"История западноевропейского театра" (в четырех томах) задумана коллективом кафедры истории зарубежного театра ГИТИСа. К участию в ней привлечены осведомленные театроведы, а общая редакция осуществляется С. Мокульским. Обилие и разнообразие материала в этом учебном пособии потребовали включения в коллектив исследователей разного творческого темперамента, с неодинаковым пониманием стоящих перед подобного рода книгой задач.

стр. 234


--------------------------------------------------------------------------------

Наряду с несомненными преимуществами коллективной работы, нельзя не вспомнить то большое единство - "сцепленность частиц", - которое свойственно книгам одного или двух авторов (С. Мокульского, А. Дживелегова и Г. Бояджиева, С. Игнатова, А. Гвоздева). Конечно, товарищеская помощь, коллективное обсуждение готовых глав, указания и советы способствуют улучшению и добротности всякой книги, но все же разностильность изложения, оттенки в толкованиях, "заделка швов" между разделами - таков далеко не полный перечень трудных задач, решить которые обязан редактор коллективной работы.

По замыслу "История западноевропейского театра" состоит из четырех томов. В первом томе излагается история театра от начала средних веков до конца XVII века. Именно этот том, недавно увидевший свет, вызывает ряд замечаний, о которых будет сказано дальше. В предисловии к первому тому правильно отмечается: "В данном труде история западноевропейского театра уже не ограничивается изучением театра четырех-пяти романских и германских стран, но включает - впервые в нашем театроведении - историю театра зарубежных славянских стран, а также Венгрии, Румынии, Австрии, Бельгии и некоторых других" (стр. 3). Это новшество, как я некоторые другие, нельзя не приветствовать, хотя, забегая несколько вперед, надо сказать, что раздел "Зарождение славянского театра на Балканах" не только по удельному весу, но и по разработанности уступает лучшим страницам рассматриваемой книги.

Новая книга по истории театра имеет свой творческий облик; она вызовет встречные мысли, а подчас и возражения. Книга принесет значительную пользу и явится не только учебным пособием для студентов театральных учебных заведений, но и содержательным исследованием, доступным широкому любителю театра.

1

Методологические основы, "самое понимание предмета научного исследования истории театра", по словам редактора книги С. Мокульского, "подверглось решительному пересмотру". Коллектив авторов рассматривает предмет научной истории театра "как изучение истории зарождения, возникновения и развития реалистической драматургии и реалистического сценического искусства в их разнообразных проявлениях в разные исторические эпохи и в их борьбе с различными антиреалистическими течениями" (стр. 3; разрядка моя. - Д. М.). Следовательно, тем самым устанавливается ограничительное отражение исторических судеб западноевропейского театра и, - как пишут авторы книги, - "надежный критерий отбора наиболее значительных явлений и фактов, подлежащих преимущественному изучению в истории театра". Такое понимание авторами своих задач вполне допустимо. Однако тут неизбежен известный произвол при отборе, и, что, может быть, еще важнее, рассмотрение всего нереалистического в искусстве, - как антинародного. Между тем, как каждому понятно, в нереалистическом заключается много значительного и плодотворно усвоенного дальнейшими поколениями. Однако смысл термина реализм в его исторической приуроченности и противопоставление ему антиреалистических течений не нашли в

стр. 235


--------------------------------------------------------------------------------

книге последовательного раскрытия. Как известно, вопросы реализма вызвали оживленную полемику и у нас и за рубежом. Можно ли говорить о реализме в античности, в средневековье, в эпоху Возрождения? Следует ли эстетическим мерилом ценностей прошлого делать критический реализм XIX века (категория более определимая и для многих бесспорная), рассматривая все предшествующее как подготовительные и несовершенные этапы его становления? Можно ли говорить о реализме Боккаччо и Сервантеса, Шекспира и Мольера, или более осторожно наблюдать лишь "реалистические тенденции" в их творчестве?

Таким образом, авторам коллективного труда было крайне важно придерживаться не только единого понимания реализма, но и в своих разделах всё подчинить единой концепции развития реалистического театра. Это приобретало тем большее значение, что новая история западноевропейского театра должна отличаться от ранее изданных учебных пособий тем, что "изучение драматургии Западной Европы как ведущей силы театра в идейном и художественном отношении" занимает гораздо больше места (стр. 4).

Одной из основных задач первой части является показать реакционность христианства и католической церкви, мешающих развитию светского искусства и противодействующих театральным зрелищам. Всем хорошо памятны слова Ф. Энгельса, что "...верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием того положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя"1, Монополия церкви в области письменности, школы, просвещения создавала трудно преодолимые препятствия на пути средневековой литературы и театра. Тем не менее возникали большие эпические сказания, саги и поэмы, повести и романы; именно в эту пору получила развитие лирика во Франции и Германии, найдя сочувственный отклик как в рыцарском замке, так и в бюргерской среде.

Следовательно, становление и развитие литературы и искусства имело очень сложную и неровную судьбу. Однолинейность трактовки приводит к тому, что неизменным и постоянно действующим тезисом в первой части остается следующее положение: "Ненависть церкви к театру длилась веками. Менялись соотношения классовых сил, а церковно-аскетическая идеология по-прежнему восставала против театра, видя в нем рассадник безумств и безнравственности" (стр. 7). Между тем хорошо известно, какую поддержку со стороны церкви имела религиозная драма: аутос в Испании, мистерии в Англии (знаменитые игры в Честере). Та же однолинейность наблюдается и при утверждении отрицательной роли христианства в отношении языческой культуры (стр. 13 - 16), в подтверждение чего односторонне цитируются "отцы церкви", а между тем остаются в забвении противоположные суждения, как, например, Пьера де Блуа (1180), средневекового французского поэта и автора трактатов: "Мы карлики, забравшиеся на плечи этих гигантов (античности. - Д. М.); если мы видим дальше, чем они, то лишь при их помощи: читая их книги, мы призываем к новой жизни их значительные мысли, которые веками людьми были небрежно преданы смерти".


--------------------------------------------------------------------------------

1 Ф. Энгельс, Крестьянская война в Германии. - К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, т. 7, стр. 360 - 361.



стр. 236


--------------------------------------------------------------------------------

Если церковь только мешала становлению реалистического театра, то связь с народными массами, их песнями, плясками, культовыми действиями способствовала безоговорочно, по мнению автора, развитию того "средневекового реализма", ограниченность которого "была вполне естественна и закономерна" (стр. 10). Много удачного в разделе, посвященном средневековому театру; автор сумел найти верный тон для характеристики обрядовых и трудовых игр, для выявления значения жонглеров в развитии сценического искусства. Однако в некоторых частностях несомненную помощь могла бы оказать книга Р. Менендес-Пидаля об испанских хогларах. Следовало бы, кроме того, воздержаться от трудно доказуемых положений о том, что ваганты были "разжалованными попами" (стр. 23), а жонглеры "чаще всего были сочинителями городских новелл" (стр. 36).

В дальнейшем история средневекового театра подводит читателя к своеобразной кульминации - к фарсу, который получил в книге достаточно полное освещение. Столетия развития театра нашли отражение на ста с небольшим страницах. В известной степени это послужило причиной некоторых смещений: бесспорно большое значение Адама де Ла-Аль для укрепления светского театра, однако многосторонняя деятельность одного из замечательных предшественников Франсуа Вийона - Рютбефа - незаслуженно преуменьшена (стр. 41, 44, 45). Соображения о двойственности миракля и о противоречиях мистерии приводят к интересным частным выводам о двух комических фигурах мистерии - дураке и бесе, - которые определили в дальнейшем двух комиков театра маски - плута и простак" (стр. 82). И все же уяснению органической связи фарса с мистерией не отведено должного места.

Живо и занимательно рассказывает Г. Бояджиев о средневековом сценическом действии, плодотворно используя для этого опыт не только И. Тэна, Алексея Веселовского, но и А. Дживелегова (стр. 71 и сл., 98 и сл., 119 и сл.). Именно при рассмотрении фарса больше всего следует говорить о реалистических тенденциях в средневековом театре. Убедительно раскрыта образная система фарса, интересные наблюдения сделаны Г. Бояджиевым в отношении композиции и исполнения ролей различными актерами. Любопытна и обобщающая мысль о сущности площадной манеры игры, которая сводится к двум чертам - характерности, доведенной до пародийной карикатуры, и динамизму, выражающему жизнерадостность самих исполнителей фарса (стр. 120).

Однако читателю хотелось бы точнее уяснить, что такое реализм средневековья, почему зрителя того времени удовлетворяли многодневные мистерии, где только прослойкой были фарсы с их реально-бытовым содержанием. В связи с этим возникает и другой вопрос: почему даже такие большие художники Возрождения, как Шекспир и Сервантес, считали для себя возможным вводить аллегорические персонажи в свои драматические произведения?

2

Вторая часть тома включает в себя историю театра эпохи Возрождения и XVII века. Естественно, что здесь приходится говорить о судьбе отдельных национальных театров Западной Европы, а не рассматривать общие пути развития европейского театра, как это сделано в первой части. Существенно поставить вопрос о характере и объеме исторических введений к разделам книги, поскольку

стр. 237


--------------------------------------------------------------------------------

именно эти введения должны уяснить общие предпосылки развития театра. Между тем не все разделы под названием "Исторические условия развития", предваряющие отдельные главы первого тома, выполняют эту задачу. Так, "Введение" ко второй части в значительной мере является распространенным комментарием к известному Введению к "Диалектике природы" Ф. Энгельса с убедительными примерами и удачными сопоставлениями. Довольно полно, хотя и в лаконичном изложении, рассказано об исторических условиях развития театра в Италии, Англии, Франции (стр. 196 и сл., 389 и сл., 537 и сл.). Авторы же других разделов меньше учитывают недостаточную историческую осведомленность и отсутствие необходимого ассоциативного материала, которые свойственны большинству студентов, получивших в средней школе лишь небольшой запас сведений по истории средних веков и Возрождения.

Вопросы реализма на страницах второй части книги ставятся более решительно, с убедительными доказательствами. "Великое реалистическое искусство Возрождения" рассматривается на конкретном примере национальных театров. Вызывает сомнение прямое противопоставление, условно говоря, ученого гуманизма - гуманизму демократическому. Так же в лоб говорится об отношении "гуманистов-классицистов" к демократическому театру (стр. 135), то есть с ненужным упрощением рассматриваются узловые вопросы театра этого периода. Допустимо ли обобщенно утверждать, что буржуазные ученые, "всячески подтягивая культуру Возрождения к средневековью, стремясь изгнать из истории культуры само понятие "Возрождение"... тем самым пытаются утвердить за средневековой наукой роль создателя вечных идей и доказать незыблемость этих идей" (стр. 137)?

Понимание связей со средневековым театром устанавливается в соответствии с нашим пониманием исторического процесса, - и театр Шекспира, Лопе де Вега и Мольера рассматривается как качественно новый этап. Но тут же делается оговорка об исторической ограниченности народности и идейных устремлений художников-гуманистов, точно Г. Бояджиев боится перехвалить Шекспира или Мольера, жизненная сила и правда искусства которых красноречиво подтверждается постоянным успехом их у советского зрителя.

Наступившая в ряде европейских государств реакция вызывает известный упадок театра, что заставляет автора "Введения" ко второй части констатировать эпигонские явления в национальных театрах Европы. Но здесь есть и определенные противоречия: так, Кальдерон, несмотря на реакционный поворот, особенно сказавшийся в его религиозных драмах, назван последним драматургом эпохи Возрождения (стр. 142). Между тем в разделе об испанском театре резкое противопоставление Лопе де Вега Кальдерону приводит к рассмотрению творчества последнего как преимущественно связанного с феодально-католической реакцией.

Глава об итальянском театре, написанная двумя авторами - Г. Бояджиевым и А. Дживелеговым, отводит больше всего места комедии масок. Большинство советских театроведов видит именно в этом жанре наивысший подъем сценического искусства Италии в рассматриваемый период. После выхода в свет книги А. Дживелегова, посвященной этой теме1, было достигнуто известное


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. К. Дживелегов, Итальянская народная комедия, М. 1954.



стр. 238


--------------------------------------------------------------------------------

единство в трактовке происхождения и развития этого вида итальянского театра. Страницы, отведенные импровизированной комедии, написаны с подъемом и увлекательно повествуют о судьбах Панталоне, Бригеллы, Арлекина, влюбленных и других персонажей. В некоторых случаях изложение приобретает известную вычурность, а иногда текст находится в противоречии с помещенной тут же иллюстрацией (стр. 228, 230, 232, 235).

О межнациональных театральных связях в книге говорится явно недостаточно, тут нет последовательности и системы: так, сказано немного о франко-итальянских связях в XVI веке, о возможном знакомстве Мольера в период работы над "Тартюфом" с комедией Аретино "Лицемер" (стр. 172), о популярности комедий Лопе де Вега во Франции, в русском театре (стр. 329 - 330), о постоянном гастролировании английских актеров в Голландии, Германии, Дании (стр. 514).

Не все до конца удовлетворяет в этом интересном разделе; в частности, можно ли согласиться с нивелировкой понятий - реализм, народность? Реализм и народность Данте получили "развитие у последующих великих деятелей итальянского гуманизма - Петрарки и особенно Боккаччо" (стр. 151); однако историко-литературное содержание этих понятий, своеобразие их для каждого из названных писателей, недостаточно раскрыто в книге.

Разделы, посвященные английскому и французскому театрам, как и уже рассмотренный раздел об итальянском театре, относятся к лучшим в книге. С хорошим знанием дела и увлечением рассказано о театре Шекспира, хотя число отведенных ему страниц крайне ограничено. Убедительно раскрыто значение предшественников Шекспира, в частности К. Марло и авторов кровавой трагедии; установлена связь исторических хроник Шекспира с прежними традициями, с выделением из них двух тетралогий (стр. 441 - 442). Автор правильно понимает гуманизм и народность Шекспира (стр. 476); поэтому читателя несколько удивляет определение гуманизма как только "вполне оформившегося учения" (стр. 406; разрядка моя. - Д. М.). И все же сущность реализма Шекспира в основном раскрыта через широко известные высказывания Ф. Энгельса о фальстафовском фоне в переписке с Лассалем1 и отчасти через блистательную характеристику Фальстафа, данную Пушкиным2. Для объяснения эволюции Шекспира в третий период понадобилось утверждение, что "Шекспир в конце своего творчества стал склоняться от реализма к романтике" (стр. 479), что, впрочем, не помешало "оптимистической" концовке - произведения третьего периода - заключительный аккорд могучей симфонии шекспировского творчества" (там же).

Между тем вряд ли можно не отметить такую своеобразную черту театра Шекспира и его современников, как фантастику некоторых образов и ситуаций. Нельзя не вспомнить сцену с ведьмами в "Макбете", беседы с призраком в "Гамлете", ряд сцен в "Буре" и особенно комедию "Сон в летнюю ночь". Хорошо это или плохо? Что это - черты антиреализма в творчестве Шекспира или же свое-


--------------------------------------------------------------------------------

1 См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXV, стр. 260 - 261.

2 А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в десяти томах, изд. АН СССР, М. - Л. 1949, т. VII, стр. 516 - 517.



стр. 239


--------------------------------------------------------------------------------

образие его творческого метода? Всем памятны слова М. Горького о слиянии реализма с романтизмом у писателей-классиков - Бальзака, Тургенева, Толстого, Гоголя, Лескова, Чехова1; так почему же здесь надо сожалеть о том, что Шекспир "стал склоняться от реализма к романтике"? Не сказалась ли здесь предвзятость в изложении материала?

Некоторое сомнение вызывает выделение "античных" пьес Шекспира в самостоятельный подраздел, несмотря на их принадлежность к разным периодам. Вполне удачно показана театральная история современников Шекспира, в частности Бен Джонсона. Возникает, однако, вопрос - правомерно ли рассматривает автор творческий метод драматурга как некий "бытовой реализм" (стр. 486) в противопоставлении широкому методу, характеризующему драматургию Шекспира.

В английском разделе, как и в других лучших разделах книги, много говорится о сценическом искусстве, однако изложение эстетических воззрений драматургов и современных им теорий зачастую остается за пределами пособия. Идейное содержание пьес настолько увлекает некоторых авторов этой книги, что вопросы построения монолога, диалога, их соотношения, вопросы стихотворной и прозаической формы не получили принадлежащего им по праву места.

Раздел, посвященный истории французского театра, имеет ряд достоинств. Особенно удачно рассмотрены великие драматурги Франции - Корнель, Расин, Мольер. С большим знанием материала С. Мокульский говорит о предшественнике Корнеля - Гарнье, о связи французской комедии со средневековым фарсом, об отрицательной стороне в следовании французской комедии итальянским образцам. Ограниченный листаж не помешал автору дать отличный очерк "Бургундский отель в начале XVII века" и затронуть такие важные стороны, театрального повседневья, как декламационный стиль, мизансцена, костюм, амплуа, драматургическая композиция, делая это "не во вред" рассмотрению драматургии в идейном отношении.

В этом разделе, как и в "Введении" ко второй части книги, удачно устанавливаются связи Мольера с предшественниками и с его преемниками в театральном деле, в частности с драматургией Французской буржуазной революции. Ряд монографических работ С. Мокульского по французскому театру способствовал полному охвату явлений в этой области.

Может быть, в этом разделе следовало дать анализ театра классицизма и более отчетливое сопоставление схождения и расхождения в искусстве трех великих драматургов XVII века.

Несколько по-другому построен раздел испанского театра. В центре всего находится творчество Лопе де Вега, которому уделяется внимание в основном в отношении идейного содержания его драматургии; много места отводится пересказу основных эпизодов ряда пьес знаменитого драматурга, излишне подробно излагается его биография (стр. 296 - 298). Вряд ли предложенная классификация драматических произведений Лопе де Вега по тематическому принципу много лучше принципа жанрово-сюжетного (стр. 302)! Обилие пьес несколько затруд-


--------------------------------------------------------------------------------

1 М. Горький, О литературе, "Советский писатель", М. 1953, стр. 311.



стр. 240


--------------------------------------------------------------------------------

няет их классификацию, но соображения, высказанные автором этого раздела, В. Узиным, в достаточной степени субъективны. В изложении отчетливо проступает хорошее знание материала и любовное к нему отношение, однако степень обобщенности при анализе драматургии Лопе де Вега и других писателей этой эпохи не всегда удовлетворит читателя. Так, даже при разборе образа Лауренсии ("Фуэнте Овехуна") странным представляется понимание этого образа в начале пьесы (стр. 306). Добавим, что изложение эстетики Лопе дается скороговоркой (стр. 326 - 327).

На подступах к театру Лопе ведется рассуждение о реализме и вольнолюбии испанского романса и делается попытка дать традиционное деление по периодам истории испанского театра, в зависимости от политических вех развития страны (стр. 261, 262). Такое этапное произведение, как "Селестина" (стр. 264), рассмотрено преимущественно со стороны его содержания, причем говорится о каком-то "огромном объеме" этого замечательного романа в драматической форме, никак не идущего в сравнение - по объему - с более поздним "Дон-Кихотом" или действительно огромным романом об Амадисе. Непонятно, почему с таким излишним лаконизмом дан анализ интермедий Сервантеса (стр. 293), которые справедливо расцениваются как важный момент в развитии театрального реализма в Испании.

Однако наибольшее сомнение вызывает оценка творчества Кальдерона. Уже говорилось о неодинаковом понимании этого драматурга в разных разделах книга, но особенно странным должно показаться то, что правильное выделение творчества Лопе де Вега как ведущего начала в передовом театре Испании XVI - XVII веков помешало уяснению положительных сторон в творчестве Кальдерона; в частности, автор пренебрег и оставил без рассмотрения те черты, о которых говорили Гёте и Пушкин: убедительный психологизм характеров в их развитии и словесное мастерство поэта. Однако отметим, что крупнейшая комедия Кальдерона "Саламейский Алькальд", тесно примыкающая к традиции Лопе де Вега, получила убедительную оценку в книге.

Представляется, что точка зрения Бояджиева на Кальдерона как на последнего драматурга эпохи Возрождения помогла бы более правильной и всесторонней оценке его театра и соответственно всего развития испанского театра XVI - XVII веков.

Хорошо освещена сценическая традиция Испании, но, может быть, и здесь следовало меньше рассчитывать на "Хрестоматию": так, недостаточно использованы страницы "Развлекательного путешествия" Августина де Рохаса с его интереснейшими подробностями об актерах и актерских труппах. В этом разделе отчетливо показана роль таких драматургов, как Морето (стр. 365 - 367), и верно дана оценка завершающему отрезку истории испанского театра этого периода.

Надо сказать, что Глухарева-Нелиус слишком сжато изложила историю немецкого театра. Это особенно сказалось в понимании Ганса Сакса, деятельность которого явно обеднена. Не случайно Б. Пуришев в прекрасном очерке о нем сравнивает Г. Сакса с Лукасом Кранахом и подчеркивает, что "оба они были далеки от антикизирующих тенденций ученых гуманистов. Оба они предпочитали оставаться в кругу чисто немецких национальных представлений

стр. 241


--------------------------------------------------------------------------------

и вкусов... Ганс Сакс всегда изображал немецкие обычаи, порядки и нравы, какие бы сюжеты ему не приходилось разрабатывать..."1

Автор этого раздела менее свободно обращается с материалом, что видно также в характеристике шутовской интермедии и Ганса Вурста (стр. 678 - 679) и театра Фельтена. (стр. 688).

Немногие страницы о театре Дубровника служат прежде всего заявкой на права славянского театра и коротко знакомят читателя с творчеством Држича и Гундулича (стр. 707 - 717).

Раздел этот написан С. Игнатовым с присущей ему добросовестностью и знанием вопроса. Рассматриваемые явления хотя и самобытны, но настолько скромны, что отведенное им место в пособии можно считать вполне достаточным.

3

Хочется поставить еще один немаловажный вопрос: где должна занять место традиция русского и советского театра в интерпретации зарубежной драматургии? Ведь есть в нашей культуре свой Гамлет, Отелло, своя Лауренсия, Дездемона, и наш театр, наши актеры внесли немалую лепту в развитие и своеобразное толкование творческих замыслов и отдельных образов великих драматургов Франции, Англии, Испании рассматриваемого периода. Поэтому невольно может возникнуть беспокойство, не растворятся ли в истории русского театра Мочалов - Гамлет; Остужев, Папазян, Хорава - Отелло; Ермолова - Лауренсия; Михоэлс - король Лир; Зускин - шут в "Короле Лире" (по Шекспиру - "умный дурак"); Образцов - шут Фест в "Двенадцатой ночи" (по Шекспиру - "клоун"), и многие другие?

Досадно неверное пользование такими понятиями, как язык, диалект, диалектальная речь, встречающееся в различных разделах книги. Таких примеров немало (стр. 10, 138, 209, 222, 238).

По поводу библиографии можно было бы сделать ряд замечаний: включены второстепенные справочно-энциклопедического характера статьи, нет "основных" книг, как, например, "Испанская литература Золотого века" Фосслера, нет важных статей на русском языке В. Гриба о комедиях Лопе де Вега; очень не помешали бы читателю небольшие аннотации к важным пособиям, упоминаемым в библиографии.

Иллюстрации подобраны умело и тщательно. Однако приведенные в книге портреты Аларкона и Кальдерона (стр. 334, 351) свидетельствуют о том, что редакторы были не всегда строгими в своем выборе.

Авторам пособия удалось избежать вульгарного социологизирования и модернизации, что отмечалось не раз в отношении учебников по истории зарубежной литературы XVII и XX веков (изд. МГУ). Сделанные замечания по рецензируемому пособию должны помочь преодолению излишнего схематизма и вернуть его авторов к показу театра в его борьбе за реализм.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Б. Пуришев, Очерки немецкой литературы XV - XVII вв. Учпедгиз, М. 1955, стр. 195 - 196.



стр. 242