Рейтинг
Порталус

ЭСТЕТИКА АБСУРДНОГО МИРА

Дата публикации: 24 января 2011
Автор(ы): Л. АНДРЕЕВ
Публикатор: genderrr
Рубрика: ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ
Источник: (c) Вопросы литературы, № 2, 1959, C. 180-191
Номер публикации: №1295881530


Л. АНДРЕЕВ, (c)

С конца XIX века, с того времени, когда во Франции сложились классические формы господства буржуазии, ставшие в то же время "классической формой наступающего развала этого господства"1. Франция для буржуазии других стран оказывается в роли поставщика наиболее выразительных образцов Декадентского искусства. Не стыдясь показаться провинциальным, так называемый "авангард" буржуазной литературы Европы, Америки и Азии с всегда запаздывающим энтузиазмом воспринимает откровения символистов или сюрреалистов, Пруста или Жида, Мальро или Камю.

Весьма поучительным занятием может оказаться рассмотрение недавно опубликованных книг французского буржуазного критика Р. -М. Альбереса. И не потому, что мы преувеличиваем роль этого критика в развитии современной эстетической мысли или же намерены специально сосредоточить внимание советского читателя на его именно концепциях, - в работах Альбереса отразились характерные для многих сторонников модернизма представления, развернута весьма показательная для них аргументация. Здесь содержатся небезынтересные выводы относительно состояния и перспектив развития модернизма, ибо Альберес, будучи его поклонником, решается иногда на признания, свидетельствующие о тупике декадентской литературы.

Книги Р. -М. Альбереса "Портрет нашего героя. Эссе о современном романе", "Бунт современных писателей", "Литературный баланс XX века"2 и другие обобщают итоги развития современных декадентских течений.

В круг литературных явлений, которые именуются Альбересом истинно передовым, новаторским искусством, включаются прежде всего Камю и Мальро. Помимо них в его книгах фигурируют Фолкнер и Жироду, Ануйль и Монтерлан, Ж. Грин и


--------------------------------------------------------------------------------

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVI, стр. 471.

2 R. -M. Alberes, Portrait de notre heros. Essai sur le roman actuel, Paris, 1945; La revolte des ecrivains d'aujourd'hui, Paris, 1949; Bilan litteraire du XXe siecle, Paris, 1956.



стр. 180


--------------------------------------------------------------------------------

Жионо, де Бовуар и Дос Пассос, а также некоторые другие писатели. Непосредственными или более отдаленными предшественниками их называются здесь Кафка и Джойс, Жид и Пруст, Бергсон и Ницше. Особенно Ницше, - для Альбереса он является началом той революции в мировосприятии и творчестве, на основе которой и возникло привлекающее критика искусство XX века (XX век - "эпоха Ницше").

Иного рода литературные явления не задерживают внимание Альбереса и в лучшем случае фигурируют в его книгах для более или менее уничижительного сопоставления с предпочитаемым им искусством. "Роман, который мы любим, не имеет никакого дела с жизнью", - категорически формулирует Альберес главную его особенность. Затем обнаруживается, что под этим пренебрежением к жизни прежде всего имеется в виду воинственный отказ от принципов реалистической типизации. "Главная забота нашего реализма - изображать не типичное, как это делал Мопассан, но необычное, как у Жироду". Альберес резко противопоставляет реализму XIX - начала XX века современный модернизм как искусство, которое, по его мнению, наконец-таки "ускользает от социальной классификации". Призывая сдать в архив "устаревшие принципы искусства", Альберес заявляет, что вслед за Ницше следует считать человека "абсолютно свободным", общественной средой неопределяемым.

Что же достигается, по мнению Альбереса, этим освобождением искусства от "социальной классификации"? Свобода и правдивость.

Итак, свободно ли и правдиво ли то искусство, которое Альберес именует истинно современным и передовым, а мы - декадентским искусством наших дней?

Жить в обществе и быть свободным от "социальной классификации" нельзя. Поэтому и сам Альберес с неизбежностью выявляет общественный характер героя, о свободе от "социальной классификации" которого рассуждает.

Книга "Портрет нашего героя" начинается примечательным расхождением о том, что герой этот заслужил любовь Альбереса потому, что в нем Альберес и подобные ему "узнают сами себя".

Этот герой - воплощение "небытия" и "абсурда". Он, как утверждает Альберес, познал, что мир "лишился бога", что уже нет сколько-нибудь авторитетных общих норм и верований, нет порядка и смысла в жизни. Отсюда - тревога, тоска, трагическое чувство. Человек одинок перед лицом враждебного ему мира, перед лицом рока. Он унижен, раздавлен грубым миром. В прошлом "риторическая цивилизация" - гуманизм, добрые чувства и т. п. Сейчас торжествуют жестокость, презрение, молчание звериного, инстинктивного, примитивного существа и "мистицизм приговоренных к смерти". Человек бессилен; смерть - неизбежность, которая придает всему особую остроту безысходности. Надежды, мечты, цель, будущее - все это для героя Альбереса уже "не имеет цвета и запаха". Наш роман "исходит из страдания", - пишет Альберес. Человек знает теперь границы возможностей своих, ибо знает силу смерти, зла, а поэтому-то свободен.

