В 1932 - 1934 годах, перед Первым съездом советских писателей, у нас развернулась большая дискуссия о социалистическом реализме. Правда, о ней ничего не говорится в историко-литературных пособиях и работах. А между тем забытая дискуссия представляет не только исторический интерес; помогая понять, как формировались представления о социалистическом реализме, она содержит немало поучительного материала для современности.

1

Определение метода нашей литературы как социалистического реализма, данное в 1932 году в ходе известной беседы писателей с И. В. Сталиным и другими руководителями партии, обобщало реальные достижения и особенности советской литературы. Социалистический реализм уже завоевал у нас прочные позиции. "Мать", "Дело Артамоновых" и "Жизнь Клима Самгина" Горького, "В. И. Ленин" и "Хорошо!" Маяковского, "Чапаев" и "Мятеж" Фурманова, "Железный поток" Серафимовича, "Разгром" Фадеева, "Цемент" Гладкова, "Соть" Леонова, "Бруски" Панферова и многие другие книги отличались правдивым отражением действительности и - одновременно - социалистической направленностью. К началу 30-х годов социалистический реализм мало сказать "существовал", - он уже стал основным творческим методом советской литературы.

Многие наши писатели и критики еще в 20-е годы стремились найти широкое и точное определение, которое отражало бы специфику нашей литературы, ее эстетическое новаторство. Маяковский, например, характеризовал реализм советской литературы как "тенденциозный", А. Толстой как "монументальный" и т. д. Широким хождением в критике пользовался термин "пролетарский реализм". К концу 20-х годов

стр. 72


--------------------------------------------------------------------------------

на первое место выдвинулся рапповский лозунг "за диалектико-материалистический метод в искусстве".

Но все эти определения не охватывали эстетической специфики и новаторства метода нашей литературы.

Проблема основного творческого метода советской литературы была с особой силой поставлена на повестку дня постановлением ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций". Газета "Правда" в редакционной статье "На уровень новых задач", посвященной этому постановлению, указала на несостоятельность организационной структуры и главных творческих лозунгов РАПП того времени, которые носили вульгаризаторский характер. Для объединения всех художников слова, стоящих на социалистических позициях, необходима была общая творческая платформа. Ее дала работникам искусства и литературы наша партия, выдвинув задачу "писать правду".

"Правдивость в изображении революции, в изображении нашей действительности - вот требование, которое мы вправе предъявить, ко всем без исключения советским писателям, которые войдут в новую литературную организацию", - говорил председатель Оргкомитета Союза советских писателей И. Гронский на совещании актива московских литкружковцев, состоявшемся в мае 1932 года и посвященном постановлению ЦК ВКП (б) от 23 апреля. В его речи содержался и тезис о том, что "основной метод советской литературы есть метод революционного социалистического реализма"1.

Как раз незадолго до постановления ЦК ВКП (б) "О перестройке литературно-художественных организаций" вышел том "Литературного наследства", в котором были напечатаны письма Ф. Энгельса к М. Каутской и М. Гаркнесс, почти неизвестные до этого в литературной среде. Ф. Энгельс говорил в них, что "социалистический тенденциозный роман" может выполнить свое назначение, лишь будучи реалистическим, лишь "правдиво изображая реальные отношения"2. Хотя "социалистическая тенденция" и "реализм" у Ф. Энгельса еще не были органически соединены в одном понятии, но мысль о такой возможности, естественно, вытекает из чтения этих писем.

Известно, что В. И. Ленин, высоко ценивший реализм в искусстве, утверждал, что литература, которую создаст пролетариат, будет проникнута идеей социализма и сочувствием трудящимся.

Естественно, что в понятии "социалистический реализм" наша литературная критика сразу же увидела дальнейшее развитие "тех принципов, которые были выработаны в области материалистической эстетики Марксом, Энгельсом и Лениным"3. Устанавливая, связь советской литературы с классическим реализмом прошлого, это определение


--------------------------------------------------------------------------------

1 См. А. Выпряжкин, Решение ЦК в действии, "На подъеме", Ростов-на-Дону, 1932, N 4 - 5, стр. 143.

2 К.Маркс, Ф. Энгельс, Избранные письма, М. 1947, стр. 395.

3 Сборник "В спорах о методе", Ленинградское областное издательство, Л. 1934, стр. 6.



стр. 73


--------------------------------------------------------------------------------

вместе с тем подчеркивало, что метод советской литературы представляет собой качественно новое эстетическое явление.

Термин "социалистический реализм" ясно выражал то, что уже сознавала литературная общественность. Вот почему на Первом пленуме Оргкомитета ССП (29 ноября - 3 декабря 1932 года) советские писатели единодушно поддержали метод социалистического реализма. Больше того: во вступительной речи И. Тройского, в докладах В. Кирпотина, Л. Субоцкого, в речах участников пленума уже были предприняты попытки определить основные особенности этого метода, говорилось, что "правдивое, верное изображение богатств и сложности жизни в ее положительных и отрицательных моментах, в ее существенном историческом содержании с побеждающими тенденциями ее развития, мы вправе называть социалистическим реализмом"1.

Однако это были лишь общие положения и формулировки, которые нуждались в широком обсуждении. Естественно, что сразу же после Первого пленума Оргкомитета началась дискуссия о социалистическом реализме. Масштабы ее были весьма широки. Вопросы социалистического реализма обсуждались в писательских объединениях и в учебных заведениях, на страницах газет и журналов, в Москве и на периферии, на следующих пленумах Оргкомитета ССП и т. д. Не имея возможности раскрыть весь ход и перипетии дискуссии, мы остановимся на самых существенных ее проблемах, причем ограничимся по преимуществу материалами, опубликованными в печати Российской федерации.

2

Определение творческого метода советской литературы как социалистического реализма по самой сути своей противостояло рапповскому лозунгу "диалектико-материалистического метода в искусстве". Однако нашлись такие критики, которые пытались рассматривать социалистический реализм как конкретизацию старых "установок". И. Альтман даже после Второго пленума Оргкомитета доказывал, будто ошибка РАПП заключалась "не в том, что она провозгласила лозунг "диалектический материализм", а в том, что РАПП не сумела этот лозунг конкретизировать в вопросах творческого метода прозы, поэзии, драматургии и т. п. ..."2

Не без влияния подобных утверждений у некоторых писателей появились опасения, как бы социалистический реализм и в самом деле не оказался новым, только более конкретным и потому более рецептурным изданием "диалектико-материалистического метода в искусстве". А эти опасения вызвали желание вообще отказаться от понятия творческого метода. "Писателю, когда он садится за стол работать, - доказывал Л. Славин, - бесполезно теоретизировать о том, ___

1 В. Кирпотин, Советская литература к 15-летию Октября, "Октябрь", 1932, N 11, стр. 168.

2 "Литературный критик", 1934, N 1, стр. 211.

стр. 74


--------------------------------------------------------------------------------

каким методом ему писать"1. Мнение Славина было довольно характерным. Впрочем, отдельные писатели и сейчас склонны рассуждать примерно таким же образом. В любом случае за подобными рассуждениями стоят ложные, индивидуалистические представления о свободе творчества. Между тем сознательное освоение принципов социалистического реализма только придает силу художественному творчеству и освобождает писателя от вольного или невольного подчинения разным идейно-эстетическим предрассудкам.

В центре дискуссии встали важнейшие вопросы искусства, и прежде всего - вопрос о мировоззрении и художественном методе. Рапповский взгляд на метод воплощался в лозунге "за диалектико-материалистический метод в искусстве". К тому же рапповские теоретики дошли до прямого отождествления метода и мировоззрения, причем в мировоззрение они включали лишь теоретические взгляды художника. Метод искусства, говорили они, является "мировоззрением на практике"2. Отсюда художнику, который стремился овладеть "диалектико-материалистическим методом в искусстве", рекомендовалось сначала "окончить комвуз, а потом уже писать", сначала изучить философию марксизма-ленинизма, а уже потом применять ее на практике. Когда "пролетарский реализм" выступал в такого рода "диалектико-материалистической" конкретизации, он ориентировал писателей не столько на глубокое изучение и художественное обобщение явлений действительности, сколько на иллюстрацию заранее данных "диалектических" схем, на конструирование по установленной рецептуре таких "живых людей", от которых жизнью и не пахло.

Нечего и говорить, что с этих позиций нельзя было понять эстетическое своеобразие социалистического реализма, как творческого метода, ориентирующего на изучение и художественное сообщение действительной жизни с социалистических идейных позиций.

Начало спорам о методе и мировоззрении было положено статьей А. Фадеева "Старое и новое. Вопросы художественного творчества", которая появилась в печати еще до Первого пленума Оргкомитета ССП ("Литературная газета", 29 октября и 11 ноября 1932 года). Несмотря на то, что в этой статье еще встречаются мысли, идущие от "старого", в целом она была проникнута "новым" духом. А. Фадеев одним из первых увидел, что лозунг "за диалектико-материалистический метод в искусстве" был основан на неверном предположении, будто между мировоззрением и методом художника можно ставить знак равенства. Однако он не интерпретировал высказывания Ф. Энгельса о Бальзаке в том смысле, что мировоззрение, философские и политические взгляды художника не играют существенной роли в его творческой практике. А. Фадеев писал, что слабости мировоззрения даже гениальных художников "не проходили бесследно" для их творчества, что "если бы Бальзак мог с большей полнотой и исторической


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Литературный критик", 1933, N 2, стр. 153.

2 "На литературном посту", 1933, N 25, стр. 5.



стр. 75


--------------------------------------------------------------------------------

правильностью осознать истинное содержание того, о чем он писал, это избавило бы его гениальные произведения от многих художественных диссонансов и еще неизмеримо повысило бы значение его для нас"1. А. Фадеев утверждал, что идейная вооруженность писателя играет существенно важную роль в его художественном творчестве. Но в отличие от вульгаризаторов из РАПП, которые полагали, что художник призван лишь иллюстрировать свои идеи и взгляды, он считал, что цель искусства - изучать и обобщать явления самой действительности. Значение марксистской теории он видел в том, что она "помогает всякому подлинному художнику с наибольшей полнотой, глубиной, правдивостью постигать все богатство действительности, истинную сущность явлений, основные тенденции развития человеческого общества, становление нового, социалистического общества в борьбе со старым, эксплуататорским"2.

Решительно подчеркнул мысль о важном значении идейных позиций писателя М. Горький. В своей статье "О кочке и точке" ("Правда", 3 июля 1933 года) он заявил, что научный социализм создал "высочайшее интеллектуальное плоскогорье, с которого отчетливо видно прошлое и указан прямой и единственный путь в будущее..."3

М. Розенталь в статье "Мировоззрение и метод в художественном творчестве" показал, что отождествление понятий метода и мировоззрения основано на идеалистическом представлении о существе художественного творчества, когда оно понимается "исключительно как умозрительный процесс, протекающий в рамках сознания", когда из понимания этого процесса выпадает практика, "специфически практическое отношение художника к действительности"4. Между тем метод художественного творчества как раз и выражает, по Розенталю, это практическое отношение. (Заметим в скобках, что тут-то и была заложена теоретическая предпосылка "вопрекизма". Верно подметив ошибку теоретиков РАПП, которые считали метод категорией чисто умозрительной, М. Розенталь столь же односторонне объявил метод категорией чистой практики и тем самым изолировал его от мировоззрения художника.) Подчеркивая относительную самостоятельность творческого метода, М. Розенталь доказывал, что поскольку художник оперирует чувственными образами, он находится в более непосредственной и тесной связи с самой объективной действительностью, чем мыслитель, ученый, имеющие дело с абстрактными понятиями. Именно отсюда и выводилась им мысль, что "всякий писатель, глубоко изучающий и наблюдающий реальные объекты, может прийти в столкновение со своими взглядами на мир"5. И далее в соответствии с распространенным тогда ошибочным представлением о том, что мировоззрение писателя сводится к его теоретико-политическим взглядам (представлением, кото-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Литературная газета", 29 октября 1932 года.

2 Там же.

3 М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, стр. 49.

4 "Литературный критик", 1933, N 6, стр. 16.

5 Там же, стр. 24.



стр. 76


--------------------------------------------------------------------------------

рое также было теоретической предпосылкой "вопрекизма"), М. Розенталь заявил: "Энгельс прямо без каких бы то ни было поводов для кривотолков указывал, что Бальзак сумел глубоко изобразить буржуазное общество вопреки своему мировоззрению и благодаря своему реалистическому методу"1.

Однако такое объяснение отношения между методом и мировоззрением встретило энергичный отпор со стороны многих участников дискуссии. Они справедливо утверждали, что точка зрения М. Розенталя ведет к недооценке значения идейных позиций, мировоззрения писателя для его художественного творчества, что подобные взгляды перекликаются с теорией "непосредственных впечатлений", восходящей "непосредственно к Воронскому и "Перевалу"2. В самом деле, если художник может писать правду вопреки своему мировоззрению, существует ли необходимость в том, чтобы он овладевал социалистической идеологией? Получается, что этой необходимости не существует, несмотря на любые хорошие слова о значении мировоззрения. Изображай, не мудрствуя лукаво, то, что видишь, вот и все.

Чем, однако, объясняется выбор таким писателем именно реалистического метода? "Сама жизнь подсказывает ему совершенно иные методы, чем те, которые диктуются его ограниченным мировоззрением"3, - говорил М. Розенталь. Но почему Бальзак стал реалистом, в то время как его политические единомышленники, сторонники легитимизма, предпочитали реакционную романтику? Почему русская действительность 900-х годов не привела писателей к единому творческому методу? Почему после Октября все писатели, живущие в СССР, не стали автоматически социалистическими реалистами? Концепция М. Розенталя не могла дать ответа на эти вопросы. Она отрывала художественное творчество от мировоззрения художника, более того, противопоставляла одно другому.

А между тем, как правильно писал в статье "Ленин и литературная критика" П. Юдин, "художник как творец художественных произведений и художник-мыслитель как общественный человек, определенным образом понимающий внешний мир, - не два различных и противоположных субъекта"4. П. Юдин верно указал на то, что "процесс художественного творчества - сознательный процесс, в котором участвуют чувство и разум. Материалы, доставляемые чувственным восприятием, подвергаются рациональной обработке, - другой вопрос, в какой мере это делается последовательно, в какой мере преобладает та или иная сторона единого процесса познания и отражения в сознании внешнего мира"5.

Но как же все-таки возможны противоречия между творчеством художника и его мировоззрением, между его художественными выво-

1 "Литературный критик", 1933, N 6, стр. 28.

2 Сборник "В спорах о методе", стр. 95.

3 "Литературный критик", 1933, N 6, стр. 24.

4 Там же, N 1, стр. 12 - 13.

5 Там же.

стр. 77


--------------------------------------------------------------------------------

дами и социально-политическим "кредо"? Объяснение этому вопросу попытался дать Д. Тамарченко. Из слов Энгельса о Бальзаке, писал он, нельзя делать вывод, что великий реалист творил "вопреки своему мировоззрению". Энгельс говорил лишь о том, что "Бальзак был принужден идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков". Однако политические взгляды писателя "нельзя рассматривать расширительно как мировоззрение", поскольку оно включает в себя наряду с политическими "философские, религиозные, эстетические и тому подобные взгляды"1. И Д. Тамарченко приходил к выводу, что для творчества Бальзака, как и для творчества Толстого, характерны противоречия не между методом и мировоззрением, а внутри самого мировоззрения. Взгляды художника (политические, философские, этические и т. д.) сказываются на характере художественного отражения действительности; противоречия мировоззрения будут неизбежно приводить к противоречиям в творчестве. Такая концепция имела явные преимущества по сравнению со взглядами, развивавшимися тогда М. Розенталем. Главным ее преимуществом было стремление понимать мировоззрение писателя как совокупность всех его взглядов, как видение мира, а не только теоретико-политические убеждения, и в соответствии с этим утверждать активную роль мировоззрения.

3

Уже в самом начале дискуссии 1932 - 1934 годов прозвучало утверждение, что существенной особенностью социалистического реализма является неразрывная, органическая связь его с социалистической идеологией.

Однако здесь вставал вопрос, как конкретно сказывается эта связь на творческом методе писателя, что именно в методе отражения действительности составляет своеобразие социалистического реализма. Этот вопрос был особенно трудным и сложным. На первых порах некоторые литературоведы пытались изобразить дело так, что своеобразия социалистического реализма, его отличий от реализма прошлого не существует. В "Беседе с молодыми", опубликованной в начале 1934 года, М. Горький рассказал об "интересном открытии", сделанном в одной статье о Гоголе: "Гоголь был социалистическим реалистом. Открытие это интересно тем, - комментировал М. Горький, - что указывает, до какой чепухи может доходить кустарное производство литературно-критических истин...", и далее напоминал, что для появления социалистического реализма необходимы "факты социалистического творчества"2.

Впрочем, в обстановке того времени больше сказывалась тенденция к недооценке классического наследия, чем к его переоценке. Этому


--------------------------------------------------------------------------------

1 Сборник "В спорах о методе", стр. 97.

2 М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, стр. 218.



стр. 78


--------------------------------------------------------------------------------

способствовала вульгаризаторская трактовка искусства прошлого, как по преимуществу буржуазного или феодального. Вульгарная социология тогда еще далеко не была преодолена. Ленинское учение о двух культурах в каждой национальной культуре мало применялось к истории русской и мировой литературы. Трактовка же этой литературы как феодально-буржуазной невольно ориентировала на пренебрежительное отношение к реализму XIX века. М. Витенсон, например, в своей статье "К вопросу о социалистическом реализме" сводил реалистическое искусство прошлого к натуралистическому описательству, которое характеризовалось "прямым соответствием художественных произведений действительности". "Отсюда, - сетовал он, - такое необычайное и порой нудное нагромождение фактических деталей, которое нивелировало все явления, закрывало доступ к познанию тенденций развития действительности..."1. После превращения Бальзака, Пушкина, Толстого в жалких эмпириков ничего, разумеется, не стоило доказать, что только социалистический реализм является подлинным реализмом. Стремление противопоставить социалистический реализм реализму прошлого было характерно для многих участников дискуссии.

И все-таки в ходе дискуссии выявились важнейшие особенности, действительно присущие основному творческому методу советской литературы. Вопрос ставился так: художник социалистического реализма - это человек, кровно заинтересованный в торжестве строящегося социализма; как же в его творческом методе, в характере подхода к явлениям действительности сказывается его позиция? Даже те участники дискуссии, которые никак не могли прийти к общему мнению по другим вопросам, на этот отвечали вполне согласно: они говорили о том, что писатель социалистического реализма выявляет свою идейную позицию не тем, что субъективистски деформирует действительность, а тем, что вскрывает и показывает ведущую линию ее развития, перспективы этого развития.

"Представьте себе, - говорил А. Луначарский, - что строится дом, и когда он будет выстроен - это будет великолепный дворец. Но он еще не достроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: вот ваш социализм, а крыши-то и нет. Вы будете, конечно, реалистом, вы скажете правду; но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда"2. И Луначарский разъяснял, что "реалистическое взрывание заднего двора революции в момент чрезвычайно напряженной борьбы, в момент незаконченности строительства, когда еще много пустырей, много незавершенных зданий и всякой неразберихи", - изображение жизни "как она есть", без выявления тенденций, ведущих в будущее, без раскрытия перспектив развития действительности не дает верного представления о ней. "Правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда - это завтраш-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Литературный современник", 1933, N 1, стр. 125.

2 "Рабис", 1933, N 3, стр. 31.



стр. 79


--------------------------------------------------------------------------------

ний день, и нужно ее видеть именно так, - говорил он, - а кто не видит ее так, тот реалист буржуазный и поэтому пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер или вредитель.

Он может этого сам не сознавать, а иногда в ответ на требование коммуниста "говорите правду" - говорит: "Да ведь это и есть правда", в нем может не быть контрреволюционной ненависти, он может воображать, будто делает полезное дело, высказывая печальную правду, но на самом деле это не правда, в ней нет анализа действительности в ее революционном развитии, и поэтому никакого отношения к социалистическому реализму такая "правда" не имеет"1.

Мы привели большую выдержку из выступления А. В. Луначарского на Втором пленуме Оргкомитета Союза советских писателей не только потому, что она сама по себе интересна, но и потому, что кое-кому из нынешних любителей и теоретиков "копания на заднем дворе" небесполезно познакомиться с ее содержанием. В обстановке же начала 30-х годов, когда в нашей литературе еще действовали такие литераторы, как С. Клычков, Б. Пильняк и другие, которые нередко выдавали за "правду" ложь и клевету, ясное утверждение, что надо изображать действительность, вскрывая перспективу, ведущую линию ее развития, было несомненным достижением складывавшейся теории социалистического реализма.

Такое понимание специфики социалистического реализма было свойственно и Горькому, который указывал, что "во всем многообразии нашей действительности надо вскрывать ее ведущие тенденции..."2 Об этом говорил он и выдвигая известный тезис о "трех действительностях" - настоящего, прошлого и будущего, утверждая необходимость смотреть на настоящее с высоты будущего, видеть жизнь в ее развитии. Высмеивая литераторов, которые "чрезвычайно охотно роются в грязи прошлого и, находя еще некоторые остатки ее в настоящем, не без удовольствия подчеркивают сходство между вчера и сегодня", М. Горький писал, что они смотрят на жизнь с "кочки зрения", почему им и кажется, "что если так было, то, наверное, так и будет"3. Горький призывал показывать достижения настоящего, которые ведут к будущему, больше и лучше отмечать факты революционно-социалистического творчества, говоря, что они "у нас уже есть, и количество их быстро растет"4. Это были правильные и полезные мысли, ориентировавшие советских писателей на создание произведений, утверждающих действительность социализма, дающих образы людей героической борьбы и героического труда.

Однако некоторые литераторы истолковали слова Горького об утверждающем характере социалистического реализма по-своему, усмот-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Рабис", 1933, N 3, стр. 31.

2 М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 26, стр. 378.

3 Там же, т. 27, стр. 48.

4 Там же, стр. 219.



стр. 80


--------------------------------------------------------------------------------

рев в них призыв к созданию литературы, которая отказывается от критики, обходит трудности и недостатки, изображает одних только положительных героев, только достижения и успехи.

А. Фадеев в своей речи на Первом съезде советских писателей не случайно выразил решительное несогласие с такого рода толкованиями. "Не следует догматизировать правильное положение Алексея Максимовича, ибо если свести это положение к догме, то люди начнут писать вещи сусальные"1 - говорил А. Фадеев. Правда, несмотря на это предупреждение, любители сусальности в известной мере "преуспели" впоследствии в "толковании" взглядов Горького на социалистический реализм, и кое-кто поверил, будто и в самом деле М. Горький был их сторонником. Со всей категоричностью следует заметить, что это не так. Стоит по-настоящему ознакомиться с содержанием статей и выступлений Горького, чтобы увидеть их подлинный смысл. В той самой "Беседе с молодыми", которую старались объяснить как призыв к отражению одних положительных сторон действительности, Горький счел необходимым сказать, что наших знаменитых литераторов можно "упрекнуть в том, что за шестнадцать лет работы они не коснулись целого ряда интереснейших явлений нашей жизни", в том числе таких, как "рецидив религиозной эмоции", современный "летун" - "...паразит более вредный, чем старый бродяга" и т. д.2.

Нет, не сторонником лакировки был М. Горький; он учил правдиво изображать действительность в борьбе противоположностей, в развитии, со всепобеждающими тенденциями нового, ведущего к нашему завтра. Да и вообще в те годы литераторов, обосновывавших пользу сусальности, было немного, и они встречали весьма решительный отпор. Говоря о том, что социалистическому реализму свойственен оптимистический взгляд на жизнь, критики в большинстве случаев подчеркивали, что речь идет не о том оптимизме, который заключается в умении закрывать глаза на теневые стороны жизни. Оптимизм социалистического реализма, как справедливо заметил Е. Добин, "бесстрашно видит все неслыханные трудности, неисчислимые жертвы, тяжелые подчас поражения. Но поражения прокладывают путь к победе, в отступлении готовится наступление, на место погибших сотен борцов придут новые тысячи"3.

4

Жаркие споры возникли при обсуждении проблемы "стиля" социалистического реализма. Для формалистов реализм был, как известно, стилем искусства, который строил свои образы в точном соответствии с тем, что можно наблюдать в повседневности, отличался объектив-


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Фадеев, Литература и жизнь, "Советский писатель" М. 1939, стр. 96.

2 М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, стр. 230, 231.

3 Сборник "В спорах о методе", стр. 73.



стр. 81


--------------------------------------------------------------------------------

ностью повествования, эмоционально неокрашенным языком. С такой характеристикой реализма по сути дела соглашались и рапповские теоретики, для которых стиль был "реализацией художественного метода". В бытность свою рапповцем А. Фадеев, например, весьма сочувственно приводил слова Флобера: "Надо обращаться с людьми, как с мастодонтами или крокодилами. Разве можно горячиться из-за рогов одних и из-за челюстей других? Показывайте их, делайте из них чучела, кладите их в банки со спиртом, - вот и все. Но не произносите о них нравственных приговоров"1. Разумеется, и Фадеев, и Шолохов, и другие художники РАПП на деле писали о своих героях кровью сердца, переживая и волнуясь, заставляя своих читателей радоваться и огорчаться, негодовать и восхищаться. Видимо, поэтому уже в первой же своей статье по вопросам социалистического реализма А. Фадеев сумел теоретически пересмотреть старые концепции о стиле. "Надо, - писал он, - скорее расстаться со старыми "профессорскими" представлениями о реализме, романтике, натурализме, представлениями, основанными на формальных внешних признаках". А. Фадеев утверждал, что для Маркса, Энгельса, Ленина художественный реализм означает не точность в изображении поверхности явлений, а отражение объективной исторической правды, раскрытие существенных сторон действительности, а это предполагает смелый полет мысли, революционную страстность, умение мечтать и смотреть в будущее. С этих позиций Свифт, который использовал фантастическую оболочку для изображения реальных исторических врагов и друзей своего класса, Шекспир, хотя в его произведениях фигурируют привидения, Пушкин, Лермонтов, Грибоедов, Салтыков-Щедрин, Гоголь, Диккенс, Гейне, Толстой, Лондон, Стендаль, Бальзак, Флобер "были великими реалистами прошлого, ибо при всем их социальном и индивидуальном различии в большей или меньшей степени приближались к объективной исторической правде"2.

Это был новый по тому времени взгляд на реализм, он подкупал своей убедительностью и широтой подхода. Однако, несмотря на то, что статья А. Фадеева произвела большое впечатление, старые представления не могли не сказаться в дискуссии. "Социалистический реализм, - категорически заявлял И. Нусинов, - направление классово единое, социально целостное. Тут мы имеем дело с единым стилем"3. В докладе В. Кирпотина на Первом расширенном пленуме Оргкомитета ССП также можно было отметить подобную тенденцию. Признавая, что социалистический реализм предполагает многообразие литературных стилей, Кирпотин, несмотря на это, доказывал, что обращение к символике несовместимо с реализмом, что аллегория


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Фадеев, За художника материалиста-диалектика, ЛАПП, ГИХЛ, М. -Л. 1931, стр. 5 - 6.

2 А. Фадеев, Старое и новое, "Литературная газета", 11 ноября 1932 года.

3 И. Нусинов, Проблема мировоззрения и метода, "Литературный критик", 1934, М. N 2, стр. 141.



стр. 82


--------------------------------------------------------------------------------

неприемлема для реалистического искусства, что приемы изображения героев в "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского противоречат требованиям социалистического реализма и т. д.

Иначе говоря, все-таки устанавливались определенные каноны реалистического стиля. И сколько бы ни старались сделать их свободными и широкими, все же у многих критиков принцип показа правды жизни расшифровывался как принцип прямого соответствия художественных произведений действительности. К числу таких критиков принадлежал и В. Ермилов, выдвинувший положение, согласно которому единый стиль социалистического реализма - это стиль нашей жизни1. Н. Оружейников не без основания заметил в обзорной статье "Социалистический реализм в журнальной критике", что взгляды В. Ермилова основаны на предположении, что "жизнь вокруг нас... может быть сведена к единым стилевым признакам"2, между тем как на деле это не так. К сказанному можно добавить, что отождествление стиля искусства со стилем жизни полностью игнорировало специфику искусства. И все же некоторым критикам нелегко было расстаться с укоренившимися представлениями о едином стиле литературы и искусства, о том, каким должен быть реализм.

Естественно, что от такого натуралистического "реализма" нужно было искать спасения. И это спасение некоторые писатели стали искать в отрицании реализма вообще. "Классики учат главным образом тому, что стержневое направление не реалистично. От Гомера через Данте, Шекспира до Бальзака, Гоголя, Достоевского, раннего Горького идет преувеличенный, поднятый над реальностью стиль"3, - провозглашал Вс. Вишневский, уверяя, что "стержневым направлением искусства будет не то, которое называют сейчас реалистическим". Вс. Вишневский "прятался" за Бальзака, Гоголя, Шекспира, которые, не подходя под вульгарное понимание реализма, были величайшими реалистами. Иначе поступил И. Сельвинский. Он - поэт - объявил реализм чрезвычайно плодотворным методом "для прозы", но несовместимым с поэзией, в особенности драматической: ведь если "командиры и начдивы расхаживают по сцене, разговаривая в рифму", то здесь не реализм, а условность, которая "всегда ирреальна". "Реализм - это очевидность. Но очевидность не всегда адэкватна истине", - говорил Сельвинский, доказывая, что "если искусство ведет нас сквозь парадоксы к правильному пониманию законов бытия, значит оно в своем праве"4.

Нетрудно заметить, что и Вишневский и Сельвинский подменяли реализм натурализмом, и поэтому их выступления били мимо реализма, попадая лишь по его натуралистической интерпретации. Однако


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. Ермилов, Стиль искусства и стиль жизни, "Красная новь", 1933, N 6, стр. 167.

2 "Книга и пролетарская революция", 1933, N 8, стр. 29.

3 "Советское искусство", 26 января 1933 года.

4 Там же.



стр. 83


--------------------------------------------------------------------------------

такая интерпретация в ходе дискуссии по-настоящему потерпела крах.

"Мы заинтересованы в точности изображения того, что есть, лишь настолько, насколько это необходимо для более глубокого и ясного понимания всего, что мы обязаны искоренить, и всего того, что должно быть создано нами"1, - утверждал Горький.

"Определить реализм как простое фотографирование действительности означает не более не менее, как отсечь его от искусства вообще, ибо раскрытие правды жизни в нем достигается не путем простого фотографирования тождества", - доказывал А. Сурков, разъясняя, что, хотя герои Шекспира говорят стихами, да еще иногда рифмованными, а в его трагедиях присутствуют призраки, ведьмы и т. п., Шекспир не перестает быть великим реалистом, ибо решающим в искусстве является "не частный, хотя и существенный, момент приема, а содержание художественных образов"2.

Веские доказательства допустимости использования в искусстве социалистического реализма гиперболы, фантастики, символики и других приемов изобразительности привел в своей статье "О лупе времени и правдивом изображении действительности" В. Перцов. "Призрак бродит по Европе, призрак коммунизма". Не романтизм ли это? - иронически спрашивал критик. - Ведь метафора Маркса отрывается от действительности, она берет сравнение из мира бесплотных духов для изображения реального факта! Но, прибегая к преувеличенному изображению данного факта, к фантазии, эта метафора улавливает тенденцию действительности"3.

М. Горький, А. Фадеев, А. Сурков и многие другие писатели решительно противопоставили представлению о реализме как о стиле понимание реализма как метода художественного познания действительности, метода, который дает возможность изображать жизнь с одинаковых идейных позиций, но в разных стилевых "ключах", в зависимости от конкретных задач, стоящих перед писателем, от особенностей его таланта и т. д. "Поменьше замыкания в нормы. Поменьше преждевременных правил. Поменьше комических (на манер ссор Тредьяковского и Сумарокова) споров между поэтами о том, у кого "поэтические правила резоннее". Побольше свободного творчества"4, - призывал А. В. Луначарский, отмечая, что "социалистический реализм есть целое направление, которое будет доминировать в течение определенной эпохи.., но такие направления, как реализм, классицизм, романтизм, включали в себя значительное разнообразие стилей"5.


--------------------------------------------------------------------------------

1 М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 26, стр. 412.

2 "Октябрь", 1933, N 6, стр. 179.

3 "Знамя", 1933, N 3, стр. 181 - 182.

4 "Литературный критик", 1933, N 1, стр. 55.

5 Там же, стр. 52.



стр. 84


--------------------------------------------------------------------------------

5

В тесной связи с обсуждением проблемы стиля социалистического искусства решался вопрос и о социалистической революционной романтике или, как говорили еще, о "красном романтизме".

Как известно, рапповцы принципиально отвергали романтизм и романтику, отождествляя одно с другим и рассматривая их как методы "более или менее последовательного идеализма" в литературе и искусстве, поскольку мечта, из которой, как они говорили, исходит художник-романтик, - это духовное, а не материальное явление. Художественный романтизм с этой точки зрения был всегда методом "нас возвышающего обмана", методом "искажения и мистификации действительности". Пролетарский реализм, гордо провозглашали рапповцы, "не нуждается ни в каких романтических примесях, наоборот, он в корне враждебен им"1. Подобные взгляды на характер и природу даже революционного романтизма продолжали существовать и после ликвидации РАПП.

Однако большинство участников дискуссии горячо отстаивали право художника на романтику, проникнутую пафосом открытий, дерзаний, устремленную в будущее, в завтра. На стороне защитников революционной романтики последовательно стоял М. Горький. Говоря о великой будничной работе советских людей, строящих под руководством партии новый мир, о человеке-герое, "которого рождает коллективный героизм класса и который не находит еще в литературе достойного освещения", М. Горький советовал писателям: "Если изобразить героя эпохи в освещении, которое он заслужил, вам мешают приемы реализма, ищите других приемов, вырабатывайте их"2.

Страстным приверженцем революционной романтики выступил П. Рожков. Не удовлетворившись газетными статьями в защиту романтики, он издал книжку "Нужна ли нам романтика?", в которой доказывалось, что романтика нужна. "Хочу мечтать", - солидаризировался с П. Рожковым на страницах самарского журнала "Штурм" А. Кузнецов.

Доказывая неправомерность отождествления художественного романтизма с философским идеализмом, сторонники романтизма находили убедительные аргументы. Они указывали, что выражение мечты в искусстве может носить и идеалистический и материалистический характер в зависимости от того, какова эта мечта; более того, иной раз, будучи выражением идеалистических устремлений в будущее (например, мечта социалистов-утопистов, мечта Чернышевского в романе "Что делать?"), она может быть все-


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Фадеев, За художника материалиста-диалектика, стр. 83.

2 М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 26, стр. 296.



стр. 85


--------------------------------------------------------------------------------

таки прогрессивной, революционной. "Яркая, образная, увлекательная романтика - вовсе не специальная форма умирающей идеологии, как это кажется многим, - разъяснял А. Кузнецов. - В будничной трезвенности, расчетливости и осторожной скаредности мещанина нет ни одной капли той глубокой романтики, которой овеяны такие вещи, как "Коммунистический манифест"..."1.

Но каково же место революционной романтики в социалистическом реализме? Какова ее роль? На этот счет мнения разделились. Е. Усиевич ("Нужен ли нам мелкобуржуазный романтизм?" - "Литературная газета", 17 августа 1932 года), Н. Плиско и Ф. Левин ("В плену буржуазного литературоведения" - "Литературная газета", 23 августа 1932 года) доказывали, что социалистический реализм ничего общего не имеет с романтизмом как методом художественного творчества, хотя и включает в себя романтику, которая выражает пафос борьбы за социализм.

Эта мысль сочеталась у некоторых критиков с неверным предположением, будто идеал советского художника уже нашел свое полное осуществление в действительности, будто мечтания - независимо от их характера - свойственны лишь мелкобуржуазным анархиствующим идеологам. Разумеется, на более верных позициях стояли те критики, которые говорили: мы называем нашу жизнь самой прекрасной, но мы хотим видеть ее еще лучшей; кто доволен всем, у того нет стремления вперед, нет революционной романтики, рвущейся в будущее, более прекрасное, чем настоящее. А устремленность в будущее должна сказываться в самом подходе писателя к явлениям действительности, в самом методе их изучения и художественного обобщения. Однако эту правильную мысль П. Рожков и его сторонники развивали таким образом, что получалось, будто метод социалистического реализма не является внутренне единым, а представляет собой результат соединения "двух составных частей", двух методов - реализма и романтизма. Они, как и некоторые их противники, отождествляли тогда романтизм и романтику, метод и стиль. Вообще надо сказать, что во время дискуссии 1932 - 1934 годов споры о революционной романтике и романтизме велись довольно абстрактно. Сильный налет схоластичности в сочетании с горячностью приводил к тому, что сущность полемики часто оказывалась смутной даже для посвященных. "Но в этой смутности, - отмечал А. Сурков, - можно все же найти кой-какие контуры определений. По ним видно, что реализм - это стиль спокойный, а романтизм - более эмоциональный, что романтизм - это пафос, это героика, это предвидение будущего"2.

В результате шумных споров право на революционную романтику как на один из стилей социалистического реализма было признано многими ее былыми противниками, однако нельзя сказать, чтобы это примирило споривших.


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Штурм", 1932, N 8 - 9, стр. 99.

2 "Октябрь", 1933, N 6, стр. 181.



стр. 86


--------------------------------------------------------------------------------

* * *

Дискуссия о социалистическом реализме 1932 - 1934 годов не могла, конечно, разрешить всех поднятых проблем и вопросов, но это не помешало ей сыграть положительную роль в развитии советской литературы вообще и теории литературы в особенности. В ходе этой дискуссии потерпели серьезное поражение вульгарно-социологические и формалистические воззрения на литературу и искусство. Вместе с тем в результате горячих споров сложилось определенное представление о социалистическом реализме как основном творческом методе советской литературы, о его важнейших особенностях.

Поэтому Третий пленум Оргкомитета ССП, подводя итоги дискуссии, и смог разработать теоретическую часть проекта Устава Союза советских писателей, в которой говорилось, что "социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого и исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма.

Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей, жанров"1.

Как известно, в дальнейшем эти формулировки с незначительными изменениями были приняты Первым Всесоюзным съездом советских писателей.

Буржуазная критика клевещет, будто социалистический реализм был "навязан" советским писателям на Первом съезде писателей как директива коммунистической партии, и потому никто из писателей "не осмелился" его оспаривать. Разумеется, партия не стояла в стороне от решения проблемы творческого метода советской литературы. Однако утверждение социалистического реализма в советской литературе и признание его писателями как основного художественного метода произошло не в результате появления каких-то директив. Пора уже подобные басни оставить для врагов и неисправимых глупцов. Достаточно ознакомиться с материалами предсъездовской дискуссии, чтобы утверждения клеветников лопнули, как мыльный пузырь. Эта дискуссия была поистине свободной; в ходе ее высказывались самые различные мнения по творческим вопросам, скрещивались разные взгляды. И если победили те творческие взгляды, которые оказались сформулированными в Уставе ССП, то это произошло потому, что они соответствовали художественной практике советской литературы, отвечали стремлениям советских писателей служить трудовому народу, строящему под руководством своей коммунистической партии новый мир.


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Правда", 6 мая 1934 года.



стр. 87


--------------------------------------------------------------------------------

Разумеется, из сказанного не следует, что понимание социалистического реализма, утвердившееся в результате дискуссии 1932- 1934 годов, оставалось в дальнейшем неизменным. За прошедшее с тех пор время социалистический реализм как живое, развивающееся явление углубился, обогатился новыми сторонами и гранями. Не стояла на месте и теория нашей литературы.

Возможно, что даже кое-кому из участников дискуссии сейчас покажутся наивными те споры, которые велись ими, и чересчур схематичными и упрощенными их позиции. Но именно потому, что предсъездовская дискуссия была началом большой коллективной работы по созданию теории социалистического реализма, которая продолжалась и на Первом съезде советских писателей, и после него, она не может быть обойдена нашим вниманием.

стр. 88