С начала 50-х годов одна за другой стали появляться в печати " поэмы Назыма Хикмета: "Зоя", "Симфония Москвы", "Габриель Пери", "Халид". У них были разные герои, они отличались друг от друга и по композиции, и по форме, но все они были объединены подзаголовком: "Человеческая панорама, или История двадцатого века".

За эти годы мы узнали Назыма Хикмета как одного из интереснейших лириков современности. Простым человеческим языком говорили его стихи о личном как о чем-то общественно важном, о всемирном, эпохальном как о сугубо интимном. Мы познакомились также с драматургией Хикмета, чьи пьесы, посвященные актуальным проблемам современности, так же как и его стихи, звали к борьбе.

Но гораздо меньше Назым Хикмет был известен и понят как эпик. В этом своем качестве в полной мере его дарование раскрывается перед нами лишь теперь, когда наряду с известными ранее отрывками из "Человеческой панорамы" впервые вышла в свет первая книга этой колоссальной эпопеи1.

Вся эпопея рассчитана на девять отдельных томов, названных автором книгами. В каждой из книг - четыре части, распадающиеся на 10 - 12 глав по 1500 строк в каждой. По времени эпопея охватывает большой период - с начала века до наших дней. "В ней более трех тысяч героев, - рассказывает Назым Хикмет, - с их судьбами, мыслями и делами. Действие происходит и в Азии, и в Европе, и в Америке - в Турции, Советском Союзе, Франции, США, Индии, Китае. Как известно, литература началась с поэзии. История мировой литературы убеждает в том, что передовые художники стремятся сейчас нарисовать все более широкую картину мира, охватить все большее количество людей, больший отрезок времени, чтобы осмыслить возможно полнее характерные черты времени.

С прошлого века появляются такие многотомные эпопеи в прозе, как романы Бальзака, Золя, Толстого, Горького. И это закономерно. В наш век, век радио и электроники, необычайно сближаются люди, народы, страны, наглядно обнаруживается взаимосвязь


--------------------------------------------------------------------------------

1 Назым Хикмет, Избр. соч. в двух томах, т. 1, Гослитиздат, М. 1958.



стр. 174


--------------------------------------------------------------------------------

событий, отдаленных во времени и пространстве. Чем дальше, тем больше каждое событие в той или иной стране получает всемирное значение. Эти особенности нашего времени требуют нового синтеза в искусстве. Такой синтез, на мой взгляд, может дать только поэзия.

Чтобы написать в прозе вещь с таким охватом событий и людей, как я задумал, не хватило бы и нескольких жизней. Да и прочесть такую вещь можно было бы лишь за много лет. Но поэзия с ее лаконичностью, с возможностью в двадцати - тридцати строках рассказать всю жизнь человека, а в одном-двух образах дать большие обобщения предоставляет такую возможность. Вот почему, по-моему, неизбежно обращение к поэзии при осуществлении замысла такого масштаба. Конечно, это должна быть несколько иная поэзия, чем та, к которой мы до сих пор привыкли. И по композиции, и по разнообразию форм и жанров, и по лаконичности. Но необходимость синтеза настоятельно требует такой поэзии. Суждения некоторых критиков о том, что поэзия отживает свой век, говорят лишь о том, что они имеют в виду поэзию не развивающуюся, а лишь повторяющую старые формы"1.

Мир, заключенный в томах "Человеческой панорамы", своеобразен и громаден. Нет сомнения, что эпопее Назыма Хикмета будут посвящены специальные исследования. В настоящей статье нам хотелось бы лишь помочь читателю войти в этот мир.

Уже в романе Назыма Хикмета "Почему Бенерджи покончил с собой?" (1932) можно увидеть наметки замысла поэтической истории XX века, осуществленного в "Человеческой панораме". Герой романа, индийский революционер-коммунист Бенерджи, сидя в тюрьме, пятнадцать лет день за днем своей собственной кровью пишет между строк казенной книги "Историю Индии XX века". В определенный час к стенам тюрьмы приходит оборванный рабочий с окраины Калькутты. Он подбирает камень, выброшенный из окна тюремной камеры, вокруг которого обернуты листы, исписанные кровью Бенерджи, прячет их на груди и скрывается в ночи, чтобы вручить их людям.

В этой "Истории Индии XX века", написанной Бенерджи, имеются в зачаточном состоянии многие элементы той "Истории XX века", которую в казематах турецкой тюрьмы города Бурса в течение восьми лет (с 1942 по 1950) будет писать сам Назым Хикмет. А отдельные части этой эпопеи, подобно страницам книги Бенерджи, проникая сквозь тюремные стены, пойдут в жизнь, чтобы принять участие в борьбе за освобождение человечества.

Главы и книги эпопеи не связаны между собой общим сюжетом в обычном понимании этого термина, не связаны они и общими ге-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Беседа Н. Хикмета с автором статьи 31 декабря 1951 года.



стр. 175


--------------------------------------------------------------------------------

роями. Движение века и личность автора - вот что связывает воедино все многочисленные картины и тома "Человеческой панорамы". За редким исключением автор избегает говорить от своего имени. Его действенное отношение к миру находит свое выражение главным образом в лирическом перевоплощении в своих героев. Говоря словами русского поэта В. Луговского, он утверждает свое право "распадаться на сотни мыслей, образов, сравнений, на миллион осмысленных вещей, откуда снова возникает цельность". Проверяя смысл своей жизни по своей эпохе, он ощущает личную связь со всем, что придало эпохе ее важнейшие черты. Но в то же время он не растворяется безраздельно в своих героях. Читатель все время чувствует присутствие автора, его личности.

Единство с веком и его людьми не подавляет личность автора, а помогает ее самоутверждению. Это единство лирического героя с эпохой рождает новое качество лирики. Лирика Назыма Хикмета вырастает до эпоса. И это качество характерно не только для поэзии Назыма Хикмета. Оно явственно проявляется в лучших произведениях поэтов разных стран, отражая важнейшую черту мироощущения передовых людей века. Владимир Луговской в поэме "Москва" выразил его словами, которые могли бы служить эпиграфом к эпопее турецкого поэта:



Быть может, это сны, и сны, и сны?
Нет, это все двадцатый век!
Громада
Событий, лиц, движений беспримерных
В душе народа.
Это сам народ,
Все создающий, судящий, берущий
От каждого по крохотной черте,
Формующий из всех обличье века.
Я сам в него вложил крупицы жизни...