Альберес принадлежит к числу тех поклонников "вечных ценностей", которые в последнее время склоняются к некоторому, хотя и очень снисходительному, признанию истории. "Новый стиль связан с определенными условиями", - пишет Альберес в "Литературном балансе XX века" и ведет речь именно об эпохе империализма как "эпохе беспорядка", как о времени, создавшем этот "новый стиль", сформировавшем: воплощающего "небытие" и "абсурд" героя и утвердившем ницшеанские концепции.

стр. 181


--------------------------------------------------------------------------------

И вместе с тем "современное мировосприятие", по его утверждению, - это нечто свободное от "социальной классификации", а герои, портрет которых он пишет, - "вневременные". И хотя Альберес заявляет, что "невозможно определить, где причины, а где следствия", мы все же можем более точно и определенно дать "социальную классификацию" этому мировосприятию.

В этих целях можно предоставить слово такой французской писательнице, как Симона де Бовуар, которая сама принадлежит к экзистенциалистскому направлению. Летом 1955 года Симона де Бовуар опубликовала статью под названием "Правая мысль сегодня"1. Здесь выявились укрепившиеся у писательницы в начале 50-х годов критические настроения по отношению к реакционной, профашистской буржуазии2. Де Бовуар так характеризует основные черты мировосприятия правой буржуазии: "Всем известно: современный буржуа охвачен страхом... Смерть Европы, упадок Запада, конец одного мира, конец всего света, - буржуазия живет с сознанием неизбежности катаклизма, который ее уничтожит... Связывая свою судьбу с судьбой всей земли, буржуазия занялась зловещими пророчествами..." "Смерть стала одной из основных тем подобных произведений", - пишет де Бовуар. "Правая мысль" идеалистична, она пренебрегает историей, реальностью, так как в ее основе - противоречие между реальной жизнью приговоренного класса и прикрывающей, искажающей эту реальность идеологией. Капиталистическое общество буржуазия защищает "под именем вечных истин и ценностей. И ее последняя надежда - увлечь с собой в пропасть все человечество".

В этих выводах Симоны де Бовуар, подкрепленных цитатами из произведений реакционных писателей, публицистов, критиков, нетрудно увидеть совпадение с "портретом нашего героя", с некоторыми чертами "современного мировосприятия", представленного Альбересом. Следовательно, по характеристике де Бовуар, это "современное мировосприятие" оказывается буржуазным мировосприятием эпохи упадка капитализма, декадентской идеологией реакционного класса. Подтвердить это можно множеством других наблюдений. Прежде всего тем, что эти писатели (и сам Альберес) занимают вполне очевидное место в классовой, политической борьбе наших дней. Альберес, например, является постоянным сотрудником еженедельника "Arts", который также претендует на то, чтобы быть голосом "свободного" искусства. Но это никак не лишает еженедельник "классификации", и "Arts" весьма последовательно отстаивает совершенно определенную позицию. Обнаруживается она в том, например, что о существовании революционного искусства "Arts" сообщает лишь резкими нападками на него, а в качестве выразителя духа времени и настроений молодежи рекламирует Франсуазу Саган.

Среди самых, может быть, выразительных примеров тенденциозности аполитичных "чистых" идей - эстетика Андре Мальро, одного из лидеров современного модернизма, чье имя постоянно встречается на страницах произведений Альбереса. Создавая в своих послевоенных книгах ("Опыты психологии искусства" и др.) поистине фантастический музей произвольно истолкованного искусства, Мальро, так же как и Альберес, пытается представить подлинное искусство аполитичным, а его историю - в виде имманентной эволюции независимых от общества форм. Для Мальро,


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Les Temps modernes", 1955, NN 112 - 113, 114 - 115.

2 Они выразились также в романе "Мандарины" (1954) и в книге о Китайской Народной Республике (1957).



стр. 182


--------------------------------------------------------------------------------

как и для сотрудников еженедельника "Arts", принцип аполитизма в искусстве - обязательный элемент их политики, средство в борьбе против открыто связанного с революционной идеологией искусства.

Признавая - с сожалением - "тиранию эпохи", Мальро пытается убедить в том, что модернизм "вырывается из истории", а художник "нового стиля" (как называет Мальро модернизм) "не перестает стремиться к тому, чтобы быть вечным". "Освобождение" искусства от истории и политики необходимо Мальро, чтобы пытаться скомпрометировать марксистскую концепцию искусства и политику компартий, но когда дело доходит до того, чтобы обосновать необходимость "новой атлантической культуры" или националистической "интеграции душ", тогда Мальро признает, что "политика играет большую роль в вопросах культуры". Как и Альберес, Мальро превращает в подлинное и свободное искусство, в Искусство с большой буквы, лишь одно из направлений искусства XX века - модернизм, с тем чтобы свободно и беспрепятственно защищать свои воззрения на искусство и общественную жизнь под видом безусловных и абсолютных истин.

