Рейтинг
Порталус

ЛИТЕРАТУРА В СВЕТЕ "ПСИХОАНАЛИЗА"

Дата публикации: 24 января 2011
Автор(ы): Б. ГИЛЕНСОН
Публикатор: genderrr
Рубрика: ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ
Источник: (c) Вопросы литературы, № 1, 1959, C. 184-194
Номер публикации: №1295880670


Б. ГИЛЕНСОН, (c)

(Краткий обзор работ американских фрейдистов)

Критики, стоящие на позициях фрейдизма, бесспорно занимают сейчас главное место среди "психологических" течений буржуазного литературоведения в США. В их числе мы встречаем такие имена, как Альфред Казин, Лайонель Триллинг, Фредерик Хоффман, Лесли Фидлер и другие.

Как известно, у Фрейда отдельные верные наблюдения, относящиеся в основном к сфере клинической психиатрии, искажены общей неверной установкой о решающей роли "подсознательного" в жизни человека. Начав как врач-психиатр, перейдя затем к объяснению при помощи психоанализа явлений общественной жизни и полностью игнорируя при этом социальные факторы, Фрейд оказался в русле тех субъективно-идеалистических течений, которые пышным цветом расцвели на ниве новейшей реакционной философии. Антимарксистская, субъективно-идеалистическая направленность и определила популярность фрейдизма в буржуазных странах.

Метод "психоанализа" усилиями Фрейда и его многочисленных последователей начал переноситься в общественные науки, в том числе в литературную критику. Сам создатель "психоанализа" в книге о Леонардо да Винчи (1910) дал образчик интерпретации явлений искусства в духе своей теории. Книгу отличало характерное для "психоанализа" изъятие художника из конкретной социально-исторической среды и сведение его образов к первоначальным восприятиям ребенка. Так, Фрейд истолковывал женские портреты Леонардо да Винчи (среди них и бессмертную Джиоконду) всего лишь как вариации образа матери художника.

В Соединенных Штатах "психоанализ" фактически обрел свою "вторую родину". Господствовавший там в начале века прагматизм Уильяма Джеймса с его волюнтаристским учением о решающем значении человеческой "воли" оказался весьма благоприятной средой, в которой быстро ассимилировались фрейдистские идеи. В 20-е годы было издано много литературы по "психоанализу", в том числе и критической (Фредерик Прескотт, Поэтическое сознание, 1922; Уолдо Фрэнк, Новооткрытие Америки, 1929, и др.). Даже такой крупный литературовед, как Ван

стр. 184


--------------------------------------------------------------------------------

Вик Брукс, в своей известной работе "Пытка Марка Твена" (1920), содержащей ценный социально-обличительный материал, не избежал фрейдистских хитросплетений, выдвинув тезис о том, что психологическая травма, пережитая писателем в детстве, оказала пагубное воздействие на весь его творческий путь.

Фрейдизм стал в американской критике оружием, с помощью которого искажается историко-литературный процесс и творчество отдельных писателей. Можно сказать, что сторонники метода "психоанализа" в литературоведении выражают общую тенденцию современной реакционной критики в США - тенденцию отрыва искусства от общественной жизни.

Столетие со дня рождения Фрейда, широко отмечавшееся в США в 1956 году, вызвало новое оживление деятельности его последователей. Появился целый ряд объемистых сборников, в которых, в частности, оценивался "вклад", внесенный создателем "психоанализа" в различные отрасли общественной мысли - социологию, философию, эстетику, этику, литературную критику.

Показателен в этом отношении сборник "Фрейд и XX столетие"1, вышедший в 1957 году в Нью-Йорке и составленный из полутора десятка статей видных американских профессоров. Не будем говорить о сравнении Фрейда с Коперником и Дарвином, о том, что XX век именуется "столетием Фрейда" (например, в статьях Казина "Анализ фрейдистской революции" и Ниджела Уолкера "Новый Коперник?"). Не будем говорить и о воспоминаниях современников, выдержанных в духе юбилейной апологетики. В книге есть материал, более достойный внимания.

Так, статья Фредерика Хэкера, носящая многозначительный заголовок "Фрейд, Маркс и Кьеркегор", представляет собой характерную попытку "дополнить" учение Маркса фрейдизмом, а проще говоря, извратить марксизм с помощью фрейдизма. Правда, следует сразу отметить - Хэкер понимает марксизм примитивно, видя в нем некую одностороннюю теорию, объясняющую человеческое существование одними лишь материальными факторами, в то время как Фрейд, дескать, "открывает" "душу" человека. Хэкер с удовлетворением замечает,что Фрейд боролся с марксистской интерпретацией общественных явлений - войн, кризисов и т. д. - и защищал "свободу личности" от "подавления" ее марксистской доктриной. Одновременно он сближает Фрейда с датским философом и мистиком Кьеркегором, одним из предтеч экзистенционализма и проповедником самого откровенного фидеизма.

Ряд статей посвящен непосредственно вопросам эстетики. Так, Стенли Эдгар. Химен ("Психоанализ и трагедия"), исходя из субъективно-идеалистических посылок, развивает фрейдистский тезис о том, что источником трагического в жизни и в искусстве является "подсознательное" в человеке, который бессилен противостоять "слепой воле" "либидо" или, как его иногда называл Фрейд, "великого Эроса". Защищая попутно ортодоксальный "психоанализ" от посягательств на него со стороны "неофрейдистов", Химен в духе Фрейда характеризует фарс и комедию как "замаскированное выражение угнетенных желаний", являющихся, подобно снам, реакцией на "сопротивление сознания".

Абрахам Каплан, автор статьи "Фрейд и современная философия", стремится придать теории "психоанализа" видимость научности, защитить ее от искажений и "вульгарных" толкований. Положение Фрейда о решающей роли бессознательных


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Freud and the 20-th century", Ed. and Selected by Benjamin Nelson, N. -Y 1957.



стр. 185


--------------------------------------------------------------------------------

сексуальных влечений - "либидо" - во всей деятельности человека (включая и творческий процесс художника), начинает вызывать все больше сомнений у некоторых его последователей, так называемых "неофрейдистов". Беря под защиту "ортодоксальную" доктрину своего учителя, Каплан утверждает, что Фрейда "неправильно" поняли, что он якобы не только не считал болезненные "неврозы" источником вдохновения, но, наоборот, видел в них препятствие для "реалистического" творчества человека. Фрейд, по Каплану, лишь настаивал на изучении "таинственной" природы вдохновения. Что же тогда стимулирует творческую деятельность художника? На этот вопрос Каплан отвечает вполне определенно: бог.

Переходя к характеристике содержания искусства, Каплан смыкается с весьма популярной на Западе эстетической теорией позитивиста Кроче. Придавая фрейдистской эстетике крочеанское обличье, Каплан настойчиво защищает тезис о том, что искусство имеет глубоко символический характер и что объектом изучения должна быть та символика слов и образов художественного произведения, которая расшифровывается лишь при помощи "психоаналитического" и "семантического" анализа. Заметим при этом, что "семантика", о которой упоминает Каплан, являясь в настоящее время одной из модных реакционных философских систем в США, отрицает объективность понятий, заключенных в языке.

Статьи Хэкера, Каплана и других показательны еще и тем, что теории Фрейда связываются в них с различными идеалистическими философскими школами - например, Платона, Ницше, Кьеркегора. О том, что учение Фрейда используется сейчас обскурантами-теологами, можно судить по работе известного французского неотомиста Жака Маритэна "Фрейдизм и психоанализ. Томистская точка зрения". Известно, что неотомисты, восприняв в XX веке схоластику средневекового мистика Фомы Аквинского, доказывают подчиненность человеческого разума "вере", стремятся "примирить" науку и религию. Показательно, что неотомиста Жака Маритэна особенно привлекает доктрина Фрейда о "бессознательном", его непознаваемости, его роли регулятора человеческой психики и поведения.

Рассматривая учение Фрейда о человеке как новое слово в науке, Рейнгольд Нибур противопоставляет его концепциям просветителей XVIII века. Просветители (например, Гельвеций) говорили о решающем влиянии среды и политических учреждений на формирование характера человека, а это, естественно, не по душе современным фрейдистам, отрывающим личность от социальных связей.

Таким образом, при всем пестром эклектизме статей, помещенных в сборнике "Фрейд и XX столетие", для него характерна активная вражда к материализму и прогрессу.

Концентрированное изложение фрейдистской методологии литературоведения находим мы в статье профессора Ф. Хоффмана "Психология и литература", напечатанной в 1957 году в журнале "Кеньон ревью", одном из органов реакционной группы литературоведов, известных под именем "новых критиков". В своих построениях Хоффман исходит из основного тезиса "психоанализа" о том, что в человеческой психике наличествуют две системы, почти отделенные от внешнего мира, - "сознательное" и "бессознательное". В "бессознательном", которое называется Фрейдом "ид" ("оно"), есть якобы две группы инстинктов - "агрессивные" или "инстинкты смерти" (например, "садизм" - наслаждение от причинения зла ближнему, "мазохизм" - наслаждение от причинения зла самому себе) и "инстинкты жизни", главный из которых - сексуальный - носит название "либидо". Другую часть психики -

стр. 186


--------------------------------------------------------------------------------

сознание - Фрейд именует "эго" ("я"); над ним как надстройка возвышается "супер - это" ("сверх - я"), играющее будто бы роль "цензора" для бессознательных инстинктов и включающее в себя юридические, политические и религиозные взгляды.

Исходя из этой насквозь идеалистической схемы, Фрейд пытается представить жизнь человека как извечный конфликт между инстинктами, стремящимися "вырваться", и сознанием, играющим роль своеобразного "цензора" и препятствующим их выходу. Наталкиваясь на "цензуру сознания", импульсы и инстинкты проявляются, по Фрейду, в виде снов, неврозов, шуток; наконец, "психическая энергия" может находить выражение и в творческой деятельности человека. На этом основании Хоффман в духе крайнего субъективизма определяет литературу как "словесный и метафорический эквивалент психики и поведения", под которыми он понимает функционирование таких фрейдистских категорий, как "подсознание", "сознание", "сверхсознание".

Язык художественного произведения выступает в подобной интерпретации не как средство отражения богатства и многообразия окружающего мира, а как "символическое выражение" "напряжений, балансов, угнетений и ослаблений психической энергии, функционирующей внутри описанной Фрейдом системы". Такой же символический смысл Хоффман приписывает и художественным образам, - поэтому задачу литературной критики он видит в истолковании их "скрытого" содержания.

Что касается самого творческого процесса, то он, по мнению Хоффмана, происходит в результате "ослабления" "эго-контроля" над "бессознательным" и подобен сновидениям, шизофрении и опьянению, хотя в отличие от них носит осознанный самим художником характер. Когда творческий импульс, наталкиваясь на сопротивление сознания, приходит с ним в состояние равновесия, психическая энергия приобретает "интеллектуальную" направленность.

В крайне субъективистском духе решается у Хоффмана и вопрос о форме художественного произведения. "Сбалансировавшись со средой и сознанием, психическая энергия преобразуется в традиционные формы, присущие искусству. "Главным инструментом, которым обладает "эго", вмещающее энергию, является время, пространство и логика", - пишет Хоффман, выражая точку зрения инструментализма Дьюи. В духе этой распространенной в Соединенных Штатах субъективно-идеалистической системы Хоффман трактует понятия времени и пространства не как объективные формы существования материи, а как субъективные категории, присущие якобы только человеческому разуму. В то же время логические законы выступают у него как некие "инструменты" идеалистически понимаемого опыта. Все это свидетельствует о том, что концепция искусства у литературоведов-фрейдистов связана с новейшими реакционными философскими системами, в особенности с прагматизмом.

В заключение своей статьи Хоффман высказывает ряд соображений по поводу эстетической теории одного из учеников Фрейда - Карла Юнга, главы "швейцарской школы" психологов, разошедшегося в ряде положений со своим учителем. Преуменьшая по сравнению с Фрейдом роль сексуальных влечений в человеке, Юнг выдвигает понятие так называемого "коллективного бессознательного", пытаясь придать своей системе видимость историчности.

"Коллективное бессознательное", по Юнгу, - это якобы присущая всем людям некая психическая наследственность, которая сложилась с незапамятных времен и выразилась в мифах, легендах и религиозных верованиях. В "коллективном бессо-

стр. 187


--------------------------------------------------------------------------------

знательном" как бы аккумулировались общие черты "подсознания" данной "расы", а также сохранилась "память" о "доисторическом", "животном" состоянии человека. Таким образом, в отличие от Фрейда, считавшего пружиной поведения человека его индивидуальное "либидо". Юнг отводил решающую роль "коллективному бессознательному". Придавая своей теории расистский характер, Карл Юнг приходил к глубоко реакционным выводам. Так, в годы второй мировой войны он выражал симпатии фашизму, видя в его разбойничьей деятельности проявление некоего присущего германцам "арийского" духа, оживление "первобытного зверя".

В области эстетики юнгизм приводит к тому, что художник предстает как выразитель импульсов "коллективного бессознательного", как "бард, провидец, гений и пророк", наделенный божественной проницательностью. Попытка "объективизировать" крайне субъективистскую точку зрения Фрейда приводит лишь к другой крайности, - даже Хоффману подобный идеалистический вздор кажется малодоказательным - Заметим, что в переизданной в Нью-Йорке в 1956 году книге английского фрейдиста Гловера "Фрейд или Юнг?" эстетической теории Фрейда также отдается явное предпочтение перед Юнгом.

Все это вовсе не значит, что эстетика Юнга не имеет поддержки в среде американских критиков. Так, последовательно юнгистскую точку зрения находим мы в статье Лесли Фидлера "Архетип и индивидуальный почерк", помещенной в сборнике "Искусство и психоанализ" (1957). В противовес так называемым "антибиографистам" автор статьи декларирует свою активную защиту "биографического" принципа в литературоведении. "Установление связи между писателем и его произведением - вот лозунг, которому должны следовать критики и педагоги", - пишет Фидлер. С этих позиций он даже полемизирует с представителями "семантической" школы Айвора Ричардса (одного из вождей "новой критики"), которые рассматривают художественное произведение лишь как некое замкнутое и самодовлеющее начало, состоящее "из слов и только слов". Но сам Фидлер в чисто идеалистическом плане подходит к объяснению творческого процесса.

Основная идея его статьи заключается в том, что художественное произведение есть сочетание "архетипа" и "индивидуального почерка". "Архетип" ("пратип") в идеалистической системе Юнга выступает как одна из составных частей "коллективного бессознательного", некая имманентно существующая идея или эмоция, общая всем людям, которая якобы возникла в древности и до сих пор присутствует в сознании каждого человека. Например, "коллективному бессознательному" каждого человека присущ от рождения "архетип матери", и благодаря ему ребенок способен узнавать свою мать. Юнгист Фидлер выдвигает понятие "литературных архетипов", прямо соотнося их с платоновским "миром идей", то есть некиим "потусторонним" вакуумом, в котором независимо от "материи" обитают идеи о вещах, первичные по отношению к действительности. Так, по Фидлеру, в виде "абсолютной идеи" существует "архетип гротеска", "архетип символа", "архетип трагедии" и т. д.

"Индивидуальный почерк", по Фидлеру, - это совокупность личных факторов в творческой работе, то есть "эго" (сознания) и "суперэго" (сверхсознания) художника. Литературный процесс начинается в тот момент, когда "индивидуальный почерк" накладывается на "архетип". Муза пробуждает дремлющее вдохновение художника, входящего в контакт с "архетипом".

Попутно Фидлер нападает на теории "реализма" и "натурализма", под которыми он понимает плоско фотографическую "имитацию" действительности, что про-

стр. 188


--------------------------------------------------------------------------------

тиворечит якобы "возвышенному духу" поэзии. Он утверждает далее, что истинные "реалисты" "изменяли" своим теоретическим принципам, тяготея к символике. Достоевский и Диккенс были, по Фидлеру, создателями "архетипа гротеска", Сервантес и Шекспир - "архетипа символов". Таким образом и здесь обнаруживается лишь одна из разновидностей фрейдизма.

Можно указать и на другую работу юнгистского толка - "Архетипы и литература", принадлежащую Норсропу Фраю и помещенную в журнале "Кеньон ревью (1951, N 1) в специальном разделе, суммирующем разнообразные творческие кредо" американских критиков. Автор ее заявляет, что литературовед, подобно антропологу, должен отыскивать "литературные архетипы", ибо художественное творчество, согласно Юнгу, уходит своими корнями в доисторическую древность и может быть сведено к легендам и мифам - формам проявления "коллективного бессознательного". В процессе создания своих произведений, утверждает Фрай, в писателе пробуждается независимо от его воли некое "архаическое подсознание", так или иначе выражающееся в художественном творчестве.

Теоретические построения фрейдистов находят свою конкретизацию в многочисленных исследованиях, посвященных и отдельным художественным произведениям, и сложным историко-литературным проблемам. Например, творчество Шекспира не раз становилось объектом изощренных спекуляций фрейдистского литературоведения. Глубоко человечные, наделенные сложной и богатой психической жизнью герои шекспировских произведений нередко использовались в качестве образцов для доказательства тезисов "психоанализа" о "раздвоенности сознания", "неодолимости импульсов" и т. д.

Показательна в этом отношении статья А. Бронсона Фелдмана, приводимая в сборнике "Ежегодный обзор психоанализа" (1956) 1 и носящая характерный заголовок - "Одержимость Отелло". Оказывается, великое произведение Шекспира вовсе не было отражением того периода в его творчестве, когда перед ним с особой остротой обнажилось глубокое противоречие между высокими идеалами гуманизма и жестокостью нарождающихся буржуазных отношений. В нем, уверяет автор статьи, мы видим Шекспира "на последней фазе развития, одержимого ненавистью к женщинам, сопровождаемой ревностью и скрытым гомосексуализмом параноидального характера". Содержание самого произведения истолковывается Фелдманом в духе отвергнутого прогрессивным шекспироведением тезиса об "Отелло" как о "трагедии ревности". Яго и Отелло, внутренне связанные между собой, оказываются рабами этого чувства. "Благородный мавр" выглядит как маниак, лишенный чести и чувства долга. В полном противоречии с объективным смыслом произведения Фелдман представляет главного героя трагедии как человека, мучимого "сексуальным комплексом", который порожден его мрачным "варварским" прошлым. Автор статьи договаривается до того, что Отелло вообще никогда не любил Дездемону, а его кратковременное увлечение явилось лишь попыткой вырваться из "хаоса и подавленных гомосексуальных импульсов". Понятно, что при подобной трактовке гуманистическое содержание великого произведения Шекспира низводится до уровня весьма пошлой мелодрамы.

Образ Гамлета, этого "всемирно-известного невротика", как назвал его Фрейд, издавна привлекает внимание фрейдистского литературоведения. Известно, что


--------------------------------------------------------------------------------

1 "The Annual Survey of Psychoanalysis", Ed. by John Frosh and others, N. - Y., International Universities Press, 1956.



стр. 189


--------------------------------------------------------------------------------

буржуазные исследователи написали сотни книг и статей о причинах глубоких внутренних сомнений Гамлета. В своей книге "Гамлет и "Эдипов комплекс" г Эрнст Джоунз стремится разрешить эту проблему при помощи метода "психоанализа", исследуя то, что. он называет "подсознательным" у Гамлета. Ход его рассуждений примерно таков. С детства, указывает автор, герой трагедии, горячо любивший свою мать и ревновавший ее к отцу, испытывал неосознанное желание его смерти (в полном соответствии с учением Фрейда об эдиповом комплексе, в основе которого лежит домысел о том, что в силу врожденных инстинктов сын обязательно "влюбляется" в свою мать, начиная ненавидеть отца и желая его смерти). Убийство, совершенное Клавдием, вызвало оживление "подавленных" прежде чувств Гамлета, привело его к глубочайшей психической "раздвоенности". Почему же тогда Гамлет медлит с исполнением мести? Как утверждает Джоунз, "его моральная судьба связана с судьбой его дяди", ибо Клавдий занял то место в сердце Гертруды, на которое претендовал ее сын. "В действительности, - пишет автор книги, - дядя олицетворяет глубочайшую и скрытую часть его (то есть Гамлета) личности, так что Гамлет не может убить его, не убив в то же время и себя". Подобному анализу Джоунз подвергает и личность самого Шекспира, в котором он усматривает "гамлетовские" черты. Естественно, что после такого "разбора" великое произведение английского драматурга полностью "очищается" от всякого реального содержания.

Используя те же приемы "психоанализа", Арпад Паунч в статье "Психопатология "Короля Лира" Шекспира. Комплекс Лира (Новая интерпретация)" утверждает, что произведение это было создано в период, когда драматург находился в "фазе избавления от антифеминистского психоза". Он вводит во фрейдистский обиход вновь открытый им "комплекс Лира", то есть "специфически эротическую страсть" к детям, которая и является источником трагедии главного героя.

О том, к каким нелепым выводам приходят литературоведы-фрейдисты, можно судить и по статье профессора Александра Джоунза "Марк Твен и сексуальность", напечатанной в солидном филологическом журнале и посвященной в основном разбору взаимоотношений между писателем и его супругой ("PMLA", сентябрь 1956 года). Выходит, что доминирующей чертой в духовном облике автора "Геккльбери Финна" был некий "комплекс вины", который явился результатом ярко выраженного "Эдипова комплекса". Решающее значение Джоунз придает пережитой Твеном в период "психосексуального развития" "психологической травме", что якобы обусловило раздвоенность его характера, борьбу между сексуальными влечениями и воспитанными с детства ханжескими представлениями. "Страх смерти, преследовавший Твена с детских лет", утверждает Джоунз, в сочетании с боязнью "женского секса", оказали решающее влияние на характер его творчества. Кстати, Джоунз лишь повторяет выдвинутую в свое время Бернардом де Вото мысль, что художественное развитие великого сатирика определялось "страхом смерти и женщин".

Те же принципы и методы исследования мы находим и в объемистом сборнике "Искусство и психоанализ" 1 вышедшем в 1957 году в Нью-Йорке под редакцией видного американского фрейдиста, редактора журнала "Partisan Review" Уильяма Филлипса. В этот сборник вошло около тридцати работ по "психоанализу", написанных по преимуществу в последние годы.


--------------------------------------------------------------------------------

1 E. Jones, Hamlet and Oedipus, N. -Y., 1954.

2 "Art and Psychoanalysis", with introduction by William Phillips, Criterion Books, N. -Y., 1957.



стр. 190


--------------------------------------------------------------------------------

Сборник открывается работой самого Фрейда "Достоевский и Паррицида", в сущности, задающей тон всей книге. Весьма вольно обращаясь с историко-литературными фактами, Фрейд на основании трех произведений - "Эдипа-царя" Софокла, "Гамлета" Шекспира, "Братьев Карамазовых" Достоевского - делает вывод о том, что тема отцеубийства в соответствии с его учением об "Эдиповом комплексе" является ведущей в мировой литературе.

Переходя далее к исследованию "невротической" природы Достоевского, Фрейд выискивает у него сложившийся с детства ярко выраженный "Эдипов комплекс", который сверхтого еще усугублялся его "садо-мазохистской" предрасположенностью. Эти якобы не оставлявшие Достоевского всю жизнь побуждения, утверждает Фрейд, выразились в образах братьев Карамазовых - Дмитрия с его навязчивым стремлением к отцеубийству и Ивана, совершившего преступление руками Смердякова. Сближая Достоевского с его героями, Фрейд проводит невероятную параллель, являющуюся лейтмотивом его статьи, - между великим писателем и Паррицидой, "классическим типом преступника и убийцы".

Теоретические работы, помещенные в сборнике, почти ничего не добавляют к уже известным откровениям фрейдизма. Значительное место уделено в них вопросам психологии творчества. Так, Генри Ловенфельд в статье "Психическая травма и творческая деятельность художника" доказывает, что побудительным стимулом в акте творчества является пережитое писателем тяжелое душевное испытание, нередко сексуального порядка, и что самой его физиологической природе присуще якобы некое "бисексуальное" (то есть двуполое) начало, которое "сублимируется" в его художественных творениях.

Иллюстрацией к этим положениям может служить статья Фрица Уиттелса ("Генрих фон Клейст: прусский юнкер и творческий гений. Опыт изучения бисексуальности"), объясняющая все творчество немецкого писателя его сексуальной неполноценностью. Видный представитель так называемой "новой критики" Кеннет Берк ("Фрейд и анализ поэзии") исходит из фрейдовской теории "мифотворчества", согласно которой творческий процесс у поэта подобен состоянию сновидений. Сами же стихи являются результатом "конденсации" и "замещения" этих сновидений. Лайонель Триллинг, автор книги "Либеральное воображение" (1957) и брошюры "Фрейд и кризис культуры" (1956), в статье "Искусство и невроз", помещенной в сборнике, соглашается с мнением о художнике как о человеке, психически ненормальном. Ту же точку зрения проводит в статье "Рана и лук", написанной задолго до Триллинга, американский критик Эдмунд Уилсон.

В этой работе, которая считается в буржуазном литературоведении "классическим" критическим эссе, Уилсон сравнивает писателя с героем древнегреческого мифа Филоктетом. После укуса змеи у Филоктета образовалась незаживающая зловонная рана, и он был оставлен на необитаемом острове, где поддерживал существование с помощью магического лука, подаренного ему Гераклом. Искусство, по мысли Уилсона, может быть уподоблено, с одной стороны, зловонной ране, ибо творческий процесс - это болезнь ("гений и болезнь, как и мощь и увечье, сложным образом связаны друг с другом"), а с другой - магическому луку, ибо оно так же необходимо человечеству, как лук Филоктету

Но, пожалуй, квинтэссенцию благоглупостей находим мы в статье Уильяма Баррета под характерным заголовком "Писатели и безумие". Высокомерно посмеиваясь над "гелертерскими" представлениями о писательском труде, автор статьи

стр. 191


--------------------------------------------------------------------------------

задает вопрос: что побуждает человека к творческой деятельности? Оказывается, вдохновением руководят присущие художнику "побуждения к силе и садизм", а сама творческая работа является результатом "трансформации невротических масс". Для доказательства своего тезиса о том, что творчество так или иначе связано с психозом, Баррет даже приводит своеобразный каталог, в котором классифицированы писатели "безумцы" (Свифт, Гельдерлии, Рэскин), "полубезумцы" (Блейк), "алкоголики" (Кольридж, де Квинси), творящие в состоянии крайнего нервного экстаза (Бодлер, Т. С. Элиот). Классический-пример писателя-безумца автор статьи видит в Свифте, создателе четвертой части "Путешествия. Гулливера", ибо, как утверждает Баррет, в ней мы обнаруживаем его стремление "превратиться в красивых и умных лошадей" (?!). Подобная фальсификация творчества Свифта не нова, хотя нельзя не отметить, что именно в четвертой части "Гулливера", на которую обычно нападают буржуазные исследователи как на "мизантропическую", писатель с наибольшей резкостью и сарказмом выразил свою ненависть к буржуазному обществу, увековеченному им в фигурах отвратительных иеху.

Несколько по-иному подходит к этому вопросу фрейдист Отто Ранк (статья "Жизнь и творчество"). В отличие от Фрейда он считает источником вдохновения не сексуальные импульсы, а стремление художника к бессмертию, вступающее в извечный конфликт с присущим ему страхом перед жизнью" и "страхом перед смертью". Ранк выделяет два психологических типа писателя: "классик" - "психопатически импульсивный", и "романтик" - "невротически волевой" тип. Наличие двух типов писателя, по Ранку, и обусловило существование двух "стилей" в литературе - классицизма и романтизма. Попутно Ранк не удерживается от того, чтобы в духе "ортодоксального" фрейдизма не поддержать "парадоксальную", как он сам ее называет, мысль о том, что "гомосексуальные тенденции" самым благотворным образом влияют на деятельность муз. Впрочем, в своей книге "Азбука фрейдистской психологии" Кальвин Холл выражается по этому поводу еще более определенно. Произведения некоторых известных художников, пишет он, "определенными кругами рассматриваются как сублимированное выражение их гомосексуальных импульсов. В результате того, что им не удавалось достигнуть полного удовлетворения своих сексуальных устремлений в реальной действительности, они обращались к творческому воображению" 1 В сборнике "Искусство и психоанализ" помещен ряд работ, рассматривающих более конкретные вопросы творчества отдельных писателей. Так, примером "ортодоксального" фрейдизма может служить статья "По и функции литературы", принадлежащая одной из ревностных поклонниц Фрейда - Марии Бонапарт. Основной тезис ее заключается в том, что подсознательные, примитивные воспоминания детства, восходящие к первоначальным образам ребенка-"мать", "отец" и т. д., - причудливо и сложно проецируются на художественные произведения. Процесс реализации этих "первоначальных образов" совершается для самого писателя бессознательно. Приводимые в работе примеры воочию иллюстрируют абсурдность и бездоказательность фрейдистской литературоведческой "техники". Так, утверждает автор статьи, в повести По "История Гордона Пима" образ земли в результате "замещения психической энергии" символизирует "мать", в "Невероятной истории Ганса Пфааля" тот же символический смысл приобретает образ луны; в ряде других


--------------------------------------------------------------------------------

1 Calvin S. Наll, A Primer of Freudian Psychology, L, 1956, p. 84.



стр. 192


--------------------------------------------------------------------------------

произведений герои По, стремящиеся покорить море, землю, заоблачные выси, выражают, в сущности, "влечение" к этой символической "матери".

Иногда "прототип" может раздваиваться или распадаться на несколько объектов. Так, в "Черном коте" "мать" фигурирует в виде самого черного кота и жены героя рассказа. Приведя немало подобных примеров, автор статьи находит им объяснение в стереотипном фрейдистском тезисе о "подавленных" сексуальных импульсах писателя-

Роберт Горхэм Дэвис ("Искусство и тревога") говорит, что всякое художественное творчество - от детских сказок до новейших романов - выражает в форме замаскированных символов страх детей перед родителями и вражду к ним. Таков, например, по Дэвису, смысл образа волка из известной сказки "Красная шапочка". Даже в романе Ричарда Райта "Сын Америки" с его социально-критической тенденцией автор статьи путем произвольного подбора случайных фактов и деталей находит подтверждение своей теории. Переходя далее к юмору, он характеризует его как проявление "сексуальных и садистских импульсов", как "попытку облегчить возбуждение посредством уменьшения угрожающих аспектов всего, что является агрессивным, таинственным, страшным, непостижимым и что в итоге напоминает о пережитых в детстве угнетениях со стороны родителей". Как и для большинства фрейдистов, искусство для Дэвиса - это не познание и отражение внешнего мира, а лишь результат "самовыражения" писателя. Оно, по словам автора - статьи, "не есть форма правды, а лишь форма активности".

На тех же позициях стоит Саул Розенцвейг, автор статьи "Тень Генри Джеймса". Жизнь и творчество Генри Джеймса, заявляет он, определилась "эдиповской ситуацией", сложившейся в годы его детства, ненавистью мальчика к отцу, который подавлял его суровостью и непреклонностью своей натуры. Именно попытка избавиться от горького прошлого, продолжает автор, заставила Генри Джеймса покинуть Соединенные Штаты и переехать в Англию. Между тем хорошо известно, что истинные причины его отъезда были совсем иными: Генри Джеймс вступил в глубокий конфликт с "долларовой культурой" своей страны, и активная неприязнь к господствующему духу стяжательства заставила его в конце концов уехать из Америки (об этом подробно говорит Ван Вик Брукс в своей книге "Паломничество Генри Джеймса").

Касаясь последнего периода творчества Джеймса, Розенцвейг утверждает, что "угнетенные" до того импульсы "подсознания" нашли, наконец, выход, и писатель смог творить в полную силу. На самом деле Джеймс в эти годы испытывал сильные декадентские влияния, сделал шаг назад в своем творчестве.

Естественно, что различные декадентские явления литературы привлекают обостренное внимание фрейдистов. Характерна в этом смысле статья Франсуа Александера "Взгляд психоаналитика на современное искусство". В "современное искусство" автор включает только модернистские, декадентские течения. Абстрактную живопись, которая вообще стоит за пределами искусства, он объявляет новой фазой в художественном развитии человечества. Сельма Фрейберг в статье "Кафка и сноведения" превозносит Кафку за то, что он развил "технику реализации сновидений". Натан Лейтес дает в духе "психоанализа" новую интерпретацию нашумевшего в свое время экзистенционалистского романа Камю "Посторонний", в котором идет речь о судьбе мелкого клерка, совершившего бессмысленное убийство. Апологию "сомнамбулизма", "слепых" сил подсознания, чьей игрушкой являются люди, принижение

стр. 193


--------------------------------------------------------------------------------

разумных начал человека у Камю автор статьи выдает за "новое философское откровение". Впрочем, низведение человека до уровня животного часто встречается на страницах фрейдистских исследований. Так, Теодор Райк в своей книге "Взгляд внутрь" 1 заявляет, что "человек- это мазохистское животное". Райк нагромождает один домысел на другой - о "гомосексуалисте" Гамлете и "кастрате" Шейлоке, о сексуальной природе Франса и Гофмана, наконец, о музыкальных произведениях как формах защиты от "агрессивных" и "садистских" импульсов, живущих в человеке.

Итак, "мучимые сексом" Отелло и Гамлет, терзаемый "комплексом стыда" Марк Твен и охваченный "гомосексуальной паникой" Клейст, травмированные с детства Генри Джеймс и Свифт, - таковы те литературоведческие "открытия", которые мы находим на страницах рассмотренных сборников.

Передовая американская критика ведет сейчас серьезную работу по разъяснению реакционной сущности фрейдизма в литературоведении. Заслуживают особого внимания выступления известного прогрессивного философа Гарри К. Уэллса с обстоятельным разбором философских и социологических воззрений Фрейда 2. В настоящее время в ОНА вышла первая часть его двухтомной работы "Павлов и Фрейд" 3; в ней Уэллс, раскрывая основные черты материалистической психологии Павлова, подчеркивает ее принципиальную противоположность "психоанализу" как разновидности субъективного идеализма.

Активно борется с фрейдизмом и другой прогрессивный американский философ - Сидней Финкельстейн. В своей книге "Реализм в искусстве" (1954) Финкельстейн, в частности, опровергает фрейдистский тезис о том, что художник якобы становится "свободным", выходя из-под контроля "цензуры" сознания и давая волю своему воображению. Подлинная свобода, пишет автор книги, "может быть достигнута в результате познания художником законов действительности и использования их в интересах человека, что является его социальной задачей" *. Несколько ранее в статье "Искусство и психоанализ", помещенной в прогрессивном журнале "Мэссиз энд мейнстрим", Финкельстейн рассматривает "психоаналитические" упражнения американской критики как выражение общей идеологической реакции в жизни страны. Он следующим образом характеризует критиков-фрейдистов: "Выдавая себя за представителей "современного взгляда" на искусство, они доводят его до уровня примитивных родовых обрядов. Они открыто выступают против того, что на протяжении истории и в настоящее время составляло величие искусства, - против реализма, просвещения и самой функции искусства быть орудием человеческого прогресса"5. В этих словах весьма полно охарактеризована та реакционная роль, которую играет современная фрейдистская критика.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Theodor Reik, The Search Within, N. -Y., 1956.

2 См. статью Г. Уэллса "Зигмунд Фрейд и его учение", "Вопросы философии", 1956, N 6.

3 Harry Kohlsaat Wells, Pavlov and Freud, vol. 1, N. -Y., 1956.

4 Sidney Finkelstein, Realism in Art, N. -Y., 1954, p. 142.

5 "Masses and Mainstream", August, 1951, p. 79.



стр. 194

Опубликовано на Порталусе 24 января 2011 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама