Вопрос об экзистенциалистском романе (как и вообще об искусстве и философии экзистенциализма) стал актуален в военные и послевоенные годы. Освещая его, мы попытаемся показать, в какой тупик заводит художника упадочническая философия и эстетика экзистенциализма и как трудно некоторым писателям преодолеть экзистенциалистские каноны.

Экзистенциалистская философия, расцветшая первоначально в предфашистской Германии, в системах Хайдеггера и Ясперса (конец 20-х и начало 30-х годов), является упадочной, реакционной философией, которая, подобно большинству философских систем эпохи империализма, не изобрела ничего нового, а лишь эклектически соединила разные элементы давно известных учений. По своим основам она представляет собою одну из бесчисленных разновидностей субъективного идеализма, полагающего "я" философа центром вселенной. Самый термин "экзистенциализм" соответствует стремлению постигнуть человеческое существование (existence) таким, как оно дано сознанию. Это означает, что в противоположность классическим системам буржуазной философии предшествующих столетий (Спиноза, Лейбниц, Кант, Гегель и др.), которые стремились охватить своим рассмотрением весь мир или все бытие в широком смысле этого слова, экзистенциалисты считают главной проблемой своей философии индивидуальное сознание некоего субъекта, точнее говоря, современного буржуазного интеллигента с характерными для него вопросами "свободы" индивидуума, его "выбора" или его поведения в окружающем его мире.

Таким образом, современная буржуазная философия не ставит более универсальных проблем, она исключает из круга своего внимания экономические и социальные вопросы и по существу уходит от ответа на главный вопрос о путях развития мира. Правда, объективный мир присутствует в системе Сартра и других французских экзистенциалистов, но лишь в обедненном и искаженном виде, как абсурдность, лишенная закономерностей, причин и следствий, и в силу этого

стр. 109


--------------------------------------------------------------------------------

непостижимая для человека. В этом абсурдном мире человек оказывается "заброшенным", немощным и одиноким, неспособным к активному познанию и преобразованию реальности. Такая философия объективно разоружает человека перед капиталистическим рабством, она служит целям империалистической реакции.

Возникший накануне второй мировой войны и получивший особенно широкое распространение в военные и послевоенные годы, французский экзистенциализм, возглавляемый Сартром, имеет свои особенности, так как исторические события последних лет оставили на нем весьма заметные следы. Он наиболее ясно отражает ужас и растерянность индивидуума, очутившегося перед лицом гитлеровских лагерей уничтожения и атомной угрозы миру.

В основных положениях своего огромного труда "Бытие и небытие" (1943) Сартр продолжает исходить из главных посылок экзистенциализма. Он настаивает здесь на случайности и бессмысленности бытия, которое, по его мнению, "не имеет ни повода, ни причины, ни необходимости", на беспомощности разума и абсурдности человеческого существования. Жизнь рисуется в его философии не как постоянное познание и овладение миром, а как беспрерывное бегство от смерти, беспрерывное бегство от враждебности бытия. Через весь трактат "Бытие и небытие" проходит мысль об одиночестве и покинутости человека. Главный признак существования Сартр усматривает в постоянной тревоге, которая порождается "тенью смерти", в состоянии тоски, головокружения и тошноты, порождаемом тягостной неопределенностью мира.

Однако своеобразие исторической судьбы французских экзистенциалистов заключается в том, что их типично упадочническая философия XX века встретилась на своем пути с фашистским нашествием, оккупацией Франции и всенародным сопротивлением захватчикам. Все это должно было определить практическое поведение Сартра и его группы в трагический момент истории его страны. Вопрос стоял о том, с кем должно было идти, к какому лагерю присоединиться?

Следуя своим предшественникам - Ясперсу и Хайдеггеру, которые осуждали всякую социальную активность и проповедовали в предфашистские годы полную пассивность и сосредоточенность на себе самом, или же Ницше, философия которого стала базой германского фашизма, - Сартр мог очутиться в лагере коллаборационизма, в лагере врагов своей родины. Но оскорбленное национальное чувство привело и его и Альбера Камю, так же как и многих французских интеллигентов, в лагерь Сопротивления. Такой выбор не мог не сказаться в той или иной мере на воззрениях французских экзистенциалистов, отделив их от их немецких предшественников и сообщив им некоторые новые акценты на таких понятиях, как "свобода", "ответственность", проблема "выбора", активного "действия", "вмешательства" и т. п. В годы гитлеровской оккупации сартровский принцип "свободы индивидуума" стал базой антифашистской, хотя и чрезвычайно расплывчатой идеологии левых интеллигентов, которых объединяло неприятие фашизма. В то же время это абстрактное понимание свободы содержало в себе крайне противоречивые элементы, которые развернулись в послевоенный период.

После освобождения Франции, в очень сложной обстановке прогрессивных и реакционных влияний, в сознании Сартра и его соратников преломился, с одной

стр. 110


--------------------------------------------------------------------------------

стороны, фактор несомненного влияния марксизма и рабочего движения на широкие слои внепартийной французской интеллигенции, прошедшей школу Сопротивления и резко отрицательно относящейся к вторжению во Францию американского империализма. Отсюда явное ощущение экзистенциалистов, что их философия не может оставаться в таком виде, в каком она досталась им от Кьеркегора или Хайдеггера, и нуждается в солидных коррективах. Здесь надо искать причину многочисленных попыток Сартра примкнуть к прогрессивному лагерю мира и приблизить свою систему к марксизму.

С другой стороны, экзистенциализм не мог не отразить и нежелание определенных кругов современной зарубежной интеллигенции расстаться со своими индивидуалистическими привычками, их боязнь быть поглощенными мощным движением рабочего класса, их панический страх перед так называемой советской "тиранией", о которой на все лады вопит реакционная пресса империалистического мира. Эти последние обстоятельства заставляют экзистенциалистов снова откатываться на крайние реакционные позиции и нередко вступать в ожесточенную полемику против марксизма.

В этих беспрерывных колебаниях между двумя лагерями нашли свое яркое отражение кризис и растерянность больших кругов современной буржуазной интеллигенции, которая трагически ощущает смертельную угрозу наступления империализма, пытается порой против него обороняться и в то же время, боясь потерять свою излюбленную "свободу индивидуума", никак не может сделать решительного поворота, чтобы встать на позиции рабочего класса - единственно последовательного борца за коренное преобразование мира.

Шаткие политические позиции французских экзистенциалистов, так же как постоянные размежевания внутри самой экзистенциалистской школы, обусловлены на самом деле тем, что они никогда не могли преодолеть субъективистских и индивидуалистических основ своей философии. Для них характерен резкий разрыв между сознанием человека и окружающей его действительностью. С одной стороны, сознание изолированного индивидуума, с другой - абсурдная реальность, враждебная и недоступная человеку; эти два явления представляются экзистенциалистам противоречием абсолютным и непреодолимым. Столь же резкий разрыв получается в экзистенциалистской системе между категориями свободы и необходимости, понимаемыми идеалистически, субъективистски.

Из разрыва между индивидуальным сознанием и объективным миром и между индивидуальным актом и социальной активностью масс исходит теоретическое обоснование поведения изолированного индивидуума - нового Робинзона XX века, искусственно освобожденного экзистенциалистами от всех общественных связей, как будто бы реальный человек нашего века может жить в полной изоляции от общества. Именно этот порочный принцип определяет всю идеологию, в том числе и эстетику экзистенциалистов, и излюбленного героя экзистенциалистских произведений, несущего в мир свое постоянное одиночество и свою безысходность. Вот почему модернистский роман, который давно уже выдвинул такого одинокого и отчаявшегося во всем героя, находит в экзистенциализме свою философскую базу.

Связанные идеалистическими основами своей философии, писатели-экзистенциалисты в основном продолжают и углубляют борьбу с реализмом, начатую модернистами с начала нашего века (творческий путь Камю в этом отно-

стр. 111


--------------------------------------------------------------------------------

шении наиболее показателен). В то же время такие общественные потрясения, как нацистская оккупация, Сопротивление, угроза третьей мировой войны, воздействие общенародного подъема, массового движения в защиту мира и т. д., не могут не подвести наиболее чутких из этих писателей к необходимости отражения больших общественных конфликтов современной жизни, заставляя их отступать от принципов своей философии и эстетики и приближая их в какой-то степени к реализму (о такой эволюции говорит, в частности, роман Симоны де Бовуар "Мандарины"), Законченной и единой эстетики экзистенциализма не существует в природе, так же как не существует законченности и единства в философской системе и в общественной позиции его последователей.

В нашем анализе экзистенциалистского романа мы попытаемся рассмотреть сложные переплетения и разнообразную эволюцию всех этих крайне противоречивых элементов в произведениях французских экзистенциалистов: Жана-Поля Сартра (р. 1905 г.), Альбера Камю (р. 1913 г.) и Симоны де Бовуар (р. 1909 г.), которые, будучи философами - авторами философских эссе, трактатов и статей, являются в то же время создателями литературных произведений (романов, драм, повестей и др.).

* * *

Подходя к роману Сартра - философа по преимуществу, необходимо сказать прежде всего о том, что все его литературные произведения самым тесным образом связаны с его философской системой. Сартр занят не столько воспроизведением действительности и созданием характеров, сколько воплощением в действиях и суждениях своих персонажей философских положений экзистенциализма.

Любопытно, что экзистенциалисты провозглашают, что они "погружены" в современность, заняты только современностью ("Мы не хотим ничего пропустить из нашего времени... Мы пишем для наших современников", - говорит Сартр1), и они действительно изображают в своих произведениях такие актуальнейшие события современной действительности, как война, оккупация, Сопротивление, послевоенные коллизии французской политической жизни и т. д. (В этом отношении экзистенциалистский роман резко отличен от более раннего модернистского романа, от романа Пруста или Андре Жида, например, которые не желали касаться политических событий своего времени.)

Однако реакция на эти современные события дана в произведениях экзистенциалистов преломленной сквозь призму ложных метафизических схем, которые искусственно накладываются на живые процессы действительности. Именно поэтому экзистенциалистская литература способна лишь иногда улавливать объективные моменты или аспекты нашей современности, увиденные глазами смятенного французского интеллигента военного и послевоенного времени, но весьма далека от того, чтобы правдиво и глубоко отразить ее подлинную сущность.

Герои Сартра, которые всегда представляют собой разные вариации одного и того же образа современного французского интеллигента, мечутся по


--------------------------------------------------------------------------------

1 Jean-Paul Sartre, Situations II, Paris, 1948, pp. 13 - 14.



стр. 112


--------------------------------------------------------------------------------

жизни в поисках своей мифической "свободы". Каждый такой герой выступает как "потерянное", одинокое создание, беспомощное перед лицом абсурдного мира, полного враждебных выпадов, неожиданных ловушек и испытаний. Не умея убежать от заранее данной "враждебности бытия", он легко впадает в истерию и отчаяние, при этом бесконечно много рассуждает о себе самом и о смысле, вернее о бессмысленности человеческого существования. Такова преобладающая атмосфера экзистенциалистских произведений, созданных Сартром и Симоной де Бовуар в 40-е годы.

Говоря о романе Сартра, мы имеем в виду его трилогию "Дороги свободы", первые две книги которой "Зрелый возраст" и "Отсрочка" появились в 1945 году, а третья книга "Смерть в душе" - в 1949 году.

В первой части трилогии "Зрелый возраст" постоянные злоключения личности в абсурдном мире демонстрируются в интимной сфере. На переднем плане выступают две любовные пары: главный герой трилогии - преподаватель философии в лицее Пастера Матье Делярю и его любовница Марсель; затем ученик Матье - студент Борис Сергвин и стареющая певица Лола, которая его безумно любит. Борис Сергвин русского происхождения, но живет во Франции с трехмесячного возраста; он сын русского эмигранта, лесозаводчика в Лаоне. Его сестра - Ивиш, тоже студентка, любима Матье, но сама она никого не любит; Ивиш одержима постоянной хандрой и страхом, что она провалится на экзаменах и вынуждена будет уехать из Парижа к родителям, которых она презирает.