Другой большой художник - Пабло Неруда, подойдя к решению тех же задач, которые ставит перед собой Назым Хикмет, говорит о "необходимости новой эпической поэзии, которая не совпадает со старыми представлениями". И автор статьи о чилийском поэте отмечает, что к созданию такой поэзии Неруда также "шел через все возрастающее расширение лирики, вбирающей в себя невиданно-огромное содержание и приобретающей вследствие этого новые - эпические - черты"1.

Многообразие переходов, небывалая концентрированность стиха оказываются необходимыми для сопряжения далеких друг от друга в прежней поэзии и близких в современной жизни тем, явлений, вопросов, образов, мыслей, чувств, представлений, если поэт желает быть до конца последовательным и сознательным реалистом. И художники разных стран, разных традиций, разных


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. Осповат, Путь к эпосу, "Всеобщая песнь" Пабло Неруды, "Иностранная литература", 1956, N 9, стр. 192.



стр. 176


--------------------------------------------------------------------------------

дарований и разных индивидуальностей часто независимо друг от друга прокладывают пути к тому синтезу грандиозной действительности, о необходимости которого в современной литературе не раз говорил М. Горький еще в начале 30-х годов.

Грубо говоря, стремление к последовательному и сознательному реализму составляло главное содержание всего творческого пути, проделанного Назымом Хикметом. Уже в первые годы учебы в Москве Назым Хикмет уничтожает деление турецкой поэзии на низкую и высокую, делает предметом своего искусства реальную жизнь крестьян и рабочих, вводит в нее современную демократическую лексику. Но, сражаясь со старой эстетикой, он на первых порах нередко прибегает к нарочито грубым темам и оборотам, руководствуясь лишь желанием скандализировать салонную публику.

Стремясь к полному слиянию с массами, с их чувствами, Назым Хикмет чурается интимной лирики, которая, как ему кажется, отделяет переживания индивидуума от переживаний всей массы народа. Это, конечно, было известной ограниченностью. Но это было и освобождением, началом выхода в широкий мир. На этом пути впоследствии революционная поэзия одержала великие победы. Невиданно раздвинулись рамки поэзии, возможности поэтического восприятия действительности и воздействия на нее.

Лишь освоившись с новым богатством, выработав соответствовавшие новым чувствам и мыслям формы, Назым Хикмет вдруг как бы почувствует, что за лесом начинают теряться деревья, что барабаны и литавры заглушают голоса скрипок и флейт. И тогда во всеоружии мастерства на новом этапе своего творчества возвратится к интимнейшим и тончайшим переживаниям каждого "я". Но это "я" уже не может жить в поэзии, если оно не включает в себя всего остального мира и людей.

Сознательное отношение к мастерству, постоянное стремление проникнуть разумом в самые глубокие тайники поэтического творчества, которые до сих пор иные поэты так любят окутывать туманом эстетического мистицизма, являются одним из тех внутренних двигателей, которые беспрерывно вели Назыма Хикмета все вперед и вперед. Как бы удачны ни оказывались тот или иной вновь открытый поэтом прием, форма и манера, какой бы успех ни приносили они его произведениям, поэт без колебаний отказывался от них, как только начинал ощущать, что их возможности иссякают. И этим объясняется тот факт, что каждый раз, когда большинство читателей и критиков полагало, что наконец-то они составили себе окончательное мнение о поэзии Назыма Хикмета, он выступал с новым произведением, которое снова ставило под вопрос прежние оценки.

Такие творческие поиски всегда были вызваны не субъективным желанием высказаться пооригинальней, а самой жизнью, из-

стр. 177


--------------------------------------------------------------------------------

менениями, происходящими в действительности, которые Назым Хикмет чувствует и понимает острее и раньше многих других, ибо, как всякий богато одаренный художник, он обладает способностью силой творческой и анализирующей мысли забегать далеко вперед, способностью, которую Д. И. Писарев называл "уменьем угадывать жизнь".

Поколение антифашистов конца 30-х - начала 40-х годов, поколение венских шуцбундовцев, французского народного фронта, испанских интербригад дало миру воинов незапятнанной чистоты и бескорыстия, людей цельных, характеры несгибаемые, для которых страсть и мысль, слово и дело были неразрывны.

Выпустив в свет поэму "Письма к Таранта-бабу" и стихотворение "У ворот Мадрида", Назым Хикмет встал в первую шеренгу писателей-антифашистов, боровшихся в разных странах, но с одним и тем же врагом, за одни и те же цели и всей своей жизнью утверждавших благородство и человечность идеалов социализма и демократии.

Борьба за общее дело с одним и тем же врагом породила и общее мироощущение, которое нашло свое выражение в произведениях лучших писателей-антифашистов.

В окопах Гвадалахары Матэ Залка говорил одному из своих друзей: "Если меня не убьют, напишу об этом лет через шесть... Надо только суметь показать человека, какой он на войне, и не сорвать голоса... Я не люблю крика". Матэ Залка погиб. Назыму Хикмету не удалось завершить свой роман об испанской войне "Жизнь - наше право", -он был брошен в тюрьму на целых двенадцать лет. Но принцип "без крика", установка на "безыскусственность и простоту", прозвучавшие уже в его стихотворении "У ворот Мадрида", с течением времени вырастет в целостную систему приемов, которая определила новый период в поэзии Назыма Хикмета.

Стремясь дать в стихах поэтическую мысль в ее возникновении и развитии, во всей непокрашенности и непосредственности, Назым Хикмет отказывается от обязательной рифмы, от непременного постоянного размера. Сплошь рифмованные, написанные одним размером стихи кажутся ему слишком гладкими, монотонными, приглушающими естественность и непосредственность выражения.

Это, конечно, не означает, что поэт отказывается от рифмы в принципе. Он отказывает ей лишь в той универсальности, которую придавали ей старые "пиитики". Он делает ее одним из многочисленных и многообразных формальных средств выделки стиха, обработки слова, ибо не рифма и не размер делают поэзию поэзией. Назым Хикмет применяет рифму тогда, когда она необходима. Но зато, появляясь, она получает в стихе новую, освеженную силу.

стр. 178


--------------------------------------------------------------------------------

Последовательно применяя закон максимальной экономии художественных средств, Назым Хикмет отказывается и от ораторской манеры, в которой написано большинство его ранних произведений. Эта манера, с присущими ей характерными средствами выразительности, также становится лишь одной из многих. Хикмет стремится теперь прежде всего попросту беседовать со своим читателем.

То, что мы говорили о рифме, полностью относится и к классическим стихотворным размерам. Там, где это нужно, Назым Хикмет их использует, будь то рубай или народный песенный силлабический стих. Но это опять-таки не обязательно. Никаких застывших поэтических канонов не существует для Хикмета. Простота и естественность - единственное обязательное правило. Ритм, который В. Маяковский называл "основной энергией стиха", Назым Хикмет также подчиняет каждый раз той конкретной задаче, которую решает. Если этого требует содержание, ритм может меняться и на протяжении короткого лирического стихотворения.

