PORTALUS.RU → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → "ЗОЛОТАЯ СЛОВЕСНАЯ ГРУДА..." → Версия для печати
А. МАРЧЕНКО, "ЗОЛОТАЯ СЛОВЕСНАЯ ГРУДА..." [Электронный ресурс]: электрон. данные. - Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU, 24 января 2011. - Режим доступа: https://portalus.ru/modules/travelling/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1295880428&archive=1295896498&start_from=&ucat=& (свободный доступ). – Дата доступа: 14.10.2024.
публикация №1295880428, версия для печати
"ЗОЛОТАЯ СЛОВЕСНАЯ ГРУДА..."
Дата публикации: 24 января 2011 |
(О некоторых особенностях образной системы Есенина-лирика) 1 Поэзия Сергея Есенина необыкновенно красочна, образна и конкретна. Для всех светит луна, и свет ее падает на крышу избы. Для Есенина: "Чистит месяц в соломенной крыше обоймленные синью рога". Какие только воплощения ни происходят в стихах Есенина Луна превращается в кудрявого ягненка, в желтого ворона, медведя, жеребенка, пастушеский рожок, лошадиную морду и т. д. При этом Есенин выбирает выражения и эпитеты не по объективным признакам предметов, а согласно со своим субъективным отношением к ним. Когда он пишет: "О Русь, малиновое поле!", бесполезно искать за его словами реальный малиновый цвет. Есенину нужен малиновый образ, чтобы показать, как окрашивается мир в его воображении. Между действительным миром и читателем все время стоит сам поэт и как бы присоединяет свое видение к видению читателя. Для Есенина же со словом - образом "малиновый" связано множество чисто русских ассоциаций: малиновый звон колоколов, малиновые меха тальянки, мелодия песни "Калинка - малинка моя", и т.д. Не всегда у Есенина нужно зрительно представлять даже, казалось бы, сугубо живописный образ. Например: "Осень - рыжая кобыла - чешет гриву". Важно перенести на понятие "осень" то эмоциональное впечатление, которое создается образом рыжей кобылы, чтобы вызвать ощущение непричесанной грязно-рыжей деревенской осени. Есенин остро чувствует первичную образность слова и умеет восстанавливать ее. Для него слово "плывет" - всегда образ конкретного движения в лодке, в челне. Поэтому если его месяц плывет, то обязательно роняя весла по озерам, то есть лунные дорожки - это весла из лунного света. Образы переходят из стихотворения в стихотворение, постепенно обрастая подробностями. Удачно найденный образ как бы почка: он дает росток, росток ветвится. Из кудрявых облаков вырастает кудрявый сумрак, всклокоченные седины пасмурного дня, расчесывающий тучи лунный гребень. стр. 104 -------------------------------------------------------------------------------- Иногда образ от стиха к стиху не развивается, а только раскрывает уже заложенное в нем содержание. Сначала мы узнаем, что "желтые поводья месяц уронил", потом, что он ловит серебряной уздой коней у водопоя, и, наконец, оказывается - "месяц - всадник унылый". Теперь понятно, почему он роняет поводья и ловит коней. Лирика Есенина - большая лирическая поэма из отдельных стихов. Стихи-главки тесно связаны ритмически, цепляясь, как кольца цепи, одно за другое; провести в памяти границу между ними трудно, одна главка переходит в другую почти незаметно. Создается впечатление единой лирической мелодии, которое подкрепляется цикличностью метафорической] системы Есенина. Поэтому вырванное из контекста стихотворение Есенина всегда беднее, чем в цепи цикла. Для того чтобы прочитать, например, недосказанное в строфе: Закружилась листва золотая В розоватой воде на пруду, Словно бабочек легкая стая С замираньем летит на звезду, - необходимо помнить, что для Есенина - душа-яблоня, с которой ветер осени срывает листья-чувства, надо знать, что лирический герой отправился когда-то в далекий путь, "доверясь призрачной звезде". И только тогда, как на фотобумаге, опущенной в проявитель, проявятся недостающие детали. А на готовом отпечатке мы прочтем пока еще оставшееся между строчек: И мне - чем сгнивать на ветках - Уж лучше сгореть на ветру... Есенин сам разделял свои образы на три вида: 1. "Заставочный", то есть метафора, "уподобление одного предмета другому": солнце - колесо, телец, белка. 2. "Корабельный образ есть уловление, в каком-либо предмете, явлении или существе, струения, где заставочный образ плывет, как ладья по воде" (развернутая метафора). 3. И третий вид образа - "ангелический"" - "есть сотворение или пробитие из данной заставки и корабельного образа какого-нибудь окна, где струение являет из лика один или несколько новых ликов, где зубы Суламифь, без всяких как стирая всякое сходство с зубами, становятся настоящими живыми, сбежавшими с гор Галаада козами. На этом образе (символическом. - А. М.) построены все мифы от дней египетского быка в небе вплоть до нашей языческой религии..."1. Вид образа у Есенина соответствует композиции стихотворения. И наоборот. Если образ локален ("заставка") и обслуживает одну строфу или строчку, то стихотворение, при отсутствии логического повествования, имеет вид стансов, распадается на строфы. Есенин рисует, возникает серия эмоционально окрашенных картинок, и порядок, в котором их надлежит рассматривать, в значительной степени произволен, как, например, в стихотворении "Туча кружево в роще связала". Положение статично. Есенин только меняет "крупный план". Крупным планом идет то тревожное ночное небо и лицо человека, едущего с вокзала, то сосна, накинувшая на плечи темь, то девушки-ели, пригорюнившиеся у обочины дороги, и ямщик, затянувший тюремную песню. Это как бы съемка в одних и тех же декорациях, только объектив подвижен и вырывает то одну, то другую деталь из общей картины, приближая ее к зрителю. -------------------------------------------------------------------------------- 1 С. Есенин, Ключи Марии, М. 1920, стр. 30 - 32. стр. 105 -------------------------------------------------------------------------------- Иную роль в композиционном строении играет развивающийся ("корабельный") образ. Он "везет" стих. Поэт только "запускает" образ, а дальше он уже как бы движется сам, в силу потенциальной образной энергии, заложенной в нем. Связь между строфами, связанными движением образа, последовательно причинная. Так, в стихотворении "На небесном синем блюде желтых туч медовый дым" две посылки: образная - "на небесном блюде - медовые облака", и логическая: "я тоской томим". Но вторая не разъясняется, а образ синего блюда-неба продолжает "струение": бор вдыхает сладкий дым облаков, через трещину в облаках тянутся к желтому меду пальцы косогора. Есенин редко строит стихотворение на движении только одного образа. Исчерпав "небо-блюдо", он начинает новый: звезда, глядящая из туч, вызывает у лирического героя желание "той звездой поджечь леса", смешать медовый дым с едкой горечью гари, сгинуть, пропасть в огромном лесном пожаре... Когда образ движется, конец его может стать непонятным. Так, в стихотворении "Не бродить, не мять в кустах багряных лебеды" "зерна глаз" кажутся надуманными, если их рассматривать отдельно от "снопа волос овсяных". Развернутая метафора через реализацию может превратиться в символический или аллегорический образ. На сюжетной реализации метафоры построен есенинский "Пропавший месяц" - миф о луне и солнце. В поэме "Пантократор" Есенин пытается передать размах и значение Октября с помощью аллегорического красного коня. Однако надо заметить, что аллегория редко удается Есенину. Вселенский красный конь, который должен был конкретизировать есенинскую формулу революции: "земля поехала"- выглядит уж очень реально, прозаически, несмотря на то, что сбруя у него полярный круг, дуга - радуга, колокольчик - звезда. Как раз наоборот: подробность деталей уменьшает до обыкновенных размеров, лишает всякой таинственности аллегорического коня. Здесь сказалось совершенно особенное качество есенинской поэзии: вещественность, плотность его образов. Слишком я любил на этом свете. Все, что душу облекает в плоть, - так Есенин определил своеобразие своего таланта. Отвлеченных понятий для него не существует. Даже абстрактное понятие "время" у Есенина рождает совершенно конкретный образ: Время - мельница с крылом Опускает за селом Месяц маятником в рожь Лить часов незримый дождь. Поэт умеет придать вещественный характер своему настроению. Тоска у него - журавлиная, солончаковая, озерная, грусть - коломенская, пастушеская и т. д. Земное, реальное, теплое становится особенно ощутимым, когда Есенин обращается к мистике. Христос Есенина, одетый в сермягу, едущий на осленке, рыжем и ласковом, воспринимается крайне далеким от всякой загадочности, обыденным. Да и вся обстановка "второго пришествия" - "сохнет стаявшая глина, на сугорьях гниль опенок" - настолько конкретна, что совершенно забываешь о мистическом подтексте. Как всегда у Есенина, ощущение первой весны, обнажившей ржавые ворохи прошлогодней листвы, сильнее, чем все символические намеки. Есенин писал о себе: "Я реалист, и если есть во мне что-нибудь туманное для реалиста, то это романтика... самая настоящая, земная". Вещественность образной системы Есенина связа- стр. 106 -------------------------------------------------------------------------------- на с этим земным романтизмом, главное в котором - уважение к телу и земле. Оно проявляется в поэзии Есенина не только в повышенной осязаемости его тропов, но и в упрямом подчеркивании "звериного начала" в человеке. Но в отличие, например, от акмеистов для Есенина это не злое, а доброе начало. Если его человек и зверь, то хороший, добрый, ласковый зверь. Медведь, лошадь, корова, верблюдица - вот постоянные звериные образы его стихов. Доказательством этого положения может служить также частое у Есенина "оживотновление" растений Клененочек у него, как теленок, сосет зеленое вымя, осеннюю чащу поэт сравнивает с рыжим стадом волов, ощипанные вербы - со скелетами журавлей, и этим как бы подчеркивает их растительную "смирность". Поэтому для Есенина не существует четких образных граней между человеком, зверем и растением. Он сравнивает своего Пугачева то с медведем, то с травой, то с тополем. Отсюда глаза - синие листья, голова - золотая роза, и наоборот: листья тополя - новая зеленая кожа, белое цветение черемухи - кружевная накидка на плечах девушки, одинокий зимний клен - пьяный деревенский сторож, утонувший в сугробе. В "Ключах Марии", приоткрывающих тайны есенинской образности, поэт писал: "Живя, двигаясь и волнуясь, человек древней эпохи не мог не задать себе вопроса, откуда он, что есть солнце, и вообще, что есть обстающая его жизнь? Ища ответа во всем, он как бы искал своего внутреннего примирения с собой и миром... Примирение это состояло в том, что кругом он сделал... доступную своему пониманию расстановку. Солнце, например, уподобилось колесу, тельцу... и т. д." 1. "Земля одинакова кругом, то, что видит перс, то видит и чукот, поэтому грамота одинакова, и читать ее и писать по ней, избегая тожественности, невозможно почти совсем... То, что средства земли принадлежат всем, так же ясно, как всем равно греет солнце, дует ветер и ворожит луна. Вязь поэтических украшений подвластна всем"2. Есенин как бы ограничивает круг ассоциаций простейшими, самыми общими - луна, солнце, ветер, цветы... Отсюда, может быть, на первый взгляд несколько странное совпадение целого ряда образов Есенина с образами классической японской поэзии. У нас нет никаких фактов, свидетельствующих о знакомстве Есенина с памятниками древней японской поэзии, совпадение говорит, вероятно, только о том, что и японским древним поэтам и Есенину образы были подсказаны самой землей, бесконечно поэтичной. Им одинаково светило солнце, дул ветер, ворожила луна, весной расцветали вишни, и их легкие лепестки напоминали недавно сошедший снег... Сравните: Есенин: А месяц будет плыть и плыть, Роняя весла по озерам. Он, в ладью златую свесясь, Уплывет в свои сады. Древний японский поэт: И вижу я - Скрывается, плывя, В лесу полночных звезд - ладья луны. -------------------------------------------------------------------------------- 1С. Есенин, Ключи Марии, стр. 19 - 20. 