В повседневных злоключениях этих людей, в скрупулезном воспроизведении их мельчайших жестов, их любовных ночей, их попоек в ресторанах и ночных кабачках Парижа, их бесед, а главное, их постоянных рефлексий и самокопаний и состоит содержание первой книги. Ее основной сюжетный мотив - беременность Марсель и тщетные поиски денег, которые Матье должен достать для аборта. В это время Матье ясно чувствует, что он любит не Марсель, а Ивиш; Борис чувствует, что он не любит Лолу; Ивиш вообще не знает, что ей делать со своей жизнью. Все, таким образом, плохо, нелепо и безрадостно в их существовании.

Особенности манеры Сартра-романиста сразу бросаются нам в глаза с первых глав книги. Прежде всего это сосредоточенность на внутреннем мире человека, на безмерно раздутом самоанализе главных героев, что соответствует исходному пункту экзистенциалистской философии (существование как оно дано сознанию). Весь объективный мир, который присутствует в романе, играет роль не первоисточника, а лишь внешнего пассивного обрамления для якобы основной, самодовлеющей духовной жизни индивидуума. Тем самым Сартр продолжает, в сущности, литературную манеру, принятую французскими модернистами начала века, исключавшими или во всяком случае максимально сужавшими объективно-эпический план повествования.

Персонажи сартровского романа, будь то Матье, Борис или Ивиш, появляются в повествовании не "рассказанные" словами автора, а сами раскрывающие себя в собственном "потоке сознания". Писательский объектив перемещается последовательно в сознание каждого нового персонажа, и это его глазами оцениваются тогда другие люди, их поступки, суждения и т. д. В результате получается впечатление независимой жизни сознания (вернее, механиче-

стр. 113


--------------------------------------------------------------------------------

ского собрания многих независимых друг от друга сознаний, соответственно тому, как экзистенциалисты понимают общественную жизнь людей).

Другой не менее характерной чертой сартровского романа является постоянное и упорное снятие романтики со всех жизненных явлений. Даже в любви Сартр подчеркивает низменные проявления, унижающие человека. При свидании двух любовников, например, меньше всего говорится об их чувствах, переживаниях, страсти. Напротив, нам показывается, как Матье осторожно пробирается по скрипучей лестнице, сняв ботинки, чтобы не разбудить мать своей любовницы; при входе в комнату он целует Марсель в рот и в шею: "Шея пахнет духами, рот - табаком". Еще более демонстративно лишено романтических эмоций свидание Бориса с Лолой. В то время как Лола страстно ласкает его, Борис разглядывает ее лицо, которое кажется ему страшно старым. Он с ненавистью смотрит на Лолу. "Она меня убивает!" - думает он при этом. Подобная "депоэтизация" жизни соответствует представлению экзистенциалистов о бытии как о вязком, липком месиве, обступающем и вяжущем человека. Отсюда исходит и сосредоточение внимания на таких отвратительных деталях, как состояние перепоя, запах пота, ощущение тошноты и пр., которые мы постоянно встречаем в романе Сартра. Все это как бы еще больше подчеркивает жалкую сущность человека, его приземленность и беспомощность перед лицом безрассудного мира.

В результате манера Сартра представляет собою своеобразное сплетение грубого натурализма (мир вещей, физиологии, цинически откровенной речи и т. д.) с сильнейшим субъективным моментом, с моментом потрясенного и разорванного сознания, которое привносит в этот предметный мир горький вкус разложения, обезображивания и снятия всех идеалов.

К этому мироощущению прибавляется еще один немаловажный для экзистенциалистской концепции элемент, а именно - невозможность переступить барьер, отделяющий одного человека от другого. Проблема другого занимает особое место в философии Сартра. Поскольку все рассматривается здесь под углом зрения "моего" восприятия, "моего" индивидуального акта и т. д., другой человек неизменно оказывается противником, посягающим на "мое" существование и "мою" свободу. Все отношения с "другим" рассматриваются поэтому о перспективе вечного конфликта. Эта схема отношений прилагается Сартром даже к любовникам, которые якобы никогда не могут полностью понять один другого.

Невозможность передать другому то подлинное, что творится в душе человека, особенно охотно выражается экзистенциалистами в несовместимости двух психологических потоков даже в самые интимные моменты любви. Проблема другого, существующего рядом, иногда любимого и желанного, но почти всегда чужого и непознаваемого, проходит через все произведение Сартра, еще более усугубляя и без того уже мрачную атмосферу беспомощности и "тотального" одиночества, в которой живут его герои.

Но что собой представляют сами эти герои? О чем они думают? Каковы их пути в жизни? Нельзя, конечно, сказать, чтобы они были вовсе лишены человеческих дерзаний и порывов. Некоторые из них, как, например, главный герой трилогии Матье Делярю, обладают даже известным обаянием искренности и постоянной неуспокоенности. Но дело в том, что та же неумолимая экзистенциа-

стр. 114


--------------------------------------------------------------------------------

листская схема, наложенная на все их благие порывы, неминуемо приводит их к полному жизненному краху. Все поиски и устремления сартровских героев, встречающиеся с устремлениями других людей, обязательно оказываются обессмысленными. "Все, что я делаю, я делаю ни для чего" (pour rien), - неоднократно говорит Матье.

Матье принадлежит к тому, очевидно распространенному, типу современных французских интеллигентов, которые всю жизнь размышляют и резонерствуют в ожидании какого-то решительного шага и ни на что так и не могут решиться. Так он не решился поехать сражаться в Испанию в 1937 году, хотя горячо симпатизировал республиканцам; так он не решился вступить в коммунистическую партию, хотя думал и об этом. Он всю жизнь берег себя для какого-то акта - "акта свободного и обдуманного, который поглотит всю его жизнь и положит начало новому существованию". Он ждал... Но в это время "мягко, исподтишка шли годы, они схватили его сзади; тридцать четыре года", - размышляет Матье, обдумывая свой серый, незначительный жизненный путь.

Неспособность Матье на решительный "выбор" (пользуясь терминологией экзистенциалистов) особенно ясно раскрывается в тот момент, когда он предстает сначала перед своим братом - преуспевающим адвокатом Жаком Делярю, который является убежденным апологетом буржуазного образа жизни, а затем перед своим бывшим товарищем - коммунистом Брюне, не менее убежденным представителем рабочего движения и действенной философии марксизма. Матье оказывается посередине: он не способен ни на буржуазное преуспеяние, ни на целеустремленную борьбу в рядах партии, куда зовет его Брюне.

Думая о коммунистах, Матье ясно представляет себе, что "вступить в партию - это значит дать смысл своей жизни, это значит выбрать существование человека". Однако в ту же минуту он с отчаянием говорит Брюне, что не может сделать этого шага, и, оставшись один, честно признается себе, что он отказался вступить в партию потому, что хочет оставаться свободным, и потому, что ему гораздо больше нравится возмущаться существующим порядком вещей, чем отдаться строительству новой жизни: "Мне нравится чувствовать себя презрительным и одиноким, мне нравится говорить "нет", всегда "нет", и мне было бы страшно пробовать строить новый хороший мир, потому что мне не оставалось бы ничего, как говорить "да" и делать, как другие". Такова исповедь индивидуалиста XX века, великолепно переданная главой одного из самых индивидуалистистических учений нашего века.

Острота и четкость политической характеристики, найденной Сартром для определения подлинной ситуации вечно колеблющегося буржуазного интеллигента, заставляет думать о собственных сартровских колебаниях между двумя лагерями. Похоже на то, что эти колебания прекрасно осознаны Сартром и воплощены им в образе его любимого героя.

Матье - самый серьезный и даже трагический герой Сартра. Остальные образы французских интеллигентов-индивидуалистов часто доводятся им почти до карикатуры на так называемую экзистенциалистскую "свободную" личность. Таков, например, уже известный нам ученик Матье - Борис Сергвин, который воспринял от Матье "философию свободы". Матье ему все объяснил, и он понял: "Можно делать все, что хочется, думать так, как вам нравится, не

стр. 115


--------------------------------------------------------------------------------

быть ответственным ни перед кем, кроме как перед самим собой, и постоянно ставить под вопрос все, о чем думает весь мир". Знаменательно, что из этого примитивно понятого принципа "свободы" происходит то, что Борис совершает кражу (чтобы доказать себе самому, что он свободен от всяких моральных норм), что он фактически живет на средства своей любовницы, что он вообще размазня и тряпка, неспособный ни на большие дела, ни на самостоятельные суждения.

Что касается его сестры Ивиш, то это маленькое "потерянное сознание", как называет ее Матье, представляет собой весьма характерный тип современной молодой девицы, вышедшей из буржуазного дома, но наделенной остро критическим чувством, переходящим в анархическое бунтарство против установленных моральных норм, против родителей, против традиций и т. д. Однако отброшенные традиционные идеалы добродетельной буржуазки не заменяются у Ивиш никакими новыми идеалами или новой концепцией жизни; отсюда опустошенность, хандра, угрюмость, отвращение к жизни, целые периоды депрессий, сменяемые вспышками ярости, беспредметного возмущения, попойками и дебошами.

Матье, Борис, Ивиш, Лола - каждый по-своему изломанные, "пропащие" люди, без твердых привязанностей, без определенных принципов, не знающие и не умеющие выбрать свой путь в жизни. Такими и застают их грозные политические события 1938 - 1940 годов, которые Сартр концентрирует во второй и третьей книгах своей трилогии.

Вторая книга "Дорог свободы" - "Отсрочка", в противоположность "Зрелому возрасту" с его преимущественно интимной обстановкой, сразу выносит нас на политическую арену. Сентябрь 1938 года, первые громы второй мировой войны, чехословацкая трагедия, приказ о всеобщей мобилизации во Франции. Все герои первой книги и еще множество новых, неожиданно появляющихся на страницах романа, вдвинуты автором в эту предгрозовую атмосферу. Только "то прошедший через уроки второй мировой войны, оккупации и Сопротивления, Сартр уже не мог ограничиться абстрактными поисками "свободы" для своих смятенных героев и должен был "вмешать" их в крупнейшие события эпохи. Термин вмешательства, ввязывания (engagement) плотно вошел в философию экзистенциализма в эти годы и остался в ней до сего времени.

Знаменательно, что, говоря о войне, Сартр не дает нам объективного повествования о ее событиях, а изображает субъективные реакции на эти события со стороны самых разнообразных персонажей. Сильнейший субъективизм, присущий манере Сартра, особенно настойчиво проявляется именно в этой - второй-книге, которая вся сплошь состоит из нарочито спутанных, наплывающих друг на друга "потоков сознания"; писатель намеренно сплетает их воедино, давая их без перехода, без абзаца, порой даже без точки, отделяющей мысль одного персонажа от другого. Получается полное впечатление хаоса мнений, взволнованных выкриков и разноречивых эмоций, которые составляют атмосферу бурных семи дней (23 - 30 сентября), предшествовавших подписанию Мюнхенского соглашения и изображенных в романе "Отсрочка".

Среди всего этого хаоса мы различаем меланхолическую и пассивную позицию Матье, который думает о том, что он идет на "заранее проигранную войну" и что у него "украли будущее". Есть и другие, более бурные реакции на войну, но и в них основной акцент сделан Сартром, с одной стороны, на

стр. 116


--------------------------------------------------------------------------------

осуждении войны, с другой - на бессилии человека повлиять на события и;, предотвратить катастрофу. Такова, например, истерическая реакция девятнадцатилетнего юноши Филиппа, который хочет отказаться от войны во имя человечества, бежит из дома, пытается высказаться перед рабочими - Морисом и Зюзеттой, - принимающими его за труса и дезертира. Истерическая речь Филиппа является безнадежной попыткой пробиться сквозь стену непонимания, якобы всегда разделяющую людей.

Резкое противоречие, вошедшее в философскую систему Сартра в период Сопротивления, - противоречие между неприятием существующей действительности и отказом от последовательных выводов из этого неприятия, отказом от целеустремленной борьбы за переделку мира, самым непосредственным образом воплотилось в данном романе.

