Перед автором книги "Героика гражданской войны в советской драматургии" стояла серьезная трудность методологического порядка. Надо было построить исследование так, чтобы наблюдения, связанные с темой гражданской войны, не носили узко фактографического характера и вместе с тем, чтобы они не растворились в теоретизировании и характеристике состояния драматургии и всей советской литературы на отдельных ее этапах, чтобы выбранный аспект определил и "сюжет" книги, и ее структуру. Нам кажется, что с этой сложной задачей автор в основном справился. Владея обширным материалом, он вместе с тем чужд голой фактографии, эмпирики, он сопоставляет, ищет, обобщает, заставляя размышлять и читателя.

Весьма важное достоинство книги Ю. Головашенко мы видим в исследовании преемственной связи советской драматургии с русской и мировой классикой. Он сумел уловить своеобразные и неповторимые черты, вносимые в разработку великой темы гражданской войны каждым историческим периодом развития советского общества. В то же время раскрыта глубокая идейная историко-философская общность в подходе советской драматургии к этой теме на разных этапах, могучее и оплодотворяющее воздействие героики гражданской войны на советское искусство.

Ю. Головашенко показывает, что как бы разнообразно ни трактовали советские драматурги эту суровую полосу истории советского общества, она дала богатейший материал для создания образа положительного героя нашей эпохи, резко противостоящего "герою" буржуазному, она позволила прославить и утвердить высочайшие моральные ценности, связанные с борьбой народа против эксплуататоров.

В главе "У истоков советской драматургии" автор хорошо передает атмосферу революционных лет, поиски героической пьесы, характерные для всего творческого пути советского театра той поры. Преодолевая узость пролеткультовских концепций, воздействие декадентских взглядов и настроений и укрепляя связи с традициями русской классики, молодая советская драматургия все глубже постигала исторический процесс, черты современного героя. Читая эту богатую тактами главу, вновь и вновь убеждаешься в том, что беспокойный дух исканий, стремление к разнообразию художественных стилей с самого начала были прису-


--------------------------------------------------------------------------------

Ю. Головашенко, Героика гражданской войны в советской драматургии, "Советский писатель", Л. 1957, 358 стр.



стр. 205


--------------------------------------------------------------------------------

щи советской драматургии (хотя сам автор книги, как мы увидим, не всегда объективен в оценке этих исканий).

Исследователь справедливо рассматривает пьесу В. Билль-Белоцерковского "Шторм" (1925), анализу которой посвящена специальная глава, как чрезвычайно значительную веху в истории советской драматургии. Ю. Головашенко хорошо уловил существенную особенность этого произведения - соединение нарочито "повседневного", "будничного" тона с глубоким внутренним воодушевлением. Революционная романтика выступает здесь в "прозаической одежде", но от этого не перестает быть романтикой. Жанр пьесы В. Билль-Белоцерковского исследователь определяет как "героическую хронику", - определение, с нашей точки зрения, удачное.

Вполне закономерно, что анализ "Шторма" - пьесы, после которой "реализм советской драмы приобретает ясные и определенные очертания", помог исследователю раскрыть многие существенные особенности дальнейшей эволюции нашей драматургии. Ее движение проходит под знаком углубления сюжетов, углубления психологизма, более четкого выявления социальных моментов. Характерное для драматургии первых революционных лет стремление к монументальности, к патетике сохраняется и в дальнейшем, соединяясь с большей идейной зрелостью.

Этапная роль цикла героико-революционных драм ("Любовь Яровая" К. Тренева, "Бронепоезд 14 - 69" Вс. Иванова, "Разлом" Б. Лавренева) в утверждении советской драматургии на позициях социалистического реализма в том и заключается, что именно в этих пьесах впервые в нашей драматургии соединились в столь органическом сплаве масштабность, эпический размах и глубина типизации образов современников, стремление раскрыть не только социальную, но и индивидуальную психологическую природу персонажей, показать, по словам К. Станиславского, революцию "через душу человека".

Последовательно рассматривая на материале пьес о гражданской войне развитие советской драматургии, углубление ее философичности, автор приходит к интересной и смело поставленной теме трагического. "Потребность в героическом искусстве, в искусстве больших обобщений рождала тяготение к трагедии" (стр. 183).