2 Там же, стр. 21 - 22. стр. 107 -------------------------------------------------------------------------------- Есенин: Как метель, черемуха. Машет рукавом. Средневековый японский поэт: Лишь там, где опадает вишни цвет, Хоть и весна, а в воздухе летают Пушинки снега... Есенин: Словно яблонный цвет, седина у отца пролилась в бороде. Средневековый японский поэт: Нет, то не снег цветы в саду роняет, Когда от ветра в лепестках земля, То седина... Есенин: О, какими, какими метлами. Это солнце с небес стряхнуть? Японский поэт позднего средневековья: Бунтует осенний вихрь, Едва народившийся месяц. Вот-вот он сметет с небес. 2 Лирику Есенина объединяет система сквозных лирических образов - клен, черемуха, береза, осень. Это не случайность, а эстетический принцип, который сам Есенин определил как "узловую завязь человека с миром природы", то есть единство мира растительного, животного и человеческого, а следовательно, и объяснение жизни своих героев через жизнь природы, сопоставление своих отношений, поступков, настроений с процессами, происходящими в природе. Сквозные образы нужны Есенину прежде всего для того, чтобы поэтически объяснить образ лирического героя. Поэтому самый важный из них - образ клена. Клен - двойник лирического героя. У человека суеверное чувство прямо пропорционально зависимости своей судьбы от судьбы дерева: ему все время необходимо знать, что ничего не случилось с кленом. Их связывает неразменное, самое лучшее, что есть у лирического героя, - верность своей Родине. Думается, неслучайно выбрал Есенин в вечные спутники своему герою клен, а, скажем, не тополь или еще какое-нибудь дерево. Поэт нередко обыгрывал образ, спрятанный в его имени: осень - есень - Есенин. Зрительным впечатлением связал он златоголового юношу с самым золотым в русской осени деревом - кленом. Клен и лирический герой, пожалуй, даже больше близнецы, чем двойники. Своему "молочному братцу" лирический герой доверяет едва ли не больше, чем себе: покинув родимый дом и зная, что вернется нескоро, он оставляет клен стеречь "Голубую Русь". Когда же, запутавшись "в городской и горькой славе", думает о по- стр. 108 -------------------------------------------------------------------------------- кинутой деревне, то прежде всего вспоминает, что ждет не дождется старый товарищ - клен: Клен и липы, в окна комнат Ветки лапами забросив, Ищут тех, которых помнят. Но клен тоже уже отшумел золотой и зеленой листвой. Несется сквозь метель тройка-жизнь, запряженная временем, и вдруг остановка: "где-то на поляне клен танцует пьяный!" Строгий страж "Голубой Руси" обернулся пьяным деревенским сторожем, утонувшим в сугробе. Эта встреча эмоционально подготовляет другую - с Черным Человеком... В "Руси советской" Есенин рассказывает о том, что, возвратившись на родину, лирический герой понимает, что в деревне он всем чужой: за восемь лет отсутствия многое переменилось. Новые люди появились в селе: худой красноармеец, рассказывающий односельчанам о Перекопе, деревенские комсомольцы. Да и сами крестьяне, "обсуживающие жисть", не те, что восемь лет назад. И самое страшное из того, что могло произойти, тоже произошло: "Поют агитки Бедного Демьяна", а его поэзия забыта. Лирический герой оказался в трудном положении: будущее - за Советской Россией, и он благославляет это будущее: Цветите, юные! И здоровейте телом! - хотя трезво понимает, что Демьян Бедный этой новой России сейчас и понятнее и нужнее. Однако ясно выраженного отношения со стороны лирического героя к парадоксальности такого положения мы не видим. Вот только "клены морщатся ушами длинных веток..." Вместо лирического героя выступает его старый знакомец - клен. Человек как бы прячется за него, и это спрятанное неудовольствие, такое тонкое, что передать его можно только через морщущиеся уши-ветки, объясняет неожиданное и нелогичное, на первый взгляд, заявление поэта: Отдам всю душу октябрю и маю, Но только лиры милой не отдам. Наиболее четко суеверный параллелизм судеб выражен в "маленьких поэмах". В первой - "Метель" - лирический герой не в ладу с самим собой, и этот разлад мотивом "казни через повешение" задевает и его любимца. Сейчас это даже не клен, а позорный столб - "на нем бы вешать". Но, отделавшись от мрачных мыслей, поэт сразу же вспоминает об обиженном друге: Привет тебе, Мой бедный клен! Прости, что я тебя обидел. Через все творчество Есенина проходят образы двух женщин. Они сосуществуют, никогда не противопоставляются друг другу, не смешиваются. Очень разные эти женщины, и по-разному дороги они поэту. Одна их них - героиня стихотворения "Выткался на озере алый цвет зари", "Не бродить, не мять в кустах багряных лебеды" и т. д. - как бы первая радость удовлетворенной чувственной любви; вторая - "Гаснут красные крылья заката", "Вот оно, глупое счастье" - несбывшаяся мечта, девушка в белом. (Может быть, это в какой-то степени и собирательные образы, лирические символы двух начал - чувственного и романтического.) стр. 109 -------------------------------------------------------------------------------- И так же как лирического героя с кудрявым песенным кленом, связывает Есенин своих героинь с образами деревьев - березы и черемухи. Девушка-березка улыбающаяся, счастливая, с загорелыми руками, с яркими губами, перепачканными соком ягод, почти отождествляется с образом действительной березки, потому что Есенин и ее одел в холщовый сарафан, запутал ей в косы-ветки лунный гребень, заставил зеленые ее сережки прозвенеть девичьим смехом... У любимой - сноп волос овсяных, а в складках шали - невинный запах меда. Это же вкусовое и зрительное впечатление овсяного цвета и меда рождает у поэта образ "родимого края": Грезит над озером рыжий