PORTALUS.RU → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → ОБ ИСТОРИЗМЕ РОМАНА "ВОЙНА И МИР" → Версия для печати
Постоянный адрес публикации (для научного и интернет-цитирования)
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")
А. САБУРОВ, ОБ ИСТОРИЗМЕ РОМАНА "ВОЙНА И МИР" // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295877445&archive=1295896527&start_from=&ucat=& (дата обращения: 03.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
А. САБУРОВ, ОБ ИСТОРИЗМЕ РОМАНА "ВОЙНА И МИР" / Вопросы литературы, № 9, 1958, C. 41-55.
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")А. САБУРОВ, ОБ ИСТОРИЗМЕ РОМАНА "ВОЙНА И МИР" [Электронный ресурс]: электрон. данные. - Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU, 24 января 2011. - Режим доступа: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295877445&archive=1295896527&start_from=&ucat=& (свободный доступ). – Дата доступа: 03.10.2026.
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")А. САБУРОВ, ОБ ИСТОРИЗМЕ РОМАНА "ВОЙНА И МИР" // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295877445&archive=1295896527&start_from=&ucat=& (дата обращения: 03.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
А. САБУРОВ, ОБ ИСТОРИЗМЕ РОМАНА "ВОЙНА И МИР" / Вопросы литературы, № 9, 1958, C. 41-55.
публикация №1295877445, версия для печати
ОБ ИСТОРИЗМЕ РОМАНА "ВОЙНА И МИР"
Дата публикации: 24 января 2011 |
|
Всеобщее признание "Войны и мира" одним из величайших произведений мировой литературы не привело до настоящего времени к окончательному решению вопроса об исторической верности толстовского романа, об историзме его художественного метода. Анализ характеров главных героев романа проводится обычно вне проблемы историзма, нередко в абстрактно-психологическом плане. Противоречивость в подходе к проблеме историзма "Войны и мира" особенно сказалась в критике раннего периода. Такой ценитель литературы, как Тургенев нашел с самого начала в романе Толстого недостаток исторических красок и модернизацию в изображении эпохи; многие из второстепенных критиков высказывались в том же духе; и в то же время упорно раздавались голоса, утверждавшие яркую историчность романа. Помимо различия точек зрения, противоречивость оценок была обусловлена и тем, что критики сосредоточивали внимание на разных сторонах проблемы, дававшей повод - в силу особенностей произведения - для диаметрально противоположных выводов. Не последнюю роль сыграло и то обстоятельство, что проблему исторической верности повествования смешивали с вопросом о соответствии нового произведения канонам установившегося жанра исторического романа, ибо совершенно очевидно, что требования, которым должен удовлетворять исторический роман, не тождественны требованиям, которые обязательны для других художественных жанров. Принцип исторической верности по-разному сказывается в историческом романе, исторической поэме и исторической драме. Тем более по-разному проявляется он в искусстве и в науке. Задачи, стоящие перед ученым-историком и перед художником, создающим произведение исторического жанра, неодинаковы, и в связи с этим различны критерии историчности научно-исторического очерка и художественного произведения, воспроизводящего историческую эпоху. Упреки в неисторичности "Войны и мира" оказались в числе основных причин, побудивших Толстого выступить с принципиальными разъяснениями об особом характера художественно-исторических жанров, к которым неприменимы требования, предъявляемые к трудам историков. В своей статье "Несколько слов по поводу книги "Война и мир" (1868), статье, вышедшей в свет еще до того, как роман был закончен, а также в черновых набросках предисловия, писавшихся еще раньше, Толстой подчеркнул одно из важнейших различий между историком и художником, изображающими одну и ту же эпоху. Писатель указал на то, что его разногласие с рассказом историков "неслучайное, а неизбежное". "Историк и художник, описывая историческую эпоху, имеют два совершенно различные предмета. Как историк будет неправ, ежели он будет пытаться представить историческое лицо во всей его цельности, во всей сложности отношений ко всем сторонам жизни и тем невольно упуская и заслоняя главную свою задачу - указать на участие лица стр. 41 -------------------------------------------------------------------------------- в историческом событии, так художник не исполнит своего дела, понимая лицо так, как историк, представляя его всегда в его значении историческом"1. "Для историка, в смысле содействия, оказанного лицом какой-нибудь одной цели, есть герои (то есть исторические деятели. - А. С.); для художника, в смысле соответственности этого лица всем сторонам жизни, не может и не должно быть героев, а должны быть люди"2. Эти соображения Толстого, несколько, впрочем, затемненные примерами, касающимися Кутузова и Марии Федоровны, содержат драгоценные указания на специфику искусства и являются ключом к разгадке многих спорных вопросов "Войны и мира". Они сводятся к утверждению: если историка выдающееся лицо интересует своим действием, своим участием в событии, то для художника оно важно как исторический характер - "во всей его цельности, во всей сложности отношений ко всем сторонам жизни". Для художника важен не поступок исторического лица, в котором выражается его участие в событии, а "соответственность всем сторонам жизни". Историческое лицо важно ему как характер, выражающий всей своей "цельностью" данную эпоху. Этим различия между художником и историком, разумеется, не исчерпываются. Достаточно сослаться хотя бы на то, что художник имеет право прибегать к вымыслу, а историк - нет; более того, художник имеет право ограничиться вымыслом в фактическом содержании своей фабулы, имея в виду верность типа, а не факта. Важно, что критерии историчности для искусства и для научного труда существенно различны, хотя бы конечная их цель и была одинакова. Без этой оговорки принципиального порядка нельзя приступать к вопросу об историчности художественного произведения. В исследовании, посвященном "Войне и миру", к этим соображениям важно присоединить еще замечания о существенном различии между критериями историчности в историческом романе, с одной стороны, и эпопее - с другой. Исторический роман - жанр позитивный, отличающийся определенностью в изображении эпохи. Классический образец жанра - романы В. Скотта, в которых автор ставил всегда своей задачей с наибольшей яркостью раскрыть своеобразие данной эпохи, отличающее ее от предшествующего и в особенности от последующего. Дело, разумеется, не в том, насколько верно это своеобразие освещено в том или ином произведении. Несомненно одно, что яркость колорита была всегда главной задачей исторического романиста. Это объяснялось тем, что исторический роман возникал всегда как попытка художественной реконструкции определенного момента прошлого, и романиста привлекало поэтому то новое и неожиданное для его современников, что ему удавалось подметить в прошлом. Эпопея, подобно исторической песне, возникала как отклик на текущие события, на недавнее прошлое. В эпопее звучала тема животрепещущей современности, волнующая исполнителей и слушателей живыми, неумирающими мотивами национальной жизни. В эпопее важно не то, что отличает прошлое от настоящего, а то, что роднит прошлое с настоящим. Поэтому эпопея как отстоявшийся литературный жанр ориентирована не на истерический колорит эпохи, не на своеобразие прошлого, отличающее его от последующих эпох, а на общее, коренное, исконное, равно при- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13, Гослитиздат, М. стр. 57. 2 Там же, т. 16, стр. 10. стр. 42 -------------------------------------------------------------------------------- сущее и прошлому и настоящему. Это, разумеется, не значит, что эпопея лишена историзма; это значит, что основной смысл эпопеи - раскрыть в исторически конкретном непреходящее, показать то, что присуще народной жизни на большом отрезке времени, - ее коренные внутренние начала, отражающиеся и в народных судьбах, и в исторических положениях, и в характерах; показать то, что вырастает из этих начал с внутренней необходимостью, объединить на одном полотне прошлое с настоящим. Эпопея - жанр обобщающий, в котором общенациональное господствует над историческим, она требует большого прозрения от своего создателя, но и дает ему большую свободу. Исторический роман средней руки доступен каждому талантливому писателю, знающему материал; эпопея доступна немногим. Отсюда неудачи довольно много численных попыток создания эпопеи в XVIII веке, в частности "Россияды" Хераскова, и шумный успех даже третьесортных исторических романов XIX столетия. Таким образом, в древней эпопее литература имеет образец жанра, в котором конкретно-историческое сочетается с общенациональным, в котором неизбежно смещение исторических граней, ибо разные стороны национального начала достигают своей полной зрелости в разные периоды исторической жизни народа. Потому, например, в русском народном эпосе одни и те же сказания сочетают образ Владимира Киевского с проблематикой эпохи татарщины. Это обстоятельство имеет решающее значение для проблемы историзма "Войны и мира", произведения, которое по своим формально-композиционным признакам является романом, но заключает в себе глубочайшую эпическую первооснову. Эпоха 1812 года замечательна тем, что в ней с особенной силой сказались общенациональные свойства русского народа. Сила Толстого в том, что он сумел в конкретно-историческом раскрыть эти свойства. Отсюда эпопейные принципы повествования в "Войне и мире", этим объясняется то, что "Война и мир" является не столько историческим романом, ограниченным рамками изображаемого периода, сколько перспективным обозрением русской жизни - и раскрытием русского народного характера, в котором современное сближается с далекой древностью, и одновременно картиной того нового века, который зародился в эпоху Отечественной войны. "Война и мир" не есть произвольно? смешение общественно-психологических мотивов разных периодов XIX века, как предполагал П. Анненков и многие после него, а широкое эпическое полотно, на котором показано зарождение нового века в его тенденциях. В "Войне и мире" нет таких мотивов, которые не были бы свойственны эпохе Отечественной войны, но в этом произведении наряду с чертами, получившими полное развитие в начале века, показаны также и такие, которые тогда только еще зарождались, а вышли на поверхность жизни, вступили в поток общественного сознания несколько позже. Таково своеобразие постановки вопроса об историзме "Войны и мира". Художественная природа произведения и в особенности своеобразие эпического повествования - и то и другое - вносят свои существенные коррективы в изображение и трактовку исторического явления. Историчность "Войны и мира" нельзя измерять критериями научного трактата или общими жанровыми шаблонами исторического романа. У "Войны и мира" с его эпической сущностью есть свои художественные нормы и критерии историзма, сказывающиеся и в общей композиции исторического плана, и в изображении исторического события, и в разработке исторического характера. Но при этом "Война и мир", в силу особенностей толстовского реализма, в силу сближения метода художественной прозы с методом публицистики, философского стр. 43 -------------------------------------------------------------------------------- трактата и истерического повествования, более чем какое бы то ни было другое художественное произведение предшествующей или современной ему литературы вводит в художественную ткань элементы чистого историзма, которые, казалось бы, вовсе не обязательны для истерического романа. Верность истерическому факту, с одной стороны, и внутренней исторической правде - с другой, Толстой считал обязательным законом для писателя и соблюдал ее с тщательностью, которая может быть образцом для строгой науки. Это обеспечивало Толстому такую адекватность истерического изображения, что его роман во многих отношениях мог предвосхитить наблюдения и выводы истерической науки. По свидетельству В. Соловьева, историк А. Попов в 70-х годах сказал однажды А. Скабичевскому: "В моих руках много совершенно никому неизвестных, новых документов, о которых, очевидно, не имел понятия и Толстой. Документы эти проливают новый свет на очень важные минуты, на основании их я объясняю события совершенно иначе, чем объясняли их мои предшественники, военные историки. И в "Войне и мире" нахожу описания этого события и объяснения его совершенно тождественными с моими описаниями и объяснениями. Очень часто я рассказываю на основании непреложных исторических данных; граф Толстой, незнакомый с этими данными, рассказывает на основании своего творческого прозрения, а выводы наши выходят одни и те же"1. Толстой был художником по методу и характеру своей творческой мысли, его работа воплощалась в художественные формы в силу того, что искусство было присущим ему языком. Когда он пытался следовать каким бы то ни было чуждым ему канонам, его постигала неудача и разочарование. И лишь когда он начинал "писать только то, что (ему. - А. С.) необходимо высказать, не заботясь о том, что выйдет из всего этого"2 работа шла на лад и принимала свойственные его мышлению художественные и философско-публицистические формы. Поименно по этой причине у Толстого художественные произведения находятся в непосредственном соседстве с произведениями педагогическими, публицистическими и философскими, именно поэтому в одном произведении художественные компоненты чередуются с компонентами теоретических и деловых жанров. "Война и мир" есть "то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось"3. Поэтому у Толстого (и эта особенность с наибольшей резкостью выступает в "Войне и мире") и художественная фабула, и реальный факт, выхваченный из живой действительности, и теоретическая мысль следуют одно за другим или выступают в сложном единстве. Наличие объективно достоверного исторического повествования, построенного на реальных фактах, есть один из существенных признаков историзма "Войны и мира", один из отличительных признаков жанра. Обычно в историческом романе события минувшей эпохи являлись необходимым фоном для художественной фабулы. Исторический факт как таковой, не возведенный "в перл созданья", в традиционном истерическом романе разрывал бы художественную ткань фабулы и был бы неприемлем в ее составе, он отвлекал бы внимание от художественного вымысла. В "Войне и мире" наоборот - исторический факт не только входит в фабулу, но -------------------------------------------------------------------------------- 1 Сб. "Война и мир", М. 1912, изд. "Задруга", стр. 96 (курсив мой. - А. С). 2 Л. И. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13, стр. 53. 3 "Несколько слов по поводу книги "Война и мир". стр. 44 -------------------------------------------------------------------------------- само историческое повествование, претендующее на достоверность, служит основой фабулы. Толстой, не нарушая эстетических закономерностей, ввел в художественную фабулу истерический факт. Самый факт в его исторической достоверности становится у него предметом" художественного повествования. На протяжении всего романа автор переходит от частного сюжета, от художественного вымысла, сотканного из эпизодов, касающихся героев романа, к сюжету общему, охватывающему жизнь и движение множества людей - армии, народа, - и при этом повествование совпадает на отдельных этапах с предметом истории. Судьбы народа в "Войне и мире" в такой же мере являются предметом повествования, как и судьбы отдельных лиц, и потому повествование переходит из одного плана в другой - из частного в общий, из общего в частный, переливается из одних образных и стилистических систем в другие. При этом нетрудно видеть, что в случаях, совпадающих с предметом общей истерии, Толстой с точностью историка опирается на хронологические и топографические вехи события, выделяет его общую генеральную линию, пользуется обобщающими и синтезирующими формулировками. Помимо сюжетных и стилистических признаков научно-исторического жанра, здесь особенно важен признак строгой истерической достоверности. Именно потому, что Толстому важно строгое соответствие данным истерической науки, он, переходя к обобщенному историческому сюжету, включает в повествование выписки из источников или строит свое изложение по их образцу. Отождествляя в некоторых звеньях романа свое повествование с научно-историческим жанром, Толстой тем не менее не выходит из художественного ряда, так как и построенные по инородному образцу компоненты произведения, как правило, отличаются основным и решающим художественным признаком - образностью. Именно по этой причине элементы строгого историзма являются не случайным налетом в романе, а входят в его плоть и кровь, врастают в художественную ткань, становятся обязательным компонентом жанра. Целый военно-исторический трактат о труднейшей стратегической операции, выполненной небольшим русским отрядом под командой Багратиона, образует начало шенграбенского эпизода. "Кутузов через своего лазутчика получил 1 ноября известие... Французы, как доносил лазутчик, перейдя мост в Вене, усиленным маршем шли на Цнайм, лежавший по пути отступления Кутузова... В ночь получения известия Кутузов послал четырехтысячный авангард Багратиона направо горами с кремско-цнаймской дороги на венско-цнаймскую... Пройдя с голодными, разутыми солдатами, без дороги, по горам, в бурную ночь сорок пять верст, растеряв третью часть отсталыми, Багратион вышел в Голлабрун..." и т. д. Сочетание художественной, то есть образной, природы этого отрывка с формой военно-истерического документа здесь очевидно. Начало шенграбенского эпизода в своей основе представляет собой сжатый военно-истерический обзор. Строгий анализ положения кутузовской армии является теоретическим рассуждением, уясняющим логику действий русского командования. Как и во многих других главах романа, здесь введен в ткань повествования документально обоснованный обзор исторических фактов, элемент чистого историзма, взятый из научно-исторического жанра. И при этом повествование, использующее военно-исторический жанр, не только отличается огромным художественным наполнением, но является одним из центральных звеньев, раскрывающих глубочайшие замыслы романа. Военно-историческое повествование в XIV главе впервые показывает подвиг русской армии, впервые придает роману эпический характер, вносит в образ народа черты исконного богатырства. стр. 45 -------------------------------------------------------------------------------- Факты, документированные в исторических исследованиях, включаются в ход романа на всем его протяжении. "29 мая Наполеон выехал из Дрездена, где он пробыл три недели, окруженный двором, составленным из принцев, герцогов, королей и даже одного императора". "13 июня в 2 часа ночи государь, призвав к себе Балашева и прочтя ему свое письмо к Наполеону, приказал ему отвезти это письмо и лично передать французскому императору". "Когда еще государь был в Вильне, армия была разделена натрое. 1-я армия находилась под начальством Барклая де Толли, 2-я под начальством Багратиона, 3-я под начальством Тормасова..." Смысл включения в роман фактов, засвидетельствованных историей, заключается еще и в том, что все повествование, сплетенное с ними в одну неразрывную ткань, поднимается на уровень исторической достоверности. Толстой стремился к достоверности, более значительной, чем достоверность, доступная современным ему историческим описаниям; поэтому безусловные факты и художественное повествование сливались у него в один ряд. То, что "государь не брал на себя звания главнокомандующего, но распоряжался всеми армиями", что вокруг него были сосредоточены влиятельные представители военной знати - Аракчеев и Штейн, Армфельд и Паулучи, что "Пфуль был тут потому, что он составил план войны против Наполеона", а "при Пфуле был Вольцоген, передававший мысли Пфуля в более доступной форме", - все это так же достоверно, как и то, что один из офицеров, находившийся в непосредственной близости к этой среде (он назван князем Андреем Болконским), видел резкие "подразделения направлений и партий", среди которых были последователи Пфуля, теоретики войны, их противники, группировавшиеся вокруг Багратиона, Ермолова и других русских генералов суворовской школы, сторонники середины, пользовавшиеся наибольшим доверием государя и т. д. Композиционными средствами, благодаря слиянию основного повествовательного потока с исторически документированными фактами, художественный вымысел поднят в непосредственном эстетическом восприятии на степень исторической достоверности. И в этом также одна из основ историзма "Войны и мира". Во второй половине романа формы строгого исторического повествования уступают место публицистическим отступлениям и документам. Не довольствуясь воспроизведением факта в жанре научно-исторического повествования, Толстой перестраивает его в жанр критико-публицистический и одновременно заменяет историческое изложение цитированием документа. В текст "Войны и мира", как известно, введены десятки исторических документов диспозиций, приказов, писем и т. д. Документ - одно из средств, приближающих "Войну и мир" к научно-историческому жанру, отличающих это произведение от строгих форм "романа", делающих его новой литературной формой, вольно сочетающей различные стили и жанровые элементы, образующей новую художественную категорию с крайне смелыми композиционными сочетаниями, сложными эстетическими закономерностями. Но хотя документ и является вторжением в художественную ткань, его появление нигде не снижает художественное звучание текста. Документ, будучи сам по себе внехудожественной деталью повествования, приобретает в контексте "Войны и мира" художественную функцию. Средствами, которыми Толстой достигает этого, являются в "Войне и мире" прямая или скрытая интерпретация автора, контраст документа и действительности ит. п. Художественным контекстом Толстой нередко снимает покровы условности и лжи, внесенные в историческую трактовку абстрактным использованием документа. Благодаря контексту в документе может быть показан тот внутренний смысл, который скрыт в официальной его трактовке. Документ получает образную, стр. 46 -------------------------------------------------------------------------------- то есть художественную, функцию, и сквозь его наружный план передается присущий ему в самой действительности внутренний смысл. Так письма Александра и Наполеона перед началом войны 1812 года и особенно письма Наполеона к Кутузову из Москвы, утрачивая свою прямую деловую функцию, присущую дипломатическому документу как таковому, приобретают характер самого бесстыдного надругательства над принципами морали и гуманизма. Достаточно вспомнить о контрасте содержащихся в них выражений - "государь брат мой!", "молю бога о сохранении вас под своим священным кровом" и др. - с той корыстной политикой и кровавыми ужасами войны, которые раскрываются в повествовании. Одним из важнейших признаков историзма в художественном произведении является истерическая верность характеров. В романе, поэме или пьесе могут быть соблюдены все черты эпохи, но, если выведенные характеры исторически неверны, историчность произведения рушится, как бы точно ни были выполнены все прочие требования. Толстой глубоко продумывал характеры начала XIX века для своего романа, что так заметно по его ранним наброскам, особенно по большому конспекту с его систематической рубрикацией (общественное, семейное, любовное). Но именно характеры вызывали у критиков сомнение в истеричности романа. Мы не будем касаться всего множества характеров, созданных в "Войне и мире", но остановимся на князе Андрее, который больше всего вызывал возражения с точки зрения исторической верности. Толстой вложил в его уста столько своих личных мыслей, чувств и настроений, что князь Андрей - представитель автора, своеобразный резонер - воспринимался многими как некоторый психологический анахронизм. Прежде всего Толстому с его настойчивым дидактизмом издавна не прощали того, что казалось у других писателей их естественным правом. Например, Пушкин подчеркнул внутренний психологический конфликт в Борисе Годунове и выдвинул на первый план объективную историческую заслугу Петра, оставив в тени многие другие черты своих героев, но это никогда не вменялось в вину великому поэту, ибо поэзия - при всем ее реализме - имеет свои права. Образ не есть фотография, он должен быть обоснован действительностью, но имеет право раскрывать в свете общего, оправданного замысла какую-то одну ее сторону. Об этом всегда забывают, когда говорят о Толстом. Толстой должен удовлетворять всем требованиям - и требованиям искусства, и требованиям "здравого смысла", и эмпирической точности. Образ и прототип при наложении не должны совмещаться. Задача искусства - проявление скрытых мотивов, раскрытие зачатков, тенденций. Не реальность факта, а реальность действительности в ее тенденциях - вот что вызывает к жизни художественное творчество. Оно и рисует идеал - еще не достигнутый, но служащий ориентиром, и угрожает катастрофой, еще не наступившей, и проясняет смутное брожение зреющих сил. Гамлет создан в конце XVI века. Но Гамлеты, доступные ежедневному наблюдению, стали появляться только в XVIII веке. Вот что надо иметь в виду, когда возникает вопрос: чей современник князь Андрей - Кутузова или Толстого? В князе Андрее выражены мысли Толстого, но Толстой - выразитель своей эпохи, а не "автор", стоящий вне времени, и в его мировоззрении лишь откристаллизовалось то, что уже жило в сознании людей декабристского периода. Были ли у декабристов и их современников в зачатке моральные искания Толстого, его скепсис в отношении к дворянской культуре, его тенденции к опрощению? Если были, то имеет ли право критика оспаривать историчность князя Андрея? Нетрудно видеть, что все элементы, из которых слагается характер этого пер- стр. 47 -------------------------------------------------------------------------------- сонажа, были широко представлены в людях изображаемой эпохи. Князь Андрей отличался мужеством и исключительной внутренней собранностью. Унаследованная от отца аристократическая надменность сочеталась в нем с душевной мягкостью. Рассудочность и скептицизм, ироническое отношение к чувствительности прикрывали в нем глубокое чувство, которое делало напряженной его внутреннюю жизнь и прорывалось порою в неожиданных выражениях или поступках. Князь Андрей страдал от душной атмосферы великосветского общества, дамских салонов, не терпел придворную, чиновничью среду. Его жизнь - цепь постоянных конфликтов с людьми, среди которых он вращается. Противоречивость его характера - аристократизм и отвращение к знати, рассудочность и внутренняя сердечность - основная черта, определяющая его облик. Едва ли возможно более верное, более точное олицетворение обобщающего характера декабристской эпохи. Основной конфликт эпохи - разрыв лучших людей из дворян со своей средой, определивший и общественно-политическую позицию декабристов, и направление передовой культуры, - сделал это противоречие в его различных модификациях главной чертой многих характеров - отсюда судьба Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Полежаева, Герцена и других. Отсюда литературные характеры эпохи и прежде всего характер Печорина, его предшественников, современников и преемников, - характер, с которым у князя Андрея так много общего. Князь Андрей как характер - предшественник Печорина. Противоречивость еще не достигла в Болконском такого жестокого накала, но приобрела то же направление. Противоречивость, так заострившаяся в современниках Лермонтова, у него сочетается с задушевностью Рылеева, со стремлением к деятельности Владимира Раевского, с тягой к хозяйственным преобразованиям в деревне передовых помещиков, откликнувшихся на закон о вольных хлебопашцах. Как сын своего века, князь Андрей увлечен мыслью о своем Тулоне, которая вскружила голову многим современникам Наполеона. Идея личного призвания сплелась у него с идеей долга, потребность добиться славы на служебном поприще, военном или гражданском, с необходимостью выполнить свой долг перед родиной. Напряженность моральных исканий, характерная для людей декабристской эпохи, тесно связана у него с патриотизмом. В князе Андрее ярко сказывается тот патриотизм, который наложил свою печать на мировоззрение декабристов и лучших представителей этой поры. Князь Андрей, подобно В. Раевскому, отказался от службы, не желая мириться с бесплодностью пребывания в служебных сферах, а затем вновь вернулся к военной службе. Подобно офицеру, упоминаемому в книге Михайловского-Данилевского, он в начале аустерлицкого бегства хватает знамя, бежит вперед и останавливает бегущих, покарана не выводит его из строя. Подобно графу П. А. Строганову, князь Андрей противопоставляет геройство наших войск неумелым действиям императорского штаба, но, как и Строганов, он с разрешения императора переходит в армию и доблестно выполняет свой воинский долг. До последних мелочей характер, поведение князя Андрея и его жизненная судьба сотканы из деталей, которые Толстой находил в сведениях и преданиях о людях той эпохи. Строгость писателя в обосновании всех черт его героев историческим материалом поистине изумительна, и к образу князя Андрея не меньше, чем к другим персонажам, относится сказанное Толстым об исторических лицах своего романа: "Везде, где в моем романе говорят и действуют исторические лица, я не выдумывал, а пользо- стр. 48 -------------------------------------------------------------------------------- вался материалами, из которых у меня во время моей работы образовалась целая библиотека книг... на которые всегда могу сослаться"1. Вопрос об использовании Толстым исторических первоисточников при создании "Войны и мира" имеет свою литературу. Но нельзя не заметить, что все, касавшиеся этой темы, обычно ставили перед собой только один, безусловно, важнейший, вопрос: что именно из исторических материалов использовал Толстой в работе над "Войной и миром", - вопрос, который далеко не исчерпывает собой данной историко-литературной проблемы, ибо не выясняет одной очень существенной ее стороны: как он использовал интересовавший его материал. При этом К. Покровский, работа которого2 до настоящего времени остается основным исследованием источников романа, сводит виды их использования в "Войне и мире" к степени точности заимствования, не замечая того, что самое понятие заимствования снижает художественную оригинальность творческого процесса, придает ему характер механической компиляции. В чем смысл вопроса о первоисточниках "Войны и мира"? В раскрытии проблемы историзма романа, в уяснении вопроса о том, как Толстой понимал задачу реалистического изображения действительности. В начале литературной деятельности запись непосредственно виденного, лично пережитого была у Толстого основным фрагментом художественного произведения. Но на следующем этапе творческое начало, синтез, властная авторская мысль стали подчинять себе первичный материал. Теперь Толстой вносит в него коррективы, "исправляя" действительность как эмпирическую первооснову и поднимая ее на уровень действительности широкого плана. Поясним эту мысль с помощью примера. В книге Н. Гусева "Л. Н. Толстой. Материалы к биографии" имеется следующее замечание по поводу связи между образом генерал-аншефа в его ранней редакции и его прототипом Н. С. Волконским: "Нельзя вполне отождествлять Н. С. Волконского с образом старого князя из чернового отрывка "Три поры", о котором автор говорит, что "для него еще раньше Французской революции существовала одна религия - разум". По-видимому, Толстой, стремившийся в этом отрывке дать довольно точный портрет своего деда, имел не вполне правильное представление о его мировоззрении. Миросозерцание деда Толстого не было столь рационалистическим, и он не был "старым вольтерьянцем", как называет Толстой князя Болконского в одной из черновых редакций "Войны и мира" (стр. 37). Н. Гусев здесь, как и всегда, сделал очень тонкое и совершенно бесспорное наблюдение. Но предположение, что Толстой "не вполне правильно" представлял себе мировоззрение своего деда, в данной аргументации вызывает решительное возражение. Предполагается, что Толстой, начав с портрета своего деда, так и оставался в дальнейшем на позициях художника-мемуариста, стремящегося дать портрет данного лица. Между тем вся творческая практика Толстого свидетельствует о том, что на определенном этапе он, отправляясь от эмпирического частного повода, переходил к обобщению. Недаром некрасовский вариант заглавия первой повести Толстого - "История моего детства", вызвал такой взрыв возмущения у автора. Точный портрет Н. С. Волконского никогда бы не мог оказаться столь типичным для своего времени, как образ -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Несколько слов по поводу книги "Война и мир". 2 К. Покровский, Источники романа "Война и мир", в сб. "Война и мир", стр. 113 - 128. стр. 49 -------------------------------------------------------------------------------- Н. А. Болконского, в котором отброшено все нехарактерное для эпох" и собрано только необходимое, в том числе и рационализм и вольтерьянство. Зарисовка индивидуального портрета, запись единичного факта по данным источника составляли постоянный прием, манеру в работе Толстого. Но такие зарисовки и записи делались Толстым тогда, когда в его сознании уже назревала обобщающая мысль, складывалась концепция, в которой эти записи могли занять свое место. Толстой шел всегда от общего к частному, от замысла, от плана к эпизоду или к характеру. Частные записи вообще возникали у него при наличии общего плана, конспективной разработки, которая вынашивалась часто годами на основе множества наблюдений. Оригинальная художественная концепция целого произведения, а также отдельных его частей, этапов, эпизодов всегда была у Толстого основой творческой работы. На этой основе прежде всего у него возникало отношение к источнику, к сообщенному в нем факту, к предлагаемой источником интерпретации факта. Интерпретация часто не совпадала с оценкой Толстого (например, труды Тьера, записки Наполеона), и тогда он отталкивался в разработке своей мысли от трактовки в источнике, переосмыслял его. Но во всех случаях, как бы ни относился Толстой к найденному в источнике факту, он творчески воспроизводил его. В чем же состояла творческая работа Толстого над материалом? Прежде всего в его отборе. Перед взором писателя прошло неизмеримо больше фактов, наблюдений, домыслов сравнительно с тем, что так или иначе отложилось в его сознании и вошло в фонд творческих заготовок. Так, например, "Походные записки русского офицера" И. Лажечникова, печатавшиеся в 1820 и в 1836 годах, казалось бы, должны были дать Толстому не меньше материала, чем многие другие источники. Они писались "на походах, при свете бивуачных костров, на барабанах и нередко на коне, при шуме идущего рядом... войска" (из Предисловия). И, однако, Толстой не воспользовался ничем из его наблюдений: дух официальной народности, чуждый Толстому, сентиментализм и романтизм, пронизывающие записки, не могли расположить его к этому материалу. Во многих источниках, которыми широко пользовался Толстой, например у Д. Давыдова, имеется ряд необыкновенно соблазнительных для романиста, занимательных и достоверных рассказов о героических действиях представителей высшего офицерства. Но Толстой, как бы положительно он ни относился к источнику, ни разу, кроме случая с Багратионом, не воспользовался этим материалом, так как он шел вразрез не только с его концепцией, но даже с темой произведения. Толстого захватывал материал, в котором раскрывалась жизнь простых людей того времени, особенно их внутренний мир, вырисовывались яркие, специфические для эпохи характеры. И вместе с тем никакой материал, даже документ, дословно процитированный в романе, не попадал в его художественную ткань без переосмысления, без коренной внутренней переработки, придающей ему вторичную, образную функцию, затмевающую его первичный, фактический смысл. Это переосмысление имеет бесчисленное количество разновидностей, от тончайших внутренних оттенков, сопровождающих неизмененный текст материала (как, например, в случае с диспозицией Аустерлицкого сражения), до такой переплавки материала, при которой его контуры совершенно стираются. В "Войне и мире" есть места, происхождение которых оставалось бы совершенно неясным, если бы не исторические и мемуарные данные. Иногда факт, сохраненный в своей первичной функции, одновременно перера- стр. 50 -------------------------------------------------------------------------------- стает в художественный символ, выступая таким образом в обоих планах. Это один из излюбленных у Толстого художественных принципов - сохранить факт в его простейшем значении и раскрыть контекстом его внутренний обобщающий смысл. Примеров этому множество. Один из наиболее ярких - эпизод убийства Верещагина. Эпизод этот был широко освещен в современных Толстому журналах и сборниках. Толстой как историк, тщательно взвесив различные варианты и отобрав важнейшие подробности события, воспроизвел его с большой точностью в своем романе. Но, излагая этот эпизод, Толстой не ограничивается воспроизведением его как единичного факта. Убийство Верещагина приобретает в романе характер политического символа. Раскрыв политический и психологический смысл этого преступления, назвав главного его виновника и убийц-исполнителей, Толстой показывает, как совершается обман общественного мнения и как обманутая, ослепленная народная масса выполняет волю стоящего у власти злодея. Частный эпизод теряет свое значение перед тем широким обобщающим смыслом, который раскрывается в художественном символе. Убийство Верещагина становится средством, привлеченным для разработки оригинального замысла, факт, взятый из жизни, становится образом. Отсюда видно, что в "Войне и мире" использование факта обычно приобретает характер типизации, художественного обобщения. Такого рода типизация может быть проиллюстрирована на многих эпизодах "Войны и мира", особенно на тех, в основе которых лежит материал бытовых наблюдений. К. Покровский отмечает большую близость между "Войной и миром" и записками Жихарева. Но то незначительное, по его мнению, различие, которое все же имеется здесь, раскрывает специфику художественного изображения, иллюстрирует огромную творческую работу Толстого. Таков, например, рассказ об обеде в честь Багратиона у Толстого и у Жихарева. Великолепная запись Жихарева отличается обилием подробностей: двери в столовую отворились, оркестр заиграл "польский", старшины поднесли князю стихи, Багратиона посадили между двумя Александрами. Но у Жихарева имеются детали, не использованные Толстым: раздача присутствующим стихов, поднесенных Багратиону, упоминание о лицах, особенно "ухаживавших" за Нарышкиным и усердно потчевавших его. В "Войне и мире" факты, взятые у Жихарева, составляют лишь остов, канву эпизода. То, что у Жихарева является единичным фактом, любопытным "анекдотом", у Толстого, сохраняя свою оригинальность, становится типической картиной. Типизация, как и обычно у Толстого, в значительной мере достигается психологическими средствами - праздничная суета приема и возбуждение участников, самочувствие Багратиона и его поведение, беспорядок при объявлении об обеде, размещение гостей по чинам. Писатель домыслил изложенное у мемуариста, придал ему сценическую полноту, пользуясь тем опытом бытовых и психологических наблюдений, который накоплен им в процессе предшествующего изучения человеческих отношений, социально-бытового уклада и исторических явлений и характеров. Типичной становится картина приема и размещения гостей за обедом, типичными становятся характеры. Как видно из сказанного, главное, в чем состояла творческая переработка материала и что переплавляло его в новый, художественный феномен, делало его специфически толстовским образом, - это оригинальная психологическая интерпретация. Историческое явление Толстой стремился понять до корня в его внутренних мотивах и потому шел по пути психологического углубления факта. Историк показывает внешние контуры факта: Багратион вызвал 6-й егерский полк и повел его в атаку. Художник пересказывает этот факт, стараясь не изменять составляющих его объективных стр. 51 -------------------------------------------------------------------------------- моментов, чтобы читатель не только узнал о нем, но чтобы он стал мысленно его непосредственным участником или зрителем, усвоил его с конкретностью живого восприятия, увидал живых людей, живую природу - всю живую действительность этого факта. Для Толстого существовал один путь к достижению этой цели - психологическое наполнение факта. Психологическая мотивация возможна и в историческом исследовании. Но там она служит дополнением к изложению факта. У Толстого-художника психологический мотив служит формой передачи самого факта - факт не существует вне психологического мотива. От нескольких страниц, повествующих о названном эпизоде, остается всего лишь одна чисто фактическая фраза первая фраза этого эпизода: "Обратившись к адъютанту, он (Багратион, - А. С.) приказал ему привести с горы два батальона 6-го егерского..." Все остальное до такой степени переплавлено в художественном воображении, что, казалось бы, от фактической основы эпизода ничего не остается. Но дело не в тем, что в его содержание введены гуманные детали, а в том, что каждая деталь, имеющая оперу в первоисточнике или в воинском опыте писателя, воспроизведена психологически: это или впечатление участника ("Князя Андрея поразила ...), или внутренний процесс в сознании героя и его мимическое выражение ("Лицо его выражало..."), или реплики, выражающие настроение говорящих, или пейзажная деталь, организующая состояние сознания, или воинское движение, переданное в восприятии участника ("... уже слышен был тяжелый, грузный шаг, отбиваемый в ногу всею массою людей"), или, наконец, психологический портрет участника и т. д. Каждая деталь, имеющая опору в первоисточнике, передана в психологическом раскрытии. Перенесение факта в психологический план есть форма его воспроизведения в большинстве "заимствованных" из первоисточника эпизодов. Часто Толстой, опираясь на первоисточник, создает путем психологической интерпретации аналогичный факту эпизод. В записках В. Перовского имеется рассказ о встрече мемуариста с Даву. Перовскому, попавшему в плен, грозил расстрел и его спасла случайность: французский офицер не подтвердил того, что он есть то самое лицо, которое предполагал в нем Даву. Толстой взял у Перовского самую ситуацию, которая, разумеется, была не единственной в деятельности Даву, сделал ее участником Пьера и дал психологическую трактовку счастливой развязки эпизода. Технически, так сказать, это выглядит следующим образом: Толстой "взял" рассказ Перовского, "подставил" на место Перовского Пьера и "заменил" одну причину развязки другой._ Но существо творческого процесса здесь иное. Всматриваясь в явление, встреченное в источнике, художник стремится понять его, увидеть в нем то, что не раскрыто мемуаристом, но должно было быть по убеждению писателя. Психологическая интерпретация, дающая основу для переработки исторического эпизода или для создания оригинального, аналогичного имевшему место в действительности, есть присущий Толстому характер восприятия и понимания явлений жизни, и это обстоятельство предопределило собой возникновение ряда эпизодов романа, отличающихся от своей первоосновы оригинальным психологическим наполнением. В этом - главный отличительный признак многих эпизодов и персонажей "Войны и мира" сравнительно с их истерической основой. Так обстоит дело при воспроизведении факта, не сопровождающегося значительным изменением его внешней структуры. Но чаще Толстой, опираясь на факт, найденный в первоисточнике, строит эпизод по-новому, сопровождая психологическое наполнение фабульной разработкой. С примером оригинальной фабульной разработки стр. 52 -------------------------------------------------------------------------------- мы встречаемся и в упомянутом выше диалоге Пьера с Даву. Перерастание факта в вымысел, оснащение фактической основы художественной фабулой в той или иной степени почти всегда присутствует при использовании первоисточника. Часто строгость художника ограничивает фабульную разработку, направляя творческую силу на углубление, а не на расширение изображения. Но во многих случаях творческая фантазия получает простор, и фабула развертывается со всем блеском, присущим художественной фантазии. Выше уже говорилось о том, насколько возможен в историческом жанре, претендующем на достоверность, такой сплав факта и вымысла. Здесь же важно показать сюжетно-композиционные формы, в которых осуществляется фабульная разработка и переработка факта. Задача художника в этой части работы состоит прежде всего в расширении границ установленного источником факта, в изображении смежных участков явления. Так были дополнены Толстым многие источники. В качестве примера обратим внимание на ряд текстов из "Дневника партизанских действий" Д. Давыдова. В этих записях материал очень разнообразен. Но принцип его воспроизведения одинаков, независимо от того, идет ли речь о событиях, ситуациях или характерах. Толстой берет яркую черту, отразившуюся в событии или в характере, и создает оригинальный рассказ, раскрывающий эту черту, превращая еле заметный намек в образ. У Толстого эпизод, построенный на отмеченной источником черте, содержит богатейший конкретный материал, фактическое содержание которого совершенно оригинально, но внутренний смысл полностью совпадает с тем, что найдено в источнике. Может показаться, что в рассказе о французском барабанщике или о нападении на транспорт Толстой не дает ничего нового, - может показаться потому, что писатель, верный истерической правде, не внес ничего такого, что потенциально не содержалось бы в источнике. Но рассказ Д. Давыдова сам по себе не имел того значения, которое раскрыл в нем Толстой, Потребовалось творческое воспроизведение черты первоисточника, ее разработка, чтобы имеющийся в нем намек стал слышен и понятен. Смысл должен был перейти в образ, одновременно и сохраняясь и раскрываясь в нем. Средством этого раскрытия и превращения в образ служит сюжетно-фабульная разработка. Сюжетно-фабульная разработка есть одно из средств создания художественного образа на основании найденной в источнике фактической детали. Она может быть незначительной по объему художественного вымысла или может превратиться в целую новеллу, как, например, в рассказе о нападении отряда Денисова на французский транспорт, но эстетический принцип остается одним и тем же во всех случаях этого рода: усмотреть недосказанное и показать то, что усмотрено в творческом воображении, не искажая действительности, не приписывая ей небывальщину, а углубляя правду изображения. Так, Толстой сделал более конкретным, психологически и истерически верным и характер Тихона Щербатова - сравнительно с упомянутым у Давыдова крестьянином Федором, и морально-психологический облик самого Д. Давыдова - через рассказ о французском барабанщике, и ситуацию нападения на транспорт с предшествующей ему подготовкой, с освобождением пленных, со всеми противоречиями характеров и настроений. Художественные средства, к которым прибегает Толстой при разработке данных первоисточника, разнообразны и соответствуют всему арсеналу его поэтики. Наиболее обычной для Толстого формой художественной переработки источника служит создание сцены. Драматизация - это принцип художественного воплощения у Толстого, и потому факт, рассказанный в первоисточнике, у Толстого превра- стр. 53 -------------------------------------------------------------------------------- щается в эпизод, в сцену. О появлении Маха у Кутузова Толстой читал у Раппа, у Давыдова, у Ермолова. Но современники, как правило, лишь упоминали о факте. Толстой воспроизвел его в жизненной конкретности. Он представил событие в тех сценических деталях которые раскрывают его психологическую правду. Появление Мака в "Войне и мире" - живая сцена, элементы которой отсутствуют в первоисточниках, хотя смысл этой сцены точно соответствует смыслу известия, сообщенного мемуаристами. Тревога, вызванная капитуляцией австрийской армии, плохо скрываемая рознь между австрийским и русским офицерством, живые характеры Мака и Кутузова, фигура адъютанта, с прилично допустимой грубостью останавливающего генерала чужой, хотя и "союзной" армии, быстрота распоряжений Кутузова после появления Мака, раздражение одного из русских офицеров, который "боялся гения Бонапарта... и вместе с тем не мог допустить позора для своего героя", - все это дано в оригинальном драматическом воплощении и притом исчерпывающе характеризует момент, отмеченный мемуаристами в его самых существенных чертах. Блестящую драматизацию мемуарной записи, которая служит ее разработкой, углублением и осмыслением, мы находим в эпизоде у солдатского костра. Эта романтическая или, по меньшей мере, романическая сцена на самом деле имеет твердую опору в записях Ильи Родожицкого1. Толстой нашел в источнике самую основу эпизода - появление у нашего костра обмороженных французов и человечное отношение к ним со стороны русских солдат. Этот занимательный и трогательный эпизод, слабо намеченный у мемуариста, Толстой превращает в сцену с яркими индивидуальными характерами русских солдат и пленных французов. Все они различны, у каждого свое лицо. Перед читателем возникает захватывающая своим динамизмом, подлинностью характеров и внутренним смыслом картина. Используя ту ситуацию, которая дана у Родожицкого, Толстой написал весь эпизод совершенно заново. Он создал детально разработанную сценическую площадку, несколькими штрихами наметил характеры действующих лиц, объединил изображение единым драматическим действием, положил тонкие живописные краски на всю сцену, пронизал действие единым идейным замыслом. Материал дневниковой записи превратился в законченный драматический фрагмент, ставший необходимым звеном повествования. Вот другой пример того, как мотив, имеющийся в документе, получает драматическую разработку и воплощение. В приказе Кутузова по войскам от 21 декабря 1812 года говорилось: "Храбрые и победоносные войска. Наконец вы на границах империи. Каждый из вас есть спаситель отечества. Россия приветствует вас сим именем. Стремительное преследование неприятеля и необыкновенные труды, поднятые вами в сем быстром походе, изумляют все народы и приносят вам бессмертную славу... Но не последуем примеру врагов наших в их буйстве и неистовствах, унижающих солдата. Они жгли дома наши, ругались святынею, и вы видели, как десница Вышнего праведно отмстила их нечестие. Будем великодушны, положим различие между врагом и мирным жителем. Справедливость и кротость в обхождении с обывателями покажут им ясно, что не порабощения их и не суетной славы мы желаем, но ищем освободить от бедствия и угнетений даже самые те народы, которые вооружились против России"2. -------------------------------------------------------------------------------- 1 И. Р., Походные записки артиллериста с 1812 по 1816 год, М, 1835. 2 "Хрестоматия по русской военной истории", М. 1947, стр. 395. стр. 54 -------------------------------------------------------------------------------- В заключительной же военной сцене "Войны и мира" Кутузов обращается к солдатам со следующими словами: "- Благодарю всех!.. благодарю всех за трудную и верную службу. Победа, совершенная, и Россия не забудет вас. Вам слава вовеки!.. - Нагни, нагни ему голову-то, - сказал он солдату, державшему французского, орла и нечаянно опустившему его перед знаменем преображенцев. - Пониже, пониже, так-то вот. Ура, ребята!.. - Вот что, братцы, - сказал он, когда замолкли голоса... И вдруг голос и выражение лица его изменились: перестал говорить главнокомандующий, а заговорил простой, старый человек, очевидно что-то самое нужное желавший сообщить теперь своим товарищам... - А вот что, братцы. Я знаю, трудно вам, да что же делать! Потерпите, недолго осталось. Выпроводим гостей, отдохнем тогда. За службу вас царь не забудет. Вам трудно, да все же вы дома; а они - видите, до чего они дошли, - сказал он, указывая на пленных. - Хуже нищих последних. Пока они были сильны, мы их не жалели, а теперь и пожалеть можно. Тоже и они люди. Так, ребята?" Черта, которую многие готовы были считать привнесенной Толстым в образ Кутузова в силу свойственных писателю пацифистских взглядов и непротивленчества, оказывается верно уловленной мыслью великого полководца, в сознании которого преобладали идеи мира и гуманизма. Процитированная в отрывках сцена представляет собой художественную разработку и воплощение внутреннего смысла приведенного выше документа, независимо от того, известен ли он был Толстому, или художник сумел по другим источникам воссоздать с безукоризненной верностью духовный облик Кутузова. Таким образом, в использовании Толстым исторических первоисточников мы обнаруживаем не механическое сочетание достоверных фактов с вымыслом, а глубокое единство строгого знания и творческого начала. Не отступая от внутренней правды в вымысле, Толстой никогда не ограничивался простой пересадкой исторического факта в ткань романа. Факты и документы подвергались строжайшему отбору по признаку их исторической верности и потенциальной художественной силы. Контекст давал им образное звучание, которое усиливалось скрытой или явной интерпретацией. Психологическая разработка фактов служила главным методом художественного освоения материала, но наряду с этим и сюжетно-фабульное развитие скупых данных источника оказывалось средством образного раскрытия их смысла. Вымысел не примыкал к факту, а вырастал из него, становясь его художественным, многоплановым видением. Живое воплощение факта вело к его драматической разработке - высшей форме образного раскрытия явлений. Великая эпопея Толстого - не только художественное произведение, но необыкновенный синтез искусства и знания, в котором историческая достоверность достигла наивысшей степени, доступной художнику. стр. 55 Опубликовано 24 января 2011 года Изображение к публикации:Полная версия публикации №1295877445 → © Portalus.ru Главная → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → ОБ ИСТОРИЗМЕ РОМАНА "ВОЙНА И МИР" При перепечатке индексируемая активная ссылка на PORTALUS.RU обязательна!
|
|