Другой мэтр современного модернизма - Альбер Камю - еще более склонен к постоянным напоминаниям о том, что он свободен, свободен безусловно и абсолютно. В его выступлениях, например, в Швеции после вручения ему Нобелевской премии в декабре 1957 года, слово "свобода" звучит как заклинание. И в то же время Камю вынужден, как и Альберес, как Мальро, признать воздействие исторических, социальных обстоятельств. Но именно вынужден; современность для него - "галера", к которой прикован писатель против его воли. Эта "галера" современного общества "безнадежно провоняла селедкой", по выражению Камю, - писателя поташнивает от необходимости подчинить изысканную натуру свою "грубым", "неделикатным" общественным условиям. Более того, признающий их бремя Камю сообщает в то же время, что "постоянный долг" убивает "непринужденность и божественную свободу" искусства.

Вопрос для него "состоит только в том, чтобы знать, как в условиях полицейского надзора со стороны такого количества идеологий" сохранить "божественную свободу творчества". Этим Камю занимается тем более охотно, что рафинированного интеллигента наша эпоха заставила согласиться с тем, что "массы и их нищенские условия существования вторглись в поле зрения современного сознания", что "массы стали сильнее и не дают о них забывать". А это, в свою очередь, ведет, по горестным выводам Камю, "к упадку свободного творчества". Художник - "свободный стрелок", а красота "не может служить никакой партии", - заключает Камю свои размышления о необходимости вторжения в жизнь. Он заявляет, что свободное искусство "никогда не основывалось ни на ненависти, ни на презрении", но на понимании; художник "отпускает грехи, а не осуждает; он - вечный адвокат живого творения".

Однако в прочитанной в Швеции лекции "Художник и его время", в которой Камю и заявил о необходимости "отпускать грехи", он предал анафеме социалистический реализм, явно не обнаружив даже желания понять его. "Ненависти и презрения" полон Камю и в антиреволюционной книге "Восставший человек"(1952), ибо речь шла там о революции. Но Камю действительно терпим и снисходителен, например, в книге "Падение" (1956). Это рассказ об одном парижском адвокате, который изобрел удобную для себя философию, позволившую ему со спокойной совестью "все себе позволять" - ссылаясь при этом на греховность всех прочих людей.

Столь же снисходительным и терпимым Камю оказался к кровавым фашистским подвигам парашютистов в Алжире. Но как далек был Камю от терпимости и

стр. 183


--------------------------------------------------------------------------------

стремления к пониманию, когда советские войска положили конец фашистскому террору в Венгрии!

Итак, "свободный стрелок", постоянно твердящий о том, что он служит лишь красоте, а красота "не может служить никакой партии", оказывается "адвокатом" не "живого творения", но достаточно определенных общественных сил. А "живое творение" - это та благозвучная фразеология, которая, как и в трудах Андре Мальро, должна придать конкретно-социальной позиции Камю видимость абсолютной и почти божественной.

Весьма убедительную оценку такого рода позиции дал Жан-Поль Сартр во время дискуссии с Альбером Камю, последовавшей после публикации книги "Восставший человек". Некогда, в годы войны, позиции Сартра и Камю были весьма близкими. Однако (это отмечал и Альберес) уже события второй мировой войны, сопротивление гитлеризму заставили Сартра заметно изменить чисто нигилистическую точку зрения и признать значение исторических и социальных обстоятельств, значение человеческого коллектива. Так возникло очень характерное для Сартра противоречие между требованием абсолютной свободы индивидуума и сознанием того, что история, общество создают определенные границы этой свободе (о чем свидетельствует и приверженность Сартра к политическим проблемам, постоянное и весьма активное участие в общественной борьбе). Противоречие это не было разрешено и не могло быть разрешено в силу следования идеалистической метафизике модернизма. Само же возникновение этого противоречия - ценное для нас доказательство того, насколько несостоятельно пренебрежение к общественным условиям, к "социальной классификации".

В начале 50-х годов (под влиянием событий опять же социально-политических) противоречия Сартра обозначились еще заметнее. Писатель стал на сторону патриотических сил Франции, борцов за мир.

К этому времени Альбер Камю проделал отличную от своего бывшего единомышленника эволюцию. В своей недвусмысленной общественной деятельности (например, на посту редактора газеты "Combat") Камю стал все более приближаться к политически крайне-правому крылу французской интеллигенции. Соответственно он все заметнее проявлял характерное для ее мышления чванливое пренебрежение к реальным проблемам истории, отождествляя свои представления с абсолютными и безусловными истинами. Все это и сказалось в книжке Камю "Восставший человек" - произведении столь "абсолютно свободном", что уже и открыто антиреволюционном.

