1682 году. Сопоставляя здесь текст своего издания с предшествующими публикациями, Лагранж пишет в связи с "Мнимым больным" следующее: "Последняя пьеса была весьма дурно воспроизведена в предыдущих изданиях. За исключением некоторых сцен, весь третий акт не принадлежал перу господина де Мольера. Здесь дан текст пьесы, исправленный в соответствии с авторским оригиналом"1. Таким образом, в руках Лагранжа были рукописные оригиналы пьес Мольера. Анри Пулайль, конечно, очень хорошо знает об этом свидетельстве, но он сознательно умалчивает о фактах, не подтверждающих его гипотезу. Такой насквозь субъективный, антинаучный метод аргументации вообще чрезвычайно характерен для Пулайля. Он то и дело прибегает к подтасовкам и натяжкам, совершенно произвольно обращается с историей. Как известно, в комедиях Мольера, например, в "Школе жен", есть прямые сатирические выпады против Корнеля. Пулайля не смущает это обстоятельство. Он, не задумываясь, объявляет автором этих насмешек самого Корнеля и тут же на ходу придумывает объяснение: Корнель сочинял их для отвода глаз, чтобы замаскировать свое сотрудничество с Мольером. Если Пулайлю, скажем, не улыбается высказывание Лагранжа от 1659 года о постановке "Сумасброда", осуществленной Мольером в 1653 году, то он объявляет его недостоверным из-за давности срока. По его словам, далее, Лагранж не мог знать ничего определенного и о причинах, позволивших труппе Мольера перебраться в -------------------------------------------------------------------------------- 1 Moliere, Oeuvres, Ed. Ad, Regnier, t. I, Paris, 1873, p. XX. стр. 242 -------------------------------------------------------------------------------- 1658 году в Париж, так как сам стал членом этой труппы лишь в следующем, 1659 году. Однако тот же Пулайль целиком принимает на веру сведения, приводимые в памфлете Сэнесэ о событиях пятнадцатилетней давности только потому, что эти сведения позволяют ему лишний раз очернить Мольера. Во всем этом, как видно, очень мало логики. Недостаток ее заметно сказывается и в остальной аргументации Пулайля. Существенную роль в его рассуждениях играют, например, ссылки на позднее формирование Мольера как крупного оригинального писателя. Пулайлю кажется в высшей степени подозрительным то обстоятельство, что литературные шедевры Мольера стали появляться в свет лишь начиная с того времени, когда писатель достиг тридцатисемилетнего возраста. Французский критик забывает, что это явление отнюдь не единичное, а, наоборот, довольно распространенное в истории литературы. Достаточно в этой связи вспомнить хотя бы о Лафонтене или Жан-Жаке Руссо. Не менее произвольно и антинаучно и отношение Пулайля к Корнелю. Действительно, приписать Корнелю создание "Смешных жеманниц", "Докучных", "Школы жен", "Тартюфа", "Дон-Жуана" и "Скупого" мог только критик, обладающий ненормально развитой фантазией и совершенно не желающий считаться с объективной исторической истиной! Пулайль не особенно утруждает себя, обосновывая свои атрибуции. Он напоминает о ссоре, происшедшей у Корнеля с прециозными кругами после постановки "Полиевкта" (1643). Этого указания, по мнению критика, достаточно для того, чтобы объявить Корнеля автором "Смешных жеманниц" (1659) и "Ученых женщин" (1671). Нашему исследователю необходимо доказать, что Корнель мог быть творцом "Тартюфа" и "Дон-Жуана". И вот Пулайль обнаруживает у Корнеля, писателя, перу которого принадлежат "Полиевкт", "Великомученица Феодора", перевод "Подражаний Христу", - проблески некоего "вольномыслия". Хоть сколько-нибудь уточнить содержание этого "вольномыслия" Пулайль, конечно, не считает необходимым. Обосновывая свою гипотезу, он проявляет не только полное непонимание художественной природы драматургического наследия Мольера. Не менее чуждым оказывается для него и своеобразный характер мировоззрения, творческих интересов, литературного метода Корнеля. И здесь мы обнаруживаем, что за фактологическими изысканиями Пулайля скрывается вполне определенная и весьма реакционная идейная тенденция. Подкапываясь под пьедестал Мольера, рисуя свою возмутительную карикатуру на великого писателя, Пулайль прикидывается демократом, защитником трудового народа. Вдаваясь в автобиографические воспоминания, он с гордостью заявляет о своем плебейском происхождении. По его словам, именно его тяжелый личный жизненный опыт, его знакомство с существованием людей из рабочей среды и позволили ему разгадать в Мольере малокультурного хозяйчика-собственника, прижимистого и оборотистого театрального предпринимателя, некое подобие современных антрепренеров-боссов, а в Корнеле увидеть угнетенного интеллигента-труженика, вынужденного из-за куска хлеба продавать свои произведения и жертвовать своей славой. Однако книга Пулайля выдает его с головой. Судя по ее содержанию, он не верит в творческие силы людей из народа, с пренебрежением отзывается об их умственных способностях и духовном кругозоре. О степени демократизма Пулайля довольно наглядное представление дают, в частности, те выражения, которыми он пользуется, говоря об актерской профессии Мольера. Гениального представителя театрального стр. 243 -------------------------------------------------------------------------------- искусства он не называет иначе, как скоморохом, фигляром, паяцем, каботеном, балаганным шутом, клоуном. Таким образом, плебею Пулайлю, оказывается, в большей степени присущ аристократический снобизм, чем французским вельможам XVII века. Уже в эпоху Ришелье и Людовика XIV такое отношение к актерскому, ремеслу не считалось признаком хорошего тона. Мировоззрение Пулайля по сути своей цинично. Ему всюду мерещатся подкуп, денежные сделки, стяжательство и корысть. Хотя он и разражается филиппиками против власти денег, но внутренне он покорился ей и поэтому готов заподозрить в продажности любого человека. Пулайль не замечает при этом, что его выросшая на основе личного жизненного опыта "концепция" оскорбительна не только для Мольера, но и для памяти Корнеля, облик которого она мельчит и принижает. Насквозь антидемократичной является и оценка Пулайлем художественного наследия Мольера. В основе попыток Пулайля расколоть это наследие на две будто бы неравноценные и взаимоисключающие друг друга части лежит в первую очередь его барски высокомерное отношение к народному театральному искусству, к фарсу. Пулайль не признает за фарсом никакой художественной ценности. Он не понимает, что народное фарсовое искусство было той питательной почвой, без животворного воздействия которой драматургические шедевры, помеченные именем Мольера, вообще не могли бы возникнуть. Пулайль не видит, сколь органично в этом отношении творчество Мольера. Элементы фарсового начала пронизывают все литературное наследие великого драматурга. Они играют существенную роль и в образной системе таких причисляемых Пулайлем к разряду "высокой комедии" произведений, как "Школа жен", "Тартюф", "Дон-Жуан" или "Скупой". В отличие от Пулайля передовые представители современного французского литературоведения придают все большее значение этому моменту - воздействию традиций народного театрального искусства на творческую деятельность Мольера-драматурга и Мольера-актера1. Свою гипотезу о неравноценности творческого наследия Мольера, о его принадлежности перу двух различных по своему мастерству авторов Пулайль стремится обосновать и в стилистическом плане. Он нагромождает в хаотическом беспорядке груду цитат, собирает всевозможные придирки и обвинения для того, чтобы доказать, что в комедиях Мольера поэтические перлы (созданные Корнелем) причудливо сочетаются с бездарными виршами и неуклюжими прозаическими отрывками, написанными будто бы самым заурядным литератором-ремесленником. И в этом разделе Пулайль остается верным самому себе.. Его приемы стилистического разбора имеют мало общего с научным литературоведческим анализом. Стремясь опорочить Мольера как писателя, Пулайль временами не прочь прибегнуть и к передержкам. Иногда он оперирует стихами, сознательно выхваченными из контекста, или же цитатами с ошибочно произведенной интерпункцией. Конечно, стиль Мольера не всегда одинаково тщательно отработан. Он зачастую несет на себе печать импровизации, спешки. Великий драматург, подчиняясь прихотям короля или же срочно заполняя пробелы в репертуаре собственного театра, постоянно находился в тисках времени. Все это очень убедительно было показано еще первыми комментаторами Мольера. Вот почему вылавливание стилистических ляпсусов Мольера ни на йоту не прибавляет убедительности гипотезе Пулайля. При этом -------------------------------------------------------------------------------- 1 См., например, фундаментальное исследование А. Адама, Histoire de la litterature francaise au XVII siecle, Paris, Domat, 1949 - 1956. стр. 244 -------------------------------------------------------------------------------- он сам же вынужден признать, что такие огрехи в неменьшем количестве попадаются и у Корнеля. В книге Пулайля, понятно, встречаются не одни лишь нелепости. В своем протесте против чрезмерного хрестоматийного, академически приглаженного и условного истолкования французской литературы XVII века, которое, к сожалению, еще нередко имеет место, Пулайль временами говорит и вполне разумные вещи. Так, например, он обоснованно выделяет роль комедийного начала в творчестве позднего Корнеля. Действительно, заслуживает внимательного рассмотрения вопрос о возможности влияния художественной манеры Корнеля на поэтический слог Мольера в отдельных его произведениях. Пулайль прав, призывая обратить более пристальное внимание на домольеровский этап в становлении французской комедии XVII века. Однако в целом книга Пулайля не помогает восстановлению исторической правды, не обогащает нашего представления о художественных ценностях французского народа. Наоборот, она ведет к нигилистическому разрушению этих ценностей. стр. 245 Опубликовано 24 января 2011 года Изображение к публикации:Полная версия публикации №1295875094 → © Portalus.ru Главная → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → О ПОПЫТКАХ СОЗДАТЬ "МОЛЬЕРОВСКИЙ ВОПРОС" При перепечатке индексируемая активная ссылка на PORTALUS.RU обязательна!
|
|