1

В ряде критических и историко-литературных работ недавнего - времени мы встречались - да и сейчас продолжаем встречаться - с характерным явлением: горячая защита реалистического искусства нередко сопровождается вольным или невольным, но притом весьма решительным принижением роли художника, творческого начала в искусстве.

Писатель некоторыми критиками и теоретиками рассматривается преимущественно как ревностный регистратор и заботливый "передатчик" различных событий, тех или иных изменений жизни, ее отдельных черт и примет. Он ничего не открывает, а лишь "показывает", ничего не привносит от себя, а только "воспроизводит" наблюденное, стремясь шире "охватить" жизнь; он вполне объективен и в то же время оказывается совершенно безликим.

Это принижение роли художника обычно возникает тогда, когда реализм истолковывается как серое, бескрылое "описание" окружающего мира, когда реалистические образы рассматриваются в качестве простого "подобия" жизненных явлений, их точного снимка, когда реализм становится неотличимым от натурализма.

Но есть и другие теории, по внешности как будто весьма отличные от только что названных взглядов, важнейшую особенность которых, однако, составляет столь же "последовательное" принижение роли художника, творца. И тут раньше всего следует указать на широко бытующее, особенно в историко-литературных исследованиях, противопоставление жизненной правды и творческих исканий писателя, противопоставление метода и мировоззрения, общих законов типизации и индивидуальности писателя.

Художественный метод, согласно взглядам некоторых теоретиков искусства, представляет собою нечто находящееся вне сферы идейно-творческих исканий писателя. Иногда эти явления соприкасаются между собой, но очень часто идейно-творческие устремления писателя приходят в резкое столкновение с его методом. В то время как


--------------------------------------------------------------------------------

В основу статьи положен доклад на дискуссии о реализме в Институте мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР.



стр. 32


--------------------------------------------------------------------------------

метод в сущности не зависит от художника, сам художник и результаты его творческого труда полностью зависят от метода, которым он пользуется. При этом обычно остается неясным, как, откуда появляется этот таинственный метод и каким образом он "действует" помимо творческого сознания писателя, его воображения, его идейно-эмоционального восприятия мира. Но тем не менее "известно" - и об этом много говорят сторонники данной теории, - что великие художественные обобщения часто возникают как бы сами собой, вопреки всему тому, что составляет внутренний творческий пафос художника слова.

Писатель и при этой концепции реализма оказывается в роли своеобразного "передатчика", на сей раз очень похожего на человека, находящегося в сомнамбулическом состоянии: "передавая" великие истины, он и не подозревает об их содержании и смысле. Под видом защиты реалистического метода здесь также совершенно стирается роль творческой индивидуальности писателя.

В тесной связи с такого рода теориями находятся и настойчивые попытки создания "безличной" истории литературы, предпринятые в последнее время. На дискуссии, проведенной в Институте мировой литературы имени А. М. Горького по вопросу о принципах изучения истории русской литературы, некоторые товарищи настойчиво защищали мысль о том, что построение истории литературы "по писателям" устарело, изжило себя.

Оставляя в стороне изучение творческой индивидуальности великих художников слова, сторонники этой точки зрения выдвигают в качестве основной задачи исследование литературного процесса как такового, его закономерностей. "Поскольку мы не можем приспособлять историю к деятельности отдельных личностей, - пишет Д. Благой в своей программной статье, - а должны, наоборот (?!), исторически осмыслять и периодизировать эту последнюю (?!), творчество отдельных писателей придется, как правило, рассматривать не суммарно на всем его протяжении, а в двух-трех (для Лермонтова, Пушкина) или даже в нескольких (для Крылова, Тургенева, Л. Толстого) разделах, одновременно с рассмотрением других, исторически соответствующих явлений литературы"1.

Таким образом, в качестве важнейшей методологической предпосылки выдвигается положение о необходимости анализировать и сопоставлять друг с другом не писателей с их своеобразным методом и стилем, а отдельно взятые произведения, написанные или опубликованные в определенный промежуток времени. "Рассмотрение явлений литературы, - пишет Д. Благой, - в их соотнесенности - синхронности - по отношению друг к другу, бросает яркий свет на общие закономерности развития литературы"2.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Д. Благой, Вопросы построения истории русской литературы, "Известия АН СССР", Отделение литературы и языка, 1954, вып. 5, стр. 409.

2 Там же, стр. 405.



стр. 33


--------------------------------------------------------------------------------

Писатель, его творчество при таком подходе к литературе растворяются в литературном процессе; и чем легче это "растворение" происходит, тем большее, судя по всему, удовлетворение приносит оно исследователям. Сколько бы ни говорили при этом защитники "вне-личной" истории литературы о своем желании "сохранить" писателя, его индивидуальность, главенствующую роль в такого рода исследовательском труде неизбежно будет занимать выяснение сходства, а не своеобразия; основным здесь будет то действие, которое в математике называется приведением к общему знаменателю.

Однако, приводя к общему знаменателю, нивелируя писателей, невозможно раскрыть литературный процесс, невозможно понять эволюцию реалистического метода, его различные формы. Сторонники "безличной" истории литературы, защитники "самостийного" воплощения жизненной правды в искусстве забывают ту простую истину, что литература, как и всякое искусство, - это творчество. Писатель-реалист вовсе не граммофон, механически воспроизводящий записанные на пластинке мелодии. Он отнюдь не безликое существо, которое лишь "отражает" разного рода закономерности. Писатель и не медиум, способный в момент, когда "выключено" сознание, вступать в общение с сокровенными тайнами мира. Развитие реалистического искусства неотделимо от яркого проявления творческих индивидуальностей выдающихся художников слова.

Пристальное изучение жизни и неустанные поиски лучших путей творчества, движение вперед и художественные просчеты, мучительные раздумья и радостные свершения - все это составляет неотъемлемую особенность вдохновенного труда художника-реалиста, который не просто фиксирует все проходящее перед его умственным взором, а пытливо анализирует, отбирает, синтезирует, творит.