В работе дан вдумчивый анализ "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского и "Гибели эскадры" А. Корнейчука - произведений, в которых с особенной отчетливостью выразились черты советской трагедии. Справедлив общий вывод автора: "Смерть героя в советской героической драме - это одновременно нравственная, идейная победа человека - воина революции. И поэтому, несмотря на трагическую гибель, подвиг героя в советском искусстве несет с собой великую гордость за человека и веру в торжество человечности. Не это ли и именуют оптимизмом трагедии?.. И не свойствен ли такой оптимизм лучшим традициям реалистической трагедии прошлого - трагедии Шекспира, Пушкина, Островского... Советское искусство с первых лет своей истории было призвано развивать лучшие традиции классической Литературы - и оно подымает на новую ступень оптимизм трагедии, жанра, в котором великие реалисты прошлого с особой силой раскрывали нравственную, духовную, социальную силу человека" (стр. 212 - 213).

Устанавливая преемственную связь советской трагедии с лучшими традициями мирового искусства, исследователь вместе с тем убедительно противопоставля-

стр. 206


--------------------------------------------------------------------------------

ет ее тому "трагизму", который культивируется литературой декаданса. Советская трагедия, по меткому выражению Ю. Головашенко, как бы бросает вызов "застарелой лжи" декадентских пророков, которые пытаются доказать "тщету" земного существования. "Великое и вечное" предстает в советской трагедии не как безликая судьба или абстрактные моральные понятия, а как проявление героического духа и внутренней красоты людей, жертвующих своей жизнью ради счастья народного...

Логика исследования вполне закономерно приводит Ю. Головашенко к рассмотрению замечательного явления советской драматургии, отразившего ее идейно-художественную зрелость, - мы имеем в виду создание в пьесах образа В. И. Ленина. Автор выясняет, как драматургия постепенно и последовательно шла от "косвенного", внесценического воссоздания образа великого кормчего революции к его непосредственному художественному воплощению, как по мере развития драматургии усложнялись задачи, которые ставили перед собой писатели. Глубоко прав Ю. Головашенко, видя в изображении вождя одно из замечательных проявлений новаторского характера советской драматургии и всей советской литературы. Впервые гениальный человек предстает как человек простой, не отделенный от народных масс.

Несомненный интерес представляют главы "Тема гражданской войны в драматургии предвоенных лет" и "Опыт исторической пьесы", в которых дается убедительный анализ состояния советской драматургии, начиная с конца 30-х годов до середины 50-х. На конкретном анализе Ю. Головашенко показывает, что нередко пьесы, основанные на подлинных событиях, воплощающие факты из биографии исторических лиц, уступают в отношении историзма таким, например, выдающимся произведениям, как "Бронепоезд 14 - 69" Вс. Иванова, "Любовь Яровая" К. Тренева, "Человек с ружьем" Н. Погодина, которые не принадлежали к разряду исторических пьес. Отсутствие строгого целенаправленного отбора фактов, который, быть может, особенно важен в драме исторический, иллюстративность, освещение событий, случайных, недостаточно глубокие обобщения - все это снижало реалистическую силу, идейную и художественную значимость ряда пьес.

Объективно оценивая пьесу Вс. Вишневского "Незабываемый 1919-й", раскрывая несостоятельность утверждений тех критиков, которые склонны были рассматривать эту пьесу талантливого советского драматурга как его высшее творческое достижение, Ю. Головашенко показывает, в чем коренились действительные слабости этого широко задуманного произведения.

Благодаря проблемности, широте привлеченного материала книга Ю. Головашенко дает представление не только об одной тематической линии в советской драматургии, но и о развитии этой драматургии в целом, об ее исканиях и победах.

. Тем более досадно, что в книге порой встречаются страницы, на которых автор неожиданно впадает в пафос общих мест. Когда мы читали, к примеру, абзацы, посвященные некоторым ранним советским пьесам на тему гражданской войны ("Федька-есаул" Б. Ромашова, "Тимошкин рудник" Л. Макарьева, "Товарищ Семивзводный" В. Голичникоаа, "Красный орленок" А. Славянского), когда мы знакомились в главе "Утверждение реализма" с характеристикой "Любови Яровой", нас, признаться, не покидало чувство, что автором здесь взят лишь

стр. 207


--------------------------------------------------------------------------------

"верхний слой", что многое из того, что, например, говорит Ю. Головашенко о пьесе К. Тренева, - уже не раз нами было читано и перечитано.

Строгий эстетический критерий изменяет исследователю, когда он, характеризуя пьесы периода гражданской войны, необоснованно говорит о том, что драма А. Неверова "Захарова смерть" уступает в "психологической правде характеров, в художественности" пьесе А. Серафимовича "Марьяна", когда он зачисляет в одну рубрику - по признаку "примитивизма" - такие пьесы, как, с одной стороны, "Захарова смерть" и, с другой - "Красная правда" А. Вермишева, этюд П. Арского "За красные Советы", который, как признает сам же Ю. Головашенко, "вообще вряд ли можно назвать художественным произведением".

Конечно, все это частности, Гораздо важнее остановиться на высказываниях автора, которые отражают его представления о некоторых существенных тенденциях и перспективах развития советской драматургии.

Возражение вызывает подход исследователя к принципам художественного обобщения в драматургии, - вопросу далеко не последнему по важности, настоятельно требующему своего прояснения.

Нам думается, что позиция Ю. Головашенко в вопросе о стилях драматургии страдает некоторой узостью. Отдельные его оценки заставили нас вспомнить сентенцию Лессинга: "Истинный вкус - это вкус всеобъемлющий, которому доступны красоты всякого рода, но который ни от одной из них не требует наслаждений и восторгов выше тех, какие она способна дать"1.

К сожалению, автор рецензируемой книги, обозревая искусство "всякого рода", впадает в некоторую односторонность, он склонен регламентировать и предписывать, он требует порой от того или иного жанра "наслаждений и восторгов", какие этот жанр по самой природе своей не призван давать. Углубленный психологизм, индивидуализация характеров, изображение жизни преимущественно в ее повседневном, "обычном" течении -вот эстетический идеал автора. Идеал прекрасный. Но беда в том, что у автора этот идеал является, по существу, не только главным, но едва ли и не единственным. Он становится в работе универсальным критерием при оценке явлений драматургии. Ю. Головашенко нигде не выдвигает этот критерий открыто, "воинственно", в форме тезисов. Но как своего рода подтекст он присутствует на протяжении всего исследования.

Стиль романтический, стиль условный, гротескный, символический, гиперболический всегда вызывают у автора некоторое сомнение, беспокойство. Он их или отвергает, или, если перед ним большое явление искусства, старается как-то "реабилитировать", доказать, что здесь за всеми условностями скрывается тот же реалистический стиль. Движение драматургии оценивается преимущественно в свете побед, одержанных психологизмом; психологизм выдвигается и как единственный идеал для последующего развития драматургии. К тем способам художественного обобщения, которые не укладываются в пределы психологизма, Ю. Головашенко относится, в общем, отрицательно.

Совершенно непонятно скептическое отношение автора к таким способам художественного обобщения, как плакатный и условно-аллегорический, как бы берущий самый общий рельеф жизни и стремящийся к предельной концентрации наи-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Готгольд Эфраим Лессинг, Гамбургская драматургия, "Academia" 1936, стр. 4.



стр. 208


--------------------------------------------------------------------------------

более характерных признаков того или иного явления, к предельно лаконическому " заостренному раскрытию, обнажению его социальной и философской сути. Нам чуждо и непонятно и скептическое отношение автора к романтическому стилю, который, подобно плакатному, добивается предельной интенсивности художественного впечатления, и так же охотно использует приемы фантастики, но не отказывается от психологических нюансов и ставит главной задачей раскрытие наиболее ярких эмоциональных и возвышенных элементов жизни, раскрытие души человека, так сказать, в моменты ее наивысшего накала, предоставляя широчайший простор мечте. Эти способы художественного исследования жизни предстают в книге как второразрядные, низшие, едва ли не исчерпавшие свои возможности еще во времена гражданской войны.