Назым Хикмет стремится к максимальной простоте и лаконичности. Но краткость и простота вовсе не означают бедности и примитивности. Отказ от обязательной рифмовки не отменяет, а предполагает еще более строгое отношение к лексике, сознательный и бескомпромиссный отбор одного единственно точного по всем смысловым и эмоциональным оттенкам слова из всего синонимического богатства родной речи, предполагает виртуозную работу над выделкой ритма. Все это придает стихам Назыма Хикмета афористическую емкость. Многообразные переливы и переходы мыслей и настроений умещаются в нескольких строках.

Другой организующей силой стиха часто, но отнюдь не всегда выступает аллитерация и ассонанс. Назым Хикмет давно уже отказался от использования этих средств художественной выразительности лишь в их примитивной форме - форме звукоподражания. Теперь он окончательно избавляется и от злоупотребления аллитерациями и ассонансами, которое было присуще некоторым его прежним стихам.

Кроме выбора слова, Назым Хикмет уделяет особое внимание месту слова в строке. Наиболее важное для него слово всегда стоит на ударном месте. Это место не обязательно находится в конце строки, оно может быть и в начале, и в середине. Ударное место определяется ритмико-интонационным строем фразы, законами живой разговорной речи. Инверсия становится одним из важных средств выразительности. Поэт никогда не применяет ее лишь для гладкости ритма или для рифмы. Она служит лишь для усиления эмоциональной напряженности фразы, для сознательного выделения того или иного слова из контекста.

Упорно работает Назым Хикмет и над композицией стиха, его общим ритмом, над соотношением частей, определяющим принципы графической разбивки на строки, полустрочия и строфы. Еще

стр. 179


--------------------------------------------------------------------------------

В. Маяковский отмечал, что поэтический ритм значительнее пунктуации, подчиняет ее себе. Это Назым Хикмет понимал уже в первые годы своей работы в Москве. Тогда же, руководствуясь необходимостью "вбить ритм безошибочно", он впервые разделил свои стихи на "лестницу". Теперь принципы графического начертания стиха становятся еще более строгими и последовательными.

Строфа - это ритмическая единица, которая у Назыма Хикмета теперь точно соответствует мысли-образу или ее части и обычно совпадает с целой синтаксической фразой или ее законченной частью. Дополнительные определения, простые и развернутые уточнения обычно выносятся в полустрочия, число которых бывает весьма значительным. Иногда полустрочие используется и как средство акцентировки, выделения главного, и тогда оно, наоборот, несет на себе основную смысловую нагрузку.

С заглавной буквы пишется не каждая строка, а лишь та, которая совпадает с началом грамматической фразы. Несовпадения синтаксического строения предложения со строкой, так называемые "enjambements", довольно редки. Они используются также лишь в качестве одного из средств художественной выразительности, например, для передачи взволнованности героя и вызванного этой взволнованностью перелома ритма.

Нередко Назым Хикмет, закончив какое-либо стихотворение, несколько раз подряд, монотонно, без всякого пафоса, не обращая внимания на знаки препинания, читает его с начала до конца. По его словам, такой метод помогает ему удостовериться в отсутствии всякой ритмической и смысловой путаницы, которую не в силах устранить никакая пунктуация. И действительно, стихи Назыма Хикмета благодаря точной композиции и своеобычному графическому начертанию можно читать, даже если в них не будет совершенно никаких знаков препинания. Смысл и ритм останутся и в этом случае неискаженными.

Непривычное формальное разнообразие стихов Назыма Хикмета - и с рифмой и без рифмы, и с определенным размером и без оного, и с ассонансами и без ассонансов - нередко вызывает удивление и даже упреки в эклектичности стиля. Но в действительности оно объясняется не только диапазоном поэтического таланта Назыма Хикмета, но и его стремлением к последовательному реализму.

"Вы утверждаете, что мои стихи в переводе непохожи одно на другое, - говорит Назым Хикмет. -Но они непохожи и в оригинале. У меня в одном и том же стихотворении можно встретить и белые, и рифмованные, и тонические, и силлабические стихи. Почему? Да только потому, что мне это нужно для выражения содержания. Где ставить рифму? Там, где она нужна по смыслу. Самый простой случай - для запоминания мысли, для усиления эмоционального воздействия. Но тут возникает проблема меры и такта. Если вы напишете нежное, интимное признание в любви со звон-

стр. 180


--------------------------------------------------------------------------------

кими, хлесткими рифмами, в барабанном, маршевом ритме, насытив его аллитерациями и ассонансами, то окажетесь в комическом положении, ибо любимая от вас сбежит. Но если это будут агитационные, боевые стихи - пожалуйста. Ведь форма всегда только средство... Поэты во всем мире разделились на секты. Одни утверждают, что можно писать только белым, нерифмованным стихом. Другие - что только рифмованным. Третьи убеждены, что можно писать только силлабическим стихом. Четвертые - лишь тоническим. При этом все ссылаются, во-первых, на требования времени, а во-вторых, на специфические особенности национального языка. Все они по-своему правы. Но все они себя ограничивают. Мы, диалектические материалисты, отрицаем это простейшее отрицание. Почему не использовать все богатства, созданные человечеством?"1.

Но для того, чтобы использовать эти богатства, нужно не только знать их, нужно уметь проникнуть в психологию и историю других народов, понять, чем вызвано рождение той или иной формы, то есть стоять на высоте мировой поэтической культуры своего времени.

Если Назыму Хикмету в какой-то степени удается осуществить в своей поэзии тот высший синтез, о котором он мечтает, то это объясняется как той международной поэтической школой, которая им пройдена, так и в значительной степени специфическими условиями развития турецкой поэзии.

В первоначальный период своего развития турецкая поэзия в силу особенностей языка - более или менее постоянное ударение на последнем слоге - тяготела к силлабической системе стихосложения. Затем под влиянием персидской поэзии в профессиональном стихосложении утверждается система "аруз", основанная на долготе и краткости звуков. Долгое время - несколько веков - поэзия народных ашиков и поэзия классическая почти никак не соприкасаются. В первой по-прежнему господствует силлабический стих, во второй требования размеров аруза заставляют поэтов в большом количестве вводить "высокую" иноязычную лексику или же искажать естественные законы ударения, свойственные языку турецкому.