С одной стороны, осуждение войны, разоблачение предательской политики-невмешательства, саркастическое осмеяние мюнхенской комедии и т. д. проявляется здесь в каждом слове, и именно эта непримиренность с существующим продолжает привлекать к Сартру лево-настроенную буржуазную интеллигенцию, справедливо возмущенную происходящим. Но, с другой стороны, Сартр упрямо доказывает, что человек ничего не может, что он осужден на болезнь войны и на непонимание со стороны других людей. Война появляется здесь не как явление определенной исторической формации, с которым можно и должна бороться, а как еще одно лишнее доказательство извечной абсурдности мира;, она еще больше нагнетает чувство бессмысленной жестокости всего сущего, усиливает у людей привкус "покинутости" и одиночества, лишает их всякого стимула борьбы против общественного зла. В результате Матье покорно идет на войну с мыслью, что он "ничего за собой не оставляет"; Филипп, кричащий? на улице "Долой войну!", получает в ответ ругань, насмешки и убийственную пощечину от своего отчима-генерала; Ивиш в очередном истерическом припадке бросается в объятия вовсе нелюбимого ею человека. ("Бомбардировщики пересекли границу. Она смеялась до слез: во всяком случае я не умру девственницей".)

В противоположность писателям реалистического метода, которые, начиная с Бальзака, стремились выявить внутренние закономерности в жизни и поступках своих персонажей, Сартр как будто нарочно полностью разрушает их в своем романе. Само построение "Отсрочки", на редкость фрагментарное, калейдоскопическое, внезапно переносящее нас от эпизода к эпизоду, от одного "потока сознания" к другому, призвано подчеркнуть полное отсутствие причинности и взаимосвязи в явлениях реального мира. Язык романа, как и его построение, несет на себе печать все более нагнетаемой разорванности и истеричности (пренебрежение логическим складом речи, обрывки фраз, паузы, многоточия, восклицания, грубые ругательства, физиологизмы и т. д.), которые характеризуют депрессивное состояние сартровских героев.

Все эти отмеченные черты доводятся до своего апогея в последней, наиболее трагической книге трилогии - "Смерть в душе", где дается момент поражения Франции летом 1940 года. Ставя своих персонажей в самые страшные ситуации военной катастрофы, поражения, плена и т. д., Сартр концентрирует внимание на наиболее болезненных физических состояниях и на бредовых, кошмарных состояниях души. Трагичность происходящего, как всегда, передаете"

стр. 117


--------------------------------------------------------------------------------

им через субъективные восприятия разных, но одинаково потерянных и всегда разъединенных друг с другом людей.

Так, известие о сдаче Парижа 15 июня 1940 года доходит до нас через болезненно возбужденное сознание испанца Гомеца - бывшего республиканского генерала, а сейчас безработного журналиста в Нью-Йорке, который ничего не знает о своей жене и сыне, оставшихся в Париже. Гомец получает это известие в полубредовой атмосфере раскаленных улиц, катастрофической жары, беспрерывного потения, "бесполезного солнца", "бесполезного дня". В это время Сара, его жена, бежит в толпе беженцев по дорогам Франции вместе со своим маленьким сыном, употребляя все душевные и физические силы на то, чтобы не слиться с толпой, которая ужасает ее как нечто животное и безобразное: Сара не хочет походить на толпу. Она пытается идти с высоко поднятой головой, фиксируя взгляд где-то поверх затылков и повторяя: "Я не стану, как они". Затем она берет Пабло на руки и делается похожей на них, как "животное из стада".

Отмеченная выше специфика сартровской манеры - соединение грубого натурализма, упор на низменных, физиологических деталях в тесном сплетении с крайним субъективизмом, с разъедающей рефлексией индивидуума, который ни за что не хочет походить на всех, - выявляет себя здесь особенно ясно.

Страх, ужас, отчаяние владеют всеми без исключения персонажами Сартра в этой последней части его трилогии. И в этом положении люди не только не в силах помочь друг другу, но, напротив, ожесточаясь, больно бьют и ранят друг друга, как молодой солдатик Пинет, грубо и бессмысленно надругавшийся над девушкой, встретившей и полюбившей его на дорогах войны. Каждый со своей трагедией, со своим горем, своей "смертью в душе", и это горе их не только не объединяет, а разъединяет, делает порой врагами друг друга, - таковы страшные выводы из индивидуалистической философии Сартра. Даже отряд смельчаков, собирающихся сопротивляться вступлению немцев во Францию, вопреки капитуляции, объявленной ее правителями, не вызывает симпатии у гражданского населения. Напротив, их героическая попытка встречена враждебным молчанием крестьян: ведь благодаря их стрельбе фрицы могут сжечь всю деревню! И они проходят, молчаливые и одинокие, под недобрыми взглядами своих сограждан...

Интересно, что "Смерть в душе" - первый роман Сартра, где он пробует вывести на сцену массу беженцев или, еще чаще, солдатскую массу - в момент поражения 1940 года. Но если Сартру еще дано проникновение в болезненную психику его смятенных интеллигентов, то психология массы остается для него загадкой: он дает эту массу отчужденно и брезгливо (как в сцене с Сарой) или сообщает ей точно те же эмоции негодования и беспомощности, которые характерны для его героев-интеллигентов: "Я не хотел ни этой войны, ни этого поражения; с помощью какого трюка меня принуждают брать их на себя?" Матье чувствовал, как в нем поднимается "гнев зверя, пойманного в ловушку, и, подняв голову, он увидел этот же гнев, блестевший в их глазах. Кричать всем вместе в небо: "Мы не имеем ничего общего с этими историями! Мы непричастны, непричастны!"

Сила воздействия этой сцены романа заключается в эмоциональной передаче возмущения, охватывающего человека против нечеловеческих условий, в ко-

стр. 118


--------------------------------------------------------------------------------

торые он брошен чьей-то чужой волей. Слабость Сартра, вернее его отход от объективного изображения вещей, коренится в том, что в отличие, скажем, от Арагона, который изобразил в своем романе "Коммунисты" ту же ситуацию трагического поражения Франции летом 1940 года, он перевел все в свои абстрактные категории Абсурда и Судьбы и не захотел увидеть ни конкретных виновников зла, то есть социальных сил, стоящих за теми людьми, которые сдали Францию Гитлеру, ни возможности борьбы с этим социальным злом, - возможности, которая в действительной жизни вскоре была реализована силами французского Сопротивления.

Но как же с героическими эмоциями, неужели Сартр не увидел и их в этой солдатской массе, которую взялся изобразить?

Нет, особая безнадежность сартровского восприятия мира заключается в том, что видя, зная героические эмоции, проявившиеся и на войне, и тем более в. Сопротивлении, он и их приводит к поражению и абсурду, как все другие благородные побуждения человеческой души. Следуя за отважным солдатом Пинетом, Матье попадает в тот маленький храбрый отряд, который собирается продолжать сражаться против наступающей немецкой армии, несмотря на подписание перемирия. Командир отряда приводит Матье и Пинета на колокольню, откуда они вместе с его стрелками должны обстреливать немцев, вступающих в деревню. В это время все другие солдаты бросают оружие и скрываются в погребе, чтобы не попасть под обстрел немецкой артиллерии. Здесь Сартр как бы предоставляет своим героям пресловутый свободный "выбор", который они могут сделать в трагической обстановке поражения: спрятаться в погребе или сражаться на колокольне?

Матье и Пинет избирают колокольню, хотя и понимают, что они обречены и что самое большее, что может сделать горсточка французских стрелков, - это на несколько минут задержать наступление немецкой колонны. ("Стыдно" оставаться в погребе, когда другие бьются", - отвечает Матье на вопрос одного из стрелков, почему он очутился наверху, а не внизу со своими.) Эта сцена как будто снова приближает к нам Сартра, способного предпочесть героический акт трусливому бездействию. Однако глава экзистенциалистов, остается самим собою, сознательно превращая героический акт в решительный,, но бессмысленный жест "без надежды на успех", согласно известному положению своей философской системы.

Последний внутренний монолог Матье, в то время как он без передышки стреляет по вступающим в деревню немецким солдатам и офицерам, дан писателем на пределе истерического отчаяния. Матье кажется, что он стреляет по человечеству, по добродетели, по красоте земли, по всему тому, что он любил и во что верил; что он расстреливает свои интеллигентские иллюзии, свои мечты и несвершенные деяния. Так, в конце концов Матье совершает долго ожидаемый, им самим героический поступок, ценою своей жизни задерживая на пятнадцать минут вступление немецкой колонны во французскую деревню. Но самый этот героический поступок выглядит опять-таки как выражение полной абсурдности и бессмысленности бытия. Если в героических актах людей Сопротивления, защищающих родину, мы видим утверждение жизни и победу человеческих идеалов, то в поступке Матье мы ощущаем скорее отрицание возможности достижения разумного идеала.

стр. 119


--------------------------------------------------------------------------------

Согласно своей философской схеме Сартр хочет уверить нас, будто даже самые лучшие, самые благородные поступки ничего не смогут изменить в этом якобы безрассудном мире. Когда же действенная и целеустремленная философия марксизма воочию доказывает обратное, Сартр гневается и пытается разоружить ее всеми доступными ему средствами.

Заключительная часть романа "Смерть в душе" не случайно посвящена полемике с марксизмом или, точнее, с практикой коммунистического движения, как она представляется Сартру. В центре этой части - образ Брюне, руководящего партийного работника из "Юманите", который вместе с большей частью французской армии оказывается в немецком плену.

Брюне раскрывается сложно и противоречиво. Сложно, главным образом, отношение к нему писателя: в нем слышится и ожесточенная полемика, доходящая, порой до злобной клеветы, и, с другой стороны, известное уважение к сильному противнику, с которым нельзя не считаться, которому в чем-то необходимо воздать должное. Брюне представляется сильным и волевым человеком, убежденным в своей доктрине, но презрительно и раздраженно относящимся ж маленьким людям, к их слабостям, малодушию, страху, собственническим инстинктам и т. д. В этом плане дано его отвращение к крестьянину, который не хочет спрятать его от немцев, так как боится за свою шкуру; столь же презрительно разглядывает он колонну пленных, в которой видит лишь жалких, грязных, понуро согнувшихся людей; еще более непримиримо относится он к своим товарищам по заключению: когда после четырехдневной голодовки эсэсовский офицер, забавляясь, бросает в толпу куски хлеба и несчастные голодные люди, ползая на животе, расталкивая друг друга, хватают эти жалкие подачки, Брюне готов топтать их ногами за то униженное состояние, до которого они опустились.

Отсутствие симпатии и жалости к людям - таков упрек, адресованный Сартром коммунистам. Но как же, по Сартру, должна выражаться эта любовь и жалость? Не так ли, как у Матье, который с отчаянием пропивал с солдатами их горе и их поражение, с ясным ощущением полной беспомощности и перед их и перед своей собственной судьбой?

Несмотря на эту предубежденность против коммунистов, Сартр, прошедший школу французского Сопротивления, не может не отметить того объективного факта, что коммунисты были единственными людьми, которые не растерялись в обстановке поражения и оккупации, а возглавили организацию борьбы с фашизмом. Вот почему наряду с теми антипатичными чертами, которыми Сартр вопреки истине награждает Брюне, он в то же время не может отказать ему, в исключительной силе воли, решительности, мужестве, самообладании, проявляемых им в тяжелейших условиях лагерной жизни. С первых же дней Брюне начинает объединение коммунистов и всех патриотов, способных принять участие в сопротивлении. Он заводит в лагере зарядку, следит за бодростью духа своих товарищей, организует дополнительное питание наиболее слабым, ищет способы борьбы с поповской пропагандой пассивности и терпения. Одним словом, как бы ни раскрашивал его Сартр под маленького "фюрера" и мизантропа, Брюне осуществляет как раз ту самую организацию и помощь людям, в самом высоком смысле этого слова, в которой они нуждаются в тяжелый момент национальной катастрофы.

стр. 120


--------------------------------------------------------------------------------

Переплетение правды и лжи в облике коммуниста Брюне говорит о том, что Сартр не хочет признать, что "жалеть" людей - это не значит просто разделять с ними их отчаяние, но и вести их вперед, вытаскивать их из той пропасти, в которую они попали. Не понимая (или не принимая) этого, он и обрушивается на единственно цельных людей, способных вести массы на борьбу за изменение их судьбы.

В конце романа Сартр недаром изменяет логике характера Брюне, совершая насилие над этим единственно действенным образом романа, чтобы заставить и его почувствовать себя беспомощным и одиноким, подобно всем отчаявшимся сартровским интеллигентам. Роман кончается безрадостно и безнадежно" в момент, когда французских военнопленных увозят в Германию, и Брюне в первый раз в жизни тронут сомнением и жалостью к товарищу - молодому типографскому рабочему, который пытался бежать и был убит немецким конвоем.

Знаменательно при этом, что, оспаривая путь коммунистических бойцов, как слишком прямолинейный, продиктованный якобы не симпатией к людям, а ограниченным фанатизмом, Сартр сам не может дать никакого ответа, как же надо действовать иначе. И его Шнейдер - персонаж, который после гибели Матье выражает в книге авторскую мысль и явно противопоставляет коммунисту Брюне, не только не предлагает другого пути, но сам волей-неволей тянется к людям героического действия. На вопрос Брюне, почему Шнейдер, не согласный с политикой коммунистической партии, помогает коммунистам в организации сопротивления среди военнопленных, Шнейдер отвечает с нерешительной улыбкой: "Чтобы не оставаться одному... Надо же делать что-нибудь, не правда ли?"

Таким образом, в трилогии "Дороги свободы" наглядно запечатлелся весь сгусток сартровских сомнений, противоречий и нерешенных вопросов, характерных для идеологии экзистенциализма. От этих нерешенных вопросов идет прямой путь к столь противоречивым и непоследовательным действиям Сартра во все последующие годы.

В первую половину 50-х годов мы были свидетелями заметного полевения Сартра и его ближайшего окружения, что было вызвано, очевидно, ожесточенным наступлением империалистического лагеря и усиливающейся угрозой войны, а с другой стороны, консолидацией сил прогрессивного лагеря в защиту мира. К этому периоду относится чрезвычайно резкая полемика Сартра против антиреволюционной книги Камю "Возмущенный человек", затем серия его статей. "Коммунисты и мир", где он поддерживает мирную политику Советского Союза1.

Примерно в эти же годы Сартр выступает с такими произведениями, как "Комментарии к делу Анри Мартена" (1953) и пьеса "Некрасов" (1955), направленными против сил реакции и антикоммунистической пропаганды во Франции. Характерно, что как раз в это время его ближайший соратник Симона де Бовуар резко разоблачает современную реакционную мысль в статьях "Правая мысль сегодня"2 - и пишет роман "Мандарины" (Гонкуровская премия 1954 го-


--------------------------------------------------------------------------------

1 J. -P. Sartre, Les communistes et la paix, "Les temps modernes", 1954, N 101 - 102.

2 Simone de Beauvoir, La pensee de droite aujourd'hui, "Les temps modernes", 1955, N 112 - 113.



стр. 121


--------------------------------------------------------------------------------

да), где доказывает необходимость сотрудничества левой интеллигенции с коммунизмом. Этот период отмечен, таким образом, наибольшим сближением сартровской группы с прогрессивным лагерем мира.

Однако эклектические основы философии Сартра, лишающие его политической последовательности, снова выдвинулись на первый план осенью 1956 года в связи с венгерскими событиями, которые международная реакция постаралась, как известно, максимально использовать против Советского Союза и коммунистического движения. После 1956 года Сартр заявляет о невозможности якобы сотрудничать с Французской коммунистической партией и предоставляет трибуну своего журнала для всевозможных ревизионистских выступлений. В своей философской работе "Вопросы метода" (1957) он пытается эклектически соединить отдельные элементы марксизма, экзистенциализма и фрейдизма. Так знаменует себя новый отход Сартра от прогрессивного лагеря. Но в то же время он остается в составе Национального комитета французских писателей и в момент прихода к власти де Голля подписывает декларацию прогрессивных французских писателей в защиту республики.

Во время борьбы вокруг референдума Сартр занял совершенно определенную прогрессивную позицию, оказавшись в противоположном лагере, чем, скажем, Мальро и Камю. Как сложится его дальнейшая судьба, с кем он пойдет далее - нам покажет живая история нашего времени.

Справедливость требует сказать, что гораздо более явный путь в сторону реакции проделал (как в художественном творчестве, так и на арене политической борьбы) его бывший соратник - Альбер Камю.

* * *

Первые произведения Камю - его философский эссе "Миф о Сизифе" (1942), так же как и драмы "Калигула" и "Недоразумение" (1944) - построены на резком неприятии мира, где "торжествует случай" и где человек имеет выбор только между "глупым счастьем камней" и "постелью мертвецов". "Миф о Сизифе" предваряется длинным трактатом об абсурдности существования, об абсурдности человека и его суждения. Особое место занимает абсурдный, согласно Камю, разрыв между человеческим разумом, "отчаянно" жаждущим ясности, и неразумной действительностью, которая не может ответить на "допрос" человека, так как представляет собой лишь хаос и полнейшую анархию.

Эти близкие к Сартру философские основы облекаются Камю в совершенно иную художественную форму. Если Сартр толкует о непосредственной современности, демонстрируя нам смятенных французских интеллигентов 30-х и 40-х годов, с их специфическими "поисками свободы" и характерной для них обстановкой парижских кафе и ресторанов, то Камю намеренно абстрагируется от всякой конкретности, предпочитая символическую, иносказательную форму; этому немало способствует экзотическая обстановка Алжира, куда он переносит действие большинства своих произведений.

Первая повесть Камю "Посторонний" (1942) была написана одновременно с философским эссе "Миф о Сизифе" и, так же как последний, стремится

стр. 122


--------------------------------------------------------------------------------

показать извечный якобы разрыв между человеческим разумом и абсурдным миром. В центре повести - подчеркнуто безразличная к миру позиция ее героя Мерсо, французского служащего в Алжире, который не разделяет ни чувств, ни понятий, ни устремлений, ни расчетов окружающих его персонажей: смерть его матери, любовь красивой девушки Марии, непреднамеренно совершенное им убийство, жизнь в тюрьме, даже смертный приговор, вынесенный ему трибуналом, - все оставляет его неестественно равнодушным.

Герои Сартра, как мы видели, чего-то искали, определяли свою позицию, возмущались, бунтовали, как Ивиш, или мучались и терзались, как Матье, осознавая так или иначе свое жалкое положение в мире. Герой Камю, напротив, ничего не осознает, ничем не мучается, ни о чем особенно не рассуждает и, главное, отнюдь не возмущается (возмутился он один-единственный раз против священника, которого прислали к нему в тюрьму, но от гнева он сейчас же перешел к своей обычной вялой индифферентности к жизни и к людям). Пропасть между внутренним, духовным миром и миром окружающим, внешним, здесь, таким образом, еще глубже, еще безнадежнее, чем у героев Сартра.

В свою очередь, и самый этот внешний мир, увиденный глазами героя Камю, представляет собой на редкость бессвязное нагромождение нелепых случайностей, ничем не мотивированных поступков и столкновений, которые ничем не обусловлены и ни к чему не приводят. Повесть Камю не прикреплена ни к какому определенному времени, мы не знаем, когда происходит ее действие, и хотя 1942 год (год написания повести) был для Франции годом тяжелейших испытаний, принесенных фашистской оккупацией, ничто не напоминает об этой ситуации в рассказываемой нам истории, кроме, может быть, ощущения тусклой безысходности, якобы царящей в мире. Камю предпочитает не касаться крупных событий и демонстрирует эту безысходность на мелких происшествиях и случайных наблюдениях своих персонажей.

Но если столь безнадежен разрыв между человеком и абсурдным миром, который его окружает, то не менее безнадежен этот разрыв между тем же человеком и другими людьми. В повести своей Камю хочет продемонстрировать, кроме всего прочего, полную невозможность взаимопонимания среди людей. Об этом особенно наглядно говорит сцена суда, речи свидетелей, защитника, прокурора, из которых явствует, что все они бесконечно далеки от того, чтобы постигнуть даже такую несложную душу, какой является душа обвиняемого Мерсо. Так он и идет на смерть, непонятый и осужденный этими людьми, к которым он не испытывает ни ненависти, ни даже неприязни. Человек ничего не может - даже объясниться с людьми, не то чтобы вмешаться в жизнь и переделать свою или тем более общую судьбу - такова абсолютно бесперспективная философия Камю.

Подчеркнутая сухость, сдержанность, внеэмоциональность языка и всего стиля повести соответствуют обезличенности главного героя, ведущего повествование. Последние главы, в которых раскрывается, как Мерсо ожидает смертную казнь, по сходству ситуации могут напомнить "Последний день приговоренного к казни" Виктора Гюго. Но какая разница в стиле и существе этих произведений! Сколько в одном случае эмоций, возмущения и негодования, какая богатая гамма чувств и переживаний осужденного, сама по себе являющаяся вопиющим протестом против насильственного пресечения жизни человека, и

стр. 123


--------------------------------------------------------------------------------

как смят и обеднен человеческий интеллект и весь духовный мир в повести Камю! Никаких протестов, никаких излияний, никаких выводов и объяснений, кроме сухой констатации и удивления по поводу происходящего. Язык героя Камю состоит из лаконичных фраз, обозначающих чаще всего прямые действия: я пошел, увидел, сделал, сказал... и т. д.

Начиная с данной повести, Камю практикует чрезвычайную скупость языковых средств выражения, и, видимо, вследствие этого современные буржуазные исследователи возвестили, что стиль Камю является стилем классицизма, который возвращается к "великим принципам XVII века". Однако законно спросить, что же великого в этой крайней скудости чувств, которую демонстрирует нам герой Камю? Чем любоваться в этой искусственно обедненной душе, равно литейной и большой мысли, и глубоких эмоций? Прав, нам кажется, скорее современный французский литературовед Пьер-Анри Симон, который, разбирая повесть "Посторонний", говорит, что, доказывая свой тезис о безрассудности мира, Камю "облегчил себе труд тем, что изобрел человека более безрассудного, чем обычные люди, и мир более искалеченный, чем наш действительный мир"1.

Следующий философский роман "Чума" (1947), написанный Камю через пять лет после "Постороннего", - лучший в его художественном творчестве; он несет на себе отблески того общенационального подъема, каким явилось для Франции сопротивление фашистским захватчикам. Камю примыкал к Сопротивлению, редактировал подпольную газету "Комба" (деголлевского направления), затем писал "Письма немецкому другу", где обвинял нацистов в том, что они "еще больше усиливают несправедливость человеческой судьбы". В романе "Чума", написанном спустя два-три года после освобождения Франции, особенно ясно видны как максимальные возможности, так и непреоборимые провалы его концепции мира и человека.

Город Оран поражен чумой, и ворота его закрыты как для въезда, так и для выезда из него людей. Это как бы символическое изображение оккупированной Франции, где свирепствуют нацисты (чумные бациллы) или, шире, образ земли - маленькой, несчастной планеты, затерянной в безграничной вселенной. В противоположность напряженному, нервному повествованию Сартра, сплошь построенному на внутренних монологах его героев, выкрикивающих миру свою боль и свое возмущение, Камю дает сдержанное, последовательное изображение событий, происходящих в чумном городе, в виде хроникальной записи, которую ведет спокойный и якобы объективный свидетель, не позволяющий себе почти никаких лирических отступлений - излияний или проклятий.

Подобная форма, лишенная активного лирического элемента, в данном случае также призвана подчеркивать немощность и мизерность человека перед лицом хаотической стихии, которая его окружает, неспособность этого человека влиять на такие общественные бедствия, как чума или война. Чума и война приводятся автором к одному знаменателю как бедствия стихийные, которые возникают якобы независимо от воли людей и на которые нет и не может быть разумной управы: "Когда война вспыхивает, люди говорят: "Это не может


--------------------------------------------------------------------------------

1 P. H. Simon, Histoire de la literature francaise au XX siecle, t. II, Armand Colin, P. 1957, p. 184.



стр. 124


--------------------------------------------------------------------------------

долго длиться, это слишком неразумно". И конечно, война - это невероятно глупо, но это не мешает ей продолжаться".

