Молодое литературоведение ГДР уже добилось заметных успехов, особенно в деле изучения и популяризации классиков. Но во многих работах, написанных с обычной для немецких литературоведов добросовестностью, с хорошим знанием дела, чувствовалось отсутствие широкой литературной перспективы, целостной концепции, боязнь обобщений. Превосходно разбираясь в историко-литературных тонкостях вопроса, автор не хотел или не умел делать выводы. Одним ученым мешало идейное наследие старых школ немецкой литературной науки ("историко-культурной", "духовно-исторической" и других), другие очень отвлеченно оперировали марксистскими формулами, не умея показать логику самого материала.

Сейчас уже наметился определенный сдвиг. Появляются книги, радующие свежестью мысли, расширяющие поле исследования явлений прошлого, важных и для нашей современности. Назовем хотя бы книгу Г. Бегенау об эстетике Гердера1. Одновременно с этим литературоведы стремятся прояснить и уточнить основные понятия своей науки.

Весьма интересна в этом отношении статья Эмиля Утица, напечатанная (посмертно) в шестом номере "Ауфбау" за 1957 год2, где автор высказывает ряд соображений о реализме и его месте в мировом художественном развитии. Он подчеркивает, что основной принцип реализма был - хотя и наивно - сформулирован еще Аристотелем ("Подражание природе"). Под знаком реализма прошло несколько столетий европейского искусства. Но "было бы очень отвлеченно - и вместе с тем опасно - попросту сводить всякое искусство к реализму. Все развитие искусства стало бы развитием реализма или историей отхода от него: но с помощью такой примитивной схемы невозможно понять неисчерпаемое богатство взаимосвязей между художником и действительностью".

Например, в греческой скульптуре черты реализма возникают в эллинистическую пору. Сторонники "абсолютного реализма" должны были бы ставить ваятелей эпохи упадка выше Мирона и Фидия. В египетской пластике мы находим изображения писца, выполненные с необычайной жизненностью, а рядом с этим - условно-монументальные статуи фараонов. "Если мы все будем измерять только масштабом реализма, то писца, конечно, придется признать поразительным достижением...


--------------------------------------------------------------------------------

1 Н. Веgenau, Herders Asthetik, Weimar, 1956.

2 Еmil Utiz, Vier Oberlegungen zum Problem des Realismus. "Aufbau", 1957, Hf. 6.



стр. 191


--------------------------------------------------------------------------------

Но неужели же изваяния владык египетского царства попросту слабее, так как они менее реалистичны? Или же мы должны прибегнуть к насильственным конструкциям и спекуляциям, чтобы в конце концов приписать им некий реализм? Но тогда это понятие станет таким податливым и расплывчатым, что потеряет всякое определенное содержание. Несравненно выгодней, как мне кажется, считать,что раз всякое искусство есть отражение действительности, то ему свойственны некоторые реалистические черты. Но это не дает ему патента на реализм, не свидетельствует о том, что всякое искусство стремится к реализму и никоим образом не решает вопроса о его ценности".

Утиц говорит о том, что "особенно важно разграничить реализм и натурализм", так как у натуралистов наблюдения над действительностью остаются "мертвым капиталом", здесь отсутствует "живая мысль, содержание".

Недавнопрошедшая в СССР дискуссия о реализме вызвала живой отклик среди литераторов и ученых демократической Германии.

Известный писатель Альфред Курелла, присутствовавший на дискуссии, делится своими впечатлениями на страницах еженедельника "Зонтаг" 1. Конференция, пишет А. Курелла, занималась "важными проблемами, которые были разработаны с большой смелостью и на высоком теоретическом уровне... Почти все доклады и выступления опирались на обширный фактический материал, почерпнутый из искусства всех эпох и народов"... "На конференции победил исторический подход к реализму. Эта победа была несомненной. Она нашла себе подтверждение и в том, что Г. Недошивин, защитник противоположных воззрений, в своем большом докладе совершил отступление от прежних своих позиций и от многого отказался. После того как многочисленные исследования доказали, что деление всего художественного развития согласно двум борющимся "принципам" ("реализм" и "антиреализм"), перенесенное в искусствоведение по аналогии с историей философии (антитеза "материализм" - "идеализм"), противоречит всем фактам искусства, а созданная таким образом "теория реализма" бессильна объяснить все разновидности современного реализма, - такой исход спора стал неизбежным".

Особенно высоко А. Курелла оценивает те доклады, где разрабатывалась проблема взаимоотношения реализма с другими художественными методами и течениями в искусстве. Так, А. Елистратова в своем докладе "показала, как романтическое искусство, явившись реакцией на статические и метафизические тенденции реалистических течений XVIII века, способствовало формированию более высокой ступени реализма-реализма XIX века, динамического и социально заостренного". Н. Конрад, сравнивая литературные явления Востока с соответствующими процессами в европейских литературах, сумел убедительно доказать, что в тех явлениях восточных литератур, которые обычно именуются "реалистическими", речь идет о чем-то ином, нежели реализм XIX века.

Вместе с тем устаревшая схема, сводящая все развитие искусства к борьбе реализма и антиреализма, все еще находит себе сторонников. В этой связи остановимся на выступлениях Макса Грабовского и Герхарда Пинса в журнале "Кунст унд литератур"2, ранее напечатавшем перевод статьи Я. Эльсберга "Реализм и...антиреализм?" "Точка зрения Эльсберга кажется мне неприемлемой, - пишет М. Гра-


--------------------------------------------------------------------------------

1 AIfred Кигеlla, Moskau diskutiert. "Sonntag", N 20, 19 Mai 1957.

2 Gerhard Piens, Normativer oder historischer Realismusbegriff? - "Kunst und Literatur", 1957, Hf. 1; Max Qrabowski, Uberdie Spannweite des Realismusbegriffs (там же).



стр. 192


--------------------------------------------------------------------------------

бовский. - В отличие от наших противников мы привыкли считать реализм не стилем и не художественным направлением, а методом подхода к явлениям жизни, который диктуется стремлением в художественно эффективной форме правильно раскрыть суть явлений, скрытое в них идейное содержание. Как это происходит, какими художественными средствами, зависящими от темперамента, субъективных представлений и изобразительных возможностей каждого художника, достигается такое действие, - это уже дело художника".

Таким образом, для М. Грабовского существует только один неизменный метод, который он постулирует, исходя из "вечной" природы искусства. С этой точки зрения не только формальные приемы, но и личность художника, его взгляды ("темперамент", "субъективные представления") являются чем-то безразличным. "Реалистический метод, - пишет он дальше, - не есть художественный метод, равноправный с остальными, а единственный метод, соответствующий природе и задачам искусства". "Если реальность жизни схвачена в самом своем существе... то мы имеем дело с реалистическим произведением, иными словами - с подлинным искусством".

Г. Пине признает, что старая точка зрения была не вполне точной, так как она чрезмерно расширяла понятие "антиреализм" (которое, как он считает, "нужно сохранить только для определенных, точно очерченных явлений"), а вся концепция "реализм - антиреализм" строилась по методу "простой аналогии" к известному ждановскому определению предмета истории философии. "Но заключение по аналогии, - замечает Г. Пине, - которое мы так охотно в подобных случаях применяли, является более, чем сомнительным средством научного исследования".

Интересны в статье Г. Пинса замечания о том, что Я. Эльсберг недостаточно четко разграничивает разные этапы в развитии реализма - "от Чосера и Боккаччо до XIX века"; что определение реализма Энгельса, видимо, относится только к реализму XIX века; что новая концепция пока принимает в расчет лишь немногие виды и жанры искусства (проза, драма, бытовая живопись).

Вместе с тем, по его мнению, концепция реализма у Г. Недошивина "историчнее" и "лучше соответствует фактам искусства", чем концепция Я. Эльсберга.

Ряд ученых, не употребляя прямо термина "антиреализм", развивает концепцию, согласно которой реализм есть отличительный признак искусства вообще, который выделяет его среди других форм общественного сознания. "Реализм в эстетическом смысле слова, по моему мнению, - не определенный метод, будь то метод Гомера, Фильдинга или Бальзака, а обозначение существа искусства как определенной формы идеологического отражения действительности в ее специфических закономерностях, отличающих ее от других форм сознания", - пишет, например, в том же журнале Рита Шобер1.

Естественно, что Р. Шобер приходит к выводу о том, что реалистические произведения существовали всегда. "Мне кажется неверным, - продолжает она, - относить начало реализма к какой-либо определенной эпохе, например, к Возрождению или к XIX веку..."

Правда, Р. Шобер признает существование разных "фаз развития" реализма. Но автор даже не пытается наметить ход этого развития. Правда, если считать, что "реализм" - только синоним "искусства", то как же можно написать особую историю реа-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Rita Schober, Asthetischer oder literatur-historischer Realismusbe-griff? - "Kunst und Literatur", 1957, Hf. 6.



стр. 193


--------------------------------------------------------------------------------

лизма, не совпадающую с обычной историей искусства? Можно только установить, что реализм рождается вместе с рождением искусства, а затем последовательно превращается в реализм Гомера и Софокла, реализм средневековья, реализм Возрождения, Просвещения, XIX века... Чего доброго, появится на свет и "готический реализм", и "реализм романтической эпохи"!

Противопоставляя реализм "как эстетическое понятие" - реализму, известному нам из истории литературы, и призывая ученых "освободиться от практицизма", Р. Шобер невольно оказывает плохую услугу защитникам "абсолютного реализма". Ведь если реализм как "эстетическое понятие" не имеет ничего общего с практикой реалистического искусства, а является лишь отвлеченным "принципом", неизменно присущим художественному творчеству, то тогда реализм - просто пустая этикетка, на которой можно писать все, что угодно, а выражение "реалистическое искусство" - тавтология (почему не просто "искусство"?). А если реализм - особый признак искусства, отличающий его от науки, философии и т. п., то ведь тогда возникнет соблазн записать, например, романтиков по какому-нибудь другому ведомству...

К еще более парадоксальным заключениям приходит Вальтер Безенбрух в своей большой статье по поводу книги А. Бурова, где он не только утверждает, будто "вся система эстетики есть не что иное, как систематическая характеристика метода реализма" и вслед за этим делает понятие типического центральной категорией эстетики, но даже рассматривает прекрасное как "вторичную" категорию, "связанную с типическим и зависящую от нее", то есть как атрибут типического1.

В таком случае Антигона Софокла, дантовская Беатриче, Диотима Гёльдерлина и многие, многие другие либо превратятся в "типических" женщин, либо будут с позором изгнаны из сферы прекрасного. Маркс, как известно, был более снисходителен: он считал центральным понятием искусства художественное освоение мира (не предрешая путей этого освоения) и восторженно отзывался о трагедиях Эсхила, о лирике Щелли....

Дискуссия продолжается, и последнее слово еще не сказано.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Walter Besenbruch, Asthetik im Aufbruch. "Kunst und Literatur", 1957, Hf. 3/4.



стр. 194