Ранней весной 1616 года в маленькой деревушке под Мадридом - умирал Сервантес. За ним ухаживал старый солдат-испанец, его товарищ по алжирскому плену. Сервантес говорил солдату: "Прошу тебя об одном, спаси вот эту связку растрепанных бумаг. В ней - мое бессмертие, в ней - будущее величие моего имени".

Бумаги, судьба которых его так заботила, действительно сохранились. Что же это за бумаги? Они - последнее из написанных Сервантесом произведений, - роман "Париллес и Сигизмонда", удручающе скучное произведение, без намека на смех и без всяких художественных достоинств. Великий роман о ламанчском чудаке казался Сервантесу только веселым памфлетом, не больше. А жалкий "Париллес и Сигизмонда" - заявкой на вечность.

Непостижимая ошибка! Но она не единственная в истории отношений, существующих между художником и его творением. "Перо гения частенько поднимается над самим гением" (Г. Гейне).

Лет семнадцать тому назад пришел ко мне старинный московский букинист Фадеев. Принес рукопись и положил передо мною. "Взгляните. Не могу разобрать". Я перелистал рукопись и от радостного изумления чуть не свалился со стула. Это был писарский список никогда не публиковавшихся воспоминаний Андрея Муравьева, одного из образованнейших людей пушкинской поры. Брат декабриста Александра, с одной стороны, и виленского "Вешателя", с другой ("я не из тех Муравьевых, которых вешают, а из тех, которые вешают"), Андрей Муравьев был вместе с тем и "Бельведерским Митрофаном" из знаменитой эпиграммы Пушкина: "Лук звенит, стрела трепещет..." Наконец, он был еще и драматургом и поэтом. А главное - другом и приятелем всех крупнейших русских писателей своей эпохи. И Грибоедова также. Известно, что холодноватый, трезво-вдумчивый Грибоедов, как бы повторяя ошибку Сервантеса, главной целью своих творческих стремлений ставил создание трагедии на "высокий исторический сюжет". Известны его попытки в этом роде: несколько отрывков из неоконченной трагедии "Грузинская ночь", планы двух трагедий "1812 год" и "Радамист и Зенобия" (из индусской жизни). Но известно было также и то, что попытки великого мастера дальше этих начинаний не пошли.

стр. 78


--------------------------------------------------------------------------------

Все это принималось за факт до того времени, когда мне случилось прочитать в рукописных воспоминаниях А. Муравьева о встрече его с Грибоедовым в августе 1825 года в Симферополе. Они быстро подружились, начали совершать прогулки на Чатыр-Даг, вести литературные разговоры. Именно там, на вершине Чатыр-Дага, Грибоедов познакомил Муравьева со своей исторической трагедией "Федор Рязанский" и прочитал ему сцены из другой трагедии - о половцах (ее название Муравьев забыл).

Вот тут-то я и подскочил на стуле: ведь мне было отлично известно, что наша литературоведческая наука никогда не числила за Грибоедовым произведений, о которых сообщает Андрей Муравьев! Догадаться, куда исчезли эти произведения, да еще так исчезли, что лишь через НО лет счастливый случай навел меня на относящуюся к ним муравьевскую запись, в конце концов нетрудно. Можно не сомневаться, что они погибли в январе 1826 года, когда Грибоедов был арестован на Кавказе по декабрьскому делу, и Ермолов, спасая Грибоедова, а отчасти и себя, сжег чемодан с его бумагами. Трагедии сгорели. Есть все основания полагать, что гибель их не принесла русской литературе большого ущерба. Важно иное: "Горе от ума" уже было написано и во множестве списков ходило по России, а великий автор "Горя" все еще продолжал искать себя на совершенно иных путях.

Еще мучительнее были поиски своего творческого "я" Львом Толстым. Из погони за истиной и трагических сомнений, из кажущихся открытий и глубоких разочарований выросли "Война и мир" и "Анна Каренина". Да, немало ошибок наделали умные и совестливые писатели, отыскивая свое настоящее место в литературе. Некоторые заблуждения их поистине удивительны. Но каждое - урок для тех, кто хочет и умеет учиться. И все эти заблуждения вместе, наряду с нашими собственными промахами, входят в общий опыт как его полезная и нужная часть.