От художника требуется, писал Достоевский, "не фотографическая верность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. Точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще материал, из которого потом создается художественное произведение... Эпического, безучастного спокойствия в наше время нет и быть не может; если б оно и было, то разве только у людей, лишенных всякого развития или одаренных чисто лягушачьей натурой, для которых никакое участие невозможно, или, наконец, у людей, вовсе выживших из ума. Так как в художнике нельзя предполагать этих трех печальных возможностей, то зритель и вправе требовать от него, чтобы он видел природу не так, как видит ее фотографический объектив, а как человек"1.

В произведениях художника-реалиста не может не отражаться его понимание жизни, его взгляд на действительность, его мировоззрение. Жизненная правда в творениях искусства не существует вне того "видения", восприятия мира, которое свойственно данному


--------------------------------------------------------------------------------

1 Ф. М. Достоевский, Собр. соч., т. XIII, М. - Л. 1930, стр. 531 - 532.



стр. 34


--------------------------------------------------------------------------------

художнику, вне особенностей его образного мышления, его творческой манеры. Своеобразие творческого "видения" жизни само по себе вовсе не противостоит отражению существенного, типического в явлениях действительности. Если перед нами художник-реалист, стремящийся познать эти явления, то сила и острота его "видения" мира как раз и характеризуются умением уловить, открыть внутренние процессы жизни, показать такие характеры и типы, которые с новой стороны рисуют человеческую деятельность, психологию людей. Чем зорче взгляд писателя, тем глубже он проникает в суть вещей, тем объемнее его художественные обобщения, его творческие открытия.

Значение писателя, его место в литературе определяется раньше всего тем, что нового, своего вносит он в сокровищницу художественного опыта, чем и как он обогащает человеческую культуру. "В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, - писал Лев Толстой, - основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: "Ну-ка, что ты за человек? И чем ты отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь сказать мне нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?" ...Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не в том, кто ты такой, а "ну-ка, что сможешь ты сказать мне еще нового? с какой стороны ты теперь осветишь мне жизнь"1.

В несколько ином плане об особенностях, характеризующих подлинного художника, замечательно говорил Тургенев: "Важно в литературном... да, впрочем, я думаю, и во всяком таланте, то, что я решился бы назвать своим голосом. Да, важен свой голос. Важны живые, свои собственные ноты, каких не найдется в горле у каждого из других людей... для того, чтобы так сказать и эту самую ноту взять, надо иметь именно такое, особым образом устроенное горло. Это как у птиц. В этом и есть главная отличительная черта живого оригинального таланта"2.

Мысль о "своем голосе" и положение о новом освещении жизни в произведениях талантливого писателя в сущности очень близко соприкасаются друг с другом. Новое слово писатель именно тогда и высказывает, когда он обладает "своим голосом". И чем сильнее этот "голос", чем ярче творческая индивидуальность художника-реалиста, тем значительнее его вклад в искусство. "В каждом человеке, - писал армянский прозаик Дереник Демирчян, - скрыто достаточно минерального сырья, своего материала. Так надо его извлечь, надо этот материал обработать, а не пользоваться тем, что приготовлено другими до тебя... Свое, пусть маленькое, но свое - вот что имеет большую цену в литературе, кажется читателю интересным"3.

Принося в литературу "свое", талантливый писатель увеличивает


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 30, М. 1951, стр. 19.

2 "Русские писатели о литературном труде", т. 2, Л. 1955, стр. 712 - 713.

3 Дереник Демирчян, Мысли о литературе, "Литературная газета". 2 февраля 1957 года.



стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

общее, достояние, духовные ценности, принадлежащие народу. Эти ценности и расширяются именно благодаря творческим открытиям отдельных художников слова. Роль творческой индивидуальности писателя определяется не просто своеобразием, взятым в своей имманентной сущности, а тем своеобразием, которое выражается в создании общезначимых художественных обобщений. "Свое" приобретает важное значение не только в силу того, что оно "свое", а тогда, когда оно обогащает художественную культуру народа, когда оно обогащает наше восприятие, знание мира.

Поэтому нельзя смешивать творческую индивидуальность писателя-реалиста с тем творческим индивидуализмом, который сейчас разными деятелями искусства в капиталистических странах провозглашается основой художественного творчества. Сущность искусства, заявляют буржуазные теоретики, а вместе с ними и некоторые югославские, польские критики, заключается в выявлении художником самого себя, и только себя; важен и интересен не тот реальный мир, в котором живут люди, - интересен тот особый мир, который создается художником по "законам", им самим установленным, мир, мало связанный с реальной действительностью.

Широкой популярностью на Западе пользуются сейчас теории Фрейда, который утверждает, что произведения искусства являются порождением подсознательной сферы человеческого интеллекта, возникают под воздействием "полового комплекса". Функция литературы - по Фрейду - не изображение жизни, а "осведомление" нашего "я" о содержании и величии этого "я", о его ссоре с обществом. Различные буржуазные теоретики всячески пытаются доказать, что отказ от "подражания" жизни, от больших реалистических обобщений, погружение в тайники собственной души, свободная игра ума, бесцельность творчества и делают художника подлинно оригинальным, неповторимым.

Однако именно отрешенность от действительности, гипертрофия узко-личных настроений и чувств, формалистические изыски и ведут к разрушению творческой индивидуальности художника, каким бы многообещающим ни был его талант. Творческая индивидуальность художника расцветает лишь на основе тесной связи с действительностью, на почве живого интереса к социальным явлениям.

Подчеркивая эту связь, великий украинский писатель Иван Франко заявлял: "Пусть в его (писателя) произведениях как можно полнее отражается личность автора, его мировоззрение, его способ восприятия внешнего и внутреннего мира, и его стиль, пусть его сочинение имеет как можно больше его живой крови и нервов. Только тогда это будет живое и современное произведение, подлинный документ самых тайных движений и чувств современного человека... Но этот триумф индивидуального в современном литературном творчестве придает творчеству вместе с тем величайшее социальное значение"1.


--------------------------------------------------------------------------------

1 "И. Франко о литературе", "Октябрь", N 8, 1956, стр. 172.



стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

Способы отражения жизни в литературе и искусстве, индивидуальные формы претворения материала действительности бесконечно разнообразны и менее всего "укладываются" в тощие схемы. С этой точки зрения представляется совершенно неверным сведение в той или иной мере своеобразия писателя к особенностям его тематических исканий, к особенностям изображаемых им явлений, как это делают некоторые критики. "Тем, что изображает подлинный художник, - заявляет, например, Б. Костелянец, - уже во многом определяется и то, как он изображает"1. Мысль эта, выраженная в достаточно категорической форме, лишена, однако, реальных оснований.

История литературы и искусства знает множество фактов, когда одни и те же явления жизни в произведениях разных художников получали весьма различное художественное истолкование. И различие это чаще всего никак не может рассматриваться в духе сакраментальной формулы: одно из произведений дает верное изображение действительности, другие - искаженное. Глубоко правдивое отражение одних и тех же явлений действительности часто раскрывается в произведениях весьма несхожих между собой художников.

И происходит это потому, что события, процессы жизни имеют множество различных сторон и граней, предстают перед общественным человеком в бесконечном богатстве существенных связей и отношений. Богатство жизни и является неисчерпаемым источником самых различных, неповторимых по своему своеобразию художественных открытий, обобщений. "Реализм предполагает широту, а не узость, - писал Бертольд Брехт. - Сама действительность широка, многообразна, противоречива... Правда может быть многими способами утаена и многими способами высказана".

И если бесспорна мысль о том, что из многообразия действительности рождается богатство искусства, то несомненным является и другое: индивидуальные, своеобразные пути художественного творчества писателей-реалистов ведут к освоению, к познанию богатства действительности. Многие способы высказать правду, о которых пишет Бертольд Брехт, - это одновременно с тем способы открытия мира в его многогранности и противоречивости.

Подлинные произведения литературы создаются тогда, когда писатель страстно заинтересован в открытии истины, когда он глубоко взволнован материалом жизни, идеей, которую хочет выразить, когда он, отражая глубинные процессы действительности, типическое, воплощает в произведении свое личное отношение к жизненным явлениям. Искусство не терпит равнодушия. Там, где возникает безразличие, исчезает искусство. Сочинение, от которого веет холодом, находится за пределами литературы. Живая страсть писателя, его


--------------------------------------------------------------------------------

1 Б. Костелянец, М. Горький и проблема индивидуальности писателя, "Звезда", N 6, 1956, стр. 148.



стр. 37


--------------------------------------------------------------------------------

идейная целеустремленность - душа любого подлинного творения литературы. "Цельность художественного произведения, - отмечал Л. Толстой, - заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц и т. п., а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение"1.

Взгляд писателя на явления действительности, его эмоционально-личное отношение к ним представляют собой отнюдь не какой-либо "довесок" к изображению человеческих судеб, характеров, - само это изображение невозможно вне развития идей, взгляда писателя на жизнь, вне его субъективности.

Отношение писателя к жизни, субъективность, воплощенные в художественном произведении, никак не равнозначны субъективизму. Этот последний широко проявляется в разных сферах человеческой деятельности, в том числе и в художественном творчестве. Он нередко предстает и в тех произведениях, которые на первый взгляд кажутся предельно объективными и нейтральными. Однако если субъективизм подменяет выявление реальных связей и отношений произвольными построениями, искажением действительности, то живая страсть подлинного художника-реалиста, его эмоциональная субъективность составляют органическое условие раскрытия существенных, типических черт жизни.

Отсюда, конечно, не следует, что писатель-реалист по самой своей природе вообще чужд субъективизму. Мы знаем, как иногда крупные писатели-реалисты под влиянием ложных воззрений, идей давали неверное, искаженное изображение жизни. Стоит вспомнить "Бесы" Ф. Достоевского, "На ножах" и "Некуда" Н. Лескова, "Царь-голод" Л. Андреева и другие аналогичные произведения, чтобы это стало совершенно ясным. Идейные воззрения писателя, их характер - верны ли они или ложны, охватывают ли они широкий круг событий или узки и односторонни, отличаются ли они новизной или же представляют собой повторение известного, - несомненно очень сильно сказываются на его художественных обобщениях.

Но все это не только не "снимает" проблемы личного отношения писателя к явлениям действительности, но как раз подчеркивает громадное значение "личностного", субъективного момента в процессе художественного творчества, значение тех идей, того эмоционального пафоса, которые позволяют писателю яснее видеть, глубже чувствовать окружающий мир, которые определяют всю структуру, весь строй художественного произведения. О субъективном моменте в литературе прекрасно писал В. Белинский, отмечая "ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию, - ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому,


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Литературное наследство", т. 37 - 38, стр. 525.



стр. 38


--------------------------------------------------------------------------------

но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них выдыхать душу живу..."1.

Объективное и "личностное" в художественном творчестве не находятся рядом одно с другим, они нераздельно слиты, - это не механическая смесь, а химическое соединение.

Процесс художественного освоения жизни, ее типизацию нередко рассматривают как простое "коллекционирование" отдельных черточек, признаков, деталей или, того хуже, как своеобразное "списывание". Однако художественное творчество, как известно, ничего общего не имеет со "списыванием"; оно, конечно, не является и простым "коллекционированием". С помощью аккуратного "собирательства" можно накопить немало строительного материала, но если не будет архитектурного проекта, который предусматривает целостный образ всего сооружения, соотношение его отдельных частей, назначение тех или иных помещений, если не будет "технического проекта", в который входят, в частности, расчеты "несущих" конструкций, использовать материал окажется невозможным.

В "проектировании" литературного произведения, в тех художественных открытиях, которые совершает писатель, важнейшая роль принадлежит творческому воображению. "Главное в поэтическом таланте, - писал Н. Г. Чернышевский, - так называемая творческая фантазия". В разной форме мысль о громадном значении воображения в художественном творчестве мы встречаем в многочисленных высказываниях писателей прошлого и наших современников. "Художественность", - отмечает Горький, - без "вымысла" невозможна, не существует"2.

В письме к начинающему исследователю советской литературы К. Федин заявляет: "Факт в большинстве случаев - лишь точка приложения силы, которую мы зовем фантазией. Вы, кажется мне, переоцениваете значение жизненных (фактических) познаний писателя по сравнению с его работой "сочинителя". Вы умаляете вымысел. Сейчас, после окончания огромной дилогии, в общей сложности в 60 печатных листов, я оцениваю соотношение вымысла и "факта" как 98 и 2. Конечно, я много знал и знаю жизненных фактов из русской действительности 1910 и 1919 годов. Но только оттолкнувшись от них в простор воображения, я мог сочинить людей, в жизни мною никогда не виданных, не встреченных, но как бы безусловно живших"3. В пропорциях, которые устанавливает Федин между вымыслом и "фактом", вероятно, есть полемическое "заострение", но сами по себе мысли крупного художника слова о фантазии, вымысле очень важны и интересны.

Горячо, с большой страстью о творческом воображении пишет К. Паустовский в "Золотой розе": "Без участия воображения, без


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, т. 2, М. Гослитиздат, 1948, стр. 289.

2 М. Горький, Собр. соч., т. 24, М. 1953, стр. 330.

3 К. Федин, На литературном пути. "Октябрь", N 8, 1955, стр. 152.



стр. 39


--------------------------------------------------------------------------------

мечты не были бы открыты законы притяжения и бином Ньютона, не были бы созданы печальная повесть Тристана и Изольды, здание Адмиралтейства в Ленинграде, "Золотая осень" Левитана, "Марсельеза", радио, электрический свет, принц Гамлет, теория относительности и "Евгений Онегин"1.

Творческая фантазия писателя-реалиста только тогда выполняет свою действенную роль, когда она помогает глубже раскрыть реальные связи действительности, ее развитие; она превращается в пустое фантазирование тогда, когда уводит художника от жизни в мир иллюзорных представлений и абстракций. Рассматривая вопрос о типизации, воплощении действительности в образе, К. Федин писал: "Это процесс творческий. Его результат есть создание образов, буквально - воображаемых картин, рисующих как бы квинтэссенцию действительности или правду жизни. Задача фантазии художника состоит в том, чтобы идти следом за таким развитием образа, которое логично. Это значит, что фантазия не должна отрывать образ от логики жизни, не должна превращать образ в фантасмагорию. Фантазия не исключает логики"2.

Защита "прав творческого воображения" означает в то же время решительную борьбу против безликости, серости, натурализма, она означает утверждение самобытного творчества, утверждение больших и волнующих образов, высокого художественного мастерства, захватывающих ум и сердце читателя. Бескрылое описательство, серость нередко находят себе защитников, выступающих под флагом "подлинности", достоверности. "Достоверность" в таких случаях обычно противопоставляется надуманности, "сочинительству". Однако хорошо известно, что яркие художественные образы, при создании которых использованы и такие средства, как гипербола, неизмеримо достовернее усердного и в то же время унылого "документализма". Роль воображения, фантазии ни в какой мере не сводится лишь к "организации" материала, без них невозможна творческая переработка жизненных впечатлений и наблюдений в художественные образы.

В этой связи возникает вопрос о своеобразии стилевых средств, которыми пользуется писатель, о взаимосвязи их с жизненным материалом. И тут мы встречаемся с двумя крайними точками зрения. Согласно одной из них (о ней мы уже говорили), объект изображения в значительной мере определяет и характер изображения. Сущность другой точки зрения состоит в том, что индивидуальное своеобразие писателя проявляется лишь в своеобразии его стилевых средств - и только в них, в то время как содержание его произведений имеет, так сказать, внеиндивидуальный характер. Эта последняя точка зрения, так же как и первая, представляется нам неверной.


--------------------------------------------------------------------------------

1 К. Паустовский, Золотая роза, "Октябрь", N 10, 1955, стр. 78.

2 К. Федин, Из литературных бесед, "Литературная газета", 24 декабря 1955 года.



стр. 40


--------------------------------------------------------------------------------

"Оригинальность автора, - отмечал Чехов, - не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч."1. Стилевые средства - и это очевидно - существуют не просто сами по себе, но прежде всего для воплощения определенного содержания. И они нигде не выдаются в виде готового "набора"; стремясь рассказать об определенных явлениях жизни, писатель ищет действенные средства выражения новых идей и образов. Открытие этих средств совершается в живом и неразрывном взаимодействии с формированием творческого замысла произведения, "прояснением" тех событий и характеров, которые должны стать предметом изображения.

Несомненно, что разный жизненный материал требует различного подхода к себе. О трагических событиях и коллизиях невозможно правдиво написать в приемах сатирического гротеска, и наоборот. Однако это вовсе не значит, что тот или иной жизненный материал заранее диктует определенный способ художественного претворения. Таких заранее данных путей искусство не знает; возможны самые разные способы и средства его творческого "освоения". И каждый подлинный художник-реалист находит свой путь, свои художественные средства для отражения жизненной правды.

Эти стилевые средства представляют собой известную систему, формируемую идейно-эмоциональным восприятием художника слова тех или иных явлений действительности, тем углом зрения, под которым он их освещает, той оценкой их, которая у него сложилась. В художественном произведении весьма существенным является не только характер самих образов, изображаемых писателем, не только их соотношение, расстановка, не только развитие действия, сюжета, но и тот интонационный "ключ", в котором ведется авторское повествование.

А. Фадеев рассказывал автору этих строк о том, как он, работая над "Молодой гвардией", долго не мог найти нужную тональность повествования. Все материалы были собраны, ясно представлялись и характеры героев и развитие действия, но автор не ощущал интонации рассказа, и работа не двигалась. И как только писатель нашел общую тональность повествования - взволнованно-патетическую и в то же время сдержанно-суровую - работа пошла легко, и он в короткие сроки закончил роман.

Значение авторской интонации, как важнейшего компонента художественного произведения, особенно ощутимо в поэзии. Свежесть и оригинальность стихов поэта, в частности вновь вступающего в литературу, яснее всего раскрывается в тех интонациях, которые звучат в них. И если это поэт талантливый, интонации у него свои, новые, сильно затрагивающие струны человеческой души. И с другой стороны - хорошо известно, как часто поэты, не обладающие своим "голосом", непроизвольно заимствуют интонации других поэтов, "перемешивают" их и даже вроде как бы "сплавляют" их воедино, но


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. П. Чехов, Полн. собр. соч., т. XIII, стр. 285.



стр. 41


--------------------------------------------------------------------------------

ничего значительного, яркого из этого, однако, не получается. И происходит это потому, что поэтическая интонация не есть нечто внешнее по отношению к образной структуре произведения, а находится в живой связи с ней. "Собственная интонация, мне кажется, - говорит В. Инбер, - является следствием своей собственной мысли потому, что она воплощенная мысль".

Обращаясь к различным явлениям жизни, ставя перед собой новые творческие задачи, писатель расширяет и обогащает свои стилевые средства; и вместе с тем между различными произведениями талантливых художников слова есть то внутреннее единство, которое не зависит ни от тематики, присущей каждому отдельному произведению, ни от его содержания. Этот ярко выраженный индивидуальный облик писателя позволяет нередко по небольшому отрывку из неопубликованной рукописи определить ее автора.

В последнее время подверглись критике неверные представления о типическом. Нередко типическое рассматривалось лишь как общее, лишенное живых, конкретных, индивидуальных черт и качеств. Однако при оценке таких конкретных черт и свойств никак невозможно ограничиться простой ссылкой на то, что каждый образ имеет свой индивидуальный облик. Высказывания об индивидуализации характеров, в свою очередь, обычно оказываются довольно общими и абстрактными, и это не случайно. Суть дела заключается в том, что при анализе реалистического художественного произведения, его отдельных образов нередко упускают из виду то специфическое, что свойственно данному писателю, то особенное, что характеризует его способы типизации, то индивидуальное, что свойственно внутренней структуре образов данного произведения. А между тем без выяснения этих индивидуальных черт невозможно верно охарактеризовать ни общественно-историческую сущность литературного явления, ни типичность образов, ни мастерство писателя.

Возьмем, например, образы "Мертвых душ". Каждый из них индивидуален - прежде всего в смысле очевидного отличия их друг от друга, но, кроме этого, мы видим своеобразные черты в их внутренней структуре, в том, как они "построены". Рисуя ничтожных, мелких людей, Гоголь часто использует принцип двупланового построения образа. Высокая самооценка "хозяев жизни", их противопоставление себя "низшим", их претензии на мудрость и добродетель сочетаются с их реальной духовной нищетой, нравственным уродством. Это столкновение различных начал в жизненном поведении, психологии героев Гоголь показывает в укрупненном виде, сатирически заостренно. Как известно, Гоголь широко применял принцип характеристики героев через описание предметного мира, окружающего героя, через предметные детали, с разных сторон выявляющие облик действующих лиц. Все это специфически гоголевские принципы и приемы изображения героев. И когда мы думаем, скажем, о Собакевиче, то жизненная правда, воплощенная в этом образе, неотделима для нас от того, как она выражена, от тех способов сатириче-

стр. 42


--------------------------------------------------------------------------------

ского изображения героя, которые свойственны именно Гоголю. Собакевич, Манилов, Ноздрев, Плюшкин - образы громадной жизненной емкости, и это - гоголевские образы.

Может быть, отпечаток творческой индивидуальности писателя сказывается преимущественно на художественных обобщениях сатирического плана? Но разве в социально-психологическом романе мы не встречаемся с тем же самым? Сравните, с одной стороны, "Преступление и наказание", "Идиота", "Братьев Карамазовых" и "Анну Каренину", "Воскресение" - с другой. Ощущение полноты жизни, ее всепобеждающей силы, постоянное сопоставление исканий личности с народными стремлениями и думами, высокие нравственные требования к человеку, эпическая ясность в соединении со срыванием всех и всяческих масок - все это особенности толстовского изображения судеб людей, особенности, которые мы, если даже не всегда можем ясно проанализировать, то всегда хорошо чувствуем. Столь же отчетливо мы ощущаем и своеобразие психологизма Достоевского, который в своем повествовании о сложных явлениях жизни исходит прежде всего из тех глубоких коллизий, которые переживает отдельная личность. Ее трагические испытания, муки, ее стремление осмыслить противоречия окружающего мира находятся в центре внимания писателя, показавшего и безудержное своеволие индивидуалистических бунтарей, и пассивную покорность униженных, высокое осознание своего человеческого "я", и глубочайшее падение личности. По-разному у Толстого и Достоевского освещается не только отношение человека к миру, но и трагическое в судьбе людей. Выразительным примером этому могут служить хотя бы образы Настасьи Филипповны и Анны Карениной.

Все эти соображения представляются нам существенными для выяснения того своеобразия, которое свойственно художественным обобщениям, созданным крупным писателем. Сторонники извлечения квадратного корня из литературного произведения, выявления с помощью художественного образа лишь некоторых общих закономерностей, нередко склонны обходить это своеобразие, но это обозначает не что иное, как отказ от анализа специфики художественного творчества, его богатства и сложности.

3

Признание творческой индивидуальности писателя, самобытности, оригинальности его художественных обобщений никак не может быть отождествлено с защитой некиих творческих "монад", изолированных друг от друга, отделенных непроходимой пропастью. Характеризуя русских писателей XIX века, Горький заявлял: "Возьмите нашу литературу со стороны богатства и разнообразия типа писателя: где и когда работали в одно и то же время такие несоединимые, столь чуждые один другому таланты, как Помяловский

стр. 43


--------------------------------------------------------------------------------

и Лесков, Слепцов и Достоевский, Гл. Успенский и Короленко, Щедрин и Тютчев? Продолжайте эти параллели, и вас поразит разность лиц, приемов творчества, линии мысли, богатство языка. В России каждый писатель был воистину и резко индивидуален, но всех объединяло одно упорное стремление - понять, почувствовать, догадаться о будущем страны, о судьбе ее народа, об ее роли на земле"1.

Индивидуальное своеобразие писателей вовсе не исключает общих для них идейных стремлений, так же как не исключает оно и общности в художественных принципах их творчества. Эта общность рождается в результате больших процессов исторического развития. Если говорить, например, о становлении критического реализма во Франции и Англии, то он возник на почве тех глубоких изменений в социальной жизни, которые происходили на рубеже XVIII-XIX веков и которые заключались в смене одного общественно-исторического уклада другим. Перемены эти затрагивали самые различные сферы жизни, самые различные слои общества, вызывая потребность в осмыслении совершавшихся процессов, в раскрытии тех новых социальных человеческих связей, которые приносил с собой буржуазный строй, тех острейших противоречий, которые развивались в реальной действительности. В борьбе против старого порядка буржуазия выступала под знаменем защиты вечных прав человека, ее господство открывало торжество новой бесчеловечности. Призывы к свободе и равенству сменились новым порабощением.

Для темы, рассматриваемой нами, нет необходимости говорить о соотношении романтизма и реализма в литературе Франции и Англии начала XIX века, причинах, обусловивших их в известной мере параллельное существование. Здесь важно отметить лишь широкие исторические основы, истоки роста реалистического искусства в этот период.

В России, как известно, развитие критического реализма имело свои особенности: оно отразило стремление широких слоев народа к историческим переменам в общественной жизни, оно было тесно связано с русским освободительным движением. Освещая самые различные явления исторической действительности, русские писатели-реалисты страстно бичевали и тот неимоверный социально-политический гнет, который был органическим порождением феодального строя, царизма, и ту бесчеловечность, которую нес с собой буржуазный порядок.

Пушкин первым в русской литературе широко развил принципы изображения человека во всем богатстве и разнообразии его общественных, исторических связей. Характеризуя произведения исторического жанра, Пушкин указывал на то, что художник должен "воскресить минувший век во всей его истине". С этой точки зрения он и критиковал тех писателей, для которых исторические события были


--------------------------------------------------------------------------------

1 М. Горький, Собр. соч., т. 24, М. 1953, стр. 66.



стр. 44


--------------------------------------------------------------------------------

лишь поводом для развития излюбленных ими сюжетов, героев: "В век, в который они хотят перенести читателя, перебираются они сами с тяжелым запасом домашних привычек, предрассудков и дневных впечатлений. Под беретом, осененным перьями, узнаете вы голову, причесанную вашим парикмахером; "сквозь кружевную фрезу a la Henri IV проглядывает - накрахмаленный галстук нынешнего dandy. Сколько несообразностей, ненужных мелочей, важных упущений! сколько изысканности! а сверх всего, как мало жизни".

Стоит с этими положениями Пушкина сопоставить высказывания Кюхельбекера об исторической трагедии, чтобы стало ясным различие между реалистическим и романтическим подходами к явлениям жизни и истории. О своей трагедии "Прокофий Ляпунов" Кюхельбекер писал: "Главное, о чем я хлопотал: жизнь, истина; истина, разумеется, общая человеческая, а посему и поэтическая. Костюмы - легко статься может - у меня кое-где и нарушены; но если мои лица и несовершенно так говорят и действуют, как бы действовали русские, поляки, казаки XVII столетия, - по крайней мере они везде говорят и действуют по-человечески, как люди страстные, живые..." Позиция Кюхельбекера заключалась в том, что человеческое, в сущности, исключает конкретно-историческое. Показать это человеческое можно, лишь отвлекаясь от его конкретных общественно-исторических форм.

Несомненно, что романтизм одержал большую победу в раскрытии высоких порывов человеческой души, в изображении героических стремлений и чувств человека. Однако самые великие исторические завоевания были достигнуты литературой на путях реализма, на основе реалистического метода.

Реалистический метод у нас нередко склонны рассматривать как нечто абстрактное, как некую неизменную величину, однажды возникшую и существующую в течение длительного времени в своих постоянных качествах. Часто реалистический метод трактуют лишь как совокупность черт, которые в разной комбинации проявляются в творчестве различных писателей. Очевидно, что такого рода воззрения далеко уводят нас от живого литературного процесса.

Реалистический метод в любой его исторической форме, будь то английский реализм эпохи Возрождения или критический реализм русской литературы XIX века, представляет собой явление изменчивое и развивающееся. Нельзя представлять себе дело таким образом, что метод развивается лишь в пору своего зарождения и дальше он приобретает своего рода стабильность, которая означает, что открытия, совершенные зачинателями литературного движения, становятся общим достоянием, и другие писатели-реалисты лишь "применяют" найденные принципы художественного отражения действительности.

Реалистический метод формируется, создается не только зачинателями, но и всеми крупными художниками слова, чье творчество отличается оригинальностью и самобытностью. Каждый из этих пи-

стр. 45


--------------------------------------------------------------------------------

сателей не просто пользуется найденным до него, но всегда действенно развивает принципы реалистического изображения действительности. Творчески осваивая те или иные стороны наследия своих предшественников, крупный художник слова обогащает реалистический метод новыми открытиями, новыми средствами поэтического познания мира.

Способы типизации явлений жизни, воплощенные в произведениях такого писателя, образуют ту художественную целостность, которая отличается своим особенным обликом, индивидуальным своеобразием. Именно поэтому мы с полным основанием говорим не только о методе критического реализма в русской литературе XIX века, но и о творческом методе Пушкина, Гоголя, Некрасова, Островского, Толстого, Чехова.

Между этими явлениями есть своя глубокая диалектическая взаимосвязь. Представление о русском критическом реализме будет крайне убогим и ложным, если ограничиться лишь некоторыми общими чертами, свойственными ряду крупнейших художников слова, не учитывая того многообразия, которое заключено в творчестве отдельных выдающихся писателей. С другой стороны, индивидуальный облик любого писателя нельзя верно оценить, беря его изолированно от общего развития литературы.

В этой связи следует подчеркнуть неправомерность тех теорий, которые рассматривают художественный метод как нечто мало или совершенно не соприкасающееся с идейно-творческими стремлениями писателя, как силу, вторгающуюся в художественный процесс помимо его творческого сознания. Художественный метод писателя-реалиста рождается не сам по себе, не под влиянием неизвестных таинственных сил, он возникает в результате идейно-творческих исканий писателя, его познания мира. Метод не только определяет, формирует творческий процесс, но и сам формируется писателем в тесном соприкосновении с жизнью.