Заметим попутно, что в данном случае Ю. Головашенко, к сожалению, не одинок. Подобный же взгляд мы встретим, например, и в книге И. Киселева "Конфликты и характеры", в статье В. Фролова "Каким путем идти?", опубликованной в "Литературной газете" 14 января 1958 года.

Признавая значительность такого явления советской драматургии, как пьеса В. Маяковского "Мистерия-буфф", отметив "политическую остроту обобщений Маяковского", сочувственно приведя утверждение Б. Ростоцкого, что содержание символических образов "Мистерии-буфф" революционно и что оно "не оставляет места каким-либо религиозно-мистическим толкованиям", Ю. Головашенко в то же время считает, что вывод Б. Ростоцкого о том, что "Мистерия-буфф" - это образец революционного стиля,, можно принять лишь для узкого исторического отрезка времени. "Поэт обобщал, но не индивидуализировал новый человеческий тип, - читаем мы в книге. - Он поддался в создании образа героя законам условной, абстрактной драмы. Драматургия в дальнейшем достигала своих крупнейших успехов не на этом пути..." (стр. 21).

Здесь все показательно: и то, что Маяковский, поэтической деятельности которого в высшей степени были присущи непрестанные поиски нового, "езда в незнаемое", "поддался", и то, что принципы драматургической поэтики "Мистерии-буфф", характерный для нее условно-плакатный способ художественного обобщения должны были быть отброшены в процессе дальнейшего движения советской драматургии.

Исследователь отступает здесь от принципа историзма и проявляет, так сказать, бесхозяйственность по отношению к литературному наследию. С тех же позиций рассматривает Ю. Головашенко характерные для первых лет революции формы массового агитационного театра. "Этот замысел - словно программа героико-патетической музыкальной симфонии, план величественной оратории, но никак не зародыш реалистического произведения для драматургической сцены", - аттестует Ю. Головашенко театральные искания Е. Вахтангова тех лет (стр. 33).

Ю. Головашенко не мог не провести резкого водораздела между аллегорикой, библейскими мотивами "Мистерии-буфф" и откровенно религиозными произведениями типа "Петра Хлебника" Л. Толстого или трагедии А. Ремизова "О Иуде, принце Искариотском". Но автор работы, как нам кажется, допускает непоследовательность и некоторую нечуткость, связывая присущие массовым действам и инсценировкам тех лет приемы аллегории с исключительным и вредоносным влиянием символистской эстетики. Здесь необходим дифференцированный подход.

стр. 209


--------------------------------------------------------------------------------

Автор не учитывает, что пристрастие к символике, к аллегоризму, чрезвычайно характерное для периода гражданской войны, было в основе своей явлением закономерным и во многих отношениях плодотворным. Само величие Октябрьского переворота, открывшего новую эру в истории, влекло воображение писателей, поэтов, художников к историческим ассоциациям, символам (имеется в виду, конечно, символика как литературный прием), призванным оттенить глубочайший смысл той "невероятности", в которую человечество было "вброшено" из "мира прозы".

Именно в этом, как нам кажется, а не только в том, что реальные черты новой действительности еще не успели отстояться и потому были трудны для творческого воспроизведения, корни распространения в те годы приподнятого аллегоризма и символики. Только при таком широком, историческом подходе к рассмотрению литературного процесса тех лет можно понять творчество Брюсова и Блока, поэзию "Кузницы" и массовые действа - этот "театр для огромной массы, театр, в котором участвует масса", "грандиозные зрелища" с "чертами своеобразной социальной мистерии, символической трагедии"1.

Суженное представление исследователя о художественных формах сквозит в рассмотрении не только раннего периода истории советской драматургии, но и более поздних этапов ее развития. И характерно, что сама жизнь, живая, богатая практика советской драматургии колеблет ограничительную схему исследователя, и тогда возникает неизбежная двойственность выводов.