Человеческое общество, замкнутое в чумном городе Оране, изображается Камю посредством выделения нескольких характерных фигур, каждая из которых является персонификацией какой-либо философской идеи. Это определенная форма философского романа, по внешнему виду напоминающего философские повести Вольтера. Роман Камю написан тем же сухим пером и так же наполнен марионеточными фигурами, представляющими разные идейные позиции, сталкиваемые в ходе повествования. Среди них выделяется фигура воинствующего иезуита африканской церкви - отца Панелу, который объявляет в своей проповеди, что чума послана богом, чтобы поразить его врагов; затем гуманиста-непротивленца Тарру, который считает, что на земле есть всегда "бичи" и есть "жертвы"; он не хочет никого "судить", но предпочитает быть на стороне жертв. Здесь же находится парижский журналист Раймон Рамбер, который все время порывается бежать из зачумленного города на родину, к своей возлюбленной, но в последний момент отказывается от этого замысла под влиянием героического примера главного героя "Чумы" - доктора Рьё. В образе доктора Рьё наиболее ясно воплощены кардинальные противоречия его автора в 40-е годы.

С одной стороны, доктор Рьё - это первый сопротивляющийся герой Камю, и именно этим он отличается как от "постороннего" героя его первой повести, так и от всей галереи его последующих героев. Доктор Рьё восстает против идеи "божественного" происхождения чумы, то есть войны, оккупации и прочих общественных бедствий, посланных якобы как возмездие за грехи людей. Он восстает против безропотного подчинения злу и всеми силами отдается борьбе за спасение человеческих жизней. При этом автор намеренно усложняет задачу своего героя, ставя его в немыслимо тяжелые условия, показывая, что борьбу со злом приходится вести на протяжении двадцати часов в сутки, вопреки не только физической усталости, но даже и воле людей, о спасении которых идет речь. Ибо зная, что приход врача означает изоляцию заболевшего, отсылку его в чумной госпиталь, то есть почти на верную смерть, родственники больного встречают доктора Рьё криками ненависти; он бывает вынужден врываться в дом при поддержке солдат, чтобы взять больного силой и уйти, сопровождаемый проклятьями жен, матерей, братьев и сестер. И несмотря на все это, доктор Рьё продолжает свой опасный и нечеловечески тяжелый труд по борьбе с распространением чумы. В этой части мы можем понять и воздать должное мужеству героя Камю. С другой стороны, однако, писатель тут же вкладывает в уста доктора Рьё горькое признание, что весь его самоотверженный труд есть не более, чем "бесконечное поражение". И здесь мы уже перестаем понимать его и соглашаться с ним.

Чтобы доказать этот тезис, Камю всячески подчеркивает, что ни доктор Рьё, ни его коллеги не могут по-настоящему лечить чуму. Все, что они могут, это максимально быстро поставить диагноз и изолировать больного, ограничивая тем самым распространение чумной бациллы и спасая от заболевания возможно большее число людей. Но ни поставить больного на ноги, ни остановить нашествие чумы они не в силах. Беспомощность человека наглядно выражена в ряде эпизодов романа, особенно в сцене умирания Тарру. Это существо, которое было так близко доктору, "сжигаемое сверхчеловеческой болью, скручен-

стр. 125


--------------------------------------------------------------------------------

ное всеми злыми ветрами неба, погружалось на его глазах в волны чумы, и он ничего не мог сделать. Он должен был оставаться на берегу с пустыми руками и сокрушенным сердцем, еще и еще раз безоружным и беспомощным против этого бедствия". Когда Тарру умирает, доктор ощущает молчание, исходящее от его постели, как "молчание поражения".

В этом и заключается замкнутый круг философии Камю. Он как будто не хочет покориться злу и побуждает людей возмущаться им. Он в то же время считает это зло непобедимым и, следовательно, сам зачеркивает смысл всякой борьбы, приходя в конечном итоге к философии беспросветного поражения. Вот почему для аллегории Камю понадобилось такое стихийное бедствие, как чума, словно нарочно уведенное из социальной сферы, где нет ни раздирающих общество классовых противоречий, ни конкретных виновников зла, а все люди, равно несчастные и беспомощные, стоят перед миром неведомой враждебной стихии, где человек даже ценой самых невероятных усилий может лишь ограничивать, размеры бедствия, но не может якобы радикальным образом с ним бороться. Не случайно, что чума в романе Камю отступает сама так же стихийно и беспричинно, как и появилась.

Не случайно и то, что в картине, созданной Камю, есть образ страшного стихийного бедствия и есть несчастные жертвы, участь которых напрасно старается облегчить самоотверженная группа доктора. Но аллегория построена так, что виновных здесь нет. Гуманисты, собравшиеся вокруг доктора, всех жалеют, но никого не осуждают. Несмотря на то, что "Чума" написана под влиянием сопротивления фашистским оккупантам, палачи Франции надежно спрятаны автором под личиной безликих чумных бацилл. Но если нет конкретного врага, значит, нет и направления борьбы, нет адреса, по которому устремляются силы Сопротивления. Значит, нет и средств спасения от зла, оно оказывается неустранимым, и хваленый гуманизм и героизм героя Камю повисают в воздухе.

Если мы говорили ранее о внешнем сходстве романа Камю с философской повестью Вольтера, то здесь как раз место сказать о принципиальном различии в самом духе этих произведений. Роль человеческого разума на пороге возникновения буржуазной эры расширялась философами-просветителями до коренной ломки всех устарелых норм и всей общественной системы, разум этот обещал человечеству золотую эру благоденствия и счастья, тогда как роль человеческого разума в одной из типичных буржуазных философий наших дней сводится лишь к тому, чтобы по возможности ограничивать размеры человеческих бедствий; бедный, испуганный разум этот предсказывает несчастному человечеству не Эльдорадо, а неизбежность новых и новых чумных эпидемий и войн.

Слушая крики радости, которые поднимались от исцеленного, наконец, города, доктор Рьё поглощен мыслью о том, что "эта радость всегда под угрозой", что "бацилла чумы никогда не умирает и не исчезает, что она остается в течение десятков лет спящей в домах... и что придет день, когда, на несчастье и поучение людей, чума снова разбудит своих крыс и пошлет их умирать в счастливый город". Такой обезоруживающей мыслью, настаивающей на неистребимости чумы, то есть неистребимости людских бед, заканчивается даже лучшее произведение Камю. Но доказать неизбежность людских бед означает на деле свести к бессмысленности всякую попытку борьбы за преобразование миса. Роман "Чума" наглядно доказывает, что экзистенциализм даже в тех

стр. 126


--------------------------------------------------------------------------------

случаях, когда он исходит как будто бы из гуманистических побуждений облегчить долю людей, абсолютно не способен справиться с этой задачей.

Конец 40-х годов был периодом дальнейшей эволюции Камю по пути отказа от идеи действия и борьбы, внушенной героическим Сопротивлением французского народа. В 1947 году он бросает журналистскую деятельность в газете "Комба". В 1951 году публикует философский эссе "Возмущенный человек", где докатывается до того, что полностью отрицает революционные действия и даже призывает силы возмущения подняться против революции там, где она уже осуществилась. Книга эта заслуживает особого внимания как самый позорный документ, вышедший из школы французского экзистенциализма. Страх перед социалистической революцией и радикальным изменением общественной системы привел ее автора к зачеркиванию всякой революции, начиная с Великой французской революции 1789 года. Симптоматично, что контрреволюционные выводы, к которым пришел Камю, испугали и привели в негодование самих экзистенциалистов. "Возмущенный человек" не только подвергся уничтожающей критике в их собственной среде, но и стал поводом для раскола сартровской школы.

Книга Камю начинается с широковещательного заявления о том, что нужно "судить" эпоху, которая за пятьдесят лет искоренила, поработила или убила семьдесят миллионов человек. Судя по тому, что Камю называет себя антифашистом и антиимпериалистом, можно думать, что ответственность за эту страшную цифру будет возложена на последние судороги империализма с его мировыми войнами, которые пали на последние пятьдесят лет, о которых идет речь, с его фашистской агрессией и лагерями смерти, которые гитлеровцы распространили чуть ли не на всю Европу, с его атомной бомбой, которую американцы сбросили на Хиросиму, с его колониальными войнами, которые велись и ведутся на всех континентах мира... Нет, оказывается, виноват отнюдь не империализм, как проистекает из всего смысла "Возмущенного человека", - виновата в этих потоках человеческой крови... революция (I). И это именно против нее Камю заостряет свое перо, пользуясь для этого как отвлеченной метафизической аргументацией, так и самыми махровыми измышлениями реакционной пропаганды. Главным "изобретением" Камю, которое он делает оружием против революции, сохраняя "бунтарскую" видимость своей философии, является идея "возмущения". Пока человек возмущается против какой-то мифической "судьбы" или "богов", как Прометей или Сизиф, - все идет хорошо (недаром в своем первом эссе "Миф о Сизифе" Камю даже силился представить Сизифа счастливым!). Когда же автор подходит к живой истории, где "возмущенный" человек, перейдя меру всякого терпения, берется за оружие и убивает своих поработителей, чтобы создать, наконец, человеческие условия жизни, тут-то Камю возмущается в свою очередь и предает его анафеме. С этого момента книга о "возмущении" превращается в книгу, направленную против революций. Камю решительно осуждает все цареубийства. "Отвратительно и скандально представлять великим моментом нашей истории публичное убийство слабого и доброго человека", - заявляет он в отношении Людовика XVI, казненного Великой французской революцией 1789 года. Затем Камю объявляет, что резолюция 1789 года открыла в истории "принцип бесконечных репрессий", что подлинным устремлением Конвента было "основать новый абсолютизм" и т. д.

стр. 127


--------------------------------------------------------------------------------

Рассуждая таким образом, Камю оставляет далеко за собой даже либерально-буржуазную историческую науку, которая давным-давно признала французскую революцию великим прогрессивным переломом в жизни Франции. Но в своей ненависти к революции (особенно к победившей революции, которую Камю обозначает термином "цезаристской") он уже не видит в ней ничего иного, кроме "насилия", "террора", стремления к "тирании" и т. д. Присоединяясь к хору самой черной реакции, Камю утверждает, что революционные правительства становятся, как правило, "правительствами войны", что если общество, вышедшее из лона 1789 года, устремилось в войну против Европы, то общество, рожденное 1917 годом, бьется якобы за мировое господство и, следовательно, "тотальная революция кончит созданием мировой империи".

Отсюда следуют рассуждения о "советском империализме", почерпнутые, как известно, из американского арсенала антисоветской пропаганды. Свои нападки на Великую Октябрьскую революцию и на политику Советского Союза Камю дополняет нападками на Маркса, а также на гегелевскую диалектику, которая оказывается в глазах Камю виновной... в дерзкой попытке русского коммунизма "сравнить человека с богом". Здесь Камю, собственно, выдает себя с головой, так как, несмотря на все свои заявления о бесчеловечной несправедливости судьбы, он демонстрирует свое возмущение против всякого преобразования существующего порядка вещей. Философия Камю является, в сущности, философией абсолютного бездействия, обреченности и в конечном итоге самоуспокоения в своем воображаемом бунте, который никого не потрясает и ничего не меняет. Это необычайно удобная, по видимости бунтарская, а по существу соглашательская позиция для отвлечения от социальной борьбы масс.

В то же время Камю идет еще дальше. В главе, которая носит название "Возмущение и революция", он, по существу, обосновывает необходимость восстания против революции. В то время, когда весь мир расколот на два лагеря-лагерь социализма и лагерь империализма, Камю осмеливается прямо заявлять, что "судьба мира не решается сегодня, как это кажется, в борьбе между буржуазным производством и производством революционным... Она решается между силами возмущения и силами цезаристской революции".

Абсолютно права, таким образом, французская марксистская критика, когда она замечает, что Камю, учивший своего Сизифа терпеть и приноравливаться к своей нечеловеческой судьбе, призывает теперь не к терпению, а к возмущению "против единственного реального выхода, который нашли миллиарды людей". Камю направляет свое возмущение "только против тех, кто хочет переделать мир", - говорит Пьер Деке в статье, посвященной Альберу Камю в связи с присуждением ему Нобелевской премии1.