Это вовсе не значит, что художественный метод писателя создается умозрительным, логическим путем. Вовсе нет. Процесс его становления очень сложен. И если несостоятельным является противопоставление мировоззрения и художественного метода, то неправильным нужно считать и отождествление художественного метода и мировоззрения. Полное "уравнение" этих двух явлений в свое время настойчиво проводили теоретики РАППа. Но и сейчас нередко еще высказываются суждения о том, что художественный метод и стиль-это "реализованное" мировоззрение.

Такая точка зрения неверна уже потому, что она игнорирует специфику искусства, литературы. Художественный метод - это путь, способ образного обобщения действительности, принципы типизации жизни. Поиски и открытия новых средств и форм типизации отнюдь не представляют собой простого перенесения мировоззренческих принципов в сферу художественного творчества. Образное раскрытие жизненных явлений находится в живом взаимодей-

стр. 46


--------------------------------------------------------------------------------

ствии с этими мировоззренческими принципами, но отличается своими особыми качествами.

Вопрос о художественном методе - это одновременно с тем и вопрос об "освоении" действительности. Поэтические образы не являются простыми иллюстрациями идей, которые волнуют писателя, они представляют собой обобщение жизни. Творческий метод писателя, как своеобразный инструмент образного ее "освоения", раньше всего подвергается "испытанию" в отношении его эффективности, действенности.

Нередко писатель переживает ощущение, что реальный, жизненный материал, ставший в центре его творческого внимания, не поддается той художественной обработке, которая ранее представлялась ему интересной и целесообразной, что этот жизненный материал "не ложится" в избранные до того художественные формы. В этих случаях писатель либо следует за логикой самой действительности, изменяет свой творческий замысел, угол зрения на то или иное явление жизни, отыскивает новые художественные средства его отражения, - либо, нарушая логику жизни, так или иначе подчиняет материал сложившимся ранее идеям и творчески обрабатывает его в противоречии с характером и особенностями отдельных явлений жизни. Как показывает историческое развитие литературы, взаимосвязи художественного метода писателя с действительностью могут быть весьма различными.

Но именно то обстоятельство, что художественный метод писателя формируется в процессе исканий, подчеркивает несостоятельность теорий о некоем обособленном "положении" метода по отношению ко всему творческому развитию того или иного художника слова. Для того чтобы стать действенным началом творчества, реалистические принципы должны принять индивидуальное выражение.

Думается, что мы совершаем существенную ошибку, когда, изучая советскую литературу, метод социалистического реализма, нередко ограничиваем свою задачу выяснением лишь общих черт, объединяющих творчество отдельных писателей. Сила советской литературы не только в общности основных творческих принципов, целей нашего искусства, но и в индивидуальном своеобразии его талантливых представителей.

Глубоким своеобразием отличается творчество не только Горького и Маяковского, но и других замечательных писателей нашей страны. Роль Горького как основоположника социалистического реализма является общепризнанной, но вместе с тем, на наш взгляд, представляется неправильным сводить метод социалистического реализма лишь к тем его чертам и особенностям, которые проявились в творчестве Горького, "примерять" каждого талантливого писателя к тем художественным принципам, которые выразились в произведениях зачинателя социалистической литературы.

.Совершенно очевидно, что индивидуальное своеобразие других крупных советских художников слова отнюдь не находится за пре-

стр. 47


--------------------------------------------------------------------------------

делами социалистического реализма. М. Шолохов, А. Толстой, К. Федин, Л. Леонов, А. Фадеев, А. Твардовский, С. Вургун, Я. Колас и многие другие обогатили метод социалистического реализма большими творческими открытиями. И эти открытия, так же как и серьезные творческие завоевания таких художников слова, как Неруда, Амаду, Арагон, Пуйманова, Зегерс и других, должны входить в наше понимание социалистического реализма, определять его. Социалистический реализм предстает перед нами е этом случае не просто как сумма признаков, раз навсегда данных и неизменных, а как широкое историческое движение, как непрерывное развитие и обогащение идейно-художественных принципов социалистического восприятия и отражения жизни, как открытие новых и новых форм творческого освоения действительности.

Центральный Комитет партии в приветствии Всесоюзному съезду советских художников особо подчеркнул значение творческой индивидуальности художника в искусстве социалистического реализма. "Метод социалистического реализма, - говорится в приветствии, - несовместим с какими-либо застывшими догмами и схемами, он открывает широчайшие перспективы для смелого проявления творческой индивидуальности, для многообразия форм и жанров".

Непрестанное обогащение социалистического реализма является результатом индивидуальных творческих исканий, индивидуальных художественных свершений. И так же как мы исследуем индивидуальный метод выдающихся писателей-реалистов прошлого, нам необходимо изучать индивидуальный творческий метод крупных художников слова, создателей искусства социалистического реализма.

Мысль об индивидуальном творческом методе писателя-реалиста оспаривается иногда следующим образом: выходит, говорят, что каждый писатель является обладателем по крайней мере двух методов: общего для многих художников слова и, кроме того, своего. Однако возражение это не имеет реального смысла: никаких двух методов в данном случае не существует. О них могла бы идти речь, если предположить, что талантливый писатель в своих произведениях сперва осваивает "общие" способы и приемы художественного воссоздания жизни, а затем уже "добавляет" к этим известным способам и принципам свои, новые.

Но ничего похожего в истории литературы мы не наблюдаем. С самого начала своего литературного пути он ищет оригинальных решений творческих проблем, используя предшествующий художественный опыт. В той мере, в какой писатель находит свои оригинальные решения, он и становится подлинным художником, и его творческий метод вовсе не делится на две части, - а развивается как целостное явление, составляя часть литературного движения.

В широком историко-литературном плане проблема общего и индивидуального выступает как проблема связей, отношений писателя и литературного процесса. Мы уже упоминали о попытках "растворения" писателя в литературном процессе. Это "растворение"

стр. 48


--------------------------------------------------------------------------------

может производиться разными способами, но результат его останется одним и тем же. Раскрыть закономерности литературного процесса во всей их сложности можно не путем "снятия" творческой индивидуальности писателя, а лишь на основе глубокого изучения ее своеобразия.

Великий писатель потому и является великим, что вбирает в себя сокровенные думы и чаяния своей эпохи, своего народа, отражая глубинные процессы жизни. Его творчество - целый мир человеческих чувств, исканий, социальных связей, исторических перемен, целый мир, запечатленный в художественных образах. Отвечая на назревающие или уже назревшие духовные потребности общества, крупный писатель не может так или иначе не соприкасаться в своих художественных исканиях с творчеством своих предшественников и современников; его творчество является органическим элементом литературного процесса эпохи. Поэтому выяснение характера художественных обобщений, созданных талантливым писателем, их внутреннего единства и разнообразия, их исторической обусловленности позволяет нам раскрыть определенные стороны литературного процесса, его закономерностей.

Существует мнение, что весьма важная роль в литературном процессе принадлежит так называемой массовой продукции. Общее направление литературного развития, утверждают некоторые историки литературы, определяют не столько литературные корифеи, сколько малозаметные труженики, подготовляющие литературную почву для новаторов, - во всяком случае, без самого широкого "обследования" массовой продукции характеристика литературного процесса неосуществима.

Вряд ли можно согласиться с этим мнением. Творческое развитие Чехова отражает закономерности литературного процесса с неизмеримо большей широтой и глубиной, чем творчество десятка Боборыкиных, В. Соловьевых, Данилевских. То же самое можно оказать о всяком выдающемся художнике слова. Отсюда, конечно, не следует, что при изучении литературного процесса нужно игнорировать второстепенных писателей, - они должны занять в этом исследовании свое место, но отнюдь не в качестве тех писателей, чье творчество воплощает в себе ведущие тенденции литературного развития эпохи.

Подчеркивая роль одаренного, талантливого писателя в литературном процессе, мы вместе с тем не можем стать на ту точку зрения, что писатель - это и есть процесс. Помимо изучения художественного опыта отдельных писателей, их места в литературе, необходимо раскрыть связи между различными литературными явлениями. При этом следует иметь в виду многообразие, множественность взаимодействий, возникающих в реальном развитии литературы.

И, конечно, взаимодействия эти ни в какой мере не могут быть ограничены теми связями, которые выявляются при синхронном изу-

стр. 49


--------------------------------------------------------------------------------

чении литературных явлений. Положение о том, что синхронное изучение представляет собой основной путь раскрытия закономерностей литературного процесса, представляется нам неверным, - и неверным потому, что подлинный историзм здесь подменяется поверхностным хронологизмом, потому что в центре внимания оказываются узковременные сопоставления, в то время как глубокие исторические связи и взаимодействия в значительной мере игнорируются.

С точки зрения синхронного подхода к истории литературы существенным является, скажем, выяснение взаимодействий и отталкиваний Пушкина и Жуковского, Пушкина и таких писателей, как В. Одоевский, Погодин, Булгарин. Но для раскрытия литературного процесса в целом не менее важное, а может быть, и более актуальное значение имеет изучение преемственных связей между творчеством Пушкина и Тургенева, Пушкина и Толстого, Пушкина и Чехова, взаимодействий его творчества со всем последующим развитием русской литературы. Эти взаимодействия не только реально существовали, они были весьма значительным фактором в русском литературном процессе XIX века, и, что весьма существенно, они были очень многообразны и по своему содержанию и по своей форме.

Или возьмем другую сходную проблему: Гоголь и традиции его творчества в русской литературе. При синхронном исследовании литературы можно показать связь творчества Гоголя с литературой 30-х - 40-х годов, его влияние на многих писателей этого периода. Но ведь влияние Гоголя не ограничилось тем временем, когда он жил и творил. Более того, свое широкое развитие гоголевские традиции получают как раз в более поздний период времени: в творчестве Щедрина, Островского, Толстого 80-х - 900-х годов и других писателей конца XIX - начала XX века. Свое живое претворение традиции Гоголя находят и в советской литературе, вливаясь в русло социалистического реализма. Все это указывает на то, что синхронное изучение литературы не в состоянии широко раскрыть реальные закономерности литературного процесса.

Нередко в истории литературы мы встречаемся с такого рода фактами, когда тот или иной крупный писатель в современной ему литературе стоит как бы особняком и его влияние со всей силой проявляется лишь в последующие эпохи. В определенной мере это можно сказать о Радищеве, наследие которого было высоко оценено Пушкиным, а затем огромную роль играло в общественно-литературной деятельности революционных демократов - Чернышевского, Добролюбова, Некрасова. А разве Лев Толстой в пору расцвета его художественного творчества был главой какой-либо литературной школы? Значительный рост его влияния на литературу относится к тому времени, когда он был почти полностью занят религиозно-философской деятельностью.

Воздействие творчества любого выдающегося художника слова, каковы бы ни были его связи с современной литературой, не огра-

стр. 50


--------------------------------------------------------------------------------

ничивается тем периодом, когда он жил и творил, - часто влияние его со временем не уменьшается, а увеличивается. И это явление подлежит глубокому научному изучению. А если, кроме того, иметь в виду то существенное обстоятельство, что литературный процесс развивается не однолинейно, а представляет собой слияние перекрещивающихся между собой течений и направлений, то очевидно, что вертикально-хронологическим "разрезом", узковременными сопоставлениями нельзя заменить раскрытие сложнейшей системы "координат", которая выявляется в развитии литературы.

Но и в этой системе связей основополагающим является исследование того индивидуального своеобразия художников слова, вне которого не существует подлинной истории литературы. Недооценка роли творческой индивидуальности писателя в литературном развитии - это то большое зло, которое необходимо нам преодолеть как в критических работах, так и в историко-литературных исследованиях. Нельзя защищать реализм, изучать историю реалистической литературы, отвергая или принижая роль творческой индивидуальности художника слова.

стр. 51