Разбираться как в своем, так и в чужом опыте без множества мыслей, без радости и любви, без горечи и досады - невозможно. Зато, кажется, нет такого вопроса, на который не мог бы ответить опыт!

Главное в искусстве (и в литературе, конечно), - это отношение искусства (и литературы) к коренным вопросам жизни и развития народа. Другими словами, главное в литературе - ее общественно-политический смысл. Борьба за правду в литературе есть, по существу, борьба за человека, которой совершенствует мир. С этой точки зрения правда есть самый лучший агитатор. А чем определяется степень правды, которую достигает художник в отображении жизни? Честностью, идейностью и талантливостью его искусства, то есть тем, что понимается нами как пафос творчества.

В самом начале своей писательской деятельности один из патриархов нашей литературы положил свою маленькую руку на мое широкое плечо и сказал: "Забудьте о вдохновении. Труд и труд, не-

стр. 79


--------------------------------------------------------------------------------

прерывный, каторжный труд"... Тысячу раз вспоминал я потом эти слова. Труд? Да, конечно, очень важен в нашем деле труд. Не в том только, чтобы писать, а и том, чтобы думать о создаваемом и знать, как и почему оно именно таким создается. И все-таки не в одном труде дело.

Людвиг Берне говорил: "Я пишу не чернилами, - я пишу кровью моего сердца, соком моих нервов". Это побольше, чем простой труд. Зато нельзя не поверить тому, что выпустил Людвиг Берне из-под своего пера.

Лев Толстой считал подлинным искусством лишь такое искусство, которое способно "заразить" читателя. Одним трудом читателя не завоюешь. А ведь именно в этом завоевании и заключается вся суть дела. Лев Толстой водил читателя на поводу своих творческих концепций, не позволяя ему ни оглянуться, ни передохнуть. Приведя к месту, говорил: "Кончено! Сиди и не шевелись! Ты - мой!" Концепции Толстого разбиты, а герои живут. Но ведь то - Толстой!

Мне кажется, что в обращении с читателем нужно держаться несколько другой линии. Пусть читатель ни одной минуты не чувствует себя на поводу у автора. Пусть до последней страницы считает себя свободным в выборе решений, даже и не подозревая, что уж давным-давно авторским воздействием связан по рукам и по ногам и фактически может принять лишь то решение, которое нужно автору. Пусть он свободно принимает нужное автору решение.

"Так или иначе, конечная цель воздействия, которое должно оказывать художественное произведение на читателей, - в том, чтобы они, "заражаясь" его правдой, практически следовали по направлению, начертанному этой правдой. Такое доброе воздействие ведет читателя к конкретным поступкам, иногда - к подвигам и к геройству.

Если говорить об основах литературного творчества, то, отдавая должное особой трудности писательского дела, все-таки не забудем и о поэзии трудового вдохновения, - о патетике правды и о смелости воображения. "Wahrheit und Dichtung" (правда и вымысел), - еще Гете озаглавил этими вечно живыми словами итоговую книгу своего жизненного и литературного опыта. Если наука работает понятиями, то искусство образами. "Художественность без вымысла невозможна", - говорил Горький. Что же такое вымысел?

Вскрыть и воплотить в живом образе индивидуальные и общественные черты никогда не существовавшего в реальности человека - значит вымыслить этого человека. Автор не говорит о вымышленном лице - не было этого лица, и потому нельзя сказать о нем правду. Следовательно, автор говорит неправду? Нет, он выдумывает правду и старается это сделать так, чтобы выдуманная им правда была, по возможности, еще правдивей, "настоящей". Такая творческая неправда - благородна, важна, полезна. Ею живится дух писателя и читателей. Это и есть художественный вымысел.

И художественный вымысел тогда на высоте, когда он договаривает недосказанное жизнью, подхватывает и развивает то, на что на-

стр. 80


--------------------------------------------------------------------------------

мекнула жизнь. Но тут встают новые важнейшие вопросы. Какова творческая цель произведения? Верны ли направления, по которым ведет читателя сила творческой заинтересованности автора? Насколько тверда в изъявлении художественной правды его творческая воля? И умеет ли она, эта воля, подчинять себе воображение и чувство читателя? За это мы судим автора. И, в зависимости от приговора, либо ставим широту домысла ему в заслугу, либо, наоборот, - в минус. То, что излишне для произведения информационного, необходимо для подлинно художественного произведения.

Сказанное о правде и вымысле относится к художественной литературе вообще, - независимо от ее жанров. Попробуем углубить и специфицировать наши рассуждения применительно к советскому историческому роману. В одном из дневников своей молодости Лев Толстой высказал замечательную мысль: история - лучшее выражение философии. В этих немногих словах сказано очень многое. Действительно, истинное и ложное в жизни суть понятия исторические. Не достигнуть философской высоты в историческом взгляде на жизнь - значит отстать от развития жизни, ничем не помочь ей в ее стремительном разбеге, не принести пользы там, где она необходима. А ведь отсутствие пользы •- тот же вред.

Наш народ сознательно и дружно строит организационные формы своей жизни, устанавливая сущность, смысл и цель своего движения вперед. С высоты этой народной работы история представляется художнику с особой ясностью именно как процесс, как движение. И тогда художник слышит голос прошлого, которое как бы говорит ему знаменитыми словами Достоевского: "Полюби не меня, а мое!.." Что - "мое"? А вот, то самое, чем служит прошлое настоящему, когда настоящее переходит в будущее. Не будь прошлого, не было бы ни настоящего, ни будущего.

Ни понять, ни разъяснить настоящее вне связи с прошлым - невозможно. Вот почему искусство настоящего не может быть в стороне ни от прошлого, ни от будущего. Вот почему исторический романист, оглядываясь на прошлое, обязан выводить эту свою временную оглядку из постоянно устремленного взгляда на будущее. Вот почему, стремясь как можно глубже и правильнее осмыслить в своем произведении философию исторического процесса, писатель-историк способен дать своему читателю незаменимое средство познания современности, законов ее развития, ее идейного содержания. Вот почему, наконец, подлинно советская художественно-историческая литература непременно служит целям возможно полного сближения читателя с современностью, а уж никак не отдаления от нее.

Факты истории говорят голосом писателя и на его языке. Вскрывать мертвеца только для того, чтобы в тысячу первый раз сказать, что сердце в организме человека находится слева, а не справа, - стоит ли? 2x2 = 4 - формула бесспорная, но ведь не она же основа всей математики. Наоборот, можно утверждать, что, при всей своей бесспорности, как раз не она.

стр. 81


--------------------------------------------------------------------------------

Чем прошлое служит настоящему? Как? В чем? Вот действительная тема всех настоящих художественно-исторических произведений советской литературы. А степень глубины и верной направленности художественного раскрытия этой темы есть главнейший из критериев, которыми мы пользуемся для идейно-эстетической оценки советского исторического романа.

Можно прошлую жизнь изображать двумя способами: воспроизводя и воссоздавая.

Воспроизводить - коллекционировать факты, регистрировать их, вдаваться в описания быта, житейских укладов, обычаев, нравов, - делать именно эту работу главным направлением творческих усилий (Мережковский, Эберс). Так и в наше время работает кое-кто из советских писателей: былая действительность изображается с великой точностью, но должным образом не истолковывается, и прошлое остается спрятанным в самом себе, ничем не служа настоящему и ничего в нем не открывая.

Вальтер Скотт не воспроизводил, а воссоздавал жизнь. Вспомним, хотя бы "Айвенго". Дыхание и запах эпохи живут на каждой странице в правдивых, хотя и не всегда достоверных картинах. Вальтер Скотт не говорил всей правды о той жизни, которую изображал. За недостатком точных данных и нельзя было бы сказать о ней всю правду. Но то, что он говорил о ней, не было вместе с тем и неправдой. Это был творческий спор писателя с неизвестным. И писатель выходил из этого спора победителем, разрешая конфликт созданием художественных образов, органически слитых с историческим смыслом прошедших эпох.