Книга Камю, как уже было сказано, вызвала ожесточенную полемику внутри экзистенциализма. Полемика эта была открыта сотрудником сартровского журнала Фрэнсисом Жансоном, выступившим с серьезным разбором "Возмущенного человека" и отметившим отнюдь не случайный "вихрь энтузиазма", которым антиреволюционная и антисоветская книга Камю была встречена в лагере правых (хвалебные статьи в "Монд", в "Обсерватёр", в "Паризьен либр"


--------------------------------------------------------------------------------

1 Pierre Daix, Albert Camus, Prix Nobel, "Les lettres franchises", N 693, 24 - 30 oct. 1957.



стр. 128


--------------------------------------------------------------------------------

и др.). Особенно уничтожающей критике и осмеянию Жансон подверг идею "чистого возмущения" Камю, которое, по существу, направлено против революций ("практически против них одних", -говорит он1). И даже экзистенциалистский автор выразил удивление по поводу того бросающегося в глаза факта, что, возмущаясь действиями революционного общества, Камю ничуть не возмущается ежедневными преступлениями буржуазии, которые она совершает против бастующих шахтеров, против подвергаемых пыткам мальгашей, против спаленных напалмом вьетнамцев, против уничтоженных карательными легионами тунисцев и т. д.

Статья Жансона была опубликована в мае 1952 года в экзистенциалистском журнале "Тан модерн". В его августовском номере читатели нашли "Открытое письмо редактору "Тан модерн", подписанное автором "Возмущенного человека", который объявлял о своем разрыве с сартровской школой, и "Ответ Альберу Камю", подписанный Сартром.

Самым любопытным в письме Камю было то, что, перейдя от самообороны к нападению, он обвинил Жансона и Сартра в защите марксизма (!), заявив, что статья Жансона "может только усилить марксистскую философию истории"2. В заключение Камю высокопарно объявил себя "защитником истины" и "адвокатом" угнетенных народов, на что довольно язвительно отозвался его бывший друг и покровитель Сартр.

Сартр поддержал критическую позицию Жансона в отношении "Возмущенного человека" и показал, что книга Камю с ее антисоветскими выпадами не только не носит характер защиты угнетенных, а, напротив, льет воду на мельницу тех, кто хочет "запугать всех честных людей" криками о советских "зверствах", кто хочет заткнуть им рты, чтобы они не могли протестовать против несправедливостей буржуазного мира3. Так же как и Жансон, Сартр подверг резкой критике камюсовскую внеисторическую и внесоциальную теорию зла, провозгласив, что возмущаться надо не против богов и против смерти, а скорее "против социальных условий, которые увеличивают смертность"4. Развивая далее мысль о необходимости активного действия, появившуюся в его философии в годы Сопротивления, Сартр заявил, что "речь идет не о том, чтобы защищать статус-кво данного общества, но чтобы изменить его" (Курсив мой. - Е. Е.).

Принципиальный спор между такими известными представителями французского экзистенциализма, как Сартр и Камю, наглядно показал не только внутреннее несогласие и полярное размежевание в среде экзистенциалистов по вопросу действия или примирения с существующим, но и отсутствие выхода в рамках их системы, так как вопросы конкретной революционной ситуации, целей и путей революции, поднятые в этом споре, неминуемо должны были вывести людей на более широкую арену мысли, чем бесплодный экзистенциалистский тезис абсурдности и хаотичности мира. В частности, социальные и экономические проблемы, исключаемые, как правило, из философии экзистен-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Francis Jeanson, Albert Camus oil l'ame revolte, "Les temps moderues", 1952, mai, N 79, p. 289.

2 "Les temps rnodernes", 1952, aout, N 82, p. 327.

3 Там же, р. 342.

4 Tам же, р. 340.



стр. 129


--------------------------------------------------------------------------------

циализма, так же как проблема активной борьбы против наступающего империализма, вторглись теперь в круг рассмотрения левого крыла сартровской школы (сам Сартр, Симона де Бовуар, Франсис Жансон и другие).

Что касается Камю, то его решительный поворот в сторону реакции, ознаменованный "Возмущенным человеком", не мог не сказаться и в его художественном творчестве.

Если на роман "Чума" еще падал отсвет Сопротивления, который заставлял доктора Рьё и его друзей, пусть даже с оговорками о своей беспомощности, но все-таки предпринимать попытку спасения людей, то в следующей повести "Падение" (1956) Камю растерял и эти остатки гуманизма. В этой повести ни о каком активном вмешательстве в судьбы людей нет уже и речи. Никаких общественных катаклизмов тут тоже нет. Речь идет об исповеди одинокого, отчаявшегося во всем человека, у которого не осталось никакого желания трудиться или жертвовать собой во имя человечества, как это делал доктор Рьё, и который в противоположность ему отнюдь не думает, что человечество заслуживает восхищения или хотя бы сожаления, а, напротив, адресует ему только слова бесконечного презрения.

Из исповеди героя повести Жана-Баттиста Кламанса мы узнаем, как от здорового и довольного собой человека, блестящего адвоката, удачливого Дон-Жуана, неутомимого танцора и спортсмена, в котором все отмечали ясность и гармонию духа, "герой" этот шел постепенно к падению и разочарованию в жизни и, главное, в себе самом. Вместо гармонии он открывал в себе беспорядок и диссонансы, вместо участия к людям - суетные желания, равнодушие и эгоизм. Очень характерно, что разоблачение Камю направлено в данном случае не на условия человеческого существования, а на внутреннее несовершенство, гнусность и неискренность, существующие якобы в самом характере человека. Полная потеря веры и уважения к человеку, склонность к его сплошному опорочиванию, к развенчанию его морали, цельности, силы человеческого интеллекта давно уже являются излюбленными мотивами модернистского искусства. То, что источник уродства переносится писателями-модернистами внутрь человеческой души, позволяет им свободно "уводить" внимание читателя от всех насущных, в частности и социальных, проблем жизни.

Но, может быть, после всех саморазоблачений герой Камю остановится в своем бесконечном падении в пустоту и предпримет какие-нибудь шаги, чтобы изменить существование, лишенное всякого смысла? Нет, отнюдь нет. Герой Камю совершенно сознательно определяет свой жизненный удел, как удел "лжепророка, который кричит в пустыне и отказывается оттуда выйти" (Курсив мой. - Е. Е.). Пустота и отчаяние - единственный добровольно избранный жребий его пророка. На наших глазах Камю возвращается к полной бесцельности и абсурдности жизни, которую он утверждал уже в повести "Посторонний", но теперь он еще более настойчиво акцентирует абсурдность самого существа человеческой природы.

Сборник новелл "Изгнание и царство", выпущенный Камю в 1957 году, показывает еще более решительное отталкивание его автора от социальной реальности, которую он ненавидит. Реальная жизнь человека оказывается здесь его "изгнанием", подлинной же его жизнью, то есть его "царством", становится некая внутренняя жизнь, которую он может обрести лишь за пределами повсе-

стр. 130


--------------------------------------------------------------------------------

дневности. В рассказе "Немые", например, где Камю в первый раз представляет нам социальный сюжет (бастующие рабочие в их конфликте с хозяином), "изгнанием" рабочих является их социальное "помешательство", а подлинным существованием или царством - не возмущение, которое они испытывают по отношению к хозяину, отвергнувшему их условия, а, напротив, их жалость к этому же хозяину, когда они узнают о болезни его ребенка. Здесь, следовательно, под схему "изгнания" и "царства" подсовывается гнусненькая и далеко не новая "идейка" о том, что все несчастны и все (как рабочие, так и хозяева) достойны сожаления; "идейка" эта прямо иллюстрирует известную философию социального примирения.

Таким образом, если, говоря о Сартре, мы все время подчеркивали его противоречия, его беспрерывные колебания между лагерем прогресса и лагерем реакции, то, говоря о Камю, мы должны высказаться более определенно: как в своей политической позиции по отношению к лагерю социализма, так и в своем творчестве он занял достаточно ясную реакционную позицию, и никаких колебаний в сторону прогресса у него уже нет. Не случайно именно Камю стал сейчас самым модным пророком молодого поколения французских писателей, таких, как Роб Грийе, Натали Саррот, Самюэл Бэкетт и другие, которые проповедуют пустоту и никчемность реальной жизни и бросаются в яростный поход против классиков реализма, пытавшихся защищать определенные моральные нормы.

Награждение Камю Нобелевской премией 1957 года было встречено прогрессивными кругами Франции с удивлением и возмущением. Пьер Деке писал в "Леттр франсез", что если раньше шведская Академия присуждала ее таким действительно крупным французским писателям, как Ромен Роллан (1915), Анатоль Франс (1921), Роже Мартен дю Гар (1937), Франсуа Мориак (1952), которые представляли подлинную Францию, то теперь в акте присуждения Нобелевской премии Альберу Камю можно увидеть лишь поощрение определенной политической позиции, которую он представляет1.

"Редко жюри Нобелевской премии награждало творения более скудные, более лишенные тепла и силы", - пишет также Анни Юберсфельд в марксистском журнале "Нувель критик" в статье, которая называется "Альбер Камю, или Метафизика контрреволюции". Анни Юберсфельд отмечает, что возмущение Камю направлено против созидающей революции, то есть против строящегося социализма. "Но возмущаться таким образом - не значит ли это неминуемо поддерживать капитализм с его кортежем войн и нищеты? Можно ли дать другое обозначение творчества Камю, чем идеологическая поддержка капитализма?"2 - спрашивает она при этом.

Слова эти наглядно подтверждаются тем, что по своим политическим симпатиям и антипатиям Камю занимает определенное место в нынешней борьбе прогрессивных и реакционных сил. В этом смысле особенно характерны две речи, произнесенные им в Швеции в связи с получением Нобелевской премии.

Здесь мы снова слышим знакомые мотивы из "Возмущенного человека", где, ополчившись против революции, Камю объявлял себя "адвокатом нищеты".


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Les lettres franchises", N 693, 24 - 30 oct. 1957.

2 A. Ubersfeld, Albert Camus ou la metaphysique de la contrerevolution, "La nouvelle critique", 1958, Janvier, N 92, pp. 110 - 125.



стр. 131


--------------------------------------------------------------------------------

Отповедь, полученная им со стороны его бывших единомышленников, нисколько не подействовала на Камю. Реакционный лагерь, окруживший его с тех самых пор неимоверным почетом и "отблагодаривший" его Нобелевской премией, оказался в данном случае влиятельнее и сильнее. Камю еще более нагло стал утверждать, что его призвание - "служение истине и служение свободе". В век, когда миллионы людей освобождаются от ярма империализма, Камю продолжает, опираясь на антисоветские легенды, вопить, что "число каторжников и мучеников в высокой степени увеличилось на нашей планете"1.

Вслед за этим Камю объявляет, что современный писатель не может оставаться в стороне от жизни, но не потому, что он хочет вмешиваться во все эти прискорбные события, которые на его глазах происходят, а потому, что его насильно втаскивают в "галеру" истории. Термину вмешательство (engagement), который охотно употребляет Сартр, он намеренно противопоставляет термин насильственной погрузки (embarquement): "Погружен" мне кажется здесь более справедливым, чем "вмешан", - говорит он. - Речь идет не о добровольном вмешательстве художника, но скорее об обязательной воинской повинности. Всякий художник "погружен" в галеру своего времени"2. В этих словах Камю явственно слышно сожаление о мягком кресле, которое стало невозможным для писателя XX века. Однако, потосковав об утерянной "божественной свободе" искусства, Камю, не переводя дыхания, бросается в яростную атаку против... реализма, и главным образом социалистического реализма; тут-то и оказывается, что все сетования современного "эстета", насильственно извлеченного из его уединения, имеют вовсе не такой невинный характер.

Камю сообщает нам, во-первых, что он не уверен, "возможен ли реализм, даже если он желателен". Сбрасывая одним мановением руки всю многовековую историю реалистического искусства, он объявляет, не задумываясь, что "единственным художником-реалистом был бы бог, если бы он существовал. Другие художники поневоле не верны реальности". Затем он пытается доказать "невозможность реализма" на опыте советской литературы, которая, по его мнению, сначала являла собою "безумие поисков", а затем показала, что "истинный объект социалистического реализма - это как раз то, что еще не имеет реальности"3.