Но в конце прошлого и особенно в начале нынешнего века намечаются любопытные и многообещающие сдвиги. Во-первых, появляются поэты, обращающиеся к силлабическому стиху для выражения политических и философских идей современности. Во-вторых, поэты, пишущие арузом, постепенно подчиняют его законам турецкого языка. Не нарушая классических размеров, они используют в отдельных стихотворениях почти исключительно турецкую лексику или арабо-персидские слова, прочно вошедшие в основной словарный фонд турецкого языка.

Наконец, в 20-х годах в турецкую поэзию приходят с Запада


--------------------------------------------------------------------------------

1 Запись беседы с Н. Хикметом 27 августа 1951 года.



стр. 181


--------------------------------------------------------------------------------

свободный и тонический стих, которые также приспосабливаются к нормам турецкой речи, прививаются на национальной почве, приобретают свои особенности. Тут в первую очередь работал Назым Хикмет, а позднее, в 40-х годах, его работу продолжали Орхан Вели и другие поэты. Свободный стих сразу привлек к себе Назыма Хикмета как стих, менее других скованный традиционными канонами. Теперь же он становится основой, которая включает в себя в качестве отдельных элементов все остальные системы стихосложения. Таким образом, мы видим, что, используя достижения мировой поэзии, Назым Хикмет в своей творческой практике опять-таки опирается прежде всего на богатый и поучительный опыт поэзии национальной.

"На мой взгляд, - утверждает Назым Хикмет, - и сейчас существуют два вредных уклона в поэзии. Первый - отрицание романтики, ведущее к принижению лирического начала. Этот уклон хорошо охарактеризован словами русского сатирика: "Вижу поясницу - пишу поясница". Второй - отрицает возможность поэтического изображения "некрасивых", "постыдных" и "неэстетических" вещей. Об этом уклоне можно было бы сказать, что его последователи действуют по принципу: "Вижу поясницу - пишу спина, ибо поясница - это неприлично". Приведу один пример. В стихотворном письме к жене из тюрьмы я просил ее прислать мне теплые кальсоны. Читаю перевод этого стихотворения и вижу, что вместо теплых кальсон появились фланелевые шаровары. Спрашиваю переводчика: "Вам, наверное, дали неправильный подстрочник?" Оказывается, что нет. "Видите ли, - говорит переводчик, - кальсоны - это непоэтично. Пусть будут фланелевые шаровары". Но я не циркач, шаровар не ношу. У меня болела нога. И в тюрьме кальсоны из фланели спасли мне ноги. Почему я не могу об этом писать в стихах? Мне думается, что все без исключения, все человеческое может быть предметом поэзии и вообще литературы. Литература существует не для классных дам и институток. Я думаю, что можно писать решительно обо всем, что существует в жизни. Важна лишь позиция автора, его цель"1.

Новая поэтика, поэтические принципы Назыма Хикмета, способные передать все "человеческое без исключения", нашли свое наиболее полное и всестороннее воплощение в "Человеческой панораме".

Эпопея открывается динамической картиной стамбульского вокзала Хайдар-паша. Время действия - весна 1941 года. Три часа пополудни. Отправляется поезд Стамбул- Анкара. В нем едут сотни людей. И о сотнях людей, их судьбах начинает рассказ Назым Хикмет. Кажется, что эти люди - рабочие, коммер-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Беседа с Н. Хикметом 31 июля 1951 года.



стр. 182


--------------------------------------------------------------------------------

санты, старухи, дети, жандармы, сопровождающие в тюремном вагоне арестантов, официант вагона-ресторана и многие другие - ничем не связаны друг с другом. Они лишь едут в одном поезде. Но чем дальше развертывается повествование, тем все сильнее ощущается, что все они связаны временем, событиями века, в которых так или иначе принимали участие. А поезд, везущий пассажиров, вырастает в символический образ времени, эпохи, истории.

Назыму Хикмету и раньше было присуще стремление сочетать строгую документальность, фактографичность с домыслом, фантазией. Теперь это стремление становится последовательным поэтическим принципом. Если прежде факт, документ использовался в качестве одного из средств, в качестве контрастного приема или прозаического комментария, часто вынесенного за скобки собственно стихотворного повествования, то теперь документальность, научная точность становятся важнейшим качеством самого стиха.

В эпопее можно встретить даты событий до месяца, дня, минуты. Биографии и портреты исторических деятелей и реально существовавших людей даны также с документальной точностью. По стихам Назыма Хикмета можно с точностью энциклопедической справки восстановить, например, биографию героя французского Сопротивления Габриеля Пери. По "Дестану о войне за независимость", являющемуся частью эпопеи, можно составить оперативную карту важнейших действий турецких войск. Недаром назвал Назым Хикмет свою эпопею "Историей".

Но точные описания боев сменяются, например, картиной, в которой местом наблюдения за битвой в Атлантическом океане между английским флотом и германскими подлодками служит морское дно. Цитаты из выступлений и писем исторических и политических деятелей соседствуют с фантастическим разговором утопленников.

Фантазия раскрывает внутренний смысл событий, переживаний и побудительные мотивы каждого из его участников. А научная точность, документальность направляют фантазию по совершенно реальному пути. В стихах Назыма Хикмета поэзия становится историей, а история - поэзией. И это качество, неотъемлемое от всего миропонимания поэта, на наш взгляд, одно из завоеваний современного искусства.

Не случайно в современную поэзию, приобретающую все более эпический характер, неудержимо вламывается и научная терминология, и факт, и документальная точность. И вершин поэзии чаще всего достигают художники, одновременно являющиеся активными деятелями истории, для которых искусство - средство не только познания, но и преобразования мира.

Слияние строгой документальности и поэтической фантазии не могло не отразиться и на характере стиха Хикмета. Если

стр. 183


--------------------------------------------------------------------------------

раньше, сообщая факты, поэт просто переходил на прозу, то теперь обычная проза кажется ему уже недостаточно лаконичной. Он сжимает, сокращает ее, но не страшится ее суховатого, делового ритма, а использует его. Когда же поэт оценивает эти факты или рисует картины событий, ритм повествования наливается упругой силой эмоций, его организующая энергия проявляется отчетливо и ярко. Наиболее удачно чередование таких переходов передано Н. Разговоровым в отрывке эпопеи, посвященном Габриелю Пери.



Габриель Пери. Год рождения - 1902.
Место рождения: Франция, город Тулон,
там, где в воздухе запах жареной рыбы,
сосны и жасмина, там, где дали из мудрой лазури
Средиземного моря, где в порту на воде маслянистой
тяжелая сталь броненосцев.





Сухие анкетные строки на протяжении одной грамматической фразы сменяются живописной картиной тулонского порта. Эта картина - не досужая фантазия художника. Она также основана на точном знании реального осязаемого мира, той его части, которая носит название Тулон. Но воссоздана эта картина такой, какой она представляется художнику. И данные анкеты приобретают краски, запахи, яркую свежесть жизни.