Так, например, автор хорошо ощущает самобытную силу пьесы Вс. Вишневского "Первая конная" - произведения яркого, щедро воссоздающего незабываемые приметы гражданской войны, овеянного ее романтикой. Но тут же спохватывается: а как же "традиции", психологизм? Ведь не этим примечательна пьеса "пулеметчика" Вс. Вишневского? И тогда возникает расплывчатый, явно компромиссного происхождения вывод: "И как бы ни был спорен прием драматурга, выражающего свои мысли и чувства через рупор, прибегающего в драме к прямой авторской речи, как бы ни были противоречивы его "поиски трагедии", - текст "Первой конной", словно вылившийся из души свободным, мощным потоком мыслей и переживаний, явился замечательным памятником эпохе гражданской войны, а вместе с тем призывом современника, утверждавшего боеготовность великой отчизны" (стр. 175).

Вот что, кстати, писал не так давно относительно прямой авторской речи в драматургии тонкий знаток искусства С. Образцов (в связи с гастролями в Москве японского кукольного театра "Авадзи"): "И все-таки мы могли бы меньше удивляться повествовательному сопровождению восточных традиционных драм и повествовательным монологам, если бы вспомнили, что древняя драматургия Европы пользовалась повествованиями, и представителем всезнающего автора в древнегреческом театре был хор. Да, кроме того, надо напомнить и то, что, начиная с первых десятилетий двадцатого века, авторское повествование, авторское вмешательство в действие вновь возродилось в пьесах Шоу и Брехта и в чудесной инсценировке "Воскресения" во МХАТе, где Толстой получил возможность говорить о героях сам, а не бросать их на произвол диалогов. И в только что


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. В. Луначарский, Чему служит театр, Изд. Московского театрального об-ва, М. 1925, стр. 43 - 46.



стр. 210


--------------------------------------------------------------------------------

поставленной Ю. Завадским пьесе Н. Вирты "Дали неоглядные", и в ставящейся сейчас нашими театрами пьесе П. Когоута "Такая любовь", где Судья является фактическим представителем автора" ("Советская культура", 10 мая 1958 года).

О том, что стилевой арсенал социалистического реализма достаточно широк и что в нем наряду с психологизмом и детальным воссозданием бытовых примет эпохи может ужиться и хорошая, жизненно обоснованная условность, и поэтическая фантастика, и броская плакатность, убедительно свидетельствует опыт самой советской драматургии, творчество В. Маяковского и Вс. Вишневского, А. Корнейчука и И. Сельвинского, выступившего недавно с пьесой "Большой Кирилл". К тому же плакатность не есть нечто застойное, раз навсегда данное, напротив, она претерпевает несомненную эволюцию, в частности, под воздействием реалистического стиля (сравним хотя бы "Мистерию-буфф" с "Клопом" и "Баней"). Так, в пьесе "Шторм" конкретно-реалистический стиль вступает в союз с плакатной манерой. Ю. Головашенко написал содержательную главу о пьесе Билль-Белоцерковского, но этих элементов заметить не пожелал. Между тем "Шторм" - пьеса, стоящая как бы на стыке стилевых исканий драматургии периода гражданской войны и 20-х годов.

Не грешим ли мы порой некоторой узостью в оценке явлений искусства и литературы, не втискиваем ли мы подчас эти явления - сложные и многогранные, богатые не только - содержанием, но и формами - в железные рамки раз и навсегда усвоенной схемы? Не упускаем ли мы из виду те возможности, которые заложены в некоторых выдающихся произведениях плакатно-гиперболического и романтического стиля?

Выше мы отметили односторонность оценки "Мистерии-буфф" в работе Ю. Головашенко. Ошибку исследователя мы видим не в том, что он критически относится к этому произведению. Мы бы даже сказали, что он рассматривает пьесу Маяковского недостаточно критически. "Мистерия-буфф" не стала в полной степени тем "героическим, эпическим и сатирическим" изображением эпохи, каким она должна была стать по замыслу поэта. Маяковский той поры еще не пришел к подлинно научной, зрелой концепции исторического процесса, и это сказалось в известной слабости изображения организующего начала революции; образ "человека просто", "человека будущего", призванного воплотить это начало, страдает неопределенностью, расплывчатостью.

