1

В нашем литературоведении установились суждения о творчестве выдающегося английского писателя Джона Голсуорси, которые вызывают серьезное сомнение. Особенно это относится к его наиболее известному произведению - циклу романов о Форсайтах.

В последнее время в главе "Джон Голсуорси" "Курса лекций по истории зарубежных литератур XX века"1 Д. Жантиева подвела итог длительному периоду изучения творчества Голсуорси как в ее прежних трудах, так и в трудах других советских ученых. И в этих итогах многое спорно.

Можно сказать немало положительного о трудах Д. Жантиевой, посвященных творчеству Голсуорси. В особенности в ее предисловии к первому тому "Саги о Форсайтах", выпущенному в подлиннике2, отлично показаны социальные и психологические основы форсайтизма. В этом предисловии очень конкретно и ощутимо дана характеристика образности Голсуорси, мастерства в создании мельчайших острых деталей, обнажающих психологию английского буржуа. В ряде случаев Д. Жантиева обнаруживает глубокое знание переписки, статей, всей совокупности общественно-политических и эстетических суждений Голсуорси. Однако некоторые положения, выдвинутые Д. Жантиевой еще в ее диссертации (1945), которые сохраняются в ее последней работе, нуждаются, на наш взгляд, в критическом пересмотре. Это тем более важно, что именно эти положения - в усиленном, огрубленном виде - появляются постоянно в статьях, предисловиях, комментариях, посвященных Форсайтовскому циклу.

Обратимся к тому, что вызывает сомнение. Это прежде всего вопрос об истинном взаимоотношении первого романа "Собственник" и всего последующего цикла, об оценке идейных и художественных достоинств и недостатков "Современной комедии".


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Курс лекций по истории зарубежных литератур XX века" под ред. Л. Г. Андреева и Р. М. Самарина, т. I, изд. МГУ, 1956.

2 John Galsworthy, The Man of property, Foreign Languages Publishing House, M. 1956.



стр. 152


--------------------------------------------------------------------------------

Не заслоняя большого критического содержания романа "Сдается внаем" и всей "Современной комедии", Д.) Кантиевав "Курс лекций..." все же настойчиво возвращается к мысли, что в этих четырех романах цикла "звучит своего рода элегия по уходящей в невозвратное прошлое викторианской Англии" (стр. 388), что все более и более "активизируются" вообще присущие Голсуорси "буржуазно-апологетические тенденции" (стр. 374), что "форсайтовский мир" изображается в этих романах "в розовом свете" (стр. 395). Будто Голсуорси доходит до утверждения "незыблемости форсайтовского порядка" (стр. 395), будто он "...воспевает штрейкбрехерскую деятельность Форсайтов" (стр. 393), будто бы люди, преисполненные "уважения к традициям", - это его "положительные герои" (стр. 392).

Для обоснования мысли о коренной идейной ущербности "Современной комедии" Д. Жантиеву, как и ряд других авторов, привлекает образ Сомса. Еще в 1945 году Д. Жантиева утверждала, что образ Сомса - самый большой грех Голсуорси, его измена себе как художнику"1. При этом имелся в виду переход от изображения Сомса в первом романе к последующему развитию этого образа, когда Соме, к великой досаде Жантиевой, "перестает быть олицетворением собственничества - социального зла"2.

Вся совокупность этих суждений еще резче высказана в ряде статей других критиков. М. Нерсесова говорит о "стремлении автора реабилитировать Форсайтов", о том, что "образ собственника - Сомса... подвергается на страницах второй трилогии откровенной фальсификации..." М. Нерсесова устанавливает такие отношения между автором и его героем: "Голсуорси тщетно старается возвеличить Сомса..." "Автор вынужден признать беспомощность своего героя..." Удивительно, что о "фальсифицированном" "идеализированном" Сомсе М. Нерсесова говорит дальше: "Стремление к обогащению, оценка общественных событий только с коммерческой стороны по-прежнему характеризуют его восприятие жизни, его отношение к людям и произведениям искусства". Изображение семьи Сомса и Аннет, семьи Флер и Майкла, семьи Дарти, семейных проектов Марджори Феррар, сплошь циничных и фальшивых или пустых человеческих отношений, М. Нерсесова считает "идеализацией и оправданием буржуазной семьи", образы "Современной комедии" она объявляет "беглыми характеристиками, мимолетными набросками"3.

Еще дальше во всех этих отношениях заходит Л. Зонина, которая, впрочем, как и другие авторы, отмечает, что Голсуорси изобразил "картины нищеты и безработицы", "полную растерянность правящих классов" и пр. Говоря о том, как представлена в "Лебединой песне"


--------------------------------------------------------------------------------

1 Д. Жантиева, Эпопея о Форсайтах Голсуорси как отражение собственнической Англии конца XIX - начала XX веков [Машинопись, канд. диссертация], М. 1945, стр. 216.

2 "Курс лекций..." стр. 390.

3 John Galsworthy, The white Monkey, M. 1953. Предисловие М. А. Нерсесовой, стр. V, VIII, IX, X.



стр. 153


--------------------------------------------------------------------------------

забастовка 1926 года, Л. Зонина утверждает, будто бы Голсуорси "смакует поголовное штрейкбрехерство Форсайтов" и "не без чувства успокоения пишет о чудовищных танках, которые со скрежетом движутся к рабочим кварталам Лондона"1.

Штрейкбрехерство молодых Форсайтов постоянно расценивается критиками как одно из проявлений и реакционности "автора романа, и оскудения реализма в его творчестве.

В ином духе написано о Форсайтовском цикле в "Истории английской литературы" А. Аникста. "Большим произведением искусства" автор не раз называет и "Сагу о Форсайтах", и "Современную комедию", постоянно их объединяет. Тяготение к правде, "даже если эта правда была ему лично неприятна", Аникст признает постоянным свойством таланта Голсуорси. Тема глубочайшего кризиса, переживаемого буржуазной Англией, признается главной темой в изображении суетливой деятельности Майкла. Описание всеобщей забастовки 1926 года расценивается как составная часть сатирического изображения реакционной буржуазии2. Аникст, однако, не только не вступает в полемику (что совсем не входит в задачи его книги), но и обходит многие острые вопросы. Может быть, поэтому кое в чем у него сохраняются противоречащие его общему взгляду проявления воззрений уже названных лами критиков. А. Аникст обнаруживает, например, "поворот в мировоззрении Голсуорси" в образе старого Джолиона, как он представлен в интерлюдии "Последнее лето Форсайта" (1917): "Голсуорси, ранее видевший в Форсайтах только отрицательное и бесчеловечное, замечает теперь в их среде людей, отвечающих его идеалу; (стр. 408).

Почему-то упускается из виду, что уже с первых страниц "Собственника" старый Джолион изображен в самом привлекательном виде. Следовательно, никакого "поворота" в интерлюдии нет. А. Аникст полагает, что в романе "В тисках" в отношении Сомса к Ирен впервые проглядывает "подлинная страсть", и это "несколько смягчает впечатление, оставшееся от его личности после первого романа". Однако на предыдущей странице, говоря об этом первом романе, сам же Аникст говорил о глубоком и все возрастающем чувстве Сомса и о его страсти. Чувство собственника сочеталось с более глубоким и истинным чувством (ср. стр. 408 и 407). Пытаясь раздвоить образ Сомса, Аникст сам себе противоречит.

И совсем непонятно, в связи со всем сказанным Аникстом, его утверждение: "Начав с противопоставления духа собственничества и красоты, Голсуорси в последнем романе о Форсайтах примиряет их". Этот вывод делается не на основании романа в целом, а по поводу одного эпизода: пожар и смерть Сомса. Повторяя в этом своих предшественников, Аникст говорит о "трансформации образа Сомса" (стр. 413).


--------------------------------------------------------------------------------

1 John Galsworthy, The Man of property, M. 1950. Предисловие Л. Зониной, стр. 10.

2 А. Аникст, История английской литературы, М. 1956, стр. 404, 405, 409, 412.



стр. 154


--------------------------------------------------------------------------------

Интересны некоторые суждения английского критика-коммуниста Ральфа Фокса, изложенные им в короткой рецензии на "Лебединую песню". Р. Фокс говорит о том, что это действительно лебединая песня и семьи Форсайтов, и английского империализма. Распад буржуазии как класса - истинная тема этого романа. В изображении забастовки совершенно правдиво представлены отталкивающие черты молодого поколения Форсайтов. Соме и в этом романе - наиболее жизнеспособный и жадный собственник: "его пристрастие к собственности - господствующее чувство, которое наполняет всю его жизнь"1.

Но Фокса возмущает, что Голсуорси изображает своих антинародных героев так, словно изображает всю Англию. В упорном интересе к деградирующему классу Фокс видит проявление деградации самого писателя. Поэтому он считает, что последний роман "Современной комедии" - лебединая песня и самого Голсуорси.

Каково же истинное взаимоотношение "Собственника" и последующих романов? Какое общее значение имеет образ Сомса Форсайта, связующий все шесть романов? Действительно ли Голсуорси "смакует (!!!) штрейкбрехерство"? Действительно ли "Современная комедия" и особенно "Лебединая песня" и в идейном и в художественном отношении несравненно слабее "Собственника"? В чем своеобразие и каков, удельный вес реализма Голсуорси в Форсайтовском цикле?

2

"Сомс перестает быть олицетворением собственничества", - утверждает Д. Жантиева. Но этот образ никогда и не был олицетворением чего бы то ни было. Сомс - собственник, собственническая идеология у него, как и у его отца, как и у его дядей, проникает во все поры, отравляет все проявления жизни. Он и картиной любуется, как собственник, все время сознающий цену принадлежащей ему вещи, радующийся тому, что она дорожает. И жена - его собственность.

Но Сомс и в первом романе не похож на актера средневекового театра с дощечкой, на которой написано "Я - собственник" или, еще хуже, "Я - собственничество!" (Самое существование такого слова сомнительно). Это совершенно живой, конкретный, типический образ реалистического романа. Хотя все возрастающая денежная стоимость картины радует его, все же он одновременно - знаток и настоящий ценитель искусства. Хотя жена в его глазах - принадлежащая ему вещь, он страстно любит ее и глубоко страдает от сознания душевной ее отчужденности. Он жаден, он груб, он беспощаден, и в нем же совершается тяжкий душевный разлад. Только сложный, живой образ мог объединить в одно целое шесть романов. Жизнь Сомса показана на протяжении сорока лет. И читатель всегда узнает его по целому ряду неизменных внешних примет, рас-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Ralph Fox, The novel and the people, M. 1954, p. 31.



стр. 155


--------------------------------------------------------------------------------

крывающих его внутреннюю сущность. И в "Лебединой песне" его "бульдожья хватка", "гримаса легкого презрения ко всей вселенной", привычка толкать шофера своей палкой, все это и многое другое показывает, что Сомс остается Сомсом.

Но жизнь в нем не замирает. Он всегда мыслит. И в его сознании в сосредоточенной и трагической форме происходит то, что происходит в сознании множества английских буржуа, переживших позорную для них англо-бурскую войну, войну 1914 - 1918 годов, падение роли Великобритании как мировой империалистической державы, грозные для них события Великой Октябрьской социалистической революции, провал интервенции, распад старых буржуазных нравов, вырождение искусства, рост рабочего движения, - видящих опустошенность и расшатанность своего молодого поколения.

Сомс не только мыслит, но и живет жизнью дельца, коллекционера, брошенного мужа, наконец, человека, искусственно создавшего вторую семью, основанную на отношениях фальшивых и пошлых. В нем навсегда остается живою его первая и единственная любовь. В любви его к дочери вновь переплетаются сильное чувство и ревнивое собственническое упорство.

Постоянное трагическое самочувствие Сомса после первой мировой войны - это сознание, что его мир разваливается и гибнет, что все кончено, "всему крышка". Он чувствует это поминутно, во всем:

" - Белого вина, сэр, или бордо?

- Все равно, что есть начатого. - В восьмидесятых, даже в девяностых годах с его отцом от таких слов случился бы удар. Пить бордо из начатой бутылки в их глазах почти равнялось атеизму. Очередной симптом вырождения идеалов!"

Так цепко хватается Сомс за мелочи расшатанного буржуазного уклада. А между тем его жена его отвергла, вторая жена изменяет ему открыто и цинично, его дочь полюбила сына его первой жены, а потом эта дочь и ее муж живут безалаберно, в их салоне происходит безобразный скандал, аристократ Стэйнфорд приходит в гости, чтобы обкрадывать своих знакомых, рабочие бастуют, и собственность утрачивает свою многовековую устойчивость.

В образе Сомса нет произвольных скачков, нет "фальсификации"^), это персонаж, изменяющийся обоснованно и постоянно. Из человека солидного, самоуверенного, грубого он все более превращается в человека растерянного и мечущегося. Он привык действовать решительно, по готовому шаблону, но обстоятельства вынуждают его думать. Все более и более Сомс становится "философом". Он настолько умен, чтобы в опустевшем доме Тимоти увидеть полное ничтожество форсайтизма, достаточно корректен и деловит, чтобы с отвращением наблюдать моральную разнузданность и дельцов и аристократов нового времени. Он с неотразимой ясностью приходит к гамлетовской мысли, что "век вывихнут", но ни в малейшей степени не находит в себе ни порыва, ни силы, чтобы вправить этот вывихнувшийся век. Сознание неизбежной

стр. 156


--------------------------------------------------------------------------------

гибели мира, к которому он принадлежал, становится все более глубоким. В этом смысле Сомс последних романов - трагическая фигура.

Когда пожар уничтожает его картины, когда опасность угрожает его дочери, Сомс поступает в полном соответствии с тем, что созрело в его сознании за долгие годы: он бросается на защиту того, что ему дорого. Сложная и живая логика образа доведена до конца. В Сомсе многое остается неизменным и многое, на протяжении сорока лет, меняется. В соответствии с этим и авторское отношение не остается раз навсегда установившимся и застывшим.

Верно ли, однако, будто с образом Сомса связана идеализация викторианской эпохи, идеализация уходящего форсайтизма?

Сомсу, конечно, свойственна идеализация прошлого. Автор, который до некоторой степени разделяет эту идеализацию, все же сознательно, во всей образной системе романа против этой идеализации восстает.

В эпопее представлен великолепный итог викторианской эпохи. Этот итог - в образах Тимоти, его дома, его дел, его забот, его наследства. Образ Тимоти, выжившего из ума и все еще "механически" скаредного и жадного, все еще грезящего о прибылях и процентах, бессмысленно владеющего своими миллионами, - страшный и разоблачающий образ в духе Диккенса. Его смерть воспринимается как завершение эпохи, изжившей себя и обнаружившей свою несостоятельность. Чего стоят такие детали: Сомс после смерти Тимоти заглядывает в его книжные шкафы, - в одном стандартная библиотечка, купленная приличия ради, нисколько не отражающая вкусов покойного, в другом - к стеклу приклеены одни корешки. А внутри - пусто! Совершенно пусто в доме Тимоти. Кроме груды денег и эгоистично, хитро составленного завещания, в котором не были даже упомянуты обе преданные ему служанки (чтобы они не оказались заинтересованными в его смерти), от него ничего не осталось.

Это ли идеализация викторианской эпохи?

Некоторые герои "Саги" мечтают о прошлом:

" - Хотелось бы мне, друг мой, - говорит Уинифред, - вернуться на сорок лет назад.

Перед ее духовными очами нескончаемым парадом проходили ее собственные туалеты...".

Лоренс Монт, девятый баронет, отец Майкла, тоже живет прошлым, и все, что окружает его сейчас, даже представляется ему несуществующим по-настоящему, нереальным: "There was a certain unreality about that sort of thing!.. A certain unreality in that, too, he thought"1. В переводе Р. Райт: "Что-то в этом неестественное... Какая-то неестественность даже в них", - подумал он". В переводе утрачивается нечто очень существенное не только для этих строк и для образа Монта, но и для всей эпопеи. Потому что


--------------------------------------------------------------------------------

1 "The White Monkey", p. 2 - 3. (Курсив наш. - А. Ч.)



стр. 157


--------------------------------------------------------------------------------

утрата чувства реальности окружающего мира - это социально-характерное самочувствие человека, у которого все в прошлом.

Однако даже у Старого Монта основной акцент не на идеализации прошлого, а на сознании испепеленное™ всего, что его окружает теперь:

"Все прекрасное, все великое, все пышное - все пропало! Ни широкого кругозора, ни великих планов, ни больших убеждений, ни большой религии, ни большого искусства - эстетство в кружках и уголках, мелкие людишки, мелкие мыслишки". "Мы сейчас в тупике..."

Мысли об измельченности личности человека в буржуазном обществе после первой мировой войны сочетаются у Монта с комическим страхом перед всем новым, что входит в жизнь в это время. Он думает о социалистах: могут ли они излечить тяжкие язвы человечества - предотвратить войну, уничтожить кино, научить англичан готовить более вкусно?

Что касается Сомса Форсайта, то действительно он отличается от дельцов нового типа, как старый Бук в романе "Верноподданный" отличается от Дидриха Геслинга. И Горький, который гораздо более зорко, чем Голсуорси и Г. Манн, видел сущность буржуазного дельца, противопоставляет в том же плане Илью Артамонова его сыновьям и внукам.

Значит ли это, что Генрих Манн или тем более Горький идеализируют старое поколение буржуазии? Ничуть. Показывая некоторые весьма относительные достоинства старшего поколения буржуазии, эти авторы утверждают наличие совершенно реального исторического контраста, который является явным симптомом заката капиталистической эры.

Сущность взаимоотношения "Собственника" и последующих романов не в том, будто Голсуорси переходит от критики к апологии буржуазного мира, а в том, что после 1917 года основной объект критического анализа - это уже не образ собственника старого типа, а состояние буржуазной Англии, ее молодого поколения после первой мировой войны и Октябрьской революции в России. Но этот новый объект критического изучения не менее важен, и критицизм Голсуорси не менее резок.

Начнем с того, как изображена в "Лебединой песне" всеобщая забастовка 1926 года. Прежде всего: вопрос о положении рабочего класса в Англии занимает автора "Современной комедии", начиная с первой ее части. Когда молчаливый Сомс в сопровождении болтливого Старого Монта возвращается с неприятного делового заседания, им пересекает путь унылая "группа безработных с кружками для пожертвований".

И Старый Монт, который только что, думая о Флер и Майкле, говорил о том, что молодое поколение живет с сознанием, что "Англии - крышка", "Европе- крышка", "нет будущего ни в чем...", теперь, при виде безработных, подводит итог:

"Revolution in the bud!.." - "Вот они - ростки резолюции!"

стр. 158


--------------------------------------------------------------------------------

И сразу после этого - глава, которая называется "Бикет"; она вводит в эпопею новый очень существенный персонаж. Ни в чем Голсуорси не подходит так близко к традиции Диккенса как в образах Сомса, нового мистера Домби, и Бикета, нового Стивена Блэкпула. Бикет с его "большими тоскливыми глазами" - безропотная и жалкая жертва капиталистического мира. Как это сделал бы Диккенс, Голсуорси, глубоко проникая в жизнь и во внутренний мир Бикета, говорит о нем, о его судьбе с полным сочувствием и пониманием его личности.

Голсуорси, как и Диккенс, в ряде других своих произведений, особенно в драматургии, изображает и протестующих и бастующих рабочих. Все же, конечно, оставаться в понимании роли рабочего класса на уровне Диккенса в 20-х годах нашего века - это значит от Диккенса отставать.

Голсуорси показывает беспомощность Майкла, который хочет помочь несчастному человеку, но не может ничего существенного для него сделать. Он только, краснея, сует ему подачки или угощает завтраком, стоимость которого приводит Бикета в ужас. Беспомощность буржуазной филантропии говорит о необходимости каких-то более решительных методов борьбы в интересах бикетов, бесчисленных, как песок морской. Голсуорси не доводит до конца эту мысль.

"Лебединая песня" начинается с рассказа о всеобщей забастовке. Майкл связывает эти события с тем фаталистическим оцепенением, которое в последние годы овладело господствующими классами. Обычная для него мысль о том, что, в сущности, "все кончено", всецело овладевает им. И поэтому действует он в дальнейшем не всерьез, только нехотя; считая, что это его долг, участвует он в никому не нужной игре.

Флер при первом известии о забастовке сонным голосом говорит: "Хорошо бы нам Муссолини!" Она что-то бормочет также о Карле, придушившем английскую революцию XVII века, видимо жалея, что не находится сейчас такого Карла. Впрочем, со следующего дня и она, как и вся буржуазная молодежь, со свойственным их поколению убежденно поверхностным отношением к жизни, принимает забастовку как забавное развлечение, а свое участие в событиях как выдуманный кем-то для нее веселый пикник.

Типичность такого восприятия событий в остро сатирической форме проявляется в образе Уинифред Дарти, недалекой, болтливой леди, не работавшей никогда во всю свою жизнь, но возмущавшейся тем, что кино отвлекает рабочего от его дела. И она воспринимает стачку как забавное нарушение однообразия ничем незаполненной жизни. Столько неожиданного и нового! У нее есть теперь тема для болтовни.

Трагическое легкомыслие буржуазии противопоставлено глубокой серьезности рабочей массы. Однако и в ней, в "грозной толпе пролетариев" зоркий глаз Сомса улавливает признаки размагниченности: "...Сомс наблюдал. И пришел к заключению, что вид у них равнодушный; ни в глазах, ни в жестах он не видел той напряженной деловитости, которая одна только и придает революционным выступлениям их

стр. 159


--------------------------------------------------------------------------------

грозный характер. Почти все молодежь, чуть не у каждого к нижней губе приклеилась папироса - так смотрит толпа на упавшую лошадь. Люди теперь так и родятся - зеваками. И это неплохо. Кино, дешевые папиросы и футбольные матчи - пока они существуют, настоящей революции не будет".

Все это - мысли Сомса, который, как и Старый Монт, опасливо презирал всякого рода новшества. Но сущность этих наблюдений, при всей их односторонности, не лишена ни значительности, ни глубины. Буржуа видит, что в забастовке опасному для него революционному размаху чего-то недостает, он верно чувствует, в чем сказывается слабость его могучего противника. И эта страница эпопеи небезынтересна для тех, кому дороги и близки судьбы английского рабочего класса. Она обнаруживает слабые стороны рабочего движения в Англии.

Во всяком случае, во всем этом нет со стороны автора ни вражды к пролетариату, ни сочувствия к буржуазии, в том числе и к белоручкам-штрейкбрехерам, взявшимся на несколько дней за работу.

Флер очень понравилось играть роль деловой женщины, которая заведует столовой, она мечтает о том, "чтобы забастовка тянулась дольше". Поэтому и о танке она говорит в том же светски-поверхностном, кокетливо-игривом духе:

"Мы видели танк на набережной - шел на восток. Забавное зрелище. Ты не слышал?"

Итак, Флер не ушла дальше своей тетушки Уинифред. Все трудное, все трагическое в происходящих событиях, все, что грозит гибелью ни в чем не повинным людям, - для нее "забавно". Совершенно очевидно, что Голсуорси беспощаден в обнаружении пустоты и легкомыслия своей героини.

Сомс, возмущенный болтливостью дочери, говорит ей по поводу забастовки: "Не говори глупостей". Ему "не нравится" ее состояние, и он в этом ее шутливом тоне чувствует то насмешливое отношение ко всему на свете, в котором проявляется ее глубокая неудовлетворенность жизнью. И сцена эта тонкой нитью связана со следующей - с новой внезапной встречей Флер и Джона. Эта сцена объясняет, почему так сразу отрекается она от мужа, от сына, от "устоявшегося порядка добродетельной и богатой жизни", от "душевного равновесия", оказавшегося мнимым. Эта сцена показывает явную связь социального нигилизма буржуазной женщины нашего времени с ее нравственной неустойчивостью.

Что же касается до танков, направленных в рабочие кварталы Лондона, то это сообщение сначала "успокаивает" Сомса. "От мысли, что они идут в доки, он пришел чуть не в восторг. Раз они налицо, страна вне опасности".

Видимо, по мнению Л. Зониной, считавшей, что Голсуорси "смакует поголовное штрейкбрехерство Форсайтов", это сам писатель испытывает восторг при мысли, что танки будут давить безоружную толпу бастующих рабочих. Тогда почему же не приписывать чаяния Дидриха Геслинга Генриху Манну?

стр. 160


--------------------------------------------------------------------------------

При всей своей эстетической сдержанности Голсуорси не скрывает на этих страницах своего авторского отношения к происходящим событиям:

"Вот он идет. Как огромное допотопное чудище в освещенной фонарями темноте, рычит и хрюкает... воплощение неумолимой мощи".

Это ли идеализация расправы с бастующими рабочими при помощи танков? Разве хотя бы эти два слова "рычит и хрюкает" недостаточно выражают отвращение к методам полицейской расправы? Разве "неумолимая мощь" "допотопного чудища" превозносится автором "Современной комедии"?

Но и Сомс - все-таки не Дидрих Геслинг. Он злорадно думает о рабочих: "Хороший им готовится сюрприз". И тотчас он уже думает иначе. Он вспоминает толпу, окружившую утром его автомобиль: "ни оружия, ни даже революционного выражения в глазах". " Что-то возмутилось в душе Сомса". Автор показывает, что даже его заядлый собственник, оголтелый консерватор и враг рабочего класса в глубине души не может не чувствовать отвращения и к этим танкам и к стоящей за ними "неумолимой" и грубой силе.

Какова же во всех этих сценах позиция автора?

Для Голсуорси бастующие рабочие - это многочисленные беспомощные бикеты с "большими тоскливыми глазами", которые вызывают его сочувствие, но которым он (как Майкл Бикету) ничем не может помочь. С горькой иронией говорит он о промахах и пороках своих молодых героев. Мечты Флер о Муссолини и о Карле II, как фоггартизм Майкла, как и штрейкбрехерство, как и кражи Стейнфорда, все это в глазах автора - симптомы разложения и упадка. Все это вызывает его негодование.

Нельзя закрывать глаза на то, что есть некоторая внутренняя связь между Голсуорси и его героями. Он не вполне свободен от той безотрадной философии скептицизма, которая им свойственна. В этом отношении, но только в этом отношении, автор "Саги" мог бы сказать, как говорил Флобер об Эмме Бовари: "Марджори Феррар - это я сам, Майкл - это я сам, даже Флер - это я сам". Связь такого рода, однако, не означает, будто бы Голсуорси мечтал об английском Муссолини или о том, чтобы танки давили рабочих. Как и Диккенс, Голсуорси явно сочувствовал рабочему классу, но почти через сто лет после появления романа "Тяжелые времена", в совершенно иное время, он в своем сочувствии не пошел дальше Диккенса.

Поэтому никакого падения, никакого "предательства" в "Лебединой песне" нет, Голсуорси остается на своих позициях писателя, который правдиво изображает жизнь, в произведениях которого - глубокая критика капиталистического общества и идеологии господствующих классов, но он останавливается на полпути. Он испытывает в некоторой степени влияние пролетарского и широкого демократического движения своего времени, но далек от смелых выводов и страшится пролетарской революции.

Как же изображены в эпопее молодые Форсайты? Есть ли какое-

стр. 161


--------------------------------------------------------------------------------

нибудь основание говорить о положительных (в оценке автора) образах Флер, Джона, Майкла или их сверстников?

Флер, с ее сильной волей, стойкими чувствами, находчивостью и остротою ума, с ее большим женственным обаянием, в то же время - тщеславная, капризная, пустая светская женщина. Образ Флер глубоко симптоматичен; в ней вся сила жизни, свойственная Форсайтам, и неудовлетворенность, тревога, тоска ее поколения. Ее глупая, скандальная ссора с Марджори Феррар и образ этой светской девушки, более умной, чем Флер, более циничной, еще более погасившей в себе все человеческое, все искреннее и живое, завершают мысль о трагедии молодого поколения англичан привилегированных классов.

Джон воспитан как честный юноша с твердым и ясным сознанием долга. Ему знакомы самые тонкие поэтические чувства, даже такое чувство, "какое должен испытывать весенний ветер, когда пробует петь свои первые песни". Он застенчив, он скромен и трудолюбив. Его воспитывали в антифорсайтовском духе, и он считает, что "инстинкт собственности"- величайшее зло, что это истинная причина войны. И все-таки, по мысли самого автора, это - не положительный герой, а герой безвременья и распада. Как и его погибший старший брат Джолли, как и Вэл Дарти, Джон всецело во власти внешних влияний. Ни твердых убеждений, ни идеалов, ни зрелых мыслей у него нет. Он утратил форсайтовскую цепкость и ничего взамен ее не приобрел. Он встает на защиту тех принципов собственности, которые отрицает.

История Флер и Джона - основное русло течения и развития четырех романов - обнаруживает обреченность их любви, совершенно созвучную с темой обреченности их образа жизни, их класса. Любовный сюжет, как и обычно в романе, - одно из самых мощных средств в раскрытии идеи произведения в целом.

Кто из них прав, - Флер, которая свою единственную любовь ставит выше всего на свете и презирает, словно ссору Монтекки и Капулетти, прошлое своего отца и матери Джона, - или Джон, который жертвует своим счастьем из любви и преданности к родителям, из чувства долга?

В неразрешимости этого вопроса автор видит одно из проявлений той путаницы понятий, той нравственной неразберихи, которая характерна для его времени. Еще существеннее другое, своего рода историзм в изображении этой любви: настоящее неотделимо от прошлого, в жизни Флер и Джона сказываются неотвратимые следствия жизни их предков. В их трагедии снова звучит приговор собственническому миру, его семейным отношениям, его нравам.

Создавая образ Майкла (на наш взгляд, отчасти созвучный Пьеру Безухову, Константину Левину, Дмитрию Нехлюдову), Голсуорси в нем воплощает совершенную беспомощность, совершенную растерянность той группы современных английских буржуа, которые сохранили жажду порядочности, некоторые благие порывы, и в то же время ничего не понимают в том, что происходит в реальном мире, хотя и старательно размахивают своими картонными мечами.

стр. 162


--------------------------------------------------------------------------------

Как Пьер старался облагодетельствовать своих мужиков и не замечал, что приказчики водят его за нос, так же и Майкл весьма благодушно думает спасти Англию от неминуемой гибели пропагандой теории, которая выгодна только кучке империалистов и которая в рабочие семьи внесла бы несчастья. Конечно, есть коренная разница между Майклом и Пьером. Пьер, передовой человек своего времени, все более освобождается от идеологии своего класса, упорно преодолевает ее. Майкл, с его искренними порывами и добротой, все же остается в плену понятий дворянских и буржуазных.

Однако именно с этим образом связаны крайне существенные для композиции "Современной комедии" пересечения не только разнородных вещей, но и кричащих противоречий. В главе, которая так и называется "Контрасты", Майкл, расставшись с группою безработных, обнищавших людей, тотчас попадает на парадный обед, где едят на золоте и говорят глупости. Как и бессмысленно скандальная история Флер и Марджори Феррар, как и мошенничества Элдерсона, так же и парламентские благоглупости Майкла постоянно пересекаются с горькой правдой о жизни обездоленного народа.

В своем общении с опекаемой им группою бедняков, в общении с Бикетом, Майкл проявляет горячее, но беспомощное отношение к людям. При всей его искренности, он смешон и никчемен.

Когда Майкл и Флер ожидают ребенка, они задумываются о том, как они его будут воспитывать. Но ни до чего другого не могут додуматься, как только воспитывать его огнепоклонником. Старые идеалы выгорели дотла. Нового - нет и травинки. Огнепоклонник - это слово, маскирующее совершенную внутреннюю опустошенность. Это ли "Форсайтовский мир в розовом свете"?

Символика в последних частях эпопеи не подменяет реалистической трактовки, а восполняет ее. Самая эта символика в большинстве случаев реалистична. Белая обезьяна - это картина, которую выбрал Сомс для своей любимой дочери. И Флер этот подарок пришелся по вкусу, потому что картина была воплощением страстной жажды настоящей жизни, в то же время - опустошенности, безысходности и едва заглушаемой тоски. Эта картина была выражением душевного мира буржуазной семьи молодых Монтов, которые на свой лад переживали ту самую агонию европейской души, о которой в те же годы писал во Франции Поль Валери ("Variete"). Совершенно реально описано, как Флер и Майкл заблудились в лондонском тумане. Но этот будничный эпизод из обыденной жизни читатель понимает как ясное выражение мысли о том, что в безысходном тумане постоянно блуждает немало Майклов и Флер.

В период временной стабилизации капитализма Голсуорси задумывается о будущем английской буржуазии. Всей совокупностью образов, с большой реалистической силой, с глубокой горечью он утверждает: у английской буржуазии, у английского капитализма будущего нет. Это - отживший, умирающий класс. Вот господствующая, глубоко обоснованная идея "Современной комедии".

стр. 163


--------------------------------------------------------------------------------

3

Действительно ли сила реалистического изображения жизни убывает на протяжении шести романов, и "Современная комедия" в целом несравненно слабее "Собственника" - первого романа Форсайтовского цикла?

Первый роман вводит читателя в новый для него мир, раскрывает конкретно и ощутимо идею форсайтизма. Этот роман и глубоко драматичен, и остро критичен. В нем немало поэзии, в нем много правды. Однако сфера изображенной автором жизни в дальнейшем становится все шире. Безработица, забастовка, классовые противоречия, обездоленность народных масс - это темы последующих романов.

Главное мерило реализма - в степени человековедения, полноты и конкретности создаваемых писателем типических образов. В Форсайтовском цикле - две группы типических образов. Первые, созданные средствами критического реализма со всесторонним и очень полным обнаружением живой человеческой личности, с проникновением во "внутреннего человека". Сами по себе эти персонажи то более многообразны - Сомс, Майкл, Флер, Аннет, Джон, Марджори Феррар, Бикет, то более однотонны. В последнем случае сатирическая заостренность при изображении духовного убожества Тимоти, пошлого самодовольства Профона, глупой болтливости Уинифред Дарти не лишает конкретности, реалистической объемности эти персонажи, столь важные в общей системе идей произведения в целом.

Поэтическая конкретность этих образов сказывается, например, в том, что, очень горячо относясь к героине "Современной комедии" - Флер, автор беспощадно обнаруживает ее эгоизм, ее грубость, и в ряде случаев - ее глупость, хотя, по-своему, она умна и характер у нее твердый.

Вторая группа образов связана с влиянием упадочного искусства. В этих образах много импрессионистического, недосказанного, неясного. Игра намеками, отрывочность повествования, завуалированность главного, условная поэтичность, символика - вот художественные средства при создании этих образов.

В этих образах - не конкретное содержание, которое воплощает явления действительной жизни, а общие идеи художника, его идеалы отвлеченной красоты, не проясненные ни жизненно, ни философски.

Внешний облик Ирен воплощен очень зримо и очень индивидуально на первых же страницах романа. Но метафоры и сравнения, красоты поэтического стиля заслоняют ее конкретную человеческую личность (ее фигура "колыхалась, как будто колебание воздуха приводило ее в движение", от нее исходит "как от цветка" - "тепло и благоухание").

На протяжении шести романов читателя поражают жесты, позы, улыбки, интонации. То "отрешенная" ото всего окружающего, как и ее возлюбленный Босини, то замкнувшаяся, чтобы не допустить нелюбимого мужа в свой внутренний мир, Ирен остается для читателя столь

стр. 164


--------------------------------------------------------------------------------

же недоступной, как и для Сомса. Ни в годы одиночества, ни в дружеском общении со старым Джолионом, ни в любви к молодому Джолиону и к сыну не раскрывается подлинный душевный мир Ирен. В особенности характерно, что только рядом поэтических намеков представлена центральная для первого романа история ее любви к Босини.

Характер Ирен столь неясен, что установилось мнение, связанное с высказыванием автора, о пассивности ее натуры. При этом не раз проявленное ею непоколебимое упорство, умение после разрыва с Сом-сом жить совершенно по-своему, влияние на мужа и на сына, такая уверенность в себе, которая после 1918 года не свойственна ни одному из Форсайтов, даже Сомсу, все это не принимается в расчет.

Дело в том, что в романе сплетение противоречивых свойств проведено так неотчетливо и неясно, что никакой "диалектики души" в этом не проявляется. И сопоставление исчерпывающего изображения Анны Карениной с поверхностно-блестящим образом Ирен особенно ясно обнаруживает несостоятельность примененного в последнем случае метода.

Обр"азы персонажей, внутренне связанных с Ирен, - Филиппа Босини, старого Джолиона представлены идеализированно и отвлеченно. Душевное состояние архитектора, влюбленного и обнищавшего, дано в столь расплывчатом, столь романтическом свете, что читатель не узнает даже, попал ли он под экипаж, оглушенный "шумом внутренней тревоги", или сознательно покончил жизнь самоубийством.

С первых страниц романа идеализация старого Джолиона явно нарушает реалистический строй романа и служит помехой для ясности этого образа. Когда речь идет о Форсайтах и о форсайтизме, об общих чертах всех Форсайтов и об индивидуальных вариациях их характеров, то оказывается, что старший представитель рода с его "чудесной седой шевелюрой", "круглым, как купол, лбом", "проницательными, спокойными глазами", обладающий "секретом вечной юности", - не только не заражен духом форсайтизма, но и парит орлиным полетом над миром собственности и корысти. В интерлюдии "Последнее лето Форсайта" многое очень талантливо и поэтически конкретно. Но... "все это слишком прекрасно!", как писал Горький на рукописях авторов, захлебывающихся при описании всякого рода красот.

Как совсем по-иному были созданы образы старого князя Болконского или старого графа Ростова! Лев Толстой с симпатией относится к этим персонажам, он противопоставляет их Курагиным, Шерер, Друбецким и дворянству, взятому в целом; и все-таки он видит в них все классово-характерное, что нравственно уродует их. И критики старого барства в этих образах нисколько не меньше, чем в изображении отрицательных персонажей.

Напротив, у Голсуорси с образом старого Джолиона связан такой переход к идиллии, который обедняет критицизм его эпопеи и притом - с первых се частей.

С этой точки зрения особенно ясно, что уровень реализма в "Современной комедии" не снижается по сравнению с первыми двумя рома-

стр. 165


--------------------------------------------------------------------------------

нами, входящими в эпопею. Флер Форсайт, которая в последних романах занимает столь же значительное место, как Ирен в первых, - не "олицетворение Красоты", не образ, сотканный из намеков и изысканных поз. Внутренний мир, типичный образ мысли, мотивы поступков, отношение к людям - все в ней раскрыто с беспощадной точностью. Именно в этом образе, как и в образах Майкла и других ее сверстников, находит особенно убедительное выражение мысль, что буржуазная Англия нашего времени зашла в безысходный тупик.

Мировоззрение Голсуорси особенно полно обнаруживается в "Современной комедии". Это писатель - далекий от революционной активности. У него нет смелого, хотя и смутного предвидения будущего, свойственного Уэллсу, нет непримиримого отношения ко всем проявлениям буржуазного духа, что было у Шоу. Голсуорси, как человек и как публицист, принадлежит старому миру и ничего отрадного в новом, коммунистическом мире не видит.

Но это весьма проницательный реалист и гуманист диккенсовского толка, который понимает, что современная ему буржуазия зашла в безысходный тупик.

Он изображает полный крах старого мира. И делает это убедительно и сильно.

стр. 166