Камю отказывается принять ту истину, что писатели социалистического реализма стремятся уловить в своих произведениях не только главные тенденции настоящего, но и будущего страны социализма. Самый термин "социалистический реализм" вызывает его раздражение и по весьма прозрачной причине: "Как возможен социалистический реализм в то время, как реальность не является целиком социалистической?" - заявляет он, ставя, таким образом, пол сомнение не только нашу литературу, но и самый социалистический уклад жизни, который она отражает. За этим следует букет избитых ругательств, которыми наши противники оперируют в своей безуспешной попытке остановить стремительное развитие социалистических литератур мира: здесь говорится, что это "искусство пропаганды", "розовая библиотека", "новый идеализм" и т. д. и т. п. При этом одним из главных грехов социалистического реализма объявляется его


--------------------------------------------------------------------------------

1 Albert Camus, Discours de Suede, P. Gallimard, 1958, p. 33.

2 Там же, p. 26.

3 Tам же, pp. 43 - 46.



стр. 132


--------------------------------------------------------------------------------

близость с политикой. "Он пожертвовал искусством для цели, чуждой искусству", - заявляет в связи с этим Камю (Курсив мой. - Е. Е.)1.

Но какова же подлинная цель искусства, по мысли Камю, если он столь яростно отрицает искусство, связанное с реальностью, с политической действительностью, со строительством новой жизни в странах социализма?

Камю отвечает на этот вопрос в конце одной из своих "Речей", и в этом ответе мы узнаем, с одной стороны, опять-таки старые мотивы "Возмущенного человека", с другой - то, что изложил в своей "Психологии искусства" старший собрат и покровитель Камю - Андрэ Мальро. Искусство, по Камю (и Мальро), оказывается не отражением действительности, а "возмущением против мира", оно "вечно возобновляет разрыв" с миром2. Великим художником оказывается тот, кто умеет "уравновесить реальность и отказ, который человек противопоставляет этой реальности". Все эти "разрывы", "возмущения" против действительности, давно уже ставшие основой модернистского искусства, полемизирующего с реализмом, нужны Камю для того, чтобы выпустить новый заряд против целеустремленного, партийного искусства, искусства, борющегося за мир. Вот почему он кончает свои "Речи" высокопарными заявлениями о том, что "красота даже сегодня, и особенно сегодня, не может служить никакой партии", что искусство должно быть свободно от "пропаганды", что оно не может быть "управляемо" и т. д.3. Так Камю превратил свои речи по поводу получения Нобелевской премии в весьма плохо завуалированную атаку на социализм и на социалистическую литературу.

Альбер Камю является в настоящее время наиболее показательной фигурой для определения характера современного модернизма, отнюдь не пассивного "служителя чистого искусства", замкнутого в свои эстетские искания. За "отказом" от мира и за "отчаянием" пророка Камю, которого мы слышали в повести "Падение", нам открывается лицо вовсе не одинокого, отшельника, бегущего от мира, а лицо ожесточенного и агрессивного врага, прямо вступающего в бой против реализма и против лагеря социализма. Вот куда ведут пути сегодняшнего антиреалистического искусства.

* * *

Если в творческом пути Альбера Камю мы могли наблюдать нарастание самых реакционных тенденций экзистенциалистского учения, то эволюция другого его представителя - Симоны де Бовуар - показывает, напротив, постепенное высвобождение писателя от экзистенциалистских заблуждений. Характерно, что поиски решения жизненных политических и гуманистических проблем связаны у Бовуар с выходом за рамки экзистенциалистской системы. Одновременно с этим можно отметить, что если путь Камю является все большим удалением от реалистического отражения жизни, то путь Бовуар характерен скорее приближением к нему.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Albert Camus, Discours de Suede, pp. 48 - 50.

2 Там же, p. 54.

3 Tам же, p. 58.



стр. 133


--------------------------------------------------------------------------------

Симона де Бовуар - автор философских эссе, романист и драматург - мало известна советскому читателю. Однако ее роман "Мандарины", получивший Гонкуровскую премию 1954 года, явился значительным событием французской литературной жизни и вызвал многочисленные отклики в разных странах мира.

Эволюция Бовуар становится особенно ясной, если обратиться к ее первым романам: "Гостья", "Кровь других", "Все люди смертны", которые наглядно иллюстрировали основные положения экзистенциализма.

Роман "Гостья" (1943), например, - типичное экзистенциалистское произведение, в котором мы найдем не только сартровские идеи абсурдности мира и непознаваемости человека, но и сильнейшее влияние фрейдистских теорий о скрытых страстях, которые являются будто бы главным движущим началом человеческой натуры. Это прежде всего психологический роман, раскрывающий интимную драму нескольких людей (французских интеллигентов, как и у Сартра), из которого почти полностью исключены социально-политические проблемы.

В противоположность этому второй роман Бовуар "Кровь других" (1945) является уже остро политическим произведением, где в центр сюжета ставится проблема вмешательства личности в общественную жизнь. Писательницу интересует здесь общественное поведение разных кругов французской интеллигенции в годы Народного фронта, подготовки ко второй мировой войне и, наконец, нацистской оккупации Франции. Однако в данном романе она рассматривает этот интересующий ее вопрос пока еще под углом зрения экзистенциалистских положений о "свободе" и об "ответственности", о важности "выбора", индивидуального "акта" и т. д., и благодаря этому механическому подведению под экзистенциалистскую схему - роман явно теряет свою непосредственную жизненную силу. Ибо в поле наблюдения автора оказываются не столько живые характеры и коллизии реальной действительности, сколько философские идеи, искусственно воплощенные в "жесты", или "акты", или размышления разных персонажей. В частности, главный герой романа Жан Бломар, который ушел из богатого дома своего отца, чтобы не быть никому обязанным в своей жизни, а затем также ушел из коммунистической партии, чтобы не вмешиваться в политическую борьбу и не быть ответственным за "кровь других", - является не столько настоящим чувствующим и страдающим человеком, сколько ходячей иллюстрацией к названным выше положениям экзистенциализма.

Только начиная с тех глав, которые посвящены периоду поражения и оккупации, искусственные построения экзистенциалистской схемы отступают на задний план перед подлинным возмущением, затопляющим книгу. От гнева и возмущения против соглашателей, которые продали Францию, Бломар совершенно естественно переходит к активной политической борьбе в рядах Сопротивления. Параллельно с Жаном этот же путь к активной деятельности проделывает его подруга Элен, которая до тех пор жила в замкнутой сфере своих интимных чувств.

Таким образом, проводя своих героев через лабиринт индивидуалистического миросозерцания, свойственного современному буржуазному интеллигенту, Симона де Бовуар выводит их на дорогу общественной деятельности и борьбы за Францию. Конечно, роман "Кровь других" еще далек от реалистического отражения жизни, так как экзистенциалистская схема сковывает большую часть

стр. 134


--------------------------------------------------------------------------------

произведения; кроме того, сама форма романа - его разорванное построение, наплывающие друг на друга потоки сознания, даже фраза, в которой романистка тщетно пытается объединить объективное действие и субъективную реакцию на это действие, наконец, отталкивающая натуралистичность отдельных сцен - говорят о его модернистских основах. В то же время благодаря глубокому интересу к вопросам общественной жизни и стремлению выявить ее прогрессивные тенденции мы можем считать этот роман переходным к последующему этапу творчества Бовуар, который открывается в 50-е годы.

Роман "Мандарины" создан в момент наибольшего приближения Симоны де Бовуар, как и Сартра, к демократическому лагерю мира. В этом романе объективно-реалистическое отображение действительности особенно настойчиво вторгается в ткань произведения, взрывая его экзистенциалистские предпосылки. В отличие, скажем, от Камю с его постоянно символическим изображением чумы, африканской пустыни или туманных пейзажей Амстердама - здесь все необыкновенно конкретно, точно датировано, обусловлено обстановкой и характером действующих персонажей. Уже не замкнутое сознание того или иного героя, а политическая жизнь послевоенной Франции с ее различными партиями и идейными течениями стоит на первом плане произведения. И в то же время здесь действуют уже не схематические (как Бломар), а живые люди - наши современники, любящие, страдающие, ищущие своих путей в жизни и в искусстве, предстающие перед читателями во всей сложности человеческих взаимоотношений, со своими увлечениями, падениями, разочарованиями и мечтами.

Правда, это роман "интеллигентский", изображающий только интеллигенцию Франции (что и обозначает его название "Мандарины") и, кроме того, представляющий окружающий мир, политическую борьбу, лагерь реакции или коммунистов со специфической "интеллигентской" точки зрения, которая не всегда бывает объективной. Тем не менее и эта точка зрения интересна нам для понимания тех слоев, о которых идет речь, тем более что, несмотря на все заблуждения, они являются потенциально нашими союзниками в борьбе за лучшее будущее человечества.

Повествование в романе "Мандарины" группируется вокруг двух главных героев - молодого писателя Анри Перрона и жены его старшего друга - Анны Дюбрейль, психиатра по профессии. Каждый из этих двух героев имеет свою независимую линию, собственные главы, постоянно чередующиеся в романе: с одной стороны, действенная, по преимуществу насыщенная событиями линия Анри, с другой - рефлектирующая, созерцательная линия Анны. Все другие персонажи раскрываются лишь опосредствованно, через свои встречи, беседы, столкновения с этими двумя героями. Это муж Анны - писатель-социалист Робер Дюбрейль; порывистая, ищущая Надин (их дочь); группа молодежи, собравшаяся вокруг Перрона в годы Сопротивления; затем мрачная фигура русского эмигранта Скрясина, занятого постоянным плетением грязных антисоветских провокаций, и другие. Особый интерес вызывает противоречивый образ главного героя - Анри Перрона, который является излюбленным типом экзистенциалистского романа. Это тот же вечно мятущийся интеллигент, подобный Матье Делярю или Жану Бломару, который ушел от буржуазного класса и который в то же время никак не может сделать решительного шага, чтобы встать на позиции пролетариата. Вся сюжетная канва романа демонстрирует эту "про-

стр. 135


--------------------------------------------------------------------------------

межуточную" позицию Анри Перрона между передовым коммунистическим движением, к которому он тяготеет, и реакционным болотом, в которое он то и дело оступается.

Действие романа начинается в первый рождественский вечер после освобождения от гитлеровских оккупантов, когда герои романа - все бывшие участники Сопротивления, собравшись в квартире Анри, предаются самым радужным мечтам о будущем Франции. Однако жизнь быстро разрушает их идиллические мечтания. Прежде всего единство Сопротивления немедленно перестает быть "единством", как только Франция попадает в новую политическую ситуацию, связанную с экономическим и идеологическим наступлением американского империализма. На глазах Анри происходит разброд среди бывших участников Сопротивления. Да и сам он подавлен сознанием, что в новой обстановке он оказывается политически мало подготовленным к тому, чтобы вести свою газету "Эспуар", которую он создал в антигитлеровском подполье.

Судьба газеты Сопротивления в послевоенной обстановке необыкновенно характерна. Проводя эту проблему через сюжет произведения, Бовуар дает конкретное представление о всех перипетиях французской политической жизни.

Газете нужны средства и нужна бумага, и Анри обращается по совету друзей к представителю американского посольства Престону, который до сих пор всегда выказывал к "Эспуар" и ее руководителям самые горячие симпатии. Престон и теперь растекается в комплиментах и обещает для газеты золотые горы, но при этом предупреждает, что американцам не нравятся критические замечания в адрес средиземноморской политики США, которые Анри позволил себе в своем репортаже о Португалии:

"- Вы понимаете, очевидно, что если "Эспуар" выступает против Америки, я не могу сохранить за ней мою симпатию, - говорит Престон... - Все, что я желаю, это видеть, что вы остаетесь верным той нейтральности, которую вы принимали за правило.

- Конечно, я остаюсь ей верен, - сказал Анри с внезапным гневом. - "Эспуар" не будет продана за несколько килограммов бумаги.

- О, если вы переходите на этот тон! - сказал Престон; он встал. - Верьте, что я сожалею.

- А я ни о чем не жалею, - ответил Анри".

Эта сцена показательна в том смысле, что она реалистически-наглядно демонстрирует, как американцы предъявляют свои права на руководство не только французской экономикой, но и французской идеологической жизнью. Она характеризует также твердую и безоговорочную антиамериканскую позицию Симоны де Бовуар и ее героя.

Однако резкий разрыв с американцами - это еще только одна сторона дела в той сложной ситуации, в которой оказалась левая французская интеллигенция в послевоенные годы. Анри обращается за поддержкой к социалисту-миллионеру Трарье, который якобы тоже был в Сопротивлении и теперь входит в социалистическую лигу, организованную Робером Дюбрейлем. У Трарье также оказывается своя (антисоветская, как раскрывается позднее) программа, для осуществления которой он требует, чтобы в редакцию газеты вошли его люди, иначе "Эспуар" не увидит его денег и не сможет существовать. Анри в отчаянии, но он вынужден согласиться.

стр. 136


--------------------------------------------------------------------------------

Вскоре Анри и Дюбрейли вместе переживают сообщение об атомной бомбе, брошенной на Хиросиму. Они вполне трезво оценивают ее подлинный смысл, понимая, что американские империалисты "рады показать всему миру, на что они способны: таким образом они могут вести свою политику так, чтобы никто не осмелился пошевелиться", - говорит Дюбрейль. И Анри и Дюбрейли согласны в том, что перед лицом американской гегемонии единственным шансом человечества освободиться от рабства является Советский Союз. В таком случае, думает Анри, "нужно все сделать, чтобы ему помочь". Он задумывается даже о коммунистической партии ("потеряться в лоне великой партии, смешать свою волю с огромной коллективной волей: какой мир, какая сила!").

Однако вскоре после этого антисоветский интриган Скрясин подсовывает Анри материалы о лагерях в Советском Союзе и, опираясь на социалистов, которые вошли в редакцию "Эспуар", настаивает на их опубликовании в газете. Реакция хорошо выбрала момент для разжигания антисоветских страстей. Это момент предвыборной кампании, когда разъединить левый фронт - значит дать шансы для победы правых. Дюбрейль пытается убедить в этом Анри, решительно возражая против опубликования антисоветских материалов. Но Скрясин и Ко ссорят Анри с Дюбрейлем и, воздействуя на него всеми средствами подстрекательства и клеветы, толкают его на этот ложный шаг. И вот тут-то автор прекрасно показывает неумолимую логику политической борьбы в современных условиях столкновения двух лагерей.

С одной стороны, левые круги решительно отмежевываются от позиции Анри, с другой - все реакционные силы поздравляют "Эспуар" и обращаются к ней со своими предложениями, как будто бы она стала филиалом "Фигаро". В то же время через артистку Жозетту, к которой Анри, оставшись один, серьезно привязался, он неожиданно для себя самого попадает в крайний правый лагерь, связанный с бывшими коллаборационистами, и они заставляют его идти на прямую подлость, на ложное показание, дабы спасти его любовницу от компрометирующих ее материалов, которые вскрывают ее связи с нацистскими офицерами. Так автор прямо подводит нас к тому объективному факту, что сегодня нельзя оставаться между лагерями: малейшая уступка реакции фатально ведет человека вправо. Если не с прогрессивными силами нации, то значит, с реакцией - иного, третьего пути у французского интеллигента нет и быть не может.

Анри в тупике. Он рвет с Жозеттой и бросает свою газету, решив навсегда уйти от политической жизни. Спрашивая себя, кем он был, он отвечает, что "был французским интеллигентом, опьяненным победой 44-го года и приведенным событиями к ясному осознанию своей беспомощности". В это время и Робер Дюбрейль испытывает подобный же кризис. Созданная им лига распадается, так как реакционеры тянут ее вправо, а лучшие люди уходят к коммунистам. В результате Дюбрейль, так же как и Анри, уходит от политической жизни. Даже Анна, которая раскрывает перед нами историю своей большой любви к американскому писателю Льюису Брогану, приходит к полному краху, узнав, что она больше не любима, что самые глубокие человеческие отношения недолговечны, и это открытие едва не доводит ее до самоубийства.

Таким образом, общая картина человеческой жизни представляется в романе необыкновенно печальной. Люди мечтают, надеются, стремятся действовать честно, но все в жизни осложняется, портится, гибнет. Анри не сумел по-

стр. 137


--------------------------------------------------------------------------------

вести свою газету так, как он мечтал об этом после освобождения Франции. Сердечная дружба Дюбрейлей и Анри осквернена из-за вмешательства грязных рук. Робер Дюбрейль теряет уверенность в своей социалистической лиге, Анна Дюбрейль теряет свою любовь. Вся активность человека, все его благие намерения и вся сила чувств как будто сводятся к нулю. Симона де Бовуар как бы приводит своих героев к своеобразному экзистенциалистскому "отчаянию", к знакомому нам осознанию "беспомощности" человека перед лицом сложных обстоятельств, которые ставит перед ним жизнь.

Однако все дело в том, что в полную противоположность и сартровскому герою Матье, который сам сводит к бессмысленности свой последний героический поступок, и камюсовскому доктору Рьё, который поглощен мыслью о неизбежном возвращении чумы, - герои Симоны де Бовуар находят выход из тупика, в который они попали.

Сколько бы ни пытался Анри уйти от политической деятельности в "чистую" литературу, он не может не вмешаться в злободневные события окружающей жизни. И вот он уже пишет страстную протестующую статью против преступлений, творимых французским правительством на Мадагаскаре, и даже, отбросив свои обиды на коммунистов, принимает их предложение стать председателем Комитета в защиту мадагаскарцев. В это время и Дюбрейль, который восстанавливает прерванную дружбу с Анри, выступает на митингах, ощущая радость общения с массами и доказывая Анри, что, даже не вступая в коммунистическую партию, даже не соглашаясь с нею по ряду пунктов, можно и должно бороться вместе с коммунистами против войны и американского влияния на дела мира. Последняя глава, написанная от имени Анны, тоже раскрывает ее выход из депрессии, через ее стремление быть нужной другим людям и ее робкую надежду, что, может быть, и она еще будет счастлива.

Конечный вывод романа оказывается прямо противоположным выводу, который следует из всей философии Камю. Там акцент был на том, что, несмотря на все усилия людей, все равно неизбежны бедствия - чума или войны, от которых нет спасения несчастному человеческому роду; здесь, напротив, - на том, что, несмотря на бедствия, кризисы и ошибки, все равно всегда будет торжествовать человеческая деятельность, борьба и надежда.

Видимо, самый факт того, что современная французская интеллигенция присматривается к рабочему движению и к бурной перестройке, которая идет в странах социализма, неизбежно ведет ее к действенным устремлениям в своей собственной жизни. Не случайно разговор об активном воздействии на мир, происходящий между Анри и Дюбрейлем (на последних страницах романа), начинается мыслью о Советском Союзе как о важнейшем факторе нашей современности.

"Преимущество СССР над всеми возможными социализмами в том, что он существует, - сказал Дюбрейль.

Анри вопросительно посмотрел на Дюбрейля:

- Если то, что существует, всегда разумно, остается только скрестить руки.

- Вовсе нет. Реальность не заморожена, - сказал Дюбрейль. -У нее есть будущее, возможности. Только, чтобы воздействовать на нее и даже чтобы ее

стр. 138


--------------------------------------------------------------------------------

осмыслить, нужно войти в нее, а не забавляться своими маленькими мечтами... С одной стороны, есть реальность, а с другой - ничего. Я не знаю худшей ошибки, чем предпочитать пустоту полноте жизни".

Итак - за полноту жизни и за активное воздействие на реальность. Может быть, следовательно, и такой выход из тупика экзистенциализма, который предложила Симона де Бовуар в романе "Мандарины". Но этот выход прямо связан с отказом от индивидуализма, с приближением французской интеллигенции к позициям рабочего класса и к действенной философии марксизма, которая как раз и настаивает на необходимости преобразовать мир.

Этот поворот к политически конкретному содержанию в романе "Мандарины" сопровождается и соответствующим приближением его к реалистической форме. Если, разбирая роман "Кровь других", мы еще говорили об экзистенциалистских схемах, которые ощутимо тяготели над произведением, лишая его живой непосредственности и навязывая ему искусственную рассудочность героев, то в "Мандаринах" мы можем говорить уже только об остатках этих экзистенциалистских тенденций.

Если жизнь сознания, сфера индивидуального и субъективного, переданного через поток сознания Анны, и играет довольно значительную роль в романе "Мандарины", то на первый план здесь явно выдвигаются объективные события, которые определяют и самый сюжет, и характеры, и действия всех персонажей. Остатки грубого физиологизма и натурализма, который мы видели у Сартра, есть, правда, и в "Мандаринах", но не они характеризуют собою творческий метод писательницы.

Если в образе Надин, дочери Анны и впоследствии жены Анри, с ее угрюмой недоверчивостью и ее бунтарством, доходящим порою до цинизма, и осталось нечто от Ивиш (молоденькой героини Сартра), то в романе найдено реальное социально-политическое объяснение ее трагедии и ее бунта: это драма оккупации, которая отняла у нее любимого и на какой-то момент закрыла перед ее поколением перспективы жизни.

Наконец, основной вопрос о месте человека в жизни, его участии в преобразовании мира, который встал перед экзистенциалистами уже в период Сопротивления, не только решен в романе в безоговорочно позитивном плане, но и конкретизирован до предела: да, участвовать, да, действовать, да, бороться об руку с коммунистами как единственно последовательной прогрессивной силой мира.

Все эти новые черты романа Симоны де Бовуар и убеждают нас в том, что она стоит на пути приближения к реализму. Об этом говорит и дальнейший путь писательницы. В 1957 году после поездки в Китай она выпускает книгу, в которой показывает достижения китайских коммунистов, защищая их от нападок французской реакционной мысли. В 1958 году она печатает в журнале "Тан модерн" отрывки из своей автобиографии1, где сказывается серьезное внимание к постепенному формированию человеческого интеллекта в тесной связи с социальной обстановкой, средой и воспитанием ребенка, которое всегда было отличительной чертой реалистического метода.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Simone de Beauvoir, Memoires d'une jeune fille rangee, "Les temps modernes", 1958, N 147 - 148, 149.



стр. 139


--------------------------------------------------------------------------------

Из всего сказанного ясно, что единого экзистенциалистского направления больше не существует. Противоречия, которые в нем сосуществовали, фактически разорвали его на части, почти скульптурно воплощенные в различных позициях Камю, Сартра и Бовуар.

Камю идет резко вправо и докатывается до самой откровенной контрреволюции (в "Возмущенном человеке"). Проповедуя на словах отрешенность от всякой деятельности (повесть "Падение"), он в то же время включается во враждебные действия против социалистического лагеря, лагеря мира (отношение к венгерским событиям, антисоветские выступления, нападки на реализм и особенно на социалистический реализм в речах, произнесенных в Швеции, и т. д.).

Сартр остается на промежуточных позициях: с одной стороны, проводя резко антидеголлевскую линию на протяжении всего периода прихода де Голля к власти, с другой - систематически поддерживая в своем журнале выступления ревизионистов. Может быть, вследствие этих постоянных колебаний мы давно уже не имеем художественных произведений Сартра, и его цикл "Дороги свободы" так и остается незавершенным.

Симона де Бовуар, напротив, как мы видели, и политически приближается к прогрессивному лагерю мира (книга о Китае), и в художественном аспекте идет к реализму путем преодоления того разрыва между человеком и действительностью, между одиночным и массовым действием, которое составляет доминирующую черту экзистенциалистских произведений. Герои Симоны де Бовуар в значительной степени преодолевают алогичность и субъективизм, господствующие в модернизме, они преодолевают в известном смысле самих себя и вырываются к разумному осмыслению действительности и ее объективных законов. Это-то и открывает писательнице выход к реалистическому изображению мира.

Судьбы экзистенциалистского романа, может быть, особенно ясно показывают нам, что, как и в политической жизни, в литературе тоже невозможен третий путь между путем реакции и путем прогресса. Все живое и подлинно прогрессивное тяготеет сейчас к реалистическому методу, связанному с изучением и отражением подлинной действительности, с поисками в ней тех зарождающихся явлений и процессов, которые приведут человечество к новой жизни. И, напротив, всякая попытка разорвать с объективной действительностью, уйти в замкнутый мир сознания или в метафизическое противопоставление человека окружающему миру - неизбежно ведет писателя в лагерь самой черной реакции, как это произошло с Альбером Камю.

стр. 140