В последней части строфы Назым Хикмет применяет средства обычной живописной изобразительности, таково, например, большинство эпитетов: "маслянистая вода", "тяжелая сталь". Лишь один эпитет "мудрая лазурь Средиземного моря" выводит читателя из рамок непосредственно нарисованной поэтом картины. Он как бы вмещает в себя века, которые человечество прожило у берегов Средиземного моря, тысячелетия средиземноморской цивилизации. Это уже не прямая, а так называемая косвенная изобразительность. Маяковский называл это "чувствуемой мыслью".

Тип эпитетов, представляющий развитие приема одушевления природы в народной поэзии, особенно любим Назымом Хикметом. Он часто наделяет одушевленные предметы эпитетами, обычно прилагаемыми к миру вещей, а вещи характеризует с помощью определений, относящихся к живой природе.

Иной способ создания образа-обобщения мы встречаем в конце отрывка о Габриеле Пери. Перед смертью герой вспоминает слова своего друга, писателя-коммуниста Поля Вайяна-Кутюрье. Поэт точно цитирует их:



Его любимый друг сказал однажды:
"Коммунизм - это молодость мира,
он готовит грядущие,
песни поющие
дни..."





стр. 184


--------------------------------------------------------------------------------

"Чувствуемую мысль", заключенную в словах писателя, Назым Хикмет подвергает дальнейшей образной конкретизации, используя законы параллелизма.



В камере стало светлей,
скоро солнце взойдет,
скоро он тоже уйдет
готовить грядущие,
песни поющие
дни,
скоро настанет его черед
стать самому
революционной песней,
пахнущим розой романсом...





(Перевод Н. Разговорова)

Возникает новый образ - жизни как песни, которая переживает героя и будет звать людей к коммунизму. Ритмический перелив здесь поддержан внутренними рифмами и гораздо более плавен, ибо переход осуществляется не прямо от голого факта к картине жизни, а от одного образа к другому, более сложному.

Если рассматривать ритмические переходы в пределах одного небольшого отрывка, то может показаться, что они служат лишь вспомогательным средством для создания или развития частного образа. Но если обратиться к ритмическому рисунку всей эпопеи или нескольких ее частей во взаимной связи, то выявится его более широкое смысловое и композиционное значение. Неторопливые сказово-былинные ритмы "Дестана о войне за независимость", подкрепляющие соответственные стилистические приемы и способы создания образов, чередование мелодий в "Симфонии Москвы"; быстро сменяющиеся философские раздумья с их нестойкими минорными ритмами, напряженные марши боев, мажорный пафос свершений - все это перестает быть только ритмом человеческой речи, а становится ритмом самой истории с ее взлетами и падениями, нарастаниями, срывами и затишьями.

Движение времени, движение истории определяет и движение повествования. Время в эпопее вовсе не течет с так называемой эпической неторопливостью. Оно, как мы видели, иногда сжимается в одном эпитете, умещающем целые эпохи, а иногда, если это необходимо поэту, несколько минут растягиваются на три-четыре страницы. В начале эпопеи за пять минут - с трех часов пополудни до пяти минут четвертого - мы знакомимся со всей жизнью рабочего Халида, с характерами и отношениями более чем десятка людей. Интересно, что не только действие в этом отрывке занимает пять минут во времени, - его чтение вслух также занимает около пяти минут. В данном случае время в эпопее как бы расширяется до реального, чтобы вместить все мысли и ассоциации, мелькающие в голове героя.

В других случаях расширенное время помогает поэту передать размах исторического события, его значение для судеб сотен

стр. 185


--------------------------------------------------------------------------------

людей. За несколько минут перед решающей атакой турецких войск на позиции интервентов поэт проводит перед глазами читателя десятки людей1. И мы словно воочию видим всю страну, массы солдат, ожидающие в предрассветной мгле рождения победы.

Иногда рассказ о делах и подвигах героя в настоящем сплошь переслоен прошлым. Эти вставные по отношению к настоящему части могут быть различны по размерам - от двух-трех строк до нескольких глав.

Такой вставной частью по отношению к главному действию является и весь "Дестан о войне за независимость". В вагоне-ресторане поезда Стамбул - Анкара работает старый повар, бывший участник национально-освободительной войны, прошедший от Иненю до Измира, где оккупантов сбросили в море. Вместе с ним в вагоне-ресторане служит молодой официант. Брат официанта сидел в тюрьме за коммунистическую пропаганду. Когда он вышел из тюрьмы, то передал официанту поэму о национально-освободительной войне, написанную его товарищем по заключению. На кухне вагона-ресторана в свободные минуты официант читает поэму повару. Его беспрерывно вызывают обслуживать посетителей, он отрывается от чтения, чтобы услышать истории о спекуляциях, взятках и грязных проделках власть имущих от сидящих за столиками богатых пассажиров-дельцов, биржевых маклеров, политиков, буржуа и помещиков.

Так все время переплетаются два плана - рассказ о национально-освободительной войне, о героизме народа и рассказ о том, как наживаются на нищете народа те, кто пришел к власти после его победы. Первый рассказ - в прошлом, он зовет к борьбе, другой в настоящем - сатирический, обличительный. Поэма обрывается на словах: "Мы вошли в Измир". И старый повар, один из безыменных героев войны за независимость, заключает поэму словами: "В этом месте нас будто дернули за ногу, и мы упали. Надо еще сюда приписать счастливый конец".

В "Дестане о войне за независимость", пока опубликованном только в отрывках, много автобиографических моментов. И автор его, сидящий в тюрьме коммунист, и учитель, пишущий стихи перед боем, - во всех этих образах есть нечто от самого Назыма Хикмета, от его размышлений, его воспоминаний о годах национально-освободительной войны. В "Дестане" они сплавлены с революционным опытом народа, с его мечтами, воплотившимися в песнях и легендах.

И если сюжетом эпопеи служит бег самого времени, то героем ее является народ. Тысячи людей населяют эпопею. И каждый из них наделен своим лицом и характером, каждый обрисован по-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Некоторые из них", отрывки из "Дестана о войне за независимость" (Избранное, т. 1, стр. 502).



стр. 186


--------------------------------------------------------------------------------

своему. Способ обрисовки характера, место, которое тот или иной человек занимает в эпопее, каждый раз определяются той задачей, которую ставит перед собой поэт, и ролью, которую герой играет в событии.