В своем "Ответе Альберу Камю" по поводу этой книги ("Les Ternps modernes", август 1952 года) Сартр писал об общественной обусловленности человека и его - вольной или невольной, но неизбежной - включенности в историю, в социальную борьбу. Сартр сделал тогда и другой, крайне важный вывод о преимуществе сознательного участия в борьбе: "Тот, кто столь непринужденно поворачивается спиной к эпохе, кажется мне вовсе не господствующим над ней в роли судьи, но полностью ею обусловленным". В таком положении оказывался, по справедливому заключению Сартра, и Камю. Сартр подчеркнул, что тот, кто видит в истории лишь "абсурд", - не вне ее, не выше ее, не свободен, и место его в общественной борьбе совершенно определенное: он "снабжает аргументами тех, чья культура агонизирует". С полным основанием Сартр сказал Камю: "Вы - буржуа". Тем самым Сартр дал верную "социальную классификацию" Камю, который возомнил себя мыслителем "свободным", якобы поднявшимся над "комедией нравов и социальных характеров".

стр. 184


--------------------------------------------------------------------------------

Но и сам Сартр в работе "Вопросы метода"1 противопоставляет экзистенциализм- и неразумности буржуазной мысли, и марксизму как якобы недостаточному для познания человека методу. Вполне достаточной для этого познания оказывается, по мысли Сартра, та смесь экзистенциализма, фрейдизма, марксизма, которую писатель дает, предполагая, что он тем самым возвысился над буржуазной и пролетарской идеологией, нашел "третий путь", обрел свободу.

Настойчивая апелляция Альбереса, Камю и прочих к свободе сама по себе никак не удивительна. "Свобода" оказывается одним из последних бастионов буржуазной мысли, во-первых, в силу социально-политической мимикрии, приспособления буржуазии к условиям нашей эпохи - эпохи невиданного по силе антибуржуазного освободительного движения, когда и капитализм вынужден выдавать себя за "свободный" мир западной "демократии". Помимо этого, в нашу эпоху революционного перелома у известной части интеллигенции капиталистических стран возникает почти болезненный культ "абсолютной свободы", в котором выражается и осознание ею исчерпанности, бесчеловечности капитализма, и неприятие революционных сил пролетариата. В этом культе сосредоточиваются мелкобуржуазно-интеллигентские иллюзии о "свободном" и "надклассовом" положении "носителя истины" - интеллигента.

Следует иметь в виду, что Альберес вслед за некоторыми - далеко не всеми - современными модернистами исходит из наблюдений над консерватизмом, антигуманностью, пустотой буржуазного общества. В книге "Бунт современных писателей" Альберес утверждает, что модернисты воплощают бунт ищущего, подлинно человечного начала против "общества фарисеев", против рабской инертности, трусливого самодовольства собственников. Однако конкретно-социальная основа этого бунта исчезает, скрывается вследствие идеалистического обобщения, осуществляемого пессимистическим, декадентским сознанием. Общество вообще, общественная жизнь как таковая, превращается в недостойную и лицемерную игру, отождествляясь с нравами фарисеев-буржуа, а писатель и его герой якобы "поднимаются" над этой игрой в царство "абсолютной свободы", ограниченной не общественными закономерностями, но лишь "роком".

"Абсолютная свобода" здесь - выражение и оформление иллюзорных надежд на "третий путь", которым думает идти эта интеллигенция в эпоху, столь остро и необходимо поставившую перед каждым вопрос: с кем вы? "Абсолютная свобода" есть свобода в воображении, следствие рабства на деле, это свобода буржуа, ибо она, как писала Симона де Бовуар о буржуазном понимании свободы, - "прекрасно уживается с грязью, нищетой, разложением, и само сохранение этих пороков ей необходимо". Так "абсолютно свободный" модернист закономерно оказывается далее гонителем антибуржуазного, революционного движения, - как, например, Камю.

Установление "социальной классификации" предпочитаемых Альбересом писателей и их героев позволяет решить вопрос и о правдивости их искусства.

Альберес считает, что особенностью этого искусства является то, что, отбросив "поверхностную характеристику" повседневной "комедии социальных нравов", оно пошло вглубь, в сущность явлений и основывается на "искренности", на свободном, правдивом выявлении внутреннего мира писателя.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Частью напечатанной в "Les Temps modernes" осенью 1957 года.



стр. 185


--------------------------------------------------------------------------------

Возможно, что иные из привлекающих Альбереса писателей действительно искренни. Тем самым их искусство представляет нам особенно точно мировосприятие создателей его. Но так как это мировосприятие декадентской буржуазии, то дорогое сердцу Альбереса искусство оказывается интересным документом, запечатлевшим "социальную классификацию" современной буржуазии. Таким документом декадентского мировосприятия являются и книги самого Р. -М. Альбереса.

Разве не подтверждается это во всех буквально его особенностях, о которых пишет сам Альберес? Он справедливо говорит о том, что искусство это безразлично к жизни и другим людям, что в нем господствует "холодная жестокость", "грубость" и "антиинтеллектуализм", что воссоздание "абсурдного мира" определяет склонность к алогизму ("алогизм, по существу, составляет главное в нашем чувстве реальности"), к условности ("единственно истинному"), к разрушению логического, разумного мира, естественных форм вещей; смешивается реальное и нереальное, роман "становится поиском странного", поэзия "выражает неуловимое", совершается - по следам Пруста - превращение времени в категорию чисто субъективную и т. п. Речь, следовательно, действительно идет об искусстве, соответствующем идеалистическому, пессимистическому мировосприятию, то есть речь идет о декадентском буржуазном искусстве, а не о некоей "норме XX столетия". Но что дает право считать это искусство предпочтительнее, правдивее реализма, правдивее того "искусства марксистов", о котором несколько раз упоминает Альберес?

Альберес полагает, что это право завоевано опекаемым им искусством потому, что оно представляет собой "непосредственное", "искреннее" выражение человеческой сущности. Но искренность не может быть критерием истинности, правдивости, - можно и искренне заблуждаться. Более того, та "искренность", на которую постоянно ссылается Альберес, ограничивает и ослепляет художника. Стремясь выразить только себя самого, писатель превращает произведение искусства в "рупор" своей идеи, искусство крайне обедняется. Герои произведений Камю вынуждены были быть марионетками, разыгрывающими спектакль, поставленный сторонником разрешения философских вопросов с помощью самоубийства. "Искренность" в данном случае оказывается тождественной субъективно-идеалистической установке искусства.

С другой стороны, искренность вовсе не противопоказана реализму. Ставя это под сомнение, Альберес присоединяется к той банальной буржуазной выдумке, согласно которой пролетарские писатели пишут, следуя указаниям начальства, а не исходя из своих убеждений, а вот буржуазные писатели свободно и искренне "выражают себя". Тем важнее подчеркнуть, что эти буржуазные писатели, выражая себя, выражают мировосприятие декадентской буржуазии. Насколько же неизмеримо правдивее, свободнее этого искусства реализм, который стремится к воспроизведению всего мира; это, конечно, никак не противоречит тому, что и в реалистическом искусстве художник выражает себя, не ограничиваясь, однако, самодовольным самосозерцанием.

Альберес убеждает далее в том, что опекаемое им модернистское искусство предпочтительнее, так как оно выражает человека полностью, не "лакируя" его. Тем самым он опять-таки поддерживает пошлые буржуазные рассуждения о том, что социалистический реализм идеализирует жизнь, рисует желаемое, а не действительное, и как любое реалистическое произведение рисует поверхностное, а не существенное.

Заметим попутно, что точно таким же нехитрым способом ниспровергает социалистический реализм и Альбер Камю в лекции "Художник и его время". Не за-

стр. 186


--------------------------------------------------------------------------------

трудняя себя доказательствами, Камю заявил, что социалистический реализм - это изображение того, что будет, а поэтому не реализм, но чуждое действительности "пропагандистское искусство", "новый идеализм".

Не обременяя себя аргументацией, Камю покончил в своей лекции и с реализмом вообще, сообщив, что реализм невозможен. При этом он указывал на то общеизвестное обстоятельство, что "невозможно описать действительность, не прибегая к отбору, который подчиняет ее своеобразию искусства", то есть искусство и реализм принципиально несовместимы, по уверению Камю, так как искусство специфично, не равно жизни и пр. Этот способ уничтожения реализма стал теперь банальностью в буржуазной эстетике, и Камю лишь повторяет то, что писал, например, Мальро в своих "Опытах психологии искусства". Мальро лишает понятие реализм какого бы то ни было объективного содержания, смешивает понятия метода и стиля, метода и изображаемого предмета, ссылается на бесконечное многообразие художественных талантов и т. д. И Альбер Камю, чтобы опорочить реализм, отождествляет его с натурализмом, с фотографией, именует действительность "свинцовыми подошвами" на ногах художника и пр. Подлинно реальным, многосторонним искусством он объявляет, как и Альберес, как и Мальро, современный модернизм.

Нетрудно, однако, убедиться в односторонности, предвзятости, крайней поверхностности именно модернизма. Не случайно сражающийся против "правил" Альберес создает в своих книжках целый свод предписаний для писателя, тщательно регламентирует искусство, - и регламентация эта исходит из узкой, односторонней, неистинной концепции, опирающейся на идеализм, пессимизм декадентского сознания. Разве не заявляет Альберес, например, о том, что модернисты обязательно воспроизводят "холодную жестокость", чуждую доброте и т. п.? Не удивительно поэтому, что претензия Альбереса на полное выражение человека ясно выявляется на практике как вопиющая односторонность. Человек в декадентском искусстве деформирован, скроен по мерке враждебного людям пессимистического, идеалистического мировосприятия, принижен, оклеветан, садистически жесток, одержим полузвериными инстинктами. И это отнюдь не случайно.