И вот почти никто не читает в наше время Мережковского. А Вальтера Скотта на библиотечных полках не отыщешь. Безжизненная плоскость одного художественного мира и полнокровная жизненность другого несравнимы. Когда есть Вальтер Скотт, может и не быть Мережковского. Поясню сущность сказанного на примере, отнюдь не новом для моих читателей. Появление "Войны и мира" Л. Толстого (1867) сопровождалось суматохой в среде тайных и действительных тайных советников, когда-то принимавших самое деятельное участие в событиях эпохи, художественно воссозданной гением Толстого. Тогда они были молоды. Теперь стали стариками. Известно, что старческая память сохраняет по преимуществу давние впечатления. Особенно возмущен был "Войной и миром" отставной министр просвещения А. С. Норов. В Бородинском сражении он потерял ногу и отлично помнил многие подробности великой битвы. Усмотрев в романе Толстого ряд отступлений от фактической основы, он вознегодовал. Как мог Толстой приписать полку павлоградских гусар знаменитую атаку под Островной, когда гусары эти вовсе и не были под Островной, а дрались в третьей армии под Городечной? Как мог писатель придать развеселому буяну Ваське Денисову черты прекрасно знакомого Норову по "большому свету" знаменитого партизана Дениса Давыдова? И т. д. В моей библиотеке имеется книжечка Норова, содержа-

стр. 82


--------------------------------------------------------------------------------

щая жестокую "критику" на "Войну и мир": "С исторической точки зрения и по воспоминаниям современника". Это сердитое произведение по точности сообщаемых им фактов абсолютно безупречно. Оно очень пригодилось мне в работе над "Багратионом". Но кто о нем знает, кроме присяжных историков? А роман Толстого, несмотря на беспощадную норовскую "критику" и мелкие отступления от фактов, - не есть ли все-таки самая современная из всех книг? Не с ней ли воевал наш народ в годы Великой Отечественной войны и не ее ли с благодарностью читают простые люди на всей земле?

Уж, конечно, рассказывая об этом, я далек от мысли рекомендовать кому-нибудь пренебрежительное отношение к историческим фактам. Мне только хочется подчеркнуть несомненный примат смысловой нагрузки художественной детали над неприкосновенностью факта. Что же я разумею под смысловой нагрузкой художественной детали?

Вспомним, с каким страданием в оскорбленном сердце ехал Каренин к модному адвокату, чтобы говорить с ним о разводе с женой. Сухой, замкнутый, застегнутый, как говорят французы, "на четыре булавки", этот сановник должен был открыть незнакомому человеку доступ в святое святых своей сердечной жизни!

Вспомним также, как было неинтересно слушать адвокату рассказы Каренина, и как он, однако, делал вид, будто слушает с глубоким участием, и как вдруг вылетела моль, и как взволновался адвокат, озабоченный судьбой не Каренина, а своей драгоценной новой мебели, и как сразу из-за этой моли, которую бросился ловить адвокат, все выяснилось в своем подлинном смысле: и нелепость поведения Каренина, и подлое ханжество модного адвоката, и еще многое, многое... Вот что такое нагрузка большого смысла, подвешенная к маленькой художественной детали (моль).

Говорят, прототипом для Каренина послужил Победоносцев. Этот реакционнейший государственный деятель царской России - одно из действующих лиц небольшой моей повести: "День Константина Петровича". Конечно, я не смел подражать Толстому. Но я воспринял его урок. В повести моей есть такое место. Возвратясь домой из дворца в раззолоченном мундире, Победоносцев обнаруживает в прихожей генеральские галоши любовника своей жены и, пряча позор от лакеев, хватает грязные калоши, прижимает к золотому шитью мундирной полы, по-собачьи, с оглядкой, проносит их через анфиладу зал и гостиных в кабинет и прячет в ящик бюро... Мне многое хотелось сказать этой выдумкой о прижатых к золотому мундиру негласного правителя России грязных калошах с медными задками...

Изобретение маленьких деталей с большой смысловой нагрузкой - прямая и очень трудная художественная задача исторического романиста. Но если бы прием этот и давался легко, все-таки злоупотреблять им не надо. Встречаясь с ним изредка, читатель запоминает деталь как находку и надолго сохраняет связанное с ней впечат-

стр. 83


--------------------------------------------------------------------------------

ление. И, наоборот, - перегрузка подобного рода деталями делает произведение трудно читаемым и наводит на мысль о фокусничестве.

Исторический роман - отнюдь не собрание каких-то мертвых данностей. Но вместе с тем он и не просто рассказ о воображаемой деятельности каких-то воображаемых людей. Искусство занималось личностями Людовика XI или Ивана Грозного не потому, что выдумало их, а потому, что они в самом деле существовали. Если бы они не существовали, ни Марк Антокольский, ни Вальтер Скотт не выдумали бы своих героев. Но, с другой стороны, можно ли сказать, что Иван Грозный был только таким, каким он выглядит в произведениях Алексея Николаевича Толстого, Костылева или Владимира Соловьева? Ни в каком случае. Подлинный, полный, всесторонний Иван Грозный еще не появился в искусстве. Может быть, и не надо? Пожалуй.

Однако Дон-Кихот или Фальстаф никогда не существовали, а в искусстве живут. Они-то и есть то великое и могучее в искусстве, которое возникает, когда искусство вплотную подходит к жизни. Прототипы Дон-Кихота и Фальстафа жили и живут в огромной сложности жизни, в массе созданных ею действительных людей. Не они - тень искусства, а искусство - их тень.

Все дело в том, в каких соотношениях между собой находятся изображаемая автором эпоха, сам автор и его герои. Фердинанд Лассаль написал историческую трагедию "Франц фон Зикинген" и послал ее для ознакомления Марксу. Маркс писал в ответе: в шиллеровскую эпоху герои могут "шиллерствовать"; в шекспировскую должны "шекспирствовать". Какой существенный для творчества исторического романиста постулат: какова эпоха, таков ее герой!

Применительно к практическим задачам творчества это означает, что герой художественно-исторического произведения есть сгусток того, как понимает и объясняет писатель изображаемую им эпоху. Собственно говоря, именно эпоха и является настоящим героем исторического романа в образе его литературного героя. Когда автор знает, какие ошибки совершила эпоха и какие растраты жизненного духа были для нее неизбежными, он смело проводит через те же ошибки и растраты духа своего героя. В свое время, работая над "Багратионом", я старался так написать этот роман, чтобы читателю было ясно: ни Багратион, ни Барклай, ни Кутузов - не подлинные герои романа. Его подлинные герои - народ, армия, время.

Деятель прошлого должен быть показан в борьбе и движении. Куда? Конечно, к целям будущего. Смысловая нагрузка времени должна обязательно лежать на герое. В его гневающееся, любящее и страдающее сердце должна быть влита кровь его века. Мы видим, как герой связан с народом, в чем эта связь. И тогда раскрывается в нем подлинно живой человек. Еще одно. Л. Толстой спрашивал: почему мы занимаемся все характерами наших героев? Почему бы не заняться нам их умом!

стр. 84


--------------------------------------------------------------------------------

Однако для всего этого необходимо личное отношение автора к своему герою. Очень хорошо, когда это отношение страстное, даже пристрастное, и очень плохо, когда оно - никакое. Что получается в последнем случае? Вот - пример. Ю. Тынянов в своем "Вазир-Мухтаре" представляет читателю Грибоедова как некую психологическую концепцию, пригодную для усвоения читателем, если ему этого захочется. Сам же автор ни на чем не настаивает. За героя своего он отнюдь не воюет. И в итоге Грибоедов при чтении повести Ю. Тынянова никак не воспринимается как живой человек. Есть много живописных портретов Л. Толстого. Самые интересные из них принадлежат крупнейшим художникам конца прошлого века - Крамскому, Репину, Ярошенко, Ге. Знающие люди говорят, что каждый из этих портретов удивительно схож с оригиналом. Но сравните эти портреты между собой, и вы без труда убедитесь, как они мало похожи друг на друга. Фокус? Никакого. И Репин, и Ге, и Ярошенко, и Крамской стремились перенести на холст живые черты Толстого. И каждому из них это в большой степени удалось. Но вместе с тем каждый из них вложил в эти черты то особое, что в них видел. А видели они разное. Другими словами: на портрете - Толстой, а в портрете - художник. Естественно!

Герой - центр притяжения всего материала, которым располагает художник. Он - исходная точка той лучистости, которую должно давать произведение. Но поставить героя в такое положение может только личное отношение к нему автора.

Все это я очень глубоко пережил, работая над последним своим романом "Когда крепости не сдаются". Ведущий персонаж романа - известный военный инженер, генерал-лейтенант Советской Армии Д. М. Карбышев.

Жизнь этого человека была и очень долгой, и очень деятельной. Я бы даже сказал, что он жил "исторически", жизнью своей и работой постоянно соприкасаясь с очень большими событиями и подлинно историческими людьми. Первая мировая война, две революции, гражданская война, эпоха построения социалистического общества в нашей стране, Великая Отечественная война - таковы события. Фрунзе, Куйбышев, Котовский - таковы люди, с которыми Карбышев находился в более или менее близких и длительных отношениях.

Мой герой учил молодых командиров: "Обороняются не стены, а люди. Стены только помогают людям обороняться. И поэтому советскую крепость можно уничтожить, а взять нельзя". Я дважды подчеркнул в романе глубокую верность этой мысли. Две крепости остались непобедимыми в романе: сам Карбышев и Брест. Я уже не раз говорил и писал о том, что славой геройской обороны Бреста как бы освещаются в моем произведении безотрадность и горечь первых дней и недель войны. А светлыми образами Тельмана и германских коммунистов, загнанных гитлеровцами в тюрьмы и концлагери, как бы рассеивается тьма морозной ночи, когда Карбышев совершил свой последний подвиг.

стр. 85


--------------------------------------------------------------------------------

Из обилия идей, введенных в роман, из общих его задач и частных решений я должен был вывести и установить свое личное отношение к герою, от которого у меня никогда не было никаких непосредственных впечатлений. Чем помогает художнику непосредственность впечатлений от героя? Я лично знал Михаила Васильевича Фрунзе; видеть его и говорить с ним мне довелось летом 1919 года. Естественно, что мое непосредственное ощущение за давностью времени перестало быть ярким. Зато создавшееся когда-то на основе впечатлений 1919 года личное отношение к Фрунзе неизменно оставалось в силе. Правда, этого было мало, чтобы, не прибегая к вымыслу, сделать образ Михаила Васильевича ясным, теплым, то есть вполне живым. Но этого было достаточно, чтобы вымысел мой шел по путям реальности, а не голых измышлений. Личное отношение художника к герою полнее всего раскрывается в вымысле о нем. Факты ограничивают свободу вымысла. Но вымысел, свободный от фактической основы, перестает быть правдой. Так мы подходим к важнейшей творческой проблеме: правда и вымысел в реальном историческом герое.

Существуют разные способы воссоздания образа реального исторического героя. Самый трудный из них может быть условно назван методом изобретения. Без этого метода почти нельзя обойтись, когда имеешь дело с героем, который, при всей историчности своего значения, все же является современником автора. Таков именно Карбышев - очень трудный герой. Его уже нет с нами. Но есть очень много людей, которые его знали, помнят, говорят о нем, так, словно бы только вчера виделись с ним. И каждому из людей, недавно еще близких к нему, он представляется на особый лад.

