"Селянский своей характеристикой "Мертвых душ" определил коренную тему всего гоголевского творчества, указав, что пафос поэмы состоит в "противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом" (курсив мой. - В. Е.), то есть сущностью, национальным характером, историческим значением и призванием русского народа. Это противоречие, мучившее Гоголя, было главной проблемой передовой русской мысли в лице Белинского, Герцена. Оно не могло не чувствоваться с особенной силой передовыми людьми эпохи; с детских лет привыкли они воспринимать образ своего отечества и родного народа в ореоле славы и могущества.

Русская армия, ведомая славным Кутузовым, спасла своим русским, простонародным, - употребляя частое выражение Пушкина и Гоголя, - героизмом, мудростью, стойкостью, - всю Европу от тирании - и сама оказывалась под гнетом "своих" тиранов и поработителей, "собственных" Бонапартов. Это воспринималось как народная трагедия. У Грибоедова был замысел трагедии, героем которой должен был явиться простой солдат, крепостной крестьянин, совершивший подвиги в битвах с иноземными поработителями и - после того, как миновала надобность в его воинской доблести, - вновь вынужденный вернуться к крепостной зависимости, ставшей неизмеримо более унизительной для человека с выросшим патриотическим, человеческим, гражданским сознанием.

Противоречие между "субстанцией" и "определением", по терминологии Белинского, то есть между сущностью и временной, исторически преходящей, искажающей сущность, противоречащей ей формой ее


--------------------------------------------------------------------------------

Отрывки из книги "Гений Гоголя", выходящей в издательстве "Советская Россия".



стр. 138


--------------------------------------------------------------------------------

выражения, - противоречие между содержанием и формой, - в переводе на язык эстетики являлось источником и трагедии и комедии. Должен был явиться писатель, который выразил бы противоречие эпохи в его разительной горечи, тем самым вызывая к жизни и укрепляя силы, способные к борьбе за преодоление противоречия.

Таким писателем и явился Гоголь. "Что Гоголь умеет так тесно слить трагический элемент с комическим, - писал Белинский, - это самая резкая и яркая особенность его таланта и есть отнюдь не недостаток, а великое достоинство". Особенность художественного гения Гоголя, заключавшаяся в том, что он на языке комедии раскрыл трагедию своего времени, оказалась наиболее отвечающей потребностям эпохи. Смех над противником означает моральное превосходство, сознание своей силы. Таков был смех Гоголя, выразивший уверенность в могуществе русского народа, способного в конечном итоге победить враждебные силы гнета, тьмы, реакции, - потому что "разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!"

Тема противоречия общественных форм тогдашней русской жизни с подлинной сущностью, с великим историческим значением и призванием русского народа могла стать коренной темой творчества Гоголя потому, что в мировоззрении его было много прогрессивных элементов, которые в своей совокупности играли решающую, ведущую роль в его творчестве до начала 40-х годов. Прогрессивное начало в мировоззрении писателя определялось именно теми последствиями общего национального подъема, которые связаны были в сознании Гоголя с героической эпопеей национально-освободительной войны 1812 года, с догадкой о решающей роли народа в истории, с демократическими идеями защиты личности от насилия, с необычайно острым чувством смертельного кризиса всего феодально-крепостнического строя.

В Гоголе был силен дух протеста против мертвечины, против угнетения народа, в нем жил дух мятежа, вольности, любви к свободе, - эти мотивы прозвучали уже в "Вечерах на хуторе", в вольнолюбивых речах Левко в "Майской ночи"; поэзией свободы наполнена вся эпопея Сечи. В статье 1834 года "Шлецер, Миллер и Гердер" Гоголь формулирует требования, обязательные, по его мнению, для историка, без которых невозможно правдивое воспроизведение исторических событий, - качества, в высокой мере присущие самому автору "Тараса Бульбы": "Благородство мыслей и любовь к свободе". Гоголь вплотную подходил к бунтарским мотивам. Его творчество объективно играло революционную роль, взрывая основы реакционного режима и всей крепостнической действительности.

О революционном значении творчества Гоголя Огарев сказал: "Вся правительственная пошлость и своекорыстие вышли наружу... уважение к правительству было без возврата подточено в общественном сознании". Герцен писал, что "Мертвые души" произвели в России такое же впечатление, какое во Франции вызвала "Свадьба Фигаро"... Можно было с ума сойти при виде этого зверинца из дворян и чиновников,

стр. 139


--------------------------------------------------------------------------------

которые слоняются в глубочайшем мраке, покупают и продают "мертвые души" крестьян..."

В мировоззрении Гоголя были и такие стороны, которые не могли не вызывать в нем порою мрачных представлений о безысходности власти мертвечины над живою жизнью, не могли не подавлять его душу.

Гоголь потряс своими произведениями до основания реакционный строй, но ему самому представлялось, что он ведет борьбу за возвращение этого же самого строя к его истинным, коренным, идеальным основам. Он полагал, что все общество и государство в целом отклонились от своего, высшим божественным разумом предначертанного, "идеала", подлинного назначения. Уклонились от идеала, от назначения, по представлениям Гоголя, - все - от государя до последнего чиновника и помещика, - и свое писательское назначение он видел в том, чтобы способствовать возвращению всего и всех к утерянному идеалу: осуществлению всеми сословиями их истинного назначения, заботе высшего сословия о низшем. Вплотную подходя к бунтарским выводам, Гоголь тут же и уходил от них, опасаясь революционных потрясений, не понимая современного ему революционного движения в России и на Западе, смешивая его с буржуазностью, с борьбой политических партий на Западе, видя в этой борьбе проявления все той же ненавистной ему чичиковщины.

Когда в начале 40-х годов, под влиянием изменений социально-политической обстановки, обострения классовой борьбы, роста революционного брожения, усиления реакции в России, в преддверии революционных событий 1848 года на Западе, перед Гоголем вплотную встал вопрос о необходимости четкого политического самоопределения; когда перед писателем в этих исторических условиях, по внутренней логике развития его творчества, вплотную возникла необходимость выдвижения положительных задач и идеалов, путей дальнейшего исторического движения России (в связи с работой над вторым томом "Мертвых душ"), - тогда и получили развитие реакционные стороны его мировоззрения. Конечно, это не было чем-то вроде выдвижения запасного ящика, бывшего до сих пор ненужным, остававшегося в тени, - и закрытия другого ящика. Реакционные стороны мировоззрения писателя, получив преобладающее значение, приобрели и новые качества, в том числе активность, агрессивность, начали вытеснять прогрессивное начало. Это происходило в борьбе, о напряженности которой и свидетельствует второй том "Мертвых душ".

Но до тех пор, пока не произошел этот печальный перелом, реакционные тенденции мировоззрения Гоголя отступали далеко на задний план перед активностью прогрессивного начала. И даже сама утопическая предпосылка, заключавшаяся в представлении о каком-то истинном положительном идеале данного социально-политического строя, к которому этот строй может якобы "вернуться", если глубоко осознает всю степень своего реального уклонения от идеала, - даже эта идеалистическая предпосылка - до реакционного перелома, происшед-

стр. 140


--------------------------------------------------------------------------------

шего в мировоззрении писателя, - еще не могла серьезно мешать свободе выявления главного, прогрессивного начала творчества.

Гоголь 30-х годов видел свою писательскую миссию именно в разоблачении уклонения всего общества от "идеала". Фактически идеалом, с позиций которого он разоблачал это "уклонение", являлись идеалы демократические, близкие и родные писателю. Правда, уже и в "Тарасе Бульбе" мы встречаемся с таким, например, утопическим представлением автора, как допущение возможности процветания самых демократических идеалов под эгидой русского батюшки-царя. Вспомним изображение (с большой примесью идеализации реальной, исторической Сечи) глубоко демократического устройства Сечи, активного участия всех в решении самых важных вопросов, ответственности избранных начальников и их подчинения воле избранных, при одновременном полном добровольном подчинении всех приказам начальников и т. п. Весь этот свой демократический идеал Гоголь считал возможным возродить под властью самодержавного государя, - конечно, такого государя, который отвечает своему призванию, назначению... Но подобные реакционно-утопические примеси остаются незаметными в общем вольнолюбивом, глубоко демократическом, могучем лирико-эпическом потоке "Тараса Бульбы".

Главная особенность мировоззрения и всего творчества Гоголя, заключавшаяся в необычайно глубоком чувстве противоречия, мучившего всех передовых людей России, между высоким историческим значением и призванием великого народа и тогдашней социально-политической, технико-экономической отсталостью страны, - эта решающая особенность мировоззрения художника, разумеется, сказалась в особенностях его творческого метода, его стиля, вплоть до конкретностей стилистики.

Художественное мышление Гоголя - это прежде всего мышление противоречиями, несоответствиями, контрастами, начиная от самых крупных до самых мелких, с поразительным богатством, многообразием вариантов во всей сфере содержания и формы. Пафос художественного мышления Гоголя - это пафос выявления противоположностей и прослеживания их движения, гибкости их постоянных, непрерывно совершающихся переходов одной в другую, их взаимопереплетения и взаимоисключающей борьбы, переходов от резко противопоставленности к неожиданному тождеству и затем к новому еще более резкому противопоставлению и т. д. Взаимопереплетение таких противоположностей, как высокое и низкое, трагическое и комическое, веселое и грустное, Гоголь выражает во всех мельчайших деталях формы, во всей словесной ткани произведений. Гоголь - величайший комик и величайший трагик - потому только и мог стать таким художником, что весь склад его поэтического мышления отличается исключительной силой и глубиной выявления противоречий действительности.

Гоголь противопоставил господствующие классы народу в самой острой противоположности: мертвечины - живой жизни.

стр. 141


--------------------------------------------------------------------------------

Он первый выдвинул в качестве главной темы литературы противопоставление социальных верхов и низов, трагедию "маленького человека". Он ввел в литературу нового героя, новый, еще не исследованный социальный тип - разночинца, мелкий городской разнолюд. В противопоставлении верхов и низов, обидчиков и обиженных, заключалось поистине огромное, не могущее быть преувеличенным идейное значение петербургских повестей. Гоголь явился предшественником революционно-демократических писателей, он расчистил путь для них. Творчество Гоголя объективно сыграло роль отражения в художественной литературе перехода от дворянской революционности - к революционности разночинской.

В свое время было распространено - да и сейчас далеко не преодолено - мнение о бессюжетности гоголевских произведений. Например, В. Вересаев считал Гоголя сильнейшим мастером по части лепки характеров и слабейшим по части сюжета. Он утверждал:

"Гоголь был совершенно бездарен и не выдумчив на "сюжеты". Различные исследователи различно объясняют причины этой его неспособности, но в установлении самого факта не расходятся. Тут согласны между собою и такие, напр., антиподы, как В. Ф. Переверзев и Б. М. Эйхенбаум. "Не смешной случай, а смешное существование, не смешные положения, а смешных людей рисует Гоголь в своих произведениях. Гоголевский комизм - не комизм приключений, а комизм типов, не комизм событий, а комизм быта" (Переверзев). "Композиция у Гоголя не определяется сюжетом, - сюжет у него всегда бедный, скорее - нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов" (Эйхенбаум). Это верно....

...Как неорганичны все гоголевские сюжеты, как они случайны и нетипичны!.. Типичнейшие образы с самым широким охватом можно закрутить вокруг любого сюжета, - он ли важен? Мне лично всегда казалось, что в "Носе", с его нелепейшим и неправдоподобнейшим сюжетом Гоголь просто издевается над серьезным отношением к сюжету... Или еще - "Иван Федорович Шпонька и его тетушка". Взял, оборвал рассказ на середине и отделался шуткою: дескать, жена-старуха рассказчика употребила вторую половину тетрадки на печение пирожков. А зачем вам конец? Что еще прибавлять к скромненькому Ивану Федоровичу, к его тетушке-гренадеру, к толстяку Григорию Григорьевичу с сестрицей-невестой?"1 Мы привели эту выдержку потому, что она довольно типична для представлений о "несюжетности" или "бессюжетности" Гоголя. Следует признать, что это одно из самых ошибочных представлений и с


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. Вересаев, Как работал Гоголь, М. 1934, стр. 38, 39.



стр. 142


--------------------------------------------------------------------------------

точки зрения изучения особенностей поэтики Гоголя, и с общей теоретической точки зрения.

Гоголь - не только мастер лепки характеров: он не менее классический мастер сюжета. Да иначе и не может быть по той простой причине, что характеры могут проявиться только в действии. Гоголь не мог бы быть великим мастером характеров, если бы не был великим мастером сюжета. Типические характеры в типических обстоятельствах - как принцип реализма - означает, в частности, именно необходимость такого сюжета, в котором мог бы проявиться характер. Область, к которой принадлежит сюжет, это область типических обстоятельств, без которых не может быть выражен реалистический характер. Сюжет в реалистическом стиле - это характерное действие, то есть действие, в котором наиболее полно раскрывается данный характер, которое наиболее глубоко помогает обнаруживанию всего своеобразия характера. Самодовлеющий характер так же, как самодовлеющий сюжет - характер без сюжета или сюжет без характера - имеют мало общего с принципами реалистического стиля.

В. Вересаев удивлялся совпадению взглядов таких антиподов, как В. Переверзев и Б. Эйхенбаум, сошедшихся в отрицании сюжетного мастерства Гоголя. Это совпадение, конечно, не случайно. В. Переверзев в своей книге о Гоголе занимал неверную методологическую позицию, которая мешала ему понять многие важнейшие особенности гоголевского стиля. Например, он рассматривал "Мертвые души" как механическую совокупность совершенно самостоятельных, никакою внутреннею связью не объединенных глав; эту "разрозненность" он считал характерной чертой композиции произведения, будто бы отражавшей разрозненность, "автаркичность" поместий в феодально-крепостнической России. Статичные самодовлеющие характеры вне сюжета - таково было представление В. Переверзева о поэтике Гоголя, логически вытекавшее из общей механистической установки исследователя.

В основе же мнения Б. Эйхенбаума о сюжетной "бедности" Гоголя сказались, несомненно, формалистические представления о самодовлеющем сюжете, об изысканности, особой изощренности сюжетных ходов как о необходимых признаках сюжетного богатства. Удивляться в данном случае совпадению антиподов не приходилось. Удивляться приходилось лишь измене художественного чутья у талантливого писателя В. Вересаева. Возьмем пример, который как будто в самом деле наглядно свидетельствует о "несерьезном" отношении Гоголя к сюжету: "оборванную" столь неожиданно повесть о Шпоньке. В. Вересаев, не замечая этого, в сущности, опровергает сам себя. Он критикует автора "Шпоньки" за то, что тот взял да "оборвал рассказ на середине и отделался шуткою"! И вместе с тем он же спрашивает: "Что еще прибавлять к скромненькому Ивану Федоровичу?.."

Но вся суть неожиданного обрыва повествования как раз и заключается в том, что об Иване Федоровиче Шпоньке нечего рассказать. О нем уже все сказано! И это как раз и есть самое смешное. Перед на-

стр. 143


--------------------------------------------------------------------------------

ми повесть, содержание которой заключается в том, что у ее героя нет содержания. Эта оригинальность произведения должна быть понята и для того, чтобы понять закономерность и оригинальность ее неожиданного финала. Повесть о Шпоньке может быть оборвана в любом месте... То, что В. Вересаеву казалось сюжетной неумелостью или небрежностью, несерьезным отношением к сюжету, то на самом деле представляет собою блистательно неожиданный сюжетный ход.

Жизнеописание какого-нибудь запорожского козака Мосия Шило, изложенное в "Тарасе Бульбе" на одной страничке, могло бы быть развернуто и на целый том, - настолько увлекательна, полна поэзии борьбы, тревог, героизма эта жизнь, крепко связанная с ходом истории, с жизнью народа, настолько она субстанциальна - существенна, содержательна. Точно так же судьба каждого из умерших крестьян, список которых держит в своих руках Чичиков и которым посвящено лирическое раздумье поэта, могла бы составить содержание повести или романа, потому что в каждой судьбе выражено содержание исторической жизни народа.

Народ выступает у Гоголя как утверждение жизни; привилегированные классы - как ее отрицание. Живое и мертвое в их острейшем противопоставлении, - таков один из аспектов главной, постоянной гоголевской темы. Шпонька своею пустотою выражает отрицание жизни. Потому-то его "жизнеописание", как его ни растягивай, будет только все больше обнаруживать эту пустоту, но это уже, так сказать, дело количества, а не качества.

Иван Федорович входит в галерею созданных Гоголем, - употребляя выражение Белинского - пародий на человечество. Шпонька - образ полной, "идеальной" пустоты "существовательства". Вся жизнь Шпоньки - пародия на человеческую жизнь. Художественная оригинальность повести, особенность ее формы, ее комизма заключается в том, что повесть представляет собою пародию на эпическое повествование. Повесть пародирует жанр романа-жизнеописания. Таким образом, форма произведения находится в совершенно точном и полном соответствии с содержанием. Если идея повести состоит в том, что жизнь ее героя есть пародия на человеческую жизнь, то форма повести, являющаяся пародией на роман-жизнеописание, как нельзя более соответствует содержанию. Точно так же, как жизнь героя пародирует нечто серьезное - человеческую жизнь! - так и форма повести, рассказывающей об этой жизни, пародирует серьезную эпическую форму. Неожиданный обрыв обнажает эту пародийность. Форма как бы протестует против содержания - против бессодержательности жизни героя. Повествование взрывается изнутри.

С какою серьезностью описывается "путешествие" героя! Как будто речь идет в самом деле о некоем путешественнике! "Иван Федорович достигнул деревушки", - не приехал в деревушку, а достигнул, - как будто преодолевал препятствия на пути.

Зная, какое глубокое значение для Гоголя имеет постоянный его лирический образ - заветный образ дороги, - мы можем оценить

стр. 144


--------------------------------------------------------------------------------

и всю иронию названия главы повести Шпоньке: "Дорога". Вспомним в "Мертвых душах": "Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога... Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувствовалось дивных впечатлений!.."

Образ дороги - один из самых волнующих и глубоко содержательных образов гоголевской поэзии. В нем - мотив движения родной страны вперед. Россия в дороге! - вот одна из наиболее характерных особенностей гоголевского мироощущения. Гоголь чувствовал обаяние, музыку самого слова: "дорога"...

И вот Шпонька - и дорога...

"В дороге ничего не случилось слишком замечательного. Ехали с небольшим две недели". Уже одного этого вполне достаточно с точки зрения Гоголя для характеристики Шпоньки. Человек, который, будучи две с лишком недели в пути, ничего не увидел, не испытал - это не человек, а... Шпонька.

После фразы о том, что Иван Федорович, спустя две недели пути, "достигнул" деревушки, находившейся в ста верстах от Гадяча, - автор добавляет: "Это было в пятницу". Нечто вроде дневника путешествия! Какая точность: сто верст от Гадяча; какая лаконичная деловитость и, пожалуй, даже торжественность в сообщении: "Это было в пятницу". Подумаешь, как важно, какой именно день недели был тогда, когда путешественник Иван Федорович остановился в данном пункте!

Для гоголевского юмора характерны не прямые, непосредственные, а косвенные, боковые, скрытые ходы. Например, так не к месту завязавшаяся беседа между Шпонькой и Иваном Ивановичем о книге "Путешествие Коробейникова ко святым местам" смешна не только потому, что беседовать о какой бы то ни было книге для Шпоньки довольно затруднительно, - он, как известно, вообще читать не любил: самое упоминание о "Путешествии Коробейникова ко святым местам" находится в связи с тою пародией на роман-жизнеописание, какою является повесть о Шпоньке, и с тою пародией на путешествие, какою является глава "Дорога". Как только Иван Федорович услышал, что дело идет о книге, так он "прилежно начал набирать себе соусу.

"Истинно удивительно, государь мой, как подумаешь, что простой мещанин прошел все места эти. Более трех тысяч верст, государь мой! Подлинно, его сам господь сподобил побывать в Палестине и Иерусалиме".

"Так вы говорите, что он, - сказал Иван Федорович, который много наслышался о Иерусалиме еще от своего денщика, - был и в Иерусалиме!.."

"О чем вы говорите, Иван Федорович?" - произнес с конца стола Григорий Григорьевич.

"Я, то есть, имел случай заметить, что какие есть на свете да-

стр. 145


--------------------------------------------------------------------------------

лекие страны!" - сказал Иван Федорович, будучи сердечно доволен тем, что выговорил столь длинную и трудную фразу".

Упоминание о длинном и трудном пути Коробейникова введено, конечно, для комического контраста с путешествием Шпоньки, о котором таким серьезным тоном рассказывается в повести. Комическая контрастность подчеркивается и косноязычием убогой речи Ивана Федоровича. Высказав свою сентенцию о "далеких странах", Иван Федорович ощутил довольство "тем, что выговорил столь длинную и трудную фразу". Длинная и трудная фраза соотносится с длинным и трудным путешествием Коробейникова, подчеркивая несопоставимость сопоставляемого: двух путешествий - Коробейникова и Шпоньки. Сопоставление путешествия Коробейникова с "путешествием" Шпоньки как будто на миг приоткрывает из замкнутости шпонькиного мирка какую-то щелочку в широкий мир... Но "щелочка" тут же вновь наглухо защелкивается - чтобы не сказать: зашпонькивается, - короткой замыкающей фразой Сторченко: "Не верьте ему, Иван Федорович! - сказал Григорий Григорьевич, не вслушавшись хорошенько, - "все врет!"

Внутренний смысл этой фразы: все разговоры о книгах, о длинных и трудных путешествиях, подвигах, дальних странах - все это бредни, ничего этого не существует. И недаром Ивану Федоровичу так трудно произнести свою длинную фразу о дальних странах: самою длиннотой этой трудной фразы Иван Федорович явно вышел за пределы своих речевых и умственных способностей - за пределы своего мирочка, - и Григорий Григорьевич идет ему навстречу, облегчает его положение: дескать, не напрягайтесь, не натуживайтесь понапрасну, Иван Федорович, не верьте, что на свете существует что-либо, кроме вот этой непреложной, единственной, нашей с вами действительности. А все остальное - от лукавого...

Незачем продолжать "дорогу" шпонькиного жизнеописания; нет у него никакой дороги. Таков смысл "обрыва" повести. Это насмешка не над сюжетом, а над героем - и это выражает как раз серьезное отношение автора к сюжету...

Другим весьма распространенным мнением являлось - тоже далеко не вполне преодоленное - представление о том, что основой комической поэтики Гоголя является комизм алогизма. Проф. И. Мандельштам в своем обширном исследовании (1902) стиля Гоголя писал, что из комических приемов писатель чаще всего употреблял "прием сопоставления суждений, не имеющих никакой логической связи, ни внутренней, ни внешней, в сфере ли качеств предметов, характеров, явлений, событий или нравственных понятий...

Этот способ более всего определяет гоголевский комический стиль, а потому на нем остановлюсь подробнее. Эта сторона юмора дает новый материал для определения свойства юмора вообще, и, быть может, облегчит задачу исследователям-теоретикам, бьющимся над

стр. 146


--------------------------------------------------------------------------------

объяснением причин, создающих юмор, и все же не могущим прийти к результату, удовлетворившему бы научным требованиям. Несмотря на то, что по действию гоголевский юмор сплошь почти национален, главным образом потому, что он основан на самом языке, но и как таковой он должен быть принимаем в расчет при построении теорий... Гоголь представляет моменты, которым равные не имеются у других писателей и которые часто на другой язык не переводимы...

Если Кочкарев говорит: "Она или вышла замуж, или переломила себе ногу", то и в этом случае юмор построен на нелогичности противопоставления...

Мы встречаемся, таким образом, с понятиями, граничащими с теми, которые логически совершенно исключают друг друга, на чем Гоголь и строит юмор весьма часто:

"Что же вы, батюшка, в издевку-то разве, что ли, посмеяться разве над нами вздумали", - кричит Арина Пантелеймоновна, подступая к Кочкареву. "Да я за то, батюшка, вам плюну в лицо, коли вы честный человек, да вы после этого подлец, коли вы честный человек... Видно, только на пакости да мошенничества у вас хватает дворянства!"

Мы видим, что И. Мандельштам считает рассматриваемую форму юмора чисто внешним комизмом, построенным на нелепости, на самодовлеющем алогизме, который преследует только ту цель, чтобы было смешно. Он полагает, что юмор как раз и заключен в полном отсутствии не только внешней, но и какой-либо внутренней связи между сопоставляемыми предметами, явлениями, понятиями. К таким странным выводам приводит внешнее понимание юмора!

Неправильна вся методология исследования, основанная на игнорировании содержания, приводящая, в частности, к представлению о национальной ограниченности гоголевского юмора на том основании, что он якобы построен на формальной игре языком. Глубоко ошибочно и самое рассмотрение языка художественной литературы в отрыве от художественного мышления, изучение поэтической речи вне образа, вне поэтического контекста. Подобное изучение никак не может подвинуть нас вперед в объяснении "причин, создающих юмор". Если рассматривать приведенные И. Мандельштамом примеры гоголевского юмора в отрыве от содержания, от поэтической логики данного произведения, данных конкретных положений, обстоятельств и характеров, то эти примеры в самом деле сведутся лишь к поверхностным шуткам.

Реплики Кочкарева и Арины Пантелеймоновны И. Мандельштам считает построенными лишь на сопоставлении понятий, логически совершенно исключающих одно другое. И. Мандельштам прав односторонне, видя только алогичность и не видя внутренней логики этой алогичности, ее художественной, психологической, речевой закономерности. Реплика Кочкарева: "Она или вышла замуж, или переломила себе ногу", великолепно выражает самое главное во всем характере Кочкарева, во всем его поведении, во всем его "сквозном действии". Самое главное в Кочкареве - это то, что он торопится, видя перед собою

стр. 147


--------------------------------------------------------------------------------

только одно: необходимо во что бы то ни стало женить Подколесина! Он не обращает внимания ни на что "постороннее". Ведь именно своею торопливостью, слишком грубым, слишком агрессивным, слишком поспешным нажимом на нерешительного Подколесина он и испортил все дело. И приведенная реплика тоже выражает эту отвлеченную торопливость, не считающуюся ни с чем: ни с психологией того, на кого оказывается давление, ни с обстоятельствами, не говоря уже о деталях: скорее, скорее! Отсюда и крайняя небрежность ко всему окружающему, сказавшаяся и в данной реплике. Кочкарев - своего рода "доктринер". Он видит только лишь одну свою цель и не хочет считаться ни с какими "подробностями". Его небрежно развязная, торопливая, всегда с оттенком собственного превосходства, отчасти свысока насмешливая, как будто деловитая, а на самом деле "схематически - упрощенческая", быстрая манера "мышления", речи, поведения сказалась и в той его реплике, которую И. Мандельштам рассматривает только как комическую игру алогизмами.

Бесплодность анализа поэтической речи в отрыве от поэтических образов, от содержания обнаруживается и при рассмотрении другого примера из "Женитьбы" - реплики Арины Пантелеймоновны: "Да я за то, батюшка, вам плюну в лицо, коли вы честный человек, да вы после этого подлец, коли вы честный человек... Видно, только на пакости да мошенничества хватает у вас дворянства!"

Конечно, перед нами яркий случай полной "нелогичности противопоставления", абсолютной абсурдности связывания одного с другим таких понятий, которые совершенно исключают друг друга. В самом деле, буквальный смысл высказываний Арины Пантелеймоновны... бессмыслен: "я вам плюну в лицо, если вы честный человек; вы подлец, если вы честный человек". Однако простое указание на эту нелогичность еще ровным счетом ничего не дает нам ни для понимания гоголевского юмора, ни для разработки теории комизма. Юмор станет понятным лишь тогда, когда мы свяжем реплику Арины Пантелеймоновны и с конкретными обстоятельствами, в которых реплика произносится, и с отношениями действующих лиц, и с их характерами. Если, взятая лишь сама по себе, эта реплика лишена какого бы то ни было смысла и содержания, то, будучи рассматриваема в конкретности, она опять-таки имеет свою логику (хотя, конечно, самое понятие логики не очень вяжется с данной средой!). Много всякого, разного переплелось в этой словесной нескладице.

Арина Пантелеймоновна не находит слов от волнения, досады, обиды. Ей и вообще-то, в обычной речи, трудненько находить слова, а тут такие чрезвычайные обстоятельства. Жених выскочил в окно из-под венца, сбежал позорно неслыханным образом. И это дворянин! И его энергичный приятель, который так хлопотал, все устраивал и так ручался за жениха, - тоже дворянин. И вот все сказывается в ее реплике: и полная растерянность, и давняя недоверчивость к дворянам, так неожиданно подтвердившаяся, и нерешительность, связанная с трудностью сразу примириться с тем, что все пропало, и еще со-

стр. 148


--------------------------------------------------------------------------------

храняющаяся тень надежды на то, что этот самоуверенный, распорядительный Кочкарев, - если он все-таки не совсем бесчестный человек, - может быть, сумеет каким-нибудь ему одному известным способом поправить постыдно скандальное положение, - тысячи подобных соображений, теней мыслей, - потому что собственно мыслей в этой голове не бывает, - теснятся в сознании Арины Пантелеймоновны (если это можно назвать сознанием).

Вся эта сумятица и находит выражение в условном характере ее высказывания: "Вы подлец, если вы честный человек". В переводе на человеческий язык это должно означать нечто вроде следующего: "Если вы честный человек, то вы должны признать себя подлецом". Все неумение соображать (чтобы не сказать - думать) проявляется в словосочетаниях Арины Пантелеймоновны. Их уродливость своеобразная (специфическая), она возможна именно в дикой купеческо-мещанской речи.

Неверная методология И. Мандельштама и привела его к несообразному выводу о том, что "язык Гоголя возбуждает смех только смеха ради... Это какое-то кривлянье, балаганство. Ничего общего с художественным изображением правды действительно незаметно".

А. Слонимский в своей работе "Техника комического у Гоголя" (1923) стремился подойти к изучению принципов гоголевской комической поэтики уже с более точных позиций, но вслед за И. Мандельштамом тоже исходил из того, что "комизм бессмыслицы - играющий организующую роль в произведениях Гоголя - создается при помощи основного комического приема, который удобнее всего назвать комическим алогизмом... Он проходит через всю систему гоголевского творчества - обнаруживается в речах действующих лиц и в авторской речи, в построении диалога, в мотивировке поступков и событий, в конечном итоге, развертывается в гротеск "потрясающей бестолковщины", одновременно смешной и жуткой".

Как видим, позиция А. Слонимского отличалась от позиции И. Мандельштама тем, что если последний простодушно считал принципом комизма Гоголя "смех ради смеха", то А. Слонимский в основу гоголевского комизма кладет стремление к нагнетанию множества разных видов бессмыслицы, комического алогизма для создания общей картины потрясающей бессмыслицы окружавшей художника действительности. "Потрясающая бестолковщина наших дней наполняет всех страшной тоской", - эту фразу из письма Гоголя А. Слонимский берет в подтверждение своей точки зрения.

Таким образом, если у И. Мандельштама гоголевский комизм трактуется как множество частных бессмысленностей, существующих каждая для самой себя, то, с точки зрения А. Слонимского, множество частных бессмыслиц служит в гоголевской комической поэтике созданию некоего общего образа комической и жуткой бессмыслицы действительности. Это, конечно, было некоторым шагом вперед по сравнению с уровнем понимания И. Мандельштама. Но, - не говоря уже о неправильности общего подхода А. Слонимского к стилю Гоголя как стилю

стр. 149


--------------------------------------------------------------------------------

нереалистического гротеска, не касаясь и неверного тезиса о гоголевском восприятии действительности как сплошной бестолковщины, бессмыслицы, - в самом своем анализе конкретных явлений юмора Гоголя исследователь все же никак не мог выйти за пределы все той же бессмыслицы для бессмыслицы, все того же комического алогизма как самоцели. Поэтому практически методология его анализа не отличалась от методологии И. Мандельштама.

Автор работы "Техника комического у Гоголя" видел, например, только комизм нескладицы в письме городничего к супруге из гостиницы: "Спешу тебя уведомить, душенька, что состояние мое было весьма печальное, но, уповая на милосердие божие, за два соленые огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек". Неужели можно предположить, что величайший сатирик и комик мировой литературы мог играть подобной нескладицей просто для нескладицы? Гоголь смеется над той дешевой ценой, благодаря которой городничий "уповает на милосердие божие". Если для городничего четыреста рублей взятки, благодаря которым ему, как он полагает, удалось смягчить гнев ревизора, тождественны с "милосердием божиим", то сатирик считает себя вправе еще больше снизить эту цену, сведя ее аллегорически к двум соленым огурцам и полпорции икры (только для этого и понадобилось письмо на листке трактирного счета). Тем самым и ханжеская набожность городничего получает, - употребляя одно из частых выражений Гоголя, - оплеуху - грубую, как и полагается оплеухе. Соседство "милосердия божьего" с солеными огурцами и полпорцией икры показывает, кстати, и не слишком строгий характер религиозности Гоголя в этот период: такое соседство все же свидетельствовало о некотором "вольномыслии"...

Любопытен пример наивного представления о различии между юмором реалистическим и юмором нереалистическим в работе А. Слонимского. Исходя из своего представления о стиле Гоголя как о стиле нереалистического гротеска, А. Слонимский сопоставлял фразу Хлестакова о тридцати пяти тысячах курьеров в окончательной редакции "Ревизора" с фразой Хлестакова о пятнадцати курьерах в предшествующих редакциях. В этом изменении А. Слонимский видел доказательство ухода Гоголя от реалистического стиля в гротесково-фантастический... "Интересно, - пишет автор работы "Техника комического у Гоголя", - что гротескный полет фантазии Хлестакова создается только в редакции 1842 года. Тут впервые появляется арбуз в 700 р., суп из Парижа и пр. В 1836 г. все гораздо проще и естественнее: курьеров только (подчеркнуто мною. - В. Е.) 15, директор естественным порядком по болезни уехал в деревню и т. д.".

Видимо, автор работы понимал реализм как большую или меньшую степень близости к житейскому правдоподобию, и с этой точки зрения ему представлялось, что пятнадцать курьеров реалистичнее, чем тридцать пять тысяч курьеров. Но все дело в том, что "только пятнадцать", как писал А. Слонимский, курьеров, посланных к Ивану Александровичу просить его занять пост директора департамента, -

стр. 150


--------------------------------------------------------------------------------

тоже фантастичны. Пятнадцать курьеров - ведь это очень много, если считать с "реальной" точки зрения. Там, где есть пятнадцать курьеров, посланных к Хлестакову, - почему не быть тридцати пяти тысячам курьеров? В обоих случаях - явное беспардонное вранье. Тридцать пять тысяч вместо пятнадцати комически обостряют это вранье, но не изменяют его сущности; природа комизма остается равной самой себе: художник извлекает внутренние возможности, заключенные в ней, использует ее собственные закономерности для наиболее яркого ее проявления, а не "перепрыгивает" из одной поэтической логики - реалистической - в качественно иную - нереалистическую.

Как раз с точки зрения реализма тридцать пять тысяч лучше, чем пятнадцать, потому что для Хлестакова характернее соврать о тридцати пяти тысячах курьеров, чем всего-навсего о пятнадцати курьерах. Пятнадцать курьеров - это еще недостаточно для хлестаковщины! А. Слонимский не заметил, что он смешал вопрос о реализме Гоголя с вопросом о "реализме" вранья Хлестакова... Исследователи комизма всегда рискуют оказаться в комическом положении. Такова "профессиональная опасность". Чаще всего она дает себя знать при неверной методологии.

Считая, что у Гоголя во всех случаях речевых нескладиц "комизм только в бестолковости, в отсутствии доводов", А. Слонимский приводил ряд примеров. Вот диалог Хлестакова с трактирным слугой в гостинице.

"В ответ на требование денег, - пишет А. Слонимский, - Хлестаков только и находит одно возражение: "Этак я могу совсем отощать. Мне очень есть хочется".

"Он никак хотел идти сегодня жаловаться городничему".

"Да что ж жаловаться? Посуди сам, любезный, как же? ведь мне нужно есть. Этак могу я совсем отощать. Мне очень есть хочется, я не шутя это говорю".

"Так-с. Он говорил: я ему обедать не дам, покамест он не заплатит мне за прежнее".

"Да ты урезонь, уговори его".

"Да что ж ему такое говорить?"

"Ты растолкуй ему сурьезно, что мне нужно есть... Он думает, что как ему, мужику, ничего, если не поесть день, так и другим тоже - вот новости!"

Приведя этот диалог, исследователь заключает: "Посуди сам - урезонь, уговори" - "растолкуй сурьезно"-обозначает заминку мысли, словесную заплату для логической прорехи - настоятельное желание убедить, когда доказательств нет".

Итак - только комизм бессмыслицы, полного отсутствия доказательств. Между тем комизм приведенного отрывка глубок: он заключается не в отсутствии логики, а в столкновении двух противоположных, взаимоисключающих логических рядов. У Хлестакова - логика своего рода "естественного человека", который знает только то, что ему есть хочется.

стр. 151


--------------------------------------------------------------------------------

Вообще следует сказать, что у Хлестакова есть некоторая своего рода "естественность", придающая особый комизм его образу. При своем абсолютном легкомыслии и желании поклонения окружающих- ему хочется "преданности и уважения, уважения и преданности", - Хлестаков в этой действительности, где ценят не человека, а чин, внешние признаки достоинства, - сохраняет какую-то мечту об отношении окружающих к нему именно как к Ивану Александровичу Хлестакову. Ему кажется, что чиновники в этом городе искренне уважают его, что в его лице есть что-то значительное; он -"столичная штучка"; ему кажется, что его приняли за генерал-губернатора именно потому, что были очарованы его остроумием, его манерами- в то время как все обстоит прямо противоположно: им очарованы потому, что приняли его за "особу".

У Хлестакова сохраняются какие-то иллюзии о своего рода "самоценном" значении его "личности", ему представляется, что его любят как такового, за него самого, тогда как он сам, его "личность" - ничто, на миг принявшее видимость весомости только ввиду ложно приданного признака внешнего достоинства. Сами его представления о "личности" обнаруживают его полнейшую пустоту. Но все же у него есть иллюзии значительности именно своей личности, он полон стремления утвердить свое я. Как бы то ни было, а у Хлестакова есть нечто, чего нет ни у кого из других персонажей комедии, именно что-то связанное с иллюзиями самоценности его личности. Эти иллюзии нелепы и смешны - и по причине их полной неуместности в данной действительности, и потому, что Хлестаков представляет собою фантастически невесомую пустышку.

Кстати сказать, именно с этими иллюзиями Хлестакова связана и художественная необходимость любовной ситуации в "Ревизоре": только в сфере волокитства представления о "самоценности" своей "личности", об интересе именно к нему, Ивану Александровичу, как таковому по понятным причинам могут оказаться наименее иллюзорными: и действительно, у Анны Андреевны и Марии Антоновны Хлестаков встречает наименее корыстный интерес - интерес к нему "как таковому", к его "носику"...

Глубок комизм этой темы - смешная иллюзия пошлости о возможности "самоценной" симпатии к ней, помимо чинов, должностей, всего внешнего... Хлестаков - единственный персонаж в пьесе, действующий непосредственно; деньги, которые он берет "взаймы" у чиновников, конечно, весьма приятны ему, они пришлись так "кстати", но главное вовсе не в них. А Хлестакову нужно только одно: "преданность и уважение", "уважение и преданность". Он - самый наивный персонаж комедии.

Итак, в диалоге между Хлестаковым и половым в гостинице сталкиваются два логических ряда, из которых один представляет своего рода логику "естественности". Хлестакову нужно есть. Что можно возразить против такой логики? Но половой возражает, и он совершенно прав в своей логике: есть имеет право только тот, кто платит деньги. Чья

стр. 152


--------------------------------------------------------------------------------

логика сильнее? Оба правы, и чем более они правы каждый со своей точки зрения, тем более они далеки один от другого, тем более неспособны понять один другого.

Гоголь любит сталкивать взаимоисключающие логические ряды. Ведь в основу, например, столкновения логики капитана Копейкина, хорошо знающего, что ему нужно есть, иначе он совсем отощает и умрет, - с логикой вельможи, который так же хорошо знает, что это его не касается и что жить имеет право тот, у кого есть копейка, - также положено противопоставление взаимоисключающих логических рядов. Другое дело, что в истории капитана Копейкина, при ее внешне комической форме, заложено трагическое содержание, в то время как диалог Хлестакова с половым целиком остается в пределах комедии: страдания Хлестакова, хотя и вполне реальны, все же целиком обусловлены виною самого Хлестакова, его пустотой и легкомыслием.

Как же можно считать диалог Хлестакова с половым бессмыслицей ради бессмыслицы, проявлением полного отсутствия доводов у Хлестакова? Наоборот, и доводы очень сильны, и смысл совершенно прямой и естественный. Комизм тут не в бессмыслице, а именно в противопоставлении двух смыслов, в полной неспособности собеседников понять друг друга, что так отлично выражено, например, в полнейшем недоумении трактирного слуги в ответ на просьбы Хлестакова "урезонить" хозяина: "Да что ж ему такое толковать?"

Неверно также считать лишь бессмыслицей аргументацию Кочкарева в пользу Подколесина (в сцене с Агафьей Тихоновной): "Да вы только посудите, сравните только: это - как бы то ни было Иван Кузьмич, а ведь то что ни попало: Иван Павлович, Никанор Иванович - черт знает что такое!"

Конечно, перед нами - полнейшая бессмыслица, но ведь она выражает тот смысл, что в этой среде ничтожества и никчемности все эти "женихи" отличаются один от другого лишь вариантами пустоты, - при такой пустоте, отлично выраженной страшноватой фамилией: Дырка, - отличие персонажей по имени-отчеству является, так сказать, существенным. Это в конечном итоге - лишь доведение до формы абсурда все того же, постоянного мотива творчества Гоголя: подмена человека внешними признаками, полного отсутствия внутреннего, самоценного человеческого содержания.

Разобранные нами примеры гоголевского комизма свидетельствуют о том, что так называемый "комизм алогизмов", "комизм бессвязицы" у Гоголя, разумеется, существует, но никогда не имеет самодовлеющего значения, а всегда выражает последовательную художественную логику и закономерность. Бессвязица, алогизм выражают убожество, нелепость, пустоту персонажей и глубину сатирической мысли художника. Все рассмотренные нами примеры подтверждают правоту положений Белинского о природе комизма Гоголя и прежде всего о том, что "смешное комедии вытекает из беспрестанного противоречия явлений с законами высшей разумной действительности... Всякое противоречие есть источник смешного и комического. Противоречие явле-

стр. 153


--------------------------------------------------------------------------------

ний с законами разумной действительности обнаруживается в призрачности, конечности и ограниченности - как в Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче..."

Рассмотренные примеры подтверждают, что поэтическое своеобразие Гоголя заключалось в необычайно остром чувстве контрастов и противоречий. Здесь и противоречие между внешним благообразием - и внутренним безобразием, между претензией на значительность - и ничтожностью, между сопоставляемыми взаимоисключающими логическими рядами - и т. д. и т. п. Все эти противоречия объединяются в конечном итоге тем, что юмор Гоголя, по характеристике Белинского, "состоит в противоположности созерцания истинной жизни, в противоположности идеала жизни с действительностью жизни".

Представление художника об идеале истинной жизни, его печаль о несоответствии реальной действительности идеалу, заключены в содержании самого комизма: например, веселое издевательство над невероятной ничтожностью характеров, доходящей до того, что вещи могут оказываться значительнее их владельцев, - уже в самом себе содержит противопоставление истинного, содержательного понятия характера - бессодержательности, никчемности. Внутреннее противопоставление идеала - реальности заключает в себе постоянную возможность лирики и трагедии, которые порою как бы прорываются, находят открытое выражение. Это связано с чувством удивления и тоски перед тем, что до такого уродства могут быть низведены люди и человеческие отношения.

стр. 154