Оглядывая перед боем солдат глазами командира роты национально-освободительной армии, Назым Хикмет каждого из них характеризует одной-двумя чертами. Поэт ни на ком не останавливается подробно. У него на это нет времени - до решающей атаки осталось пять минут, нужно показать всю армию. И этот беглый взгляд на десятки разных лиц, заставляя читателя ощутить, сколько тысяч солдат будут введены в дело, одновременно позволяет поэту передать и психологическое состояние людей перед боем. Когда все силы души напряжены, человек сосредоточивается на одной мысли, на одном стремлении. Это может быть мысль о самом главном в жизни, или пустяк, может быть мечта или дорогое воспоминание, или просто стремление подавить внутреннюю дрожь, не струсить в бою.

Иной способ обрисовки характера мы встречаем в "Рассказе об Исмаиле из Архави"1, перевозившем на утлой лодчонке оружие в Анатолию из Стамбула.



Исмаил, что родился в Архави,
спросил самого себя:
- Дойдем ли с доверенным грузом до цели?
И отвечал самому себе:
- Нельзя не дойти.
Ночью на пристани Топхане
мастер, своими руками сделавший это оружие,
сказал: "Сынок, Исмаил!
Это доверить можно только тебе одному..."
Волны несколько раз прокатились под килем,
и вдруг море застыло, ровное, черное.
Опешил тут Исмаил.
Весла он опустил.
Страшно подумать о том, что можешь вне борьбы
оказаться.
И этот страх сумел Исмаилу в душу пробраться.
Не меньше пятнадцати миль до берега.
Но Исмаил, в своих руках уверенный,
гребет.
Эти руки так же уверенно
держали и хлеб, и весла, и руль,
и груди Фотики под лифчиком...





Воспроизводя воспоминания и мысли Исмаила, поэт показывает, как рождается мужество из чувства долга перед товарищами. И не смерть начинает страшить Исмаила, а мысль о том, что он будет выброшен из борьбы. Последние строки в одном образе


--------------------------------------------------------------------------------

1 Отрывок из "Дестана о войне за независимость" под названием "Исмаил из Архави" был напечатан в прогрессивном стамбульском журнале "Иыгын" ("Маосы"), 1946, N 4, стр. 16. Перевод автора статьи.



стр. 187


--------------------------------------------------------------------------------

концентрируют весь характер Исмаила - простого, грубоватого, мужественного моряка.

Назым Хикмет оттачивает до предельного лаконизма умение передать сложнейшие душевные переживания через их внешние, физические проявления. В семи строках нарисована гибель Исмаила. И в этих семи строках умещены не только действия Исмаила, но и его чувства, выраженные действием. Поэт не говорит, что Исмаил сначала рассердился до бешенства. Он пишет: "Исмаил выругался". Поэт не говорит, что потом Исмаил испугался и этот страх напомнил ему детство. Он пишет: "Ему захотелось помолиться". Назым Хикмет не говорит, что затем Исмаил вспомнил о главном и устыдился своей минутной слабости. Он пишет: "Исмаил улыбнулся и погладил рукой доверенный ему драгоценный груз".

Иначе создан поэтом характер другого героя эпопеи - мастера Халида. Вся его однообразная, бедная жизнь встает за его мечтами. И это однообразие усиливается ритмико-синтаксическими повторениями, одинаковыми рифмами.



"Ах, если б вафли всегда получать на обед!" -
мечтал он в пять лет.
"Ах, если бы в школе учиться!" -
мечтал он в десять лет.
"Ах, если бы мне не вставать на работу чуть свет,
не спешить в мастерскую отца!" -
мечтал он в одиннадцать лет...
"Ах, если бы имел я пару желтых штиблет,
все девушки мне бы глядели вслед!" -
мечтал он в пятнадцать лет.
"Ах, если б отец мастерской не закрыл!
Ах, если б завод на нее походил!" -
мечтал он в шестнадцать лет
"Ах, если б больше за труд получать монет!" -
мечтал он в двадцать лет...
"Ах, если б только была работа!" -
мечтал он в двадцать два года.
"Ах, если б только была работа!" -
мечтал он в двадцать три года.
"Ах, если б только была работа!" -
мечтал он в двадцать четыре года.





(Перевод П. Железнова)

Поскольку главным сюжетом эпопеи является Время, то и связи между героями эпопеи -это связи главным образом во времени. Большинство переходов от одного героя к другому условно можно обозначить словами: "И вслед за тем", или "А в это время". Но форма переходов в эпопее Назыма Хикмета бесконечно разнообразна. Когда автору необходимо подчеркнуть, что речь идет о реальном историческом событии, он прямо называет время и место действия. Так связаны между собой картины "Дестана о войне за независимость", рассказывающие о людях,

стр. 188


--------------------------------------------------------------------------------

готовых на всем пространстве огромного фронта пойти в решительный бой. Но чаще временная связь проявляется не прямо, а опосредствованно.

Во всех частях света слушают по радио симфонию, передаваемую из Москвы. Слушает ее в своем саду на берегу Средиземного моря турецкий интеллигент Джевдет-бей. Рассказав о его думах, автор заключает:



Приемник в саду Джевдет-бея
был последней модели сорок первого года,
горело в нем восемь ламп,
и ослепительно ярко светились названия станций,
напоминая таинственный сад королевы фей...
Приемник в одной из тюрем
был устаревшей модели двадцать девятого года,
четыре лампы в нем тлели.





(Перевод П. Железнова)

Затем сразу же начинается рассказ об узниках этой тюрьмы, которые тоже слушают симфонию. Этот переход напоминает известный кинематографический монтажный прием, когда камера постепенно приближается к какому-либо предмету, чтобы затем, постепенно отодвигаясь, перейти через тот же предмет к другому событию, происходящему в то же время или вокруг того же предмета.

Приемы кинематографического ассоциативного монтажа, использованные Назымом Хикметом еще в романе "Почему Бенерджи покончил с собой?", становятся в эпопее одним из главных композиционных средств.

Окончилась симфония. Узники, погруженные в свои мысли и переживания, молчат. Назым Хикмет словно направляет на каждого из них по очереди объектив киноаппарата. И вслед за лицом появляются на экране страниц эпопеи мысли, картины, проносящиеся у каждого из них в голове. Картины различные, но развертывающиеся в одно и то же время.

Фраза, оброненная посетителем, пришедшим на свидание к узнику Осману, по ассоциации перебрасывает читателя к другому узнику, который в это время сидит в камере.



Так устроены люди, они всегда недовольны:
иные бродят на воле, а мысли у них в тюрьме,
другие сидят за решеткой, а мысли у них на воле!
.................................................
Халил сидит за решеткой, а мысли его - на воле.





(Перевод П. Железнова)

Способы создания характеров, связи между героями эпопеи бесконечно разнообразны, так же как бесконечно разнообразны сами люди и связи между ними в реальной действительности. И постепенно проясняется смысл названия эпопеи - "Человеческая панорама". Эпоха, история-это бесконечное разнообразие людей,

стр. 189


--------------------------------------------------------------------------------

масса их деяний, это сам народ, "от каждого берущий по крохотной черте, из всех формирующий обличье века".

Сама жизнь, историческая действительность формовала и эпопею. Жизнь прорывалась через толстые стены тюрьмы на ее страницы, раздвигая и обогащая первоначальный замысел. И поэт с радостью отдавал свое вдохновение и мастерство бурлившей за этими стенами жизни, не страшась ломки первоначального плана, не заботясь о привычных поэтических канонах. И новые, самостоятельные части эпопеи, еще не успев войти в общий строй "нацеленных поэм", снова через стены тюрьмы уходили в жизнь, сами принимая участие в борьбе и победах нашего времени.

Жизнь подсказала Назыму Хикмету и форму, в которую он облек свой замысел рассказать о Великой Отечественной войне советского народа. По радио услышал Назым Хикмет в тюрьме седьмую симфонию Шостаковича. В этой симфонии узнал поэт воплощение своего собственного замысла, но воплощение средствами иного искусства - музыки. Когда он услышал симфонию, ему захотелось



грудь свою разорвать,
сердце единым рывком вынуть
и - людям любимым
все отдать,
целиком.





(Перевод П. Железнова)

Еще в те месяцы 1941 года, когда гитлеровцы рвались к Москве и не только враги, но и многие тогдашние друзья Советского Союза предсказывали ему скорую гибель, Назым Хикмет, заключенный в карцере брусской тюрьмы, написал стихи "О победе".



Губы до крови закуси,
рану руками зажми -
вытерпи,
выдержи,
вынеси.
Воплем
голым и гневным
стала
надежда
твоя...
Дни тяжелые.
Дни приносят вести о смерти...
Слезы ушли -
мы стали грустней
и прямей.
Вот почему
мы разучились прощать,
и победа,
отныне беспощадная,
будет
ногтями
вырвана.





(Перевод И. Френкеля)

стр. 190


--------------------------------------------------------------------------------

Но только в ту ночь, когда поэт услыхал седьмую симфонию Шостаковича, была найдена форма для рассказа о том, как рождалась эта победа. Оставалось запечатлеть на бумаге все, что перечувствовал и передумал поэт, когда слушал симфонию, нарисовать все увиденные им картины с такой яркостью, чтобы они вызвали те же чувства у читателей. Работа над "Симфонией Москвы", как впоследствии была названа эта часть эпопеи, началась немедленно. Но прошло много месяцев, пока она была завершена.

Когда читаешь "Симфонию Москвы", прежде всего поражает проникновение поэта в строй музыкальных образов. Поскольку музыка играет роль сюжетной основы поэмы, то частные поэтические образы Назым Хикмет также нередко строит с помощью сравнений, почерпнутых из музыки.

Вообще звуковой мир поэмы разнообразен и богат. Последний мирный рассвет над советской землей - "когда птицы вот-вот защебечут", - завершается не трудовой песней, а громом батарей. И этот два раза повторенный "гром батарей, гром батарей" резким диссонансом врывается в спокойные мерные ритмы, в которых передана картина рассвета.

Если бы музыкант, читая поэму, одновременно держал перед собой партитуру седьмой симфонии, то он, вероятно, мог бы отметить, какие именно части симфонии вызвали в представлении поэта те или иные картины и мысли, - с такой точностью обозначено их "музыкальное звучание".

В "Симфонии Москвы" наиболее наглядно проявляется и другая особенность эпической поэзии Назыма Хикмета - многоплановость. В музыкальных образах симфонии Шостаковича Назым Хикмет раскрывает не только картины Великой Отечественной войны, картины жизни советских людей, - эти картины возникают в представлении лишь одного из слушателей симфонии - коммуниста Халила, который в значительной степени является автопортретом Назыма Хикмета. У других слушателей в связи с музыкой Шостаковича возникают свои мысли, переживания и представления. Это соответствует действительному восприятию музыки реальными людьми, которое в огромной степени зависит от личного опыта, культуры и индивидуального характера каждого слушателя. Используя эту особенность восприятия музыки, Назым Хикмет получает возможность одновременно рассказывать и о Турции, и о нашем времени вообще.

Большинство турецких героев "Симфонии Москвы" не вымышлено: они действительно жили или продолжают жить. Стамбульский наборщик Хасан, прозванный за свою любовь к музыке Бетховеном, был одним из товарищей Назыма Хикмета по заключению.

Крестьянский художник Али - также один из заключенных брусской тюрьмы. Назым Хикмет, заметив однажды его талант к ри-

стр. 191


--------------------------------------------------------------------------------

сованию, попросил товарищей на воле прислать книги по искусству и стал заниматься с ним живописью. Выйдя из тюрьмы, этот крестьянин стал одним из лучших современных художников Турции. Его первые живописные опыты подробно описаны в поэме:



Месяца два назад
масляными красками начал Али писать.
Однажды он увидал,
как Халил рисовал.
Али застыл от восторга.
Два дня затылок Халила дыханьем его был согрет,
потом попросил он красок
и, глядя в зеркальце зорко,
на какой-то дощечке сделал автопортрет.
Работа была удачной.
Али книгу по живописи выписал из Стамбула,
ночь напролет читал,
не понял в ней ни черта.
На следующее утро он спросил у Халила:
- Учитель, что значит - работать академически?
Изображать смело
обнаженное тело.
Тебе это непременно нужно, Али, непременно! -
Али понял совет.
А через три дня Хасан попал в лазарет,
ибо часами в камере на каменных плитах пола
перед окном открытым стоял в чем мать родила,
позируя "академически" работающему Али...





(Перевод Я. Железнова)

Подобно многим другим героям эпопеи, в том числе и героям историческим, вроде Габриеля Пери или Зои Космодемьянской, это персонажи, о которых принято говорить, что они "взяты автором из жизни". Но было бы ошибкой думать, что они просто списаны с натуры. Литературные герои, которые имеют реальных прототипов в жизни, также являются результатом художественного отбора. Он идет по двум линиям: выбор самого героя, - ведь не всех же своих знакомых делает писатель героями произведений, и во-вторых - выбор наиболее характерных и важных, с точки зрения автора, качеств характера и жизненных обстоятельств, - ведь ни один писатель физически не может повторить в книге жизнь героя во всех ее деталях. По такому принципу построены и образы Бетховена-Хасана, и крестьянского художника Али.

Иначе складывался образ Джевдета-бея, честного интеллигента, который в силу обстоятельств слишком поздно находит верную дорогу в жизни. Вот что он говорит о себе перед смертью:



Сначала было не слово, не мысль, ах, эфенди,
сначала была материя, движущаяся материя,
действие - прежде всего.
Я же всю свою жизнь думал, сидя на месте.
Вот, господин доктор, в чем тайна моей болезни...





стр. 192


--------------------------------------------------------------------------------

За образом Джевдета-бея также угадывается живой прототип. Но многие черты его характера, как и отдельные факты биографии, мысли и поступки, взяты автором у множества подобных Джевдету-бею интеллигентов. Это образ собирательный.

И те и другие образы эпопеи - образы типические. Но типичность их различна по своему характеру.

Однако есть в эпопее и типические образы, обладающие еще одним свойством - нарицательностью. Это образы, за которыми уже невозможно увидеть реальные прототипы, образы крайней обобщенности, воплощающие в себе социальную сущность целого класса или общие качества характера целого народа в определенную историческую эпоху. Таков в "Симфонии Москвы" Иван, нарицательный образ русского советского человека. Таковы Ганс Мюллер - немецкий лавочник и гитлеровский солдат, Гарри Томпсон, в котором сконцентрированы качества, типичные для определенного слоя английских рабочих, зараженного мелкобуржуазными "демократическими" предрассудками, вообще имеющими в английском народе глубокие корни. Подобных нарицательных героев Назым Хикмет наделяет и нарицательными именами.

Нарицательность, крайняя обобщенность вовсе не предполагают схематизма и голой абстракции. Каждый из таких нарицательных героев в эпопее Назыма Хикмета наделен не только своей биографией, но и своим характером. Но краски в таком образе наложены значительно гуще, детали, при всей их конкретности, взяты наиболее общие, наиболее характерные. В этом можно убедиться, если прочесть хотя бы эпизод отступления Ивана в глубь России. В этом же убеждает и характеристика образа, например, Ганса Мюллера:



Ганс Мюллер из Мюнхена любил три вещи:
раз - золотопенное пиво,
два - полную, белую, как прусский картофель, Анну,
три - капусту краснокочанную,
Ганс Мюллер из Мюнхена имел три обязанности:
раз - молниеносно начальству козырять,
два - над револьвером клятву давать,
три - ежедневно хоть трех иудеев на чем свет обругать.
У Ганса Мюллера из Мюнхена
было три страха:
раз - дер фюрер,
два - дер фюрер,
три - дер фюрер.





(Перевод П. Железнова)

Наконец, в "Симфонии Москвы" встречаемся мы еще с одним видом образности - образностью символической, аллегорической. Такие символические образы у Назыма Хикмета всегда вмещают в себя абсолютно реалистическое, конкретное содержание. На по-

стр. 193


--------------------------------------------------------------------------------

лях карты Великой Отечественной войны нарисовал Халил множество человеческих глаз.



Один над другим, один под другим глаза перемешаны -
дерзкие, робкие.
Те - широко раскрыты с выражением ужаса,
Эти - похожи на запертые ореховые коробки.
Есть глаза:
мать.
Есть глаза:
любовь.
Есть глаза:
картины солнечной жатвы хлебов.
И снова то и дело
встречается этот глаз,
упрямый, настойчивый, смелый -
Над ним рассечена бровь,
из раны сочится кровь...





Глаза - любовь, глаза - мать - это, конечно, уже не те образы, которые мы встречаем, когда поэт рассказывает о какой-нибудь из жизненных историй своих героев. Здесь непосредственная изобразительность сливается с отвлеченной мыслью. Это образ-мысль в неразрывном единстве. Будучи выражена не поэтом, а историком, она могла бы звучать так: "Все человечество с напряженным вниманием следило за великой битвой советского народа с фашизмом, в которой решались судьбы мира".

Если выше мы говорили о различных способах создания образов, то теперь мы можем говорить и о различных видах образности, о различных видах типизации. Но было бы неверно из всего сказанного вывести заключение о превосходстве одного вида образности над другим. Каждый из них играет свою роль, ибо в искусстве может и должно быть изображаемо и единичное, и множественное, и конкретное, и отвлеченное, поскольку они существуют в действительности.

Чтобы проследить наиболее наглядно, как зарождаются образы крайней обобщенности, вернемся к началу "Симфонии Москвы". Как уже говорилось, чтобы нарисовать подводную войну в Атлантике, поэт выбирает в качестве точки наблюдения морское дно. Чем вызван такой странный на первый взгляд выбор? Это можно понять, лишь обратившись к тем размышлениям, которые неотделимы от нарисованных поэтом картин.



Здесь разноцветные, странные травы,
деревья без корня, подводные твари,
здесь соль, иод,
отсюда все идет,
здесь наше начало, аист мой,
зародыш жизни земной.
И здесь - коварная, стальная,
подводная лодка плывет...





стр. 194


--------------------------------------------------------------------------------

Картины подводного царства приводят поэта к мысли о возникновении жизни на земле, основанной на строго научных понятиях. В сопоставлении этих картин с "коварным, стальным" орудием войны и рождается мысль о враждебности современных способов ведения ее - "первоосновам жизни земной".

Творческий опыт Назыма Хикмета прямо говорит о том, что своими успехами на пути художественного освоения мира он обязан прежде всего своему миропониманию, высокой идейности, понятия которой вошли в его плоть и кровь, стали самой сутью его внутреннего мира. Для Назыма Хикмета он результат слияния научного познания с эмоциональным опытом самого поэта, который никогда не уходил от реальных противоречий и темных сторон действительности, а смело шел им навстречу.

Эпопея "История двадцатого века" пока еще не завершена. Книга о берлинском фестивале 1951 года, поэма "Путешествие по Венгрии", когда они будут закончены, возможно, войдут в эпопею как ее части. Но это дело будущего.

Не завершилась пока и история уже написанных томов эпопеи. Отдельные части по страницам выносились из тюрьмы. Одни удалось переправить в другие страны, и там они увидели свет, иные пока живут в рукописях, ходят в Турции в списках, третьи лежат в земле, в тайниках и ждут своего часа, четвертые подшиты к полицейским протоколам. Судьба остальных еще неизвестна, они затерялись в гуще народа. Придет время, и, может статься, будут собраны воедино все написанные поэтом тома. И тогда их история сама может явиться увлекательной и полной чудес книгой о поэзии и народе," об одном из замечательнейших литературных памятников и человеческих документов нашей эпохи.

стр. 195