Реализм не может устареть, поскольку не может устареть - пока существует человеческое общество - то, что является главным признаком человека: человек - "животное общественное". Типические характеры в типических обстоятельствах - величайшее завоевание искусства. Отказаться от этого - значит идти не к существенному от поверхностного, но, наоборот, идти от существенного, главного к поверхностному. Так и происходит с модернистами, с необоснованной похвальбой заявляющими о том, что относительную социальную истину они заменили абсолютной истиной. Но их "вечные" истины, как мы уже видели выше, - мистифицированное выражение буржуазных идеалов. И модернист, который, по мнению Альбереса, отбросил общественное как поверхностное и условное, с тем чтобы идти к "главному", "человеческому", добирается не до человека "просто", а до буржуазного человека.

Заявляя об искренности непосредственно выявляющего человека искусства, Альберес хочет убедить читателя в том, что модернистское искусство создается без "правил" и "предписаний", что оно свободно от "комментария", - писатель "исчез", и остался лишь герой, непосредственно и откровенно представленный. Искусство не равно жизни, отбросить "условности" и "правила" искусства нельзя. Претензия на это означает или посягательство на самое искусство, его специфику (что действительно свойственно декадентским школам XX века), или же маскировку тех "условно-

стр. 187


--------------------------------------------------------------------------------

стей" или "правил", которые утверждаются теоретиками модернизма под флагом освобождения искусства от якобы сковывающих его "условностей" и "правил" реализма.

В этом смысле и следует понимать неосмотрительное заявление Альбереса о том, что модернистская поэзия и проза пытается освободиться "от всякого следа литературы". Искусство специфично, оно имеет свои законы. Можно сказать, что искусство "похоже" на жизнь, правдиво в той мере, в какой оно специфично: правдивость достигается не пассивной натуралистической копией, а познанием сущности явлений, их обобщением, которое совершается по специфическим законам художественного познания.

Альберес полагает, наконец, что декадентское искусство является новаторским, нормой XX века потому, что оно соответствует эпохе XX века. Но тем самым оказывается, что судьбу и мировосприятие своего, буржуазного класса Альберес отождествляет с судьбой и мировосприятием всего современного человечества, - именно поэтому он именует нашу эпоху эпохой "беспорядка". Если принять все это во внимание, тогда можно точнее и объективнее установить "литературный баланс XX века".

Альберес не скрывает, что жизнь искусства нашего времени определяется борьбой прежде всего двух основных направлений, двух тенденций художественного развития, но одно из них, модернистское, защищается им как новаторское и адекватное XX веку, другое же, реалистическое, объявляется старомодным, отжившим свой век, подобным человеку, который пережил сам себя и влачит жалкое существование среди уже иных, новых людей, ободряя себя лишь воспоминаниями о своих заслуженных предшественниках.

Это и есть позиция буржуа, который свою судьбу пытается представить судьбой всего человечества, а искусство свое выдать за создание "современного мировосприятия"

Для того чтобы возник иной, объективный "баланс", необходимо выйти за пределы буржуазного истолкования XX века и современной литературы, за пределы односторонней концепции Альбереса. Тогда ясно будет, что XX век - век "беспорядка" лишь для буржуазного, декадентского мировосприятия, но для мировосприятия революционного пролетариата, для сознания народа - это век великих свершений, реализации многовековых мечтаний народа, век побед, а не поражений. Для Альбереса из настоящего "есть выход только в вечность, но не в будущее". Искусство класса, который не имеет будущего, не может быть искусством будущего.

Эта мысль пробивается по-своему даже у самого Альбереса. Заметно это тогда, когда он утверждает, что модернизм должен отказаться от изображения лишь "холодной жестокости" и садизма, так как оно ведет к "господству омерзительного" и не соответствует облику реального человека. Или когда он признает, что романам модернистов "недостает свежести", ибо все сводится к главному персонажу - рупору идей автора. Альберес прямо заявляет, что модернистский герой "нам недостаточен", так как он "лишен привязанности" и никому не может "помочь жить", а писатели настолько пренебрегли реальной человеческой жизнью, что герою необходимо "вернуть плоть", дела и чувства реального человека, семью, родину и т. п.

Мы - "пленники этой изоляции", с горестью констатирует Альберес. Он приходит к мысли, что новая литература должна освободиться от "недоверия к общественной и современной жизни", что "молодые цивилизации", возможно, оздоровят литературу. Правда, под "молодой цивилизацией" Альберес преимущественно понимает Соединенные Штаты, которые сам же справедливо считает одним из главных

стр. 188


--------------------------------------------------------------------------------

поставщиков литературы абсурда и отчаяния. Но противоречий у Альбереса немало; для нас же важным является признание того, что литература абсурда и отчаяния - создание умирающего общества, дряхлого мира. Это исходная точка для опровержения всего построения Альбереса относительно модернизма как новаторского, передового искусства. Альберес утверждает, что модернизм "все создает заново", но как может "все создавать заново" искусство, питающееся умирающим, дряхлым миром?

В меру точности своих конкретных наблюдений Альберес противоречит тенденциозности собственных обобщений. Он понимает, что модернизм - создание "побежденной мысли". Поэтому он совершенно справедливо отмечает, например, что модернистская поэзия XX века пошла по пути Рембо, его формалистических исканий после Коммуны - и не может идти дальше, хотя после опытов Рембо прошло без малого сто лет: каждый поэт-модернист начинает с того же, что и Рембо, и остается в тех же границах. Поэтому Альберес и спрашивает: откуда же придет свежее дыхание, которое обновит и оздоровит "новаторское" искусство модернизма? Модернисты вот уже почти сто лет повторяют все тот же опыт Рембо именно потому, что для того, чтобы перестать топтаться на одном месте, необходимо обратиться к неисчерпаемому источнику обновления искусства - живой, реальной жизни.

Это сознание бесплодия, бесперспективности декадентских течений характерно для тех из современных их поклонников, кто хоть сколько-нибудь способен к трезвому суждению, к заботе о судьбах искусства. Разве не об этом же свидетельствуют, скажем, рассуждения Сартра о "чистом искусстве" в его работе "Что такое литература?"? Рассматривая развитие французской литературы от школ "чистого искусства" второй половины XIX века, от символизма конца века до нашего времени, Сартр приходит к выводу, что "крайней точкой этой блестящей и губительной литературы, которая... решила, что искусство есть наиболее высокая форма чистого созерцания, является небытие, ничто... В конце концов литературе этой не остается ничего иного, как оспаривать себя самое. Это она и делает под именем сюрреализма... Литература чистого отрицания становится антилитературой".

И Сартр осуществляет далее основательный разгром сюрреализма, три десятка лет тому назад провозглашенного его сторонниками величайшим эстетическим откровением XX века. Сартр доказывает, что ничего особенного сюрреализм не открыл, что этот "фейерверк" привел лишь к отрицанию искусства. Сартр дает "социальную классификацию" сюрреализма, напоминая о том, как сюрреалисты "разрушали буржуазное бытие, сохраняя его со всеми оттенками". Он отмечает, что "всеобщее отрицание... никому не причиняет ущерба именно потому, что оно всеобще. Это абсолют, помещаемый вне истории, поэтическая фикция... И сюрреалисты оставались паразитами на теле класса, который они оскорбляли, а их бунт - вне революционного движения"1. Сартр справедливо указывает на то, что в наше время буржуазия особенно заинтересована в "проклятых" поэтах, в комедии "чистого отрицания" и скандальных выходках, в "пустом и бесплодном эстетстве" - все это работает на буржуазию в условиях развитого революционного движения пролетариата, отвлекая от этого движения.

Но Сартр - как и Альберес - не замечает, что, несмотря на попытки перебросить мостик от искусства к жизни, к истории, его рассуждения о сюрреализме и "чистом искусстве" выносят приговор экзистенциалистской концепции искусства.

Все дело, очевидно, в том, что по тому мостику, который некоторые модернисты


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Les Temps modernes", 1947, avril.



стр. 189


--------------------------------------------------------------------------------

40 - 50-х годов, а также их теоретик Р. -М. Альберес, делая уступку влиянию общественных условий, перебрасывают к жизни, к истории, не переберешься к реальному миру, к подлинной свободе, к большому, правдивому искусству, искусству будущего. Но сама по себе попытка обратиться к этому мостику - объективное свидетельство осуждения не только декадентских школ прошлого, но и модернизма наших дней.

И это понятно. Ведь наше время действительно позволяет подводить итоги развития литературы первой половины XX века. Некоторые из этих итогов очевидны. Очевиден, например, тупик модернизма. Именно поэтому Сартр осуждает "чистое искусство" и сюрреализм, поэтому де Бовуар пишет о буржуазной мысли как "мысли побежденных", поэтому и Альберес - хотя и несмело - намекает на необходимость оздоровления модернизма.

Альберес считает главной особенностью модернизма непосредственное выражение "я" писателя, что превращает искусство в односторонний, узкий "портрет нашего героя", героя декадентской буржуазии. Пьер Деке, один из известных представителей французского социалистического реализма, в своем письме Морису Надо об интеллигенции и коммунизме1 говорил о необходимости, о стремлении "выражать мир полностью".

Метод социалистического реализма дает возможность адекватного, объективного воспроизведения мира, в котором найдет свое место и "герой абсурдного мира", но место его "достойное", принадлежащее ему в соответствии с действительным положением буржуазии в обществе. Где же раскрывается подлинная перспектива, где истинная свобода - в принципе Альбереса (вызывающем сомнение и у самого Альбереса) или в принципе Декса? Мысль Декса соответствует нашей эпохе, когда человек вооружен марксистским методом, когда он проникает в тайны природы, совершая изумительные открытия, прославляющие человеческий гений. Требование Альбереса соответствует отживающим свой век общественным силам нашей эпохи, обреченным, а потому погруженным в безрадостное самосозерцание.

Альберес обосновывает принципы искусства, ставшего привилегией "избранных", касты враждебных народу людей. Деке пишет, что "социалистический реализм есть решительное ниспровержение искусства избранных". Именно Деке и другие писатели социалистического реализма говорят о полноте, свободе художественного выражения мира, об использовании и развитии всех богатств национального и мирового искусства, - а Альберес узок, уныло догматичен, он отрицает прошлое, не верит в будущее. Подлинную свободу избрали уже многие писатели капиталистических стран. Правда, Альберес почти умалчивает об этом. Но, как и другие буржуазные критики, он фальсифицирует состояние современной литературы, пользуясь при этом тем же беззастенчивым способом, с помощью которого он XX век превратил в век "беспорядка", отождествляя судьбу буржуазии с судьбой человечества.

Польский критик Стефан Жулкевский, также занимавшийся подведением баланса развития литературы XX века, писал, что попытки отменить социалистический реализм напомнили ему, "как некогда поступали древние сибирские народы, не называвшие медведя его настоящим именем, надеясь таким образом избежать опасного зверя. Безрезультатно"2. И первый итог литературного развития в XX веке для Жулкевского "заключается в том, что в свете истории литературы XX века невозможно не считаться с ролью социалистического реализма как литературного направ-


--------------------------------------------------------------------------------

1 См. "La Nouvelle critique", 1947, avril.

2 "Политика", 28 августа - 3 сентября 1957 года.



стр. 190


--------------------------------------------------------------------------------

ления, имеющего особенное значение в современной литературе". Жулкевский исходит из мысли о том, что "век наш - эпоха пролетарских революций и особого типа народно-освободительного движения, в котором пролетариату принадлежит решающая роль...", а социалистический реализм и возникает "из утверждения революции и ее правды о человеке, о структуре, укладе мира".

Социалистический реализм выстрадан общественным, художественным движением во Франции XX века, он стал на повестке дня как подлинно современное искусство, без которого нельзя представить себе искусство будущей Франции. Реализм - не бедный родственник, доживающий свои дни возле влиятельного "искусства современности", возле модернизма. Социалистический реализм в современной Франции все более укрепляет свои позиции вместе с усилением тех общественных движений, которые противостоят "абсурдному миру" буржуазии.

И на рубеже XIX-XX веков, и в годы кризиса, созданного первой мировой войной, в годы Октябрьской революции и в 30-е годы, в годы Народного фронта разбивались иллюзии буржуазной стабилизации, и внимание многих писателей обращалось к общественной жизни, к проблемам реализма, к вопросам ответственности художника и общественной роли искусства. Ведь Франция XX века - это страна Франса, Роллана, Мартен дю Гара, Ж.-Р. Блока, Барбюса, Вайяна-Кутюрье и многих других писателей-реалистов, традиции которых Альберес столь решительно вычеркивает из современной литературной жизни страны.

Сопротивление фашистским оккупантам закрепило эти традиции, оказалось важнейшим фактором дальнейшего развития реализма во Франции. И заветы всемирно-известных писателей-реалистов прошлого не забыты сегодня, как уверяет в этом Альберес. Они развиваются в творчестве сильной группы писателей социалистического реализма, радующих нас своими творческими успехами, - в творчестве Арагона, Декса, Стиля, Куртада, Гамарра, Шаброля и других писателей-коммунистов, в творчестве талантливых писателей-демократов, таких, как Мерль, Веркор, Гаскар и другие, всех тех, о которых почти не пишет Альберес, уверяя в том, что деятельность писателей, чуждых героям "абсурдного мира", не представляет интереса и "вызывает у него скуку".

Но спор идет не о вкусах, а баланс литературного развития, к счастью, определяется не вкусами Альбереса. Этот баланс подводит и не Нобелевская премия Камю, не замалчивание правды и не истерические статьи буржуазных критиков, уничтожающих социалистический реализм с озлоблением и усердием, особенно удивительными потому, что согласно их же заверениям уничтожать-то нечего. Это противоречие возникает потому, что ненависть буржуазии бессильна, и ничем нельзя отменить тот объективный факт, что буржуазная литература во Франции последнего времени ничего равного "Коммунистам" или последним поэмам Арагона не создала. Итоги развития литературы подведет жизнь. И ничто - ни полицейские мероприятия, ни демонстративные восторги старых и новоявленных поклонников - не продлит существования искусства, которое живет лишь только потому, что еще не вполне стал прошлым абсурдный буржуазный миропорядок.

стр. 191

Опубликовано на Порталусе 24 января 2011 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама