PORTALUS.RU → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → ЖИЗНЬ - МАСТЕРСТВО - НОВАТОРСТВО → Версия для печати
Постоянный адрес публикации (для научного и интернет-цитирования)
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")
В. ОГНЕВ, ЖИЗНЬ - МАСТЕРСТВО - НОВАТОРСТВО // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295879505&archive=1295896527&start_from=&ucat=& (дата обращения: 03.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
В. ОГНЕВ, ЖИЗНЬ - МАСТЕРСТВО - НОВАТОРСТВО / Вопросы литературы, № 12, 1958, C. 19-37.
По общепринятым международным научным стандартам и по ГОСТу РФ 2003 г. (ГОСТ 7.1-2003, "Библиографическая запись")В. ОГНЕВ, ЖИЗНЬ - МАСТЕРСТВО - НОВАТОРСТВО [Электронный ресурс]: электрон. данные. - Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU, 24 января 2011. - Режим доступа: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295879505&archive=1295896527&start_from=&ucat=& (свободный доступ). – Дата доступа: 03.10.2026.
По ГОСТу РФ 2008 г. (ГОСТ 7.0.5—2008, "Библиографическая ссылка")В. ОГНЕВ, ЖИЗНЬ - МАСТЕРСТВО - НОВАТОРСТВО // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. Дата обновления: 24 января 2011. URL: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295879505&archive=1295896527&start_from=&ucat=& (дата обращения: 03.10.2026).
Найденный поисковой машиной PORTALUS.RU оригинал публикации (предполагаемый источник):
В. ОГНЕВ, ЖИЗНЬ - МАСТЕРСТВО - НОВАТОРСТВО / Вопросы литературы, № 12, 1958, C. 19-37.
публикация №1295879505, версия для печати
ЖИЗНЬ - МАСТЕРСТВО - НОВАТОРСТВО
Дата публикации: 24 января 2011 |
|
"Поэзия - вся! - езда в незнаемое", - сказал Маяковский. В общей - форме это никого не удивляет, с этим все согласны. Однако разногласия и разночтения начинаются там, где речь заходит о незнаемом - незнаемое ли оно? Сущность новаторства обессмысливается, если под этим понимается только новая тема. В таком случае кто не новатор? С другой стороны, столь же нелепо именовать новаторством в поэзии соревнование в заумности или заковыристости выражения. В таком случае зачем новаторство? Однако - и в этом вся проблема - новаторство немыслимо как вне открытия новой темы, так и вне новой формы. Это процесс органически одновременный. При этом элемент удивительного не может не сопровождать новаторства. Вряд ли можно представить себе такое нововведение, которое бы всем одинаково и сразу понравилось, у всех не вызывало недоумения, всем было понятно, или, более того, никем не замечалось, что оно - нововведение. Да, новое в искусстве любой эпохи, какое бы место ни занимало искусство в жизни общества, вынуждено пробивать себе дорогу. Что может быть консервативнее, нежели вкусы, сила привычки? Для того чтоб вывести машину из глубокой колеи, нужно усилие, - это знает любой водивший машину. Известное усилие необходимо и художнику, чтобы преодолеть инерцию привычных "поэтических" ходов. Ведь память (благословенная - в момент собирания впечатлений и обобщения их) в момент творческого акта становится проклятой памятью в том смысле, что каждый новый поворот поэтической мысли она стремится автоматически включить в старый лексико-интонационный порядок. Но когда слово поэта преодолевает "земное притяжение" поэтической инерции, оно не растворяется в языковом космосе, а движется по своей, обусловленной силой таланта поэтической орбите. И теперь остается сделать усилие уже читателю, чтобы и он сумел преодолеть инерцию "тяги установленного вкуса", если хочет он увидеть свою родную землю с новой, более высокой точки поэзии... стр. 19 -------------------------------------------------------------------------------- Но большие открытия начинаются с малых. Не сразу спутник строился. Появление великих новаторов в поэзии было бы невозможно без систематической черновой и получерновой работы поэтов, в своей практике делающих маленькие, частные открытия. Огромна роль Владимира Маяковского в том знаменательном для поэзии сближении ее с народной жизнью, которое вызывало появление многих вторичных признаков новой поэтики. Но разве не начата была эта работа до Маяковского, не делалась она рядом с ним, не продолжалась и после его смерти в этом главном для нового времени направлении? Творчество Маяковского было магистралью этого общего, обусловленного революционным потрясением процесса сближения поэзии с народной жизнью потому, что вобрало в себя не только демократическое, народное, массовое содержание этого процесса (как, скажем, поэзия Демьяна Бедного), но и воплотило в себе, так сказать, стратегию революции в ее общечеловеческом, историческом, философском аспекте. Новаторство Маяковского было универсальным. Оно коснулось всех элементов поэтического творчества, начиная с его основания - языка поэзии. Новаторство Маяковского в смысле его универсальности явилось едва ли не наиболее ярким фактом такого рода в мировой культуре вообще. Поэтому в соотнесении с Маяковским разговор о новаторстве современной поэзии и нагляден, но не всегда плодотворен; Маяковский - явление в известной мере не только типическое, но и феноменальное. Как могучая река вбирает в себя тысячи речек и ручейков, так и новаторство современной советской поэзии складывается из многих и многих различных черт и сторон творчества разных поэтов. Думается, что конкретное изучение этих конкретных особенностей - наиболее плодотворный путь, если хочешь реально представить себе сегодняшнее состояние советской поэзии, ее новаторские достижения и возможности. Говоря о сближении поэзии с жизнью народа - если брать развитие русской поэзии в ее истории, - мы прежде всего понимаем под этим то, что жизнь народа и в ее высших духовных проявлениях, и в каждодневном бытии человека становится предметом поэзии. А вместе с этим поэзия меняет и точку зрения на свой предмет. Грубо говоря, это движение точки зрения от извне - к внутринародной жизни, от сострадания и сочувствия - к выражению внутренних процессов народной жизни, ставших личным чувством поэтовым, от поэтического оформления чаяний народных - к формулированию требований, идущих в русле этих чаяний, но уже до некоторой степени и формирующих их. Исторически этот путь проделала вся русская поэзия. Но в каждый отдельный момент - и сегодня еще - встречаемся мы с самыми различными позициями. То это позиция "навязывания" читателю субъективистских ощущений и выводов о жизни, то это пози- стр. 20 -------------------------------------------------------------------------------- ция неорганического, поверхностного, извне идущего к народу стихотворного оформления его чувств, - и тогда не отзывается сердце читателя даже очень верным мыслям поэта. В самом деле, идеальный художник - это человек с богатым внутренним миром, с обостренными чувствами, с неослабевающими с годами остротой и свежестью восприятий и суждений, с вечной и неутомимой потребностью быть с людьми, жить для людей. Утрачена эта животворная связь с жизнью, с людьми, - безжалостно глохнет дарование, все более удаляется поэт - даже при самом горячем и искреннем желании служить народу - от того вечного источника, питающего талант, который и словарь расширяет, и обогащает чувства опытом, и подсказывает - естественно и непринужденно - нужные детали и краски, одним словом - поставляет весь тот запас живых впечатлений, естественных интонаций, богатства поэтической палитры, без которой искусство неумолимо вырождается в схему. Мне кажется, что у нас в критике чаще сталкивали мастерство и знание жизни, чем исследовали прямую связь между тем и другим. Во вред делу уже давно повелось водоразделом в поэзии считать искусственную линию, отделяющую поэтов так называемого "напевного", или "классического", стиха с его почти непременной простотой поэтического рисунка и поэтов - сторонников яркой формы, стиха разноударного, метафорически более усложеного, с игрой словом, с неожиданной ассоциацией из разных по смыслу планов. Другими словами, сталкивали различные (по времени возникновения) культуры стиха XIX и XX века, хотя обе они правомочны и обе имеют будущее. Но разве Твардовский - с одной стороны, и Асеев - с другой, Маршак - и Мартынов, Исаковский - и Луговской, Прокофьев - и Сельвинский - это линия водораздела? Нет. Линия эта проходит между всеми этими названными (и многими неназванными здесь) поэтами, "хорошими и разными", и длиннейшим списком эпигонов и ремесленников, подобием какого бы стиха они ни писали - "напевного" или "свободного"... У настоящих поэтов и мастерство свое, и "секреты" свои, не общие, но жизнь мастерству дает - у каждого свое, под своим углом и в разном масштабе взятое - знание жизни. Выше я говорил уже о том, что новое в поэзии творится всеми поэтами. Из предшествующего опыта более сильные дарования собирают частицы нового качества, а крупные таланты, улавливая "векторные" силы эпохи, придают этому качеству общее направление, характер эстетического образца. Иной раз, как мы знаем, сложность литературного процесса заключается и в том, между прочим, что живые, новаторские свойства нашей поэзии причудливо совмещаются с отсталым, пережиточным в пределах одного и того же дарования, быть может, и не представляющего; своим именем вехи в истории поэзии. стр. 21 -------------------------------------------------------------------------------- * * * В этом отношении чрезвычайно показательной представляется мне книжка стихов Григория Куренева "Разведка боем", вышедшая недавно в издательстве "Советский писатель". Хотя по возрасту и по стажу писания стихов Гр. Куренева нельзя назвать начинающим, это его первая книжка. Биография Гр. Куренева в какой-то мере типична для людей его поколения: учился, работал на заводе, воевал, был ранен, на фронте стал писать стихи, потом Литературный институт в Москве, много ездил по стране в качестве корреспондента разных газет и журналов. Долго жил на целине - на Алтае, в Казахстане, плавал с рыбаками в Черном море, летал с гражданской авиацией рыбной разведки и сельскохозяйственной помощи (подкормка озимых с воздуха). Были годы, когда Куренев жил в Москве в общей сложности два-три месяца. Встреча Нового года заставала его то на южной погранзаставе, то среди животноводов Рязанщины, то в Полесье, то на Туркменском канале. Писались стихи трудно, вынашивались долго. А то, что появлялось в печати, - было иногда случайным, иногда слишком общим выражением поэтической мысли. Начал печатать его журнал "Знамя". В 1950 году здесь появилась небольшая поэма "Самолеты выходят в поле". Она прошла почти незамеченной в печати, зато эстетам доставила много веселых минут: вызывающе прозаическая поэма подробно повествовала о том, как "дымный суперфосфата хвост" ложится на поля с озимью, как в ночь посевной ругаются небритые бригадиры, как работают "ПО-2", как сортируют зерно девушки "с глазами озерными", как руководят посевной "генералы авиации и секретари обкома". Был в поэме традиционный дед - колхозный сторож, говорящий о коммунизме. Было подчеркнуто заземленное, от жизни, обыденное - в теме и заимствованное - в форме, смелое, лично выведенное и трусливо оставленное чужое ("как у других")... Было много слабого. Более того, поэмы не было, был ряд отдельных, связанных единым, но некрепким сюжетом, стихов. Но была в основе жизнь, желание найти поэтическое в ней самой, неумелая, полуэклектическая, но попытка расшатать канонические условности поэтической темы, пересмотреть саму категорию "поэтического" в стихе, дерзкая попытка увеличить нагрузку смысла стиха за счет введения традиционно "прозаического" материала, "голого", почти безобразного описания: Второй разворот. Довернуть. Теперь можно нажать установки рычаг: и дымный суперфосфата хвост ложится на озимь, идущую в рост. стр. 22 -------------------------------------------------------------------------------- Могут возразить, что это не ново. Конечно, был опыт Ильи Сельвинского в 20-х годах, было это и в 40-е годы (вспомним "Рабочий день" М. Луконина). Но, во-первых, каждая новая попытка расширить рамки поэтического, найти форму поэзии для зримого, вещного воплощения в ней трудового процесса достойна уважения как линия наибольшего сопротивления, а во-вторых, эта попытка молодого поэта была особенно ценной в обстановке тех лет, когда многие его поэтические сверстники очень увязли в темах иного рода. Они все еще жили войной, но не так как жила ею, скажем, поэзия А. Твардовского, где боль сердца только обостряла новую мысль, а часто, наоборот, искали убежища от незнания иной жизни в своих первоначальных ощущениях военной поры. Да и сам Гр. Куренев, забыв сильные и волевые строки своих военных стихов, впал одно время в манерное подпевание не новым мотивам вселенской скорби. Как смешно, должно быть, сейчас ему вспоминать нечто подобное: В семнадцать лет покоя нет И в семьдесят не будет, Все потому, что ты - поэт, А остальные-люди (?!). "Остальные люди" не обиделись на "поэта". Они знали, что манерничанье пройдет именно тогда, когда студент, жадно окунувшийся пока в чужие, не всегда хорошего образца стихи, обретет подлинное "беспокойство" - снова увидит жизнь открытыми глазами. Они не ошиблись: через несколько лет "эстетский сон" молодого поэта сдуло жизнью, будто его и не было. И вот как вошли в его стихи "остальные люди" на место стыдливо покинувшего их подражательно разросшегося "я": От "Завода Сталина" до "Сокола" Едут люди подвига высокого - Слесари, дипломники МАИ, Едут современники мои. Едут потрудившиеся за день, Пятилетки день оставив сзади. И лежат усталые у них На одеждах разного покроя Руки, незнакомые с покоем, Руки современников моих. В книжке "Разведка боем" поэт целиком занят судьбою "остальных людей", образом объективного героя современности. Здесь "я" поэта выявляется главным образом в оценке явлений, в характерности утвердительной интонации. Лирический герой Гр.Куренева несколько суховат, замкнут. Это его особенность. Сетовать тут излишне. Но рационалистический холодок в стихах Гр. Куренева есть, - думается, что от напрасного самоограничения документальным сюжетом, от частого в его стихах ошибочного пренебрежения "воздухом факта", раскован- стр. 23 -------------------------------------------------------------------------------- ной стихией чувства. Линейная логика всевластна настолько, что, сказав поэтическое "А", надо тут же добавить "Б"... Ведь как хорошо, афористично сказано: Есть у моря основное свойство - это творческое беспокойство. Скидок не дано ему на старость, на седую гриву, на усталость, а порой весенней и осенней нет ни отпусков, ни воскресений. День рабочий у него без нормы: корабли качает, рыбу кормит, принимает воду горных речек - сколько взвалено ему на плечи. Вот уж труд кому всего милее, щедро так живет и не мелеет. Снова, как видим, Куренев возвращает нас к излюбленной им теме творческого беспокойства, противопоставляя ему состояние умиротворенного благодушия, косной самоуспокоенности. Но теперь под беспокойным, творческим началом видится ему "щедрая" отдача всех сил, ежедневный трудовой подвиг, чтоб не "мелела" душа. Это лирика, и хорошая лирика. Кажется, достаточно легкого поворота стиховой грани - и все заиграет солнечным светом высокой, окрыленной правды. Но очень часто поэзия в стихах Куренева резко ломает свой курс и идет на посадку раньше, чем под крыльями ее набирается достаточная высота. Хочется сказать так: самолет этот летает с вечно выпущенными шасси, пилот как бы боится убрать их для стремительного полета. Так ив стихотворении "Море". После всего, что я цитировал, следует заурядный вывод: Море - это не вода, не влага, море - это вечный работяга. И когда стоишь, на море глядя, думаешь не о покое с гладью, а стоишь и говоришь себе: - Позавидуешь такой судьбе. стр. 24 -------------------------------------------------------------------------------- Но это уже подразумевалось прежними строчками! Вот "Море" и обмелело... Прописи ли ждешь после такого хорошего начала? Да и по стиху это плохо: "стоишь... стоишь и говоришь себе", "покой с гладью". Но сила Куренева не в лирике, в ее привычном нам понимании, - сила в рассказе о событии, в детали описательной, в публицистичности "прямого разговора". Главное - в наблюдении, идущем от опыта. Кто был в Казахстане, знает, как томительно с непривычки пить "длинный чай" из большой пиалы, как мучительно высиживать этот издавна заведенный ритуал, когда дело торопит. Ты переглядываешься с шофером - уже давно пора ехать; ты с ужасом следишь за неспешными движениями лоснящегося от удовольствия и пота хозяина, радушно подливающего тебе чай... Но вот новое врывается в эту степь - иной темп жизни, иной разговор: Чай в пиалах не успеет остынуть - за сотню верст откочует шофер. Такое сопоставление "длинного чая" - скорости и дальности перемещения - не выдумаешь. Это надо освоить, согреть юмором, осмыслить широко в историческом плане. Так, казалось бы, бытовое наблюдение становится поэтической формулой, элементом мастерства. А став элементом мастерства, наблюдение подымается над уровнем факта, двигает поэтическую мысль стиха: "подбиралась к пустыне эпоха". На хорошем уровне мастерства идет и дальнейший монолог автора. Вслушайтесь в естественно разговорное течение стиха - вряд ли кто-либо сочтет его искусственным, несмотря на тактовый, с разным количеством пауз в строке, его характер; всмотритесь в рифмы - едва ли кому-нибудь покажутся нарочитыми их неожиданные, свежие созвучия: Степь знала романтиков без путевок, готовых просторами умилиться, но знала она и рвачей, непутевых, бежавших от жен и милиции, тех, кто не думал о закромах, ждущих щедрот целинных, а беспокоился за карман: рубль-то целинный - длинный? стр. 25 -------------------------------------------------------------------------------- Разумеется, Куренев - не новичок в поэзии, и знание стиха, культура стиха помогают ему немало. Но сколько и здесь, в этом отрывке, удач - от жизни, от содержательности увиденного и пережитого, даже в самом типе рифмовки по смысловому контрасту, а не по внешнему созвучию (благостное "умилиться" и трезво суровое "милиция"; "закрома" - как примета честного делового хозяйствования- и стяжательское "за карман"; наконец, рубль "целинный - длинный" - это прямо из поговорки, родившейся, я сам это слышал, в Кокчетавской области в 1954 году). Нельзя, конечно, педантично и скрупулезно разложить по полочкам: это - от общей стиховой культуры, это - от жизни. В том-то и дело, что из двух основных источников творчества - жизни и поэтической традиции - берет начало новаторство в искусстве, и преломляется оно органически и своеобразно в каждом отдельном случае. Важно подчеркнуть здесь, что ни самодовлеющее эмпирическое "знание жизни", ни самоцельное "владение" стихом и словом равным образом не есть заслуга, пока не слиты они в живом единстве, в пафосе поэта. В обиходном лексиконе поэзии Гр. Куренева часты фразы, подчеркнуто заземленные, казалось бы "непоэтического" ряда: "дизель в пятьдесят четыре силы тянет сцеп", "ДТ", "запчасти для комбайнов", "третья пригородная зона", "типовая кухня", "обсудили скрытые резервы", "агитпроп райкома", "готовит для бюро вопросы", "ратовала за жатки с партийной настойчивостью", обсуждают на партсобраниях "будущего улова проценты". Не всегда все это естественно ложится в стих. Так, в стихотворении "Перед путиной трех морей" риторика ("Идет вдоль морей молодая весна, совсем не похожа на тысячи старых. Весна, не знающая, что она новорожденному морю подарок") не сжилась с выпирающим здесь образом: "катера удилами полязгивают". А из этого образа, смелого, неожиданного, хорошо выражающего атмосферу нетерпения перед путиной, мог бы вырасти, как из зерна, зеленый побег поэтического сюжета. Перед молодым поэтом впереди еще большой отрезок пути трудного, но стоящего, - пути, на котором ждет его упорное сопротивление нового, неизведанного материала жизни. Легкого, дешевого успеха тут не будет, - это не ромашки и не гармошки, не гладкопись, доступная грамотному десятикласснику. "Разведка боем" - назвал автор свою книгу. И не случайно: Гр. Куренев - разведчик на войне - знает цену первому шагу за "ничейной землей". Книга Куренева вызвала обидные оценки в "Литературной газете" и в "Литературе и жизни" со стороны Л. Ошанина и А. Маркова. Рецензенты сходились при этом в одном: стихи Гр. Куренева - это "зарифмованные очерки", "часто написанные первыми пришедшими словами". стр. 26 -------------------------------------------------------------------------------- Как пример этих первых слов А. Марков с возмущением приводил: Завтра оставляет МТС Бывший член КПСС. Я уже говорил выше, что у Гр. Куренева много недостатков, есть в его стихах и то, что можно назвать прозаизмами. Но не может не вызвать удивления то обстоятельство, что в слабо мигающей предсъездовской дискуссии 1958 года обе литературные газеты сосредоточили критическое острие именно на одной этой первой книге поэта. * * * Прежде всего обратим внимание на то, какие явления в современной поэзии противопоставлены первой книжке молодого поэта Куренева. У А. Маркова хотя и говорится о Маяковском, о гражданских стихах в его статье, но это как-то вяло, боком, а главный пафос - это "цветики степные", "пейзажисты", которые, по мнению критика, "имеют мужество" писать о голубых глазах этих самых цветиков. У Л. Ошанина антитеза Куреневу с его "очерками" - "житейские неприятности", "житейская линия" в лирике Н. Доризо и С. Смирнова. (Ответственности за такую характеристику их творчества я взять на себя не могу.) Но послушаем дальше Л. Ошанина. Он склонен прямо связывать успехи "житейской" линии в поэзии с ее постоянным интересом "к различным сторонам его (человека. - В. О.) быта, к его будням". Все это подымается даже до известного обобщения: "Говоря "о жизненном и житейском", я не противопоставляю эти два понятия... Высокое, жизненное, с моей точки зрения, невозможно без повседневного - "житейского". Может быть (и наверное даже так!), за этими словами Л. Ошанина и не скрывается ничего предосудительного, но соотнесение этих "цветиков" и "житейских неприятностей" как основного пафоса спора с не очень яркой, но находящейся на главной линии поэзии книжкой Куренева - соотнесение этого пафоса с реальным положением в современной поэзии - настораживает. Тем более, что в призыве писать, "не чуждаясь всего того человеческого, чем живет наш народ", понимается очень односторонне это самое "человеческое". И мерило-то странное: "читательская популярность". "Житейскую лирику читают", а у М. Луконина, хоть он "и больше всего на свете боится банальности, и критиками признан... популярность... не растет, тиражи его книг проходят "со скрипом". И вот снова "дилемма": новаторская поэма Луконина "Рабочий день" хотя и "важна по замыслу" и написана со знаньем дела и талантом, но все-таки "не стала популярной". Что ж остается как объективный смысл этих статей после их прочтения? Немногое. Но это немногое неверно ориентирует поэтическую молодежь. Дело не в перечислении определенных имен. Имена могут стр. 27 -------------------------------------------------------------------------------- быть разные. Одну "обойму" можно заменить другой. Это литературная тактика. Стратегия же - общенародные интересы. И она требует ставить на первое место главные вопросы литературного развития. Таким главным вопросом сегодня является связь искусства с жизнью народа в его борьбе за мир, за построение коммунизма, за воспитание нового человека, полностью свободного от рабских пут буржуазного сознания. В богатстве нашей поэзии, современной русской школы поэзии, нельзя сомневаться. Нельзя и обуживать ее традиции. Не только в "цветиках" и "напевности", не только в "житейской" линии, которая "вся на улыбке", и шедеврах типа "эх, чечеточка сударыня-барыня!" "одного молодого поэта", о чем говорится в статье Ошанина - не только в этом "человеческое, чем живет наш народ". Не гладкой банальности, не напевной красивости ждем мы от молодой поэзии, а крупных, истинно демократических черт, масштабности замысла, широты исторического кругозора. А если уж действительно искать самое опасное в молодой поэзии, то это бездумие, инерция мелкотравчатости, банальная романсовость, условное красноречие - одним словом, бумажные цветы поэзии. Я выхожу на перекресток Дорог, что вышагать нельзя. Этими довольно неуклюжими и не совсем ясными по мысли стихами начинается одно из стихотворений Бориса Орлова, первую книгу стихов которого "Здравствуй, любимая" недавно выпустило Алтайское книжное издательство. Молодой поэт хотел указать этими строками на величественность просторов, распахнувшихся перед его взором. Но по горькой иронии судьбы слова двустишия приобретают совершенно иной смысл, когда книга стихов Б. Орлова прочитана и читатель задумывается над вопросом: почему такие горячие, такие искренние и такие, казалось бы, певучие стихи, какими являются стихи Б. Орлова... ничего не оставляют в душе? И оказывается, что "вышагать" по дорогам стихов молодого поэта нельзя по очень простой причине: дороги эти условные и не ведут никуда. Прав поэт, когда застенчиво признается: Сколько чувств в груди моей теснится! Не сумею я вложить в слова... Да, не сумел Б. Орлов "вложить в слова" очень многие хорошие, понятные всем нам чувства. Не "вложил в слова" не потому, что не умеет писать стихов. Напротив, он слишком хорошо умеет их писать и легко рифмует, складывает в строфы и привычные образы, привычные мысли и чувства, те, что навеяны ему старыми, известными образцами. Жизнь зыбко двоится и уплывает в те заоблачные сферы условного красноречия, где не свидетельствуют просто: "мы рас- стр. 28 -------------------------------------------------------------------------------- стались", а декламируют: "весны дорогу позанесло листопадом" или еще так: Но, улетев тогда далеко, Забыл я вскоре тот колхоз, И тонкий стан, и лоб высокий, И золотой отлив волос, - где забывается, что и "сумерки и стужа в сердце" уже были в поэзии и ветер заносил неоднократно след "пухом тополиным", а что касается любимых, то они столько раз сравнивались со звездами, что, честное слово, звезды уже свободной на небе не сыщешь. Приходится напомнить поэту, что "звонкоголосый соловей" ничуть не новее "легкокрылой песни", а "безотчетная боль тоски", сменяемая "душой ликующей", так же устарели и обносились, как и "немое благоговение" и "власть дешевого успеха"... Поэт пишет: Да, радость первого свидания Порой к несчастью нас умчит, Но долго звук очарования Потом в душе еще звучит. Так грустно узнавать эти пошлые поэтические обноски на неплохом по замыслу стихотворении, суровой солдатской исповеди. "Стихи, написанные в траншее"? Да полно! Жестокий романс это, товарищ Б. Орлов! А строки: Я желаю, Чтоб ты с комнатой рассталась, Чтобы вместе с первым маем Ты счастливо рассмеялась, - это не что иное, как фетовское "Я пришел к тебе с приветом рассказать, что солнце встало". Но с той разницей, что стихотворение Б. Орлова не имеет той утренней свежести, которая (хотя бы по времени написания) отличает подлинник. Приходится напомнить также, что ритмы, интонация, иногда композиция многих деревенских стихотворений идут от А. Твардовского, в то время как образы природы во многих стихах Б. Орлова вызывают в памяти образы С. Есенина. Должен это поэт знать для того, чтобы задуматься всерьез над первым вопросом, с которого собственно и начинается всякий творческий акт: а что нового, интересного людям я скажу как поэт? Обогащу ли душу человека новым видением мира, пониманием красоты, более глубоким и тонким? Но где жизнь в стихах Б. Орлова? Если поэту, выпустившему книгу в самом сердце освоения целинных земель, можно простить полное пренебрежение к теме, волнующей всю страну, - поэт вправе и в Барнауле не писать о целине, если это его не вдохновляет, - но не знать, что на лозе ветер никак не может "пригладить прядь зеленую волос", такое же элементарное заблуждение, как предполагать, что можно завить плешивую голову. стр. 29 -------------------------------------------------------------------------------- Знать жизнь - это значит не допускать в своих, пусть и очень певучих и гладких "на накале" и "на улыбке", стихах таких психологических несообразностей, какие находим мы в диалоге под тремя звездочками, где герой, увидев свою любимую без ноги, бестактно выпаливает ей в лицо: ...Полетела бы ты словно пташка, Словно пташка в небесную синь! Но потеря Сединкой непрошенной На твои упала виски: Дорогая моя, Хорошая, Как же ты побежишь Без ноги? Довольно неуместный вопрос... Почти комическое впечатление производит стихотворение, в котором автор гадает о том, в какое время года его покинет любимая... А если надумаешь летом, Солнцу пожалуюсь я, Ты выйдешь - лучами больно Оно обожжет тебя. Автор хотел сказать, что с ним - вся природа, а получилось, что любимая только потому и "не надумала" еще уйти, что боится солнечных ожогов. Хочется от всей души посоветовать Б. Орлову отрешиться от нелепой, обманчивой для многих мысли, что поэзия дело легкое, пустячное, что стихами называются гладкозвучные обращения к любимой девушке с просьбой подарить "ослепительное слово" или обещание превратить в "свет слепящий" слова свои, чтоб "из слов тех солнечная нить ожерельем висла у тебя". Ненужное это и никчемное занятие! А ведь Б. Орлов - человек способный, умеющий чувствовать образ и "вложить в слова" свое чувство, если оно идет от жизни, от непосредственно пережитого, от мыслей о жизни. Но такие места в книге "Здравствуй, любимая" очень редки. Эти две первые книжки - Гр. Куренева и Б. Орлова - взяты мною не потому, что они - лучшая и худшая из всего выходившего в последнее время, но потому, что в них наглядно проявились две различные тенденции в поэзии. При этом вторая (Б. Орлов), означающая мелкотравчатость, литературщину, банальность, дурной вкус при внешнем подобии "классического" или "напевного" стиха, почему-то редко вызывает гнев критики. Первая же тенденция (Гр. Куренев) - стремление ввести в поэзию реальный жизненный материал и именно поэтому - поиски новых неканонических форм, а часто опора на свободный стих встречает упорное противодействие. Давно уже доказано, что богатство русского поэтического творчества предоставляет самые широкие возможности для сосуществования стр. 30 -------------------------------------------------------------------------------- как канонической, так и неканонической метрики. Впрочем, свободный стих, разноударная метрика в XX веке стала такой же канонической формой русского стиха, как и так называемая "классическая". Конечно, никому нет запрета высказываться в пользу любимой системы, особенно поэтам, но пора уже перестать толочь воду в ступе: "Одной из отличительных черт русской поэзии является особая напевность", "за редким исключением все наши поговорки и пословицы ритмичны, укладываются в основном в размер ямба и хорея" и т. д. и т. п. Начать с того, что, кроме напевности, русскому стиху свойственна и гибкость, и крепость, и сила, и роскошество, и краткость, иными словами - слишком богат язык русский, чтобы быть только напевным. А стих - дитя языка. Что касается пословиц и поговорок русских, то "ритмичность" их - это одно, а то, в какой размер они "укладываются", - совершенно другое. Метр - это метр, а ритм - это ритм. Тот факт, что свободный стих имеет в русском фольклоре глубокие корни, общеизвестен, и было бы смешно превращать эту статью в популярное переложение многочисленных работ по теории русского стиха. Быть новатором в поэзии нельзя, не зная жизни, времени, ее законов. Не с ямбов надо разговор начинать. Потому показалась неприцельной статья В. Солоухина в "Литературной газете", что в ней, как и в предсъездовских статьях Л. Ошанина, А. Маркова, а отчасти и С. Васильева, разговор не выходит за рамки несовременного и уже решенного жизнью спора о ямбах. По ним - так все дело в напевности да в душевной теплоте. Если бы так! Впрочем, все сходятся на одном: надоела риторика. Все вооружаются против холодности, рассудочности. В этом есть своя правда. Страстность, воинственная непримиримость русской поэзии - действительно ей присущее качество. Но и здесь природа этого качества принципиальная: она в содержательности поэзии, в значительности целей, идеалов ее. А послушаем жалобы наших оппонентов: "стихотворение-настроение лишается права на существование", "грустных, раздумчивых стихов не следует бояться", "как не хватает современной русской поэзии вдохновенных певцов природы!", - сетует один, другой ратует за "житейское", третий - за "быт"... Нет ли тут другой "однобокости" (Маркову кажется, что молодежь "однобоко" нацеливают на "газетную практику" Маяковского, а он - "шире")? Да, Маяковский шире. И поэзия наша достаточно широка, чтобы вместить в себя и пейзаж, и быт, и раздумье, и настроение... Но почему сегодня, когда главной задачей поэзии является укрепление ее связей с жизнью народа, с его общественной практикой - обеднение поэзии должно видеть именно в фактах реализации этой связи (пусть на этом пути будут и действительные издержки), а не в фактах ухода от жизни в традиционные формы условной, вневременной поэзии? Почему? "Обеднение" языка поэзии, "одеревенение" его, "выхолащивание стр. 31 -------------------------------------------------------------------------------- словаря" - не результат вторжения в стихи новых понятий, пусть даже и так называемых упоминавшихся абревиатур (хотя я вовсе не в восторге от злоупотребления сокращениями). Обеднение словаря поэзии - в обеднении мысли. Иные стихи содержательностью своей, и в так называемой "сухости", и кажущейся "холодности" волнуют чуткого к вопросам жизни читателя сильнее, чем заезженные вздохи вокруг тем "красивых", "вечно поэтических", трогающих сердца обывателей. Случай с книжкой Куренева, конечно, не есть фокус нашей литературной жизни. И то, что эта в общем добросовестная книжка, далеко не шедевр искусства и не предел возможностей самого Куренева - для меня ясно. При другой ситуации книжка это, быть может, прошла бы без особой прессы. Но то, что произошло иначе, - не случайно. * * * Видимо, остаются пока непроясненными некоторые вопросы нашей теории, и прежде всего - проблема мастерства. Выход в свет в последние годы ряда книг, в той или иной степени посвященных этой проблеме, указывает на возросший интерес к ней. Ясно, что это находится в прямой зависимости с общими явлениями нашей жизни, укреплением практического, творческого, профессионального начала в среде созидательной деятельности, осуждением цитатничества, начетничества, интеллектуального иждивенчества. Мастера художественного слова - писатели и поэты - стали чаще делиться своим опытом с творческой молодежью. Появились книги М. Исаковского и В. Инбер, непосредственно ставящие вопросы вдохновения и мастерства поэта. Я хочу остановиться на этих книгах не в плане всестороннего их анализа, а для того, чтобы проиллюстрировать на некоторых примерах положения, связанные, как мне думается, с темой данной статьи. Как же трактуется проблема мастерства в книге М. Исаковского - первой в этом ряду по времени написания? Сборник "О поэтическом мастерстве" составлен из ряда публиковавшихся ранее статей Исаковского, из обработанной стенограммы-беседы со студентами Литературного института имени Горького и выступления поэта на совещании поэтов и композиторов, посвященном вопросам советской песни. В конце книги собраны некоторые ответы-рецензии на письма начинающих авторов. Книга переиздавалась. В этом безусловно ценном сборнике особенно интересными кажутся мне статьи - "О секрете поэзии" и "О поэтическом таланте" (вместо послесловия). В них очень доходчиво, ясно и точно сказано, что таланту нельзя "научиться", что поэтический "почерк" нельзя искусственно выдумать, что талант начинается с натуры человека, с личности, с характерных, только ей одной присущих черт. Здесь, к сожалению, М. Исаковский ставит точку, хотя можно было поставить запятую и договорить уж до конца, уточнив, что сама по себе натура человека, стр. 32 -------------------------------------------------------------------------------- сама по себе личность едва ли служит гарантией поэтического успеха. Есть еще одно качество, абсолютно необходимое, - то, что называют одаренностью, то есть особый комплекс психофизических данных, особая повышенная восприимчивость к реакции на явления окружающего мира. Об этом почему-то у нас в критике забыли. Одаренность - основа таланта. А дальше, разумеется, вступают в силу уже свойства личности, и главное здесь, как правильно отмечает Исаковский, "проявить в поэзии те человеческие качества, те духовные силы, которые в тебе заложены". А для этого надо непременно расти, расти как человеку, как человеческой личности, то есть учиться и учиться. Собственно, тут только и начинается, по существу, разговор о проблеме, в первую очередь интересующей начинающего поэта, - о проблеме мастерства. Если в вопросе, что такое "талант", мы вполне разделяем направление мысли автора: "другие товарищи могут тебе помочь (и они помогают), могут тебе что-то подсказать, посоветовать, но основное, главное ты должен сделать все же сам", - то в определении мастерства мы хотим ясного и конкретного раскрытия этого понятия, ибо в овладении мастерством в очень большой степени возрастает роль товарищей, которые могут помочь, подсказать, посоветовать. М. Исаковский же нигде не дает определения мастерства как суммы определенных поэтических навыков. Взамен этого он, принципиально отказываясь с этой точки зрения конкретно анализировать поэтическую ткань стихотворений, взятых им для примера, переносит акцент разговора о мастерстве на чувства, которые испытывает читатель при чтении стихов ("щемящая боль", "жалость" и т. д.). Но от этого нисколько не проясняется проблема мастерства! Ведь в том-то и дело, что и начинающий обычно испытывает всякие чувства при чтении собственных, порою далеких от поэзии упражнений в стихосложении! А вот объяснить ему, почему, как, из чего состоит это самое мастерство, которое как раз и делает простого смертного художником слова, - значительно сложнее. В ценной книге Исаковского, разумеется, много иных достоинств. Но в широком подходе к проблеме мастерства ощутим пробел именно в плане исследования самой структуры поэтической ткани, взаимодействие различных сторон писательского умения. А между тем "ученичество всегда становится исследованием", - как тонко заметил К. Федин в одной из своих статей о мастерстве. "Молодой литератор, - пишет К. Федин, - прежде всего хочет узнать, из чего состоит "умение" писателя посредством слова изобразить человека, событие, видимый мир, скрытую жизнь души. Таковы начальные шаги литератора: раскрытие "тайны" искусства, тайны приемов работы художника, его ремесла". В этом аналитическом процессе нет ничего рассудочного и умертвляющего искусство. Знание ремесла - не ремесленничество, как понимание формы - не формализм. И не означает ли переключение внимания с лаборатории на "чувства", испытываемые читателем, - ухода от ответа на важный вопрос психологии творчества: насколько сознательно творит художник, на- стр. 33 -------------------------------------------------------------------------------- сколько в его силах и возможностях сознательное донесение до читателя его (не чувства, не настроения - тут легче!) взгляда на жизнь, его мысли о ней? Не все ведь в творчестве так "непосредственно", "как бы косвенно", "как бы независимо от воли поэта". Разумеется, речь тут идет не о том нехудожественном "донесении" мыслей до читателя, против которого справедливо ополчается Исаковский - сам подлинный художник. Но в прямом или опосредственном виде разум, знание, тенденция как начало содержательное, формообразующее непременно входит в само понятие мастерства. Анализировать стихи трудно - это верно, но что всякие стихи поддаются анализу - так же неоспоримо, как то, что мысль участвует в любом образном, казалось бы, чисто стихийном движении. Чем обусловлена общая схема распространенного образного хода у Маяковского? Думаю, повышенной чувственной остротой слова. Круглые да карие, горячие до гари. "Горячие" глаза - это понятно. В них - чувство. "Горячие до гари" - очень смело, необычно. "Горячие" как бы получило самостоятельное существование. Оно зажило (на мгновение хотя бы) своей отдельной жизнью, и вот обожгло своим физическим качеством горячести, потянуло самостоятельный, автономный ход ("горячие до гари"). Так у Маяковского очень часто и "растут" образы, "почкуются". Такой путь в принципе противоречит локальному, то есть: един здесь только корень, источник, а развитие, ход образов - ассоциативные, скачкообразные. Но громадный талант помогал Маяковскому обуздывать невольную при таком виде образного мышления дробность параллельным развитием общей мысли, как бы облекающей образ в целом, - одной, гигантской иногда, развернутой метафорой-мыслью. З. Паперный в книге своей "Мастерство Маяковского" убедительно проиллюстрировал это, анализируя развитие образа революции-океана. Так вот, талант - это и есть та сила, которая одна способна в искусстве сцементировать мысль и чувство, спрессовать их в образ, двинуть его по законам воображения. Да, настоящее искусство не отгорожено от мира идей, мира мыслей, от знания жизни, от политики... Оно живет ими, сознательно или полусознательно выражает их каждой клеточкой своей художественной ткани. Здесь и сказывается роль таланта, для которого мастерство - это осознанное умение соотносить замысел с наивыгоднейшей формой исполнения. Прав С. Маршак, который пишет в своих "Заметках о мастерстве" ("Новый мир", 1958, N 7): "Пушкин просто не представлял себе сюжета вне той формы, которая наиболее соответствовала бы материалу", и тысячу раз прав, когда связывает возможность обладания стр. 34 -------------------------------------------------------------------------------- "бесконечным множеством путей и дорог" в художественном решении темы - с высокой культурой художника. В частности, Маршак смеется и над досужими спорщиками о том, какой стих лучше - классический или свободный. Они напоминают ему свифтовских воителей - "остроконечников" и "тупоконечников". Форма стиха, по мнению Маршака, не может "оставаться незыблемой, закостеневшей, скованной раз навсегда установленными канонами". И далее: "Очевидно, стих живет и развивается, как и все в жизни, диалектически. Смелые поиски новых путей чередуются со столь же смелым обращением к лучшим традициям, обогащенным новыми открытиями". Такой широкий, не догматический взгляд на проблемы новаторства и мастерства можно только приветствовать. Натура художника, его взгляд на жизнь, пристрастия, конечно, тоже сказываются на идеях, связанных с проблемами творчества, на самом типе художественного "кредо". Хороший пример тому - книга В. Инбер ("Вдохновение и мастерство", "Советский писатель, М. 1958). Доверительно, сердечно рассказывает Вера Инбер о своем творческом опыте, о секретах мастерства, о своем понимании вдохновения, о чувстве слова, о трудолюбии, с каким писатель должен служить обществу, если хочет он "донести до наших читателей все идейное богатство, всю красоту наступившей социалистической эры..." Это не трактат и не пособие для начинающих писателей. Это скорее дружеская беседа или лирический дневник. Какое горючее питает "синий огонек" вдохновения? Автор дает определенный, богато аргументированный ответ: вдохновение есть результат работы, оно добывается трудом. И потому пафосом воспитания творческой воли проникнуты первые страницы книги. В. Инбер предостерегает молодых писателей от "инерции бездействия", которая способна иной раз принимать вид "благородной осмотрительности и даже мудрости", от лукавых уверток "ума-ленивца" (Стендаль), с готовностью подсказывающего тебе оправдания творческого простоя. Автор приводит примеры и ложного, мнимого вдохновения, "накипи сердца" (Флобер), той внушенной себе экзальтации, которую многие дилетанты ошибочно принимают за вдохновение. Как же отличить подлинное вдохновение от мнимого? - спрашивает Инбер. И отвечает: по результатам. , Поучительны страницы, где автор говорит о бытовой поэтической обстановке, о хорошем моральном состоянии как о важных факторах для создания того рабочего настроения, которое подготавливает вдохновение творческое. Инбер тонко прослеживает процесс вхождения в работу, сравнивая незаметное начало его с "подводной частью корабля". Конечно, поскольку и первый раздел о вдохновении и второй - о мастерстве написаны В. Инбер на основании личного опыта и личных раздумий, иные суждения и выводы могут показаться спорными. В частности, таким спорным местом кажется мне и сам вывод: вдохно- стр. 35 -------------------------------------------------------------------------------- вение - это "умение приводить себя в состояние, наиболее пригодное для работы". В этом определении преобладает момент производственный. Но я бы определил вдохновение как властную одержимость идеей, придав выше приведенной формуле В. Инбер значение вторичное. Вообще вдохновение, по Инбер, - это не та грозная вьюга, что чудилась Гоголю. Вдохновение, по Пушкину, - сила, способная обострить постижение художественной истины. Инбер же эту - содержательную - сторону вдохновения упускает. Отсюда, возможно, и в мастерстве переоценивается старательность и аккуратность. Трудно представить Льва Толстого, смахивающего пылинки со стола, как трудно представить каменотеса, заботящегося о маникюре. Вызывает на спор и позиция В. Инбер в вопросе о языке современной литературы: "Целиком переносить разговорный язык в литературное произведение нельзя... Непереработанный, невидоизмененный язык трудно выносим в художественной прозе и совершенно невыносим в поэзии. Тусклость, "заземленность", плоский бытовизм иных стихов и поэм - все это результат главным образом "разговорного языка". Мне представляется, что проблему языка литературы сегодня надо решать с иных позиций. Главная опасность - в отрыве языка книг от реальной языковой практики народа, в отрыве поэтического языка от языка разговорного. А бытовизм и заземленность некоторых стихов и поэм - результат бессилия мысли, отрыва ее от жизни. "Разговорный язык" давно уже стал категорией эстетической. Именно "очищение" и "отвлечение" от жизненной плоти заводило поэзию в пустое "красноречие". Поход же в гущу жизни всегда означал успех. Да возьмите, например, стихи А. Твардовского! Вот практическое решение проблемы. "Очищенный" ли это язык? Да, - если речь идет о поэтической обобщенности языка, о способности его выражать большие мысли. Нет, - если подразумевать под этим освобождение поэзии от "разговорного языка". Стих Твардовского сегодня вобрал в себя жизненную крепость и силу живой современной речи и высокую культуру русского литературного языка. Между стихией языка и нормами современной литературной речи в наши дни нет такого большого разрыва, какой был, скажем, в начале XIX столетия. Пушкин - Гоголь - Некрасов - Маяковский - непрерывная линия сближения языка жизни и языка литературы. Сама структура русского стиха носит следы этого процесса. Можно ли сейчас в такой общей форме ставить задачу очищения языка литературы от якобы угрожающей ему засоренности "прозой жизни"? Вряд ли. Напротив, излишняя "селекция", стерилизация, обескровливание языка - вот что, по-моему, опаснее сегодня. Впрочем, и эта и многие другие проблемы мастерства потому и интересы в книге Инбер, что даны очень лично, заинтересованно, убежденно. Мастерство писателя связано с его взглядами на искусство, с пониманием места и роли искусства в жизни. Своеобразие художника, пожалуй, наиболее отчетливо проявляется в том, как он представляет себе ту границу, которая существует между жизнью и искусством. стр. 36 -------------------------------------------------------------------------------- Одни просто копируют жизнь и мастерство видят в степени приближения форм искусства к формам жизни. Другая крайность заключается в том, что формы реальной жизни совершенно не интересуют художника. В таком случае мастерство абсолютно отрывается от реалистически-изобразительных корней, понимается как внутреннее соответствие пропорций, линий, красок словесных и музыкальных. Но нас прежде всего интересуют не эти крайности, а различия в подходе к проблеме мастерства у художников-реалистов. Здесь всегда были и будут разные оттенки "приближения" искусства к натуре и в зависимости от этого различное понимание задач мастерства. В. И. Ленин говорил об отлете реальности в фантазию. Самая безудержная фантазия, пока основа ее реалистична, закономерна. Но степень условности форм искусства в творчестве разных художников различна. Я думаю, что когда В. Инбер защищает язык от "засорения" разговорностью, отстаивает строгую "селекцию" языка писателем, она выражает этим свое художественное кредо, с его преимущественным вниманием к таким сторонам творчества, как чувство стиля, меры, законченности формы. Книги о писательском опыте помогают нам понять, как богато искусство, как широки его возможности и как взаимосвязаны все элементы творческого акта, начиная с психологических и бытовых навыков автора и кончая пафосом творчества. Потому и ценен для нас разговор мастеров поэзии о своем ремесле, что не ремесленный это, по сути дела, разговор, а выражение взглядов художника на жизнь, на роль и место искусства в жизни общества. Высокий моральный тон отличает книгу М. Исаковского. Большой культуры требует от молодого поэта С. Маршак. Трудолюбие воспитывает у начинающего литератора В. Инбер. И все это - черты нашей жизни, нашего мироотношения. В основе проблем искусства лежат идеи гуманистического служения людям, общественного долга, партийности, то есть идеи сознательной организации творческого процесса вокруг главного: донесения до сердца и ума человека коммунистических идеалов. Связь художника с жизнью непременно сказывается в его творческой позиции, в его понимании больших и малых задач мастерства, наконец, в преимущественном интересе к определенным способам отражения жизни в искусстве. Это относится и к поэтам, и к теоретикам, и к статьям, и к поэмам. Нет извечно поэтических тем, форм стиха, словаря, музыки. Нет извечного мастерства. Есть изменяющаяся жизнь. Есть время, которое диктует новые законы жизни, новые законы поэзии, потому что поэзия - в жизни. стр. 37 Опубликовано 24 января 2011 года Изображение к публикации:Полная версия публикации №1295879505 → © Portalus.ru Главная → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → ЖИЗНЬ - МАСТЕРСТВО - НОВАТОРСТВО При перепечатке индексируемая активная ссылка на PORTALUS.RU обязательна!
|
|