Включение фигур Толстого и Руссо в сонм гротескных образов свидетельствует о непреодоленном влиянии футуризма с его нигилистическим отношением к мировой культуре. Об этом свидетельствует и чрезмерно усложненный местами язык "Мистерии". И все-таки пьеса является замечательным произведением искусства, ибо в ее энергичных, ярких, кованых стихах запечатлен дух времени. В ней синтетически воспроизведены существенные черты эпохи - пафос и размах народных восстаний, накал борьбы, непримиримый антагонизм двух миров, непреодолимое и всепобеждающее стремление масс к созданию нового, разумного и справедливого общества.

В "Мистерии-буфф" содержатся драгоценные уроки, драгоценные залоги. Творческое овладение ими поможет создать "героическое, эпическое и сатирическое изображение" событий второй половины XX века. Их не увидел Ю. Головашенко. Он недооценил пьесу Маяковского как явление стиля, не разглядел в смелой гиперболической манере пьесы возможных истоков новых интереснейших

стр. 211


--------------------------------------------------------------------------------

свершений в области драматургического искусства. Склонный к нормализации, автор книги, по существу; предлагает один ориентир: "Шторм", "Любовь Яровая", "Человек с ружьем" и другие пьесы конкретно-реалистического стиля.

Да, эти произведения обозначают генеральную линию нашей драматургии. Они - величайшее завоевание нашего искусства. Но хотелось бы к ним добавить и такие ориентиры, как "Мистерия-буфф" и "Первая конная". Мы не сомневаемся в том, что и на гиперболически-синтезирующем и на романтическом путях будет создано много замечательного. И задача критики бороться за разнообразие стилей искусства социалистического реализма.

Те благотворные изменения, которые наметились в литературе и искусстве после XX съезда партии, сказались в стремлении смелее ставить в творчестве большие, волнующие вопросы современности, решительно покончить с шаблоном и догматизмом, в остроте раскрытия драматических коллизий, в возрастающем внимании к рядовому советскому человеку.

Эти изменения видны и в оживлении творческих поисков в драматургии. Многообразие исканий можно ощутить в появлении пьес романтического характера, поэтизирующих героические подвиги молодых строителей коммунизма, высокий строй их чувств и стремлений ("С новым счастьем" М. Светлова, "Походный марш" и "Пароход зовут "Орленок" А. Галича, "Товарищи романтики" и "Неизвестный" М. Соболя), в пьесах А. Салынского с их острым сюжетом и этической проблематикой, в патетической трагедии "Верность" Ольги Берггольц, также стремящейся по-своему раскрыть романтическое начало нашей жизни, и т. д. Во многом по-новому зазвучали интонации "камерной" пьесы, связанной с традициями Чехова и раскрывающей героические будни "незаметных" советских людей ("Обоз второго разряда" Д. Давурина).

И среди пьес последнего времени, которые по праву привлекли внимание читателей и зрителей, мы встречаем ряд таких, в которых присутствует хорошая реалистическая условность, отнюдь не снижающая их идейно-художественные достоинства ("Большой Кирилл" И. Сельвинского, "Сонет Петрарки" и "Третья патетическая" Н. Погодина, "Дали неоглядные" Н. Вирты, цикл романтических пьес о целине).

Возвращаясь к рецензируемой книге, заметим, что предубеждение автора работы против "необычных" художественных форм отразилось и в его предположении, что характерное для драматургии 20-х годов "стремление отстоять" "драму без интриги", драму эпизодическую, хроникальную, связано главным образом с "недостатком мастерства молодой советской драматургии" (стр. 66). Если согласиться в данном случае с Ю. Головашенко, то придется отнести к художественно неполноценным пьесам и "Первую конную" Вс. Вишневского, и погодинские пьесы 30-х годов о труде.

Несмотря на отмеченную односторонность, книга Ю. Головашенко, написанная ярко и взволнованно, вводящая в литературоведческий обиход ряд свежих материалов (литература театроведческого характера, архивные источники), должна быть расценена как первая, во многом удачная и весьма интересная попытка обобщения опыта русской советской драматургии.

стр. 212