овес, Пахнет ромашкой и медом от ос. Покидая "край любимый", лирический герой неизбежно расстается и с девушкой-березкой. Но когда через много лет, растревоженный песней "про отчий край и отчий дом", он вспомнит всех, кого любил и бросил, самой горькой окажется измена первой любви. Родится образ плачущей березовой рощи: И золотеющая осень, В березах убавляя сок, За всех, кого любил и бросил, Листвою плачет на песок. Образом девушки-березки объясняется целый ряд тропов в лирике Есенина: дешевенький березовый ситец, обнаженные груди берез, отрок-ветер, заголивший на березе подол, березовое молоко и т. д. Как нитку бус, рассыпал Есенин старательно найденные когда-то для любимой бусинки-детали. Но он еще раз соберет их на стерженек стихотворения для своей младшей сестры Шуры: Я навек за туманы и росы Полюбил у березки стан И ее золотистые косы, И холщовый ее сарафан. Мне за песнею и за вином. Показалось ты той березкой, Что стоит под родимым окном. Совсем иные переживания вложил поэт в образ девушки-черемухи, пронизанный настроением холодной свежести, недоступной чистоты и тревоги. Она навсегда осталась песней, неисполнимым желанием, вечным маем. Поэтому каждый май будил воспоминания о "девушке в белой накидке". Если девушка-березка как бы становится символом "березовой Руси", то девушка в белом ассоциируется с юностью, чистотой, недолговечной, как цветение черемухи: Пейте, пойте в юности, бейте в жизнь без промаха - Все равно любимая отцветет черемухой. Искусство Сергея Есенина разнообразно в однообразии. Число излюбленных поэтом образов ограничено, но каждый из них неисчерпаем, удивляет богатством нюансов, служит для решения самых разных изобразительных задач. Целый ряд явлений природы Есенин дает в постоянном образном оформлении. Осень изображается через золотую, алую, рыжую листву кленов, весна в его стихах стр. 110 -------------------------------------------------------------------------------- постоянно связывается со снежным цветением черемухи, липы, яблони. (С одной стороны, такая традиционность объясняется влиянием народного творчества с его постоянными родовыми образами; второй источник сквозных образов - цикличность поэзии Есенина; это идет уже от лирики, так же как и у А. Блока.) Даже тогда, когда Есенин нагромождает, казалось бы, самые невероятные тропы, сравнивает небо с выменем, звезды с сосцами, когда рассказывает, что отелившееся небо лижет красного телка, и даже пророчит, что луна ощенится "золотым щенком", - основа тропа одна и та же: настороженное и нетерпеливое ожидание будущего, которое несет с собой революция, Есенин передает через образ конкретного, настоящего рождения - щенка, теленка. А раз небо - вымя, почему не быть небесному молоку? Не отличаются разнообразием и цветовые эпитеты Есенина. Так, вечер у него или красный, или синий, кудри - золотые. Но в каждом новом случае Есенин через тот или иной цветовой оттенок передает новое содержание. Например, розовый - это и цвет реальной вещи: розовая рубаха, розовая икона, розовая вода озера, цвет, эмоционально очень теплый и яркий для Есенина, и в то же время это как бы символический розовый свет, связанный с настроениями юности, милым, глупым полудетским счастьем. Отсюда: Словно я весенней гулкой ранью. Проскакал на розовом коне. Иногда различные функциональные оттенки одного и того же лирического образа определяют у Есенина существенные особенности даже крупных произведений, например, драмы "Пугачев". Собственно, "Пугачев" вовсе не драма: здесь отсутствует драматическое действие (единственный намек - убийство Траубенберга и Тамбовцева), не существует диалога в настоящем смысле слова, вместо него - целая серия лирических монологов, к которым произвольно подставлены фамилии исторических сподвижников Пугачева. Эпический композиционный каркас - приезд Пугачева, бунт, разгром - схематичен, но синтез с лирическим цементом - смысловыми и образными вариантами темы осени - дает художественно совершенную конструкцию. Главка "Осенней ночью". В карауле Караваев. Хлещет осенний дождь. Мятеж в самом начале. Еще впереди и провозглашение Емельяна императором Петром, и приход в стан восставших Хлопуши, и оренбургские победы. Но "скверный" дождь настораживает нас так же, как настораживает он Караваева: Проклятый дождь! Расправу за мятеж Напоминают мне рыгающие тучи. Впечатление усиливается образом ощипанных дождем верб. Вербы поэт сравнивает со скелетами тощих журавлей, и здесь впервые звучит, рождая тревогу и нехорошие предчувствия, тема жестокой разрушающей силы осени: Как скелеты тощих журавлей, Стоят ощипанные вербы, Плавя ребер медь. Уж золотые яйца листьев на земле Им деревянным брюхом не согреть, Не вывести птенцов - зеленых вербенят; По горлу их скользнул сентябрь, как нож, И кости крыл ломает на щебняк Осенний дождь. стр. 111 -------------------------------------------------------------------------------- Пугачев успокаивает Караваева: Этот дождь на счастье богом дан, Нам на руку, чтоб он хлестал всю ночь. Но сам неспокоен: ему кажется, что "осень, как старый оборванный монах, пророчит кому-то о погибели веще". Но Пугачев отбрасывает зловещую мысль. В следующей сцене он объявляет себя императором Петром. Тема осени временно отступает и снова появляется только в шестой главе. Здесь функция осени становится как бы двойной и персонифицируется в двух образах. Первый- ольха с пробитой башкой, капающая "желтым мозгом" (осенними листьями), прихрамывающая по дороге - страшное знамение, предвещающее беду. Второй - прямо противоположен первому: Даже рощи, - И те повстанцами. Подымают хоругви рябин. Об этих рощах-повстанцах и красных хоругвях рябин говорит один из военачальников Пугачева - Зарубин. Он хочет, чтобы забыли его казаки о неумолимой силе осени, сам себя пытается уверить, что она в одном стане с ними. Жестокая сила осени проявляется по-разному. Во-первых, Есенин толкует поражение как исполнение пророчества "о погибели" и поэтому образно связывает картину ночи после поражения с главкой "Осенней ночью", где впервые прозвучал мотив расплаты за мятеж. Тощие скелеты журавлей подготовили страшный образ пляшущих человеческих скелетов - все, что осталось от сорокатысячного войска Пугачева! Есенин усилил образ: от зарезанных дождем верб перешел к осыпанным саблями врагов головам повстанцев: Даже дождь так не смог бы траву иль солому высечь, Как осыпали саблями головы наши они. Предчувствие поражения связывалось еще с одним образом: И только порою, Привязанная к нитке дождя, Черным крестом в воздухе Проболтнется шальная птица. И когда пророчество исполняется, Есенин повторяет образ: В воздух крылья крестами бросают крикливые птицы. Далее. Пугачев обвиняет своих сподвижников в том, что их подкупила осень. Это уже новый аспект темы. Осень "переменила маску". Отталкивающая, жуткая, безобразная ольха обернулась соблазнительно живым, манящим золотым садом. Тех, кого не удалось запугать и страхом, как ножом, перерезать горло, осень соблазнила, ранила "чувством жизни", овеществленным до галлюцинации. Я хочу снова отроком, отряхая с осинника медь, Подставлять ладони, как белые скользкие блюдца, - признается один из пугачевцев - Бурнов. Но осень действовала не только тонким соблазном, но и более грубыми "методами": Это осень вытряхивает из мешка Чеканенные сентябрем червонцы. Это она подкупила вас... стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- Вся тема поражения идет в одном и том же оформлении. Пользуясь образом осени, Есенин лирически показал те силы, которые выставила против Пугачева Екатерина II: огромное войско, соблазн спасти свою жизнь ценою предательства, прямой подкуп. Но "Пугачев" связан и с лирикой Есенина. Поэт использует исторический конфликт - колебания и предательство сподвижников Пугачева - для передачи внутренних противоречий лирического героя. Происходит как бы наложение одного конфликта на другой - лирического на эпический. Лирический герой отказывается от гордо начатого бунта, предает его, мечтает "утонуть навсегда в неизвестность". В "Пугачеве" мотив предательства мужицкого бунта усложняется мотивом собственного предательства - признанием в непосильности взятой ноши. Бурнов, почти дословно повторяя строчки лирических стихотворений Есенина, говорит Чумакову: Я сейчас чувством жизни, как никогда, болен. Слушай, плевать мне на всю вселенную, Если завтра здесь не будет меня! Я хочу жить, жить, жить, Жить до страха и боли! Крямин продолжает: Все равно то, что было, назад не вернешь, Знать, недаром листвою октябрь заплакал... Иначе говоря, повторяется центральный в лирике Есенина 20-х годов ("Пугачев" как бы предвосхищает его) мотив душевной осени, трезвой переоценки ценностей, усталости и опустошенности. В последней сцене "Ветер качает рожь" лирический герой окончательно вытесняет реального Пугачева: поражение он воспринимает прежде всего как утраченную юность, то есть сугубо в личном плане: Юность, юность! Как майская ночь, Отзвенела ты черемухой в степной провинции. Интересно, что Есенин образно связывает Бурнова и Пугачева. Пугачев говорит о себе, что у него в груди, "как в берлоге, ворочается зверенышем теплым душа". В предпоследней сцене Чумаков советует Бурнову не жалеть "смрадную холодную душу, околевшего медвежонка в тесной берлоге". Таким образом, последние две сцены - это как бы внутренний монолог лирического героя, монолог в несколько голосов. Бурнов - это тот же Пугачев, не реальный Пугачев, а историческая маска, которой прикрыл лицо лирический герой, раненный осенней усталостью. Поэтому, когда Пугачев обвиняет своих двойников в том, что их подкупила осень, "злая и подлая оборванная старуха", он одновременно признается в том, что окончилась и его юность, и его "жизни осенняя гулкая ночь общипала, как тополь, зубами дождей". Поэтому так лирически мягко кончается "Пугачев": А казалось... казалось еще вчера... Дорогие мои... дорогие... хо-рошие... стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- 3 Система сквозных лирических образов придает лирике Есенина композиционную и стилистическую цельность, превращает ее в своеобразную повесть - единое произведение о судьбе лирического героя. Характер этого человека раскрывается через взаимоотношения с другими лирическими образами. Такая образная система оказалась очень гибкой и удобной для передачи душевных движений лирического героя, его своеобразного пантеизма, бесконечной нежности ко всему живому. Но вот в опоэтизированное повседневье врывается революция. Поэт не может ни пройти мимо нее, ни рассказать о ней, пользуясь прежними образными средствами. Он ищет новые. Поиски осложняются тем, что непосредственные события революции в своих точных очертаниях ускользнули от Есенина. Много позже он так определит свое место в революции: Я видел только бой. Да вместо песен Слышал канонаду. Положение "около революции" предопределило некоторую абстрактность Есенина в подходе к новой теме. Есенин обращается к библейским образам и ситуациям. Однако связь между действительными событиями революции и библейскими ситуациями слишком условна. Поэтому чаще всего, особенно в "Певущем зове" и "Иорданской голубице", у Есенина вместо поэтического символа получается аллегория, запутанная, непонятная без комментария. Куда более удачными оказались те произведения, где религиозные образы не несут определенного смыслового значения, а только создают колорит космического, богоборческого размаха революции. Таковы поэмы "Инония" и "Пантократор". Вначале (в 1917 году) в произведениях "Певущий зов" и "Товарищ" революция у Есенина принимает форму второго пришествия Христа в мир: В мужичьих яслях Родилось пламя. К миру всего мира! Новый Назарет Перед вами. Здесь революция для Есенина - борьба добра и зла. Зло изображается через традиционных библейских злодеев: Ирода, Саломею, Иуду. Воплощением доброго народного начала является Иоанн Креститель. Однако гражданская война, великий раскол в стране плохо связывались с образом Христа, благословенное страдание благославляющего. Поэтому и гибнет в революционной перестрелке "младенец Иисус" ("Товарищ"), а лирический герой восстает против бога.1 Тема революции сливается с темой богоборчества. А новую [правду, которую принес в мир Октябрь, Есенин передает через образ "светлого гостя". Есенин не конкретизирует, не объясняет нам своего "светлого гостя", но его образ-загадка очень близок к солнцу, солнечному дню. В колымагу солнечного гостя Есенин запрягает красного коня, который для него "есть знак устремления". В "Сорокоусте" красный конь сходит на землю. Вместо космического коня появляются красногривый жеребенок, который пытается догнать чугунный поезд, стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- трогательно и беспомощно закидывая тонкие ноги. Как сила, враждебная этому началу, возникает образ стальной конницы. Красный конь, запряженный в земные оглобли, раздвоился, распался на два противоречащих друг другу образа: живой маленький жеребенок и стальная беспощадная конница. Опять у лирического героя возникает протестующее чувство по отношению к "железному скверному гостю". Только протестует он на этот раз, не умиротворенно призывая к всемирному братству, доказывая людям, что все они "яблони и вишня золотого сада". Протест выливается в отчаяние и хулиганство. Появляется образ ветра-хулигана. К концу 1924 года Есенин многое понял в окружающей обстановке. Когда-то он объявил себя защитником пропахшего соломой мужика, выразителем его горя, а теперь оказалось, что говорит с этим мужиком на разных языках. С советской властью жить нам по нутрю... Теперь бы ситцу... Да гвоздей немного - такие разговоры слышит лирический герой, возвратившись на родину. Меняется подход поэта к революционным событиям. Он пишет "Песнь о великом походе" - самое широкое (в масштабах Есенина) изображение революции. Но надо было уничтожить и свою лирическую "фронду" - красногривого жеребенка. И Есенин "убивает" его в "Письме к деду", признавая целесообразным наступление стальной конницы: И ты, старик, Когда-нибудь поймешь, Что, даже лучшую Впрягая в сани лошадь, В далекий край Лишь кости привезешь... Если раньше Есенин подчеркивал в стальном "коне" бездушие, "неживые ладони", то теперь всячески оживляет его, приближает к настоящему коню: Что за лошадь, паровоз! И дым над ней, как грива - Черен, густ и четок. Для лирического утверждения революции Есенин находит новый образ: революция - океан в бурю, страна - корабль, Ленин - рулевой. В 20-е годы этот образ был газетным выражением. Использовал его и Маяковский в поэме "Владимир Ильич Ленин". Маяковский, как и Пушкин, всюду брал свое, где бы ни встречал это свое. Он выбрал в качестве образа-лейтмотива почти штамп, выбрал потому, что образ революции-океана был его "по крови, по духу". Для Есенина же готовый образ так и остался чужим, пустым и холодным. Принять революцию художественно было внутренней потребностью Есенина, недаром он, по свидетельству Маяковского, с завистью относился к поэтам, которые органически спаялись с революцией и видели перед собой большой и оптимистический путь. Есенин писал: Хочу я быть певцом И гражданином, Чтоб каждому, Как гордость и пример, Быть настоящим, А не сводным сыном В великих штатах СССР. стр. 115 -------------------------------------------------------------------------------- Может быть, поэтому Есенин и остановился на самом "пролетарском" образе революции - кипящей морской глади. Но Есенин повернул по-своему, лишил размаха, громадности восставший океан. Его образ развивается неожиданно и в сторону от основного значения. Кипит морская гладь. Корабль в плачевном состоянии. Рулевой направляет его в самую гущу бурь и вьюг. Крепких, опытных, тех, кому не страшна качка, - мало. Но если страна - корабль, то у корабля должен быть трюм. Трюм - это кабак, куда спускается лирический герой, чтобы Не страдая ни о ком, Себя сгубить. В угаре пьяном. К кораблю-земле Есенин вернулся еще раз, когда начал писать поэму о Ленине. Но поэма не получилась. Несовершенство своих лирических попыток Есенин чувствует очень остро: Тогда поэт Другой судьбы, И уж не я, А он меж вами Споет вам песню В честь борьбы Другими, Новыми словами. Есенин понимал, что нельзя о великом Октябре говорить несовершенными словами и поэтому не включил "Капитана земли" в собрание сочинений. [4] Творческий путь Есенина продолжался каких-нибудь тринадцать - четырнадцать лет. Но эти тринадцать лет были для Есенина годами непрерывных поисков. Естественно, что и средства поэтического изображения, в частности степень насыщенности тропами, а также качество тропов не оставались неизменными. Метафора раннего Есенина несложна: "сыплет черемуха снегом", "дымом половодье зализало ил". Наибольшая образная интенсивность характеризует произведения Есенина 1918 - 1921 годов. Для Есенина этой поры характерна сложная, многоэтажная метафора: Изба-старуха челюстью порога. Жует пахучий мякиш тишины. Первый "этаж": изба-старуха. Второй: изба жует. Третий: жует мякиш тишины. Есенин нагнетает образы. В каждом стихотворении их много, они яркие, броские, нарядные. Поэт как будто даже щеголяет ими: образы настолько ярки и нарядны, что восприятие, просеяв через сито памяти стих, задерживает только эти образы. Есенин словно исследует, какое количество тропов может вместить стих. Стих становится похожим на перенасыщенный раствор. Например, стихотворение "О красном вечере задумалась дорога". Здесь двадцать строчек - и ни малейшего логического движения. Великолепные упругие метафоры свалены в кучу. Перенасыщенность даже в стр. 116 -------------------------------------------------------------------------------- красках: красный, синий, желтый, зеленый, розовый, белый. Это только названные цвета! А сколько цветовых и фактурных оттенков дают варианты желтого: овсяной двор, желтоволосый отрок, золото травы, ячменная солома. Одушевлено все неодушевленное. Даже зеленая зола обнимает трубу! В эти годы Есенин испытывает увлечение имажинизмом и мифологическими теориями Н. Клюева. Поздний Есенин реже прибегает к метафоре, образному эпитету. Чаще строит стих на выразительной детали. Он стремится так обрисовать деталь, чтобы она вызвала представление и объяснила картину. На предметной детали, например, построено стихотворение "Синий туман, снеговое раздолье". Много лет назад лирический герой юношей ушел из дома, нахлобучив "шапку из кошки". И вот он снова у родного крыльца. Даже если бы мы не знали, что случилось с лирическим героем за эти годы, чем и как он жил, по одной детали, которую дает Есенин: Молча я комкаю новую шапку, Не по душе мне соболий мех, - по собольей шапке вместо рваной кошки можно догадаться о многом. Ранний Есенин очень любит цветовые эпитеты. Широко пользуется фольклорными: алые губы, черные косы, зеленый лес, маковая заря, лазоревое небо. Особенно часты сочетания синего, красного, золотого и серебряного. Синий, красный, золотой - главные цвета орнамента русских рукописей. Есенин же, на что указывают "Ключи Марии", хорошо знал памятники древнерусской письменности, сравнивал орнаменты русских рукописей с орнаментами "крещеного Востока". Русская жизнь X-XI веков представлялась ему "ярчайшей, сверкающей переливами всех цветов". Заглавные же буквы в древнерусских рукописях писались киноварью, украшались золотом, серебром, разными красками, узорами и цветами. Стремясь передать этот красочный колорит - переливы всех цветов, - Есенин, естественно, повторяет основные: красный, синий, золотой. Синий, красный, золотой - для раннего Есенина - средства главным образом изобразительные, рассчитанные на зрительное восприятие: Я надену красное монисто, Сарафан запетлю синей рюшкой. В дальнейшем несколько меняются функции цветового эпитета: из изобразительного он становится лирическим. Есенин, изгоняя сложные, запутанные метафоры, обращается к простейшему тропу - цветовому эпитету. Так, для Есенина синее символически связывалось с именем Россия. (В. Рождественский вспоминает, что после приезда из-за границы Есенин долго говорил с ним о России, и приводит слова поэта: "Хорошее слово - Россия - и роса и синее что-то".) Отсюда: Вечером синим, вечером лунным был я когда-то красивым и юным. Неудержимо, неповторимо все пролетело... далече... мимо. Сердце остыло, и выцвели очи... Синее счастье! Лунные ночи! Эта эволюция связана с общей тенденцией лирики Есенина от изобразительности к медитации. Если раньше поэта привлекала и очаровывала внешняя сторона жизни стр. 117 -------------------------------------------------------------------------------- то теперь он все чаще начинает задумываться о ее сути. Стих-раздумье характерен для позднего Есенина. На смену "буйству глаз", рожденному романтикой земли, пришло стремление не только изобразить "сбереженный" в памяти цвет черемухи, но осмыслить жизнь. Меняется и роль тропов в стихе. Они перестают бросаться в глаза, строго подчиняются основной мысли. Есенин все чаще "прячет" троп: Воду пьют из кружек и стаканов, Из кувшинок также можно пить. Образное движение заменяется логическим. Есенин синтаксически усложняет фразу, вводит придаточные предложения. Иногда стих принимает форму логического построения: Отчего прослыл я шарлатаном? Отчего прослыл я скандалистом? Оттого прослыл я шарлатаном, Оттого прослыл я скандалистом. Стержень основной мысли все ощутимей. Стих перестает напоминать сшитое из пестрых лоскутков-тропов цветное одеяло. Установка позднего Есенина - на предельную ясность. Однако это движение к ясности и к свету не было ровным и равномерным, да и не могло им быть, ибо поэзия Есенина - не собрание приятных пейзажей на темы среднерусской природы, а большой лирический роман о трагической судьбе человека, талантливого и честного, но разъедаемого противоречиями и потерявшего точку опоры. В мире, в котором исчезли все "середины", человек этот хотел найти несуществующее "между". Поэтому естественно, по мере развития внутреннего конфликта, по мере усиления трагического накала гармоничность раннего Есенина уступает место резкому контрасту, дисгармонии образов. Наиболее острая борьба образов приходится на 1917 - 1921 годы. Сближение высокого и низкого становится эстетическим принципом. Есенин в одном произведении соединяет образы религиозные и кощунственные, космические и бытовые. Контрастом поэт пытается передать как коллизии поднятого на дыбы мира, так и раскол в собственной душе, трагическое несоответствие между разными сторонами его "я". Формула этого эстетического принципа: "Господи, отелись". Есенин взрывает изнутри систему религиозных образов. Затем "Господи, отелись" заменяется более общей формулой: Розу белую с черной жабой Я хотел на земле повенчать. Но где-то в 1922 - 1924 годы происходит перелом. Опять светлеет поэзия Есенина. Так до самых последних дней продолжался в душе лирического героя спор с самим собой, до самого конца борется в нем светлое, оптимистическое начало с темным и мрачным. Не однородны и источники поэтических образов Есенина. Для раннего Есенина основной источник образов - впечатления деревенского быта. Есенин принес в русскую поэзию новые свежие ассоциации, новый материал. Поэт хорошо чувствовал все эмоциональные оттенки деревенской стихии - отсюда разнообразие стилистического оформления впечатлений юности. Есенин как будто меняет стр. 118 -------------------------------------------------------------------------------- ракурсы: вот он как бы увидел в дорогой ему деревне древнюю Русь с ее песнями, теремами, преданиями, Русь Марфы Посадницы и удалого Уса; а вот его увлекла языческая стихия, которая жила в народе вместе с христианскими верованиями и отражалась в сказках, загадках, народных названиях месяцев - березень, цветень, позимский, травник. Главное для поэта здесь - романтика купальской ночи, "сутемени колдовной", "трав ворожбиных". Можно также проследить, и это уже неоднократно делалось исследователями поэзии Есенина, как часто и в каких случаях пользовался поэт теми или иными приемами устного народного творчества. В дальнейшем "отношения" Есенина с фольклором становятся более сложными. За самыми что ни на есть фольклорными, то есть лишенными индивидуализации, образами все явственнее выступает литературная личность поэта - лирический герой" Приемы Есенина становятся более гибкими и разнообразными - это приемы лирики XX века. Меняется и круг ассоциаций. Уехав из деревни, закружившись в "городской и горькой славе", Есенин по-прежнему писал о рязанской земле, о деревне, о полях и березах, но о той Рязани, которую сберегла эмоциональная память поэта. Непосредственное изображение уступило место выражению ощущения. Усиливается лиричность, "субъективность" его поэзии. Думается, неверно заключение о безлюдности раннего Есенина. Как раз у молодого Есенина куда больше песен не про себя. Здесь и сонный сторож, что стучит мертвой колотушкой, и девушка, свидания с которой ждет лирический герой где-то возле свежих копен, и первая красавица в селе - Танюша, и ямщик, и старик, протянувший господу последний кусок хлеба, и рекрута, что ходят по деревне "разухабистой гурьбой", пропивая вольные деньки, и старухи-богомолки, и сельский убогий дьячок. Теперь же поэзия Есенина делается почти безлюдной. Зато единственный развернутый характер - лирический герой - дается неизменно крупным планом, подробно рассказывается о духовном мире этого человека вплоть до мимолетнейших настроений. Лирика Есенина становится крайне интимной. "Читатель относится к его стихам как к документам, как к письму, полученному по почте от Есенина"1. Одновременно увеличивается сила воздействия его стихов. Читатель прежде всего попадает под удивительное обаяние лирического героя и только потом уже делает попытки объяснить и, может быть, даже осудить лирического героя. Литературоведы, занимающиеся Есениным, нередко называют его мастером пейзажной живописи, классиком по пейзажу, певцом русской природы. Это и так и не так, потому что для зрелого Есенина пейзаж никогда не является самоцелью, а всегда только средством выразить себя. Но, рассказывая о своей тревоге, радости и печали, поэт рассказывает нам и о радости, и о вечной поэзии живого... Вместе с тем, и отдалившись от деревни, Есенин продолжает считать себя мужицким поэтом. Даже грозная революционная буря имеет у Есенина специфический земледельческий оттенок: Под плугом бури Ревет земля. Светлый гость для поэта - новый сеятель, бросающий зерна в борозды, обещающие "среброзлачный урожай", то есть невиданное изобилие. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Ю. Тынянов, Архаисты и новаторы, Л. 1929, стр. 545. стр. 119 -------------------------------------------------------------------------------- В 20-х годах в поэзии Есенина появляется город. Однако его город резко непохож на город современных Есенину поэтов-урбанистов - Маяковского, Брюсова. Город Есенина - вязевый, азиатский, с золотой дремотой куполов, но за этой провинциальной тишиной - страшная яма жизни, огромный и пьяный кабак. Поэзия Есенина становится более литературной. В стихах начинают встречаться чисто литературные ассоциации. Так, в стихотворении "Ах, луна влезает через раму" явный намек на пушкинского Германна. В стихотворении "Может, поздно, может, слишком рано" - есенинская интерпретация литературной темы Дон-Жуана. Черный человек, как заметил К. Зелинский, навеян "Моцартом и Сальери". Нельзя обойти и еще одну тенденцию развития поэзии Есенина: Есенин шел к большой эпической теме. Было это, очевидно, вызвано невозможностью решить тему революции средствами лирики: слишком велика была инерция его лирических приемов. Была, вероятно, в этом стремлении вырваться из лирики и еще одна причина: поэт хотел уйти от себя, от раздиравших его мучительных противоречий. Он пишет баллады, поэмы, берется за прозу. Однако серьезно можно говорить только об "Анне Снегиной" и "Песне о великом походе". В "Песне о великом походе" поэт в отличие от своих ранних вещей показал революцию без религиозного орнамента. Ему удалось найти выгодный для поэмы синтез былинного склада, разумеется, в его литературной форме (лермонтовская "Песня про купца Калашникова"), с частушечным. Поэма по способу типизации очень близка "Железному потоку" А. Серафимовича. Великий поход - это тоже железный поток долго сдерживаемого протеста. Есенин, как и Серафимович, не ведет здесь в глубины индивидуальной психологии. И если и вырывает то или другое лицо из общей массы ("коммунар" "в куртке кожаной"; ротный, снимающий перед боем сапоги), то только для того, чтобы дать материальное ощущение человеческого коллектива. Дело, конечно, не в прямом влиянии. Разорвавшая плотину гнета и терпения революционная энергия масс подсказала как Серафимовичу, так и Есенину форму потока-похода. В "Анне Снегиной" поэт пришел к индивидуальным характерам, к индивидуальной психологии. Он делает центральным конфликтом поэмы социальный конфликт - борьбу за землю в деревне. Однако разбор эпических произведений Есенина не входит в задачу этой работы. Важно лишь отметить тяготение Есенина к большим формам, к эпическим характерам и то, что у него были данные эпического поэта: он великолепно чувствовал деревню, понимал мужика, знал народный язык. Поэтому так искренне звучит - пусть и несправедливое - признание поэта: Ведь я мог дать Не то, что дал, Что мне давалось ради шутки. стр. 120 Опубликовано 24 января 2011 года Картинка к публикации:Полная версия публикации №1295880428 → © Portalus.ru Главная → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → "ЗОЛОТАЯ СЛОВЕСНАЯ ГРУДА..." При перепечатке индексируемая активная ссылка на PORTALUS.RU обязательна! |
|