В связи с этим обстоятельством нельзя не вспомнить об одной старой, но весьма поучительной истории. Было время, когда крупнейший русский юрист А. Ф. Кони усердно занимался выяснением степени объективности свидетельских показаний на суде. Кони был очень находчив. Ему пришла мысль воспользоваться для своих целей новой постановкой на сцене одного из больших петербургских театров трагедии Шекспира "Юлий Цезарь". И вот он разослал письма своим знакомым, смотревшим премьеру. В письмах Кони просил адресатов сообщить ему свои впечатления о ходе действия в третьем акте трагедии, где заговорщики убивают Цезаря. Кони спрашивал: кто из заговорщиков ударил Цезаря первым, кто последним; когда сверкнул кинжал Брута; когда Цезарь крикнул "Как - и ты, Брут!" Из ответных писем не было двух, в которых сцена убийства Цезаря была бы воспроизведена одинаково. Каждый зритель запомнил эту сцену по-своему. Оказалось, что полученные Кони письма решительно не позволяли восстановить фактический ход действия в третьем акте пьесы. Такой результат очень устраивал Кони, который видел в нем сильнейший аргумент в пользу своего мнения о весьма относительной ценности свидетельских показаний на суде. Я вспоминаю эту историю всякий раз, когда впечатления людей, лично знавших моих героев, расходятся до полной непримиримости.

стр. 86


--------------------------------------------------------------------------------

Значительно легче иметь дело с образом реального лица, давным-давно отстоявшегося в исторических представлениях об его эпохе. Таков, например, Николай I. Казалось бы, что еще можно добавить к художественной характеристике этого человека, уже имеющейся в нашей большой литературе ("Хаджи Мурат" и т. д.)? И все-таки можно. Дело художника - открыть, изобрести.

Некоторые критики прочитали в моем романе "Солдатская слава" о том, что Николай I в детстве мечтал сделаться актером или барабанщиком. И пришли в негодование: да ведь мы об этом уже сто раз читали! Ведь это же общеизвестно! Забавное заключается в том, что о детских мечтах Николая I никто никогда не читал и не слышал, - они выдуманы мною. Откуда же такая странная аберрация? Ответ один: выдумка эта так плотно легла на уже установившийся образ Николая I, так совпала с общими о нем представлениями, что отличить вымысел от правды оказалось невозможным. Правда созданного вымысла оказалась чрезмерной. Предложенная догадка превзошла требования читательского запроса. Спрашивается: надо ли автору гордиться или сожалеть? Так до сих пор и не знаю.

Существует еще один способ построения единого образа на множественной основе. Это в известном смысле открытие нового человека. Говорят, что свободно создаваемые художником образы не существовавших в действительности людей - продукт синтеза. А образы вполне исторических персонажей - данность, которую можно раскрыть только аналитическим путем. Не думаю, чтобы это было так. Анализ и синтез не только нельзя противопоставлять в творчестве, но даже и разъединять. Будучи разъединены, оба приема становятся неполноценными. Сопровождая друг друга, они, наоборот, обогащаются. И поэтому надо, чтобы они сотрудничали.

Вымышленный образ создается аналитическим проникновением в существо тех типических черт, которые разбросаны многообразной природой по жизни. Творческой компановке целого обязательно должны предшествовать установление, отбор и классификация этих черт. Есть черты противоречивые, но способные к сосуществованию в одном характере (таковы, например, черты, из которых складывается демоническое обаяние Ставрогииа, или опасная привлекательность Толстого-американца, или божественное бунтарство Прометея). А есть черты однокачественные, но в одном характере вместе существовать не могущие (Скупой рыцарь Пушкина и гоголевский Плюшкин).

Создание одного человека из нескольких - сложное и трудное дело. Однажды Л. Толстого просили сказать, кого он изобразил в Наташе Ростовой. Любители подлинности желали услышать конкретное имя. Великий художник не постеснялся разочаровать их. По словам Толстого, он взял свою" жену Софью Андреевну, присоединил к ней свояченицу Таню (Кузьминскую), перетолок их обеих, и тогда получилась Наташа Ростова - отнюдь не простое воспроизведение подлинности, а сложнейшее ее воссоздание. Но Наташа Ростова - исторический образ, а не историческое лицо.

стр. 87


--------------------------------------------------------------------------------

Исторические люди как выразители стремлений своей эпохи или чаяний своего народа также недоступны для постижения одним лишь аналитическим путем. Исторический герой - первый из многих. Он - впереди, но за ним - тысячи, сотни тысяч, может быть целый общественный класс. Следовательно, и здесь без синтеза не обойтись. Иначе герой непременно влезет на подмостки или зашагает на ходулях. А то, чем он действительно силен, - его общественная природа - останется вне его. Таким образом, никак нельзя утверждать, будто лишь в изображении неисторических лиц у художника по части домысла развязаны руки, а при изображении лиц исторических он права на домысел лишен.

Важен вопрос о правде и правдивости в художественно-историческом произведении. Мы уже говорили, что регистрация фактов далеко не то же, что изображение жизни. Факт очень часто заключает в себе только черту минуты. А художнику нужны черты эпохи. Факт очень часто случаен. А художнику нужна необходимость. Даже будучи правдивым, факт очень часто неправдоподобен. А художник (да и читатель вместе с ним) ищут именно правдоподобия. Наконец, существеннейшие явления жизни находят свое выражение в факте очень часто с известным опозданием. Словом, факт для исторического романиста если и альфа, то далеко не омега.

Факт факту - рознь. Документированные факты весьма часто оборачиваются против жизненной правды. В высшей степени содержательные записки Н. И. Греча или воспоминания Ф. Ф. Вигеля - ценное собрание общественно-исторических и литературных фактов и материалов, относящихся к пушкинской эпохе. Но вместе с тем эти известные памятники мемуаристики представляют собой и классический образец фантасмагории, с чудесной легкостью превращающей факты в вымысел. Только вымысел этот, по выражению Пушкина, отнюдь не поэтический, ибо поэзия не рождается под пером клеветников. Документированный факт, как орудие клеветы, самая обычная, часто встречающаяся вещь. Нет клеветы страшнее той, которая основана на умело отобранных, сгруппированных и ложно поданных фактах. Внешнее правдоподобие, не будучи даже ложью, бывает неизмеримо вреднее всякой лжи. С другой стороны, ложное в формальном смысле может быть истиной по существу, то есть исторически. В этом смысле вымысел может выступать как факт (Гамлет исторический и Гамлет Шекспира).

Вымысел исторического романиста - это стремление уйти от рутины следования за фактами в сторону наиболее сильных и свободных раскрытий своей творческой мысли. Если писатель стремится с максимальной ясностью передать читателю свое понимание описываемой им жизни и своих героев, то ведь фактов все равно может не хватить. И тогда, как неизбежность, возникает перед автором путь к домыслу и вымыслу. Итак, что же: факт или вымысел? А может быть, правильнее поставить вопрос иначе: когда факт и когда вымысел? Допустим, что у исторического романиста нет права на подмену

стр. 88


--------------------------------------------------------------------------------

факта вымыслом. Но домыслить причины возникновения факта или развить в домысле происшедшие из факта следствия - его несомненное право. Когда в распоряжении писателя вовсе нет факта, он его создает. Это - общеизвестно. А что ему делать, когда перед ним множество фактов одного общественно-исторического ряда, но ни один из них не несет в себе нужной нагрузки социально-политического смысла? Неужели отказаться от возможности создать сгусток фактов, изобрести обобщающий факт? Настоящий художник не откажется...

Грех, который ни в каком случае не прощается писателю, - фальшь. Когда в распоряжении исторического романиста имеются лишь отдельные черточки прошлой действительности и он, по бедности своих представлений, пытается подменить ими цельные черты эпохи, заслоняя необходимое случайным, тогда происходит непоправимое, ибо, не будучи в силах подняться до верной социально-политической характеристики эпохи, романист утрачивает ощущение жизненной правды и тянет за собой читателя в провал.

...Годы труда - позади. Работая для будущего, воображение и мысль остаются при художнике. Они - опыт его творчества. Они - богатство художника. Но богатство это не должно ни застаиваться, ни залеживаться. Жизнь обрушивает на писателя то и дело великое множество бессвязных и противоречивых впечатлений. Отсюда - опасность, как бы случайное не возобладало в его творчестве над необходимым, отсюда же и потребность писателя в том, чтобы иной раз пересмотреть свой опыт и, хорошенько разобравшись в нем, подвести ему организующий итог. С такой-то именно целью и написана эта статья.

стр. 89