Главная → ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ → СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ И СОВРЕМЕННАЯ ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Дата публикации: 24 января 2011
Автор(ы): А. ИВАЩЕНКО →
Публикатор: genderrr
Рубрика: ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ →
Источник: (c) Вопросы литературы, № 5, 1959, C. 77-103 →
Номер публикации: №1295883686
А. ИВАЩЕНКО, (c)
Как и всякая область общественных явлений, художественная литература подчинена своим, ей присущим закономерностям развития. Но современная зарубежная литература представляет собой пеструю картину разноречивых тенденций, явлений текучих и непрестанно меняющихся. Не заблуждаемся ли мы, ставя вопрос о закономерностях развития современной литературы? Конечно, нет. Для каждого непредубежденного человека ясно, что мировая литература поляризуется вокруг различных центров притяжения. Один полюс - откровенное декадентство, литература империалистической реакции, другой - литература социалистического реализма.
Сказанное не означает, конечно, что критический реализм нашего времени есть своего рода "недоразвитое" искусство. Объективные факторы современной истории, воздействующие на искусство социалистического реализма, открывают возможности роста, развития и для литераторов, не выходящих за пределы реализма критического.
Бесспорно, что принципы социалистического реализма, выработанные за полувековую историю его существования, начиная от романа "Мать", есть вернейший ориентир, без которого немыслима
--------------------------------------------------------------------------------
Сокращенный вариант доклада на всесоюзном совещании по вопросам социалистического реализма.
стр. 77
--------------------------------------------------------------------------------
никакая попытка разобраться в состоянии и перспективах развития современной зарубежной литературы.
Сопоставляя творческий опыт передовых писателей разных стран, убеждаешься в том, что международная литературная практика дает в совокупности своей представление о сложившемся новом методе, о возросшей идейной и художественной зрелости литературы социалистического реализма. На позиции метода социалистического реализма перешли и переходят талантливые литераторы, повинуясь логике жизни и логике внутреннего творческого развития, что представляется особенно значительным.
Современная передовая литература накопила большой опыт художественного отображения мира; богатой творческой практикой доказала она свою жизнеспособность; ее практика ясно свидетельствует, какие поистине безграничные возможности заложены в природе социалистического реализма.
История мировой литературы знает примеры самой ожесточенной борьбы литературных направлений. Достаточно вспомнить, например, о боях между романтиками и классицистами во Франции в первые десятилетия прошлого века, о движении "разгребателей грязи" в Америке в начале нашего столетия... Но ничто не может идти в сравнение с теми трудностями, которые встали на путях социалистического реализма. Ни одному художественному методу не приходилось с таким героическим напряжением сил отстаивать свое право на жизнь. Необычайна страстность борьбы вокруг социалистического реализма, ибо за вопросами эстетическими стоят и в самих эстетических категориях дают о себе знать коренные социальные и политические интересы нашего времени.
Наши враги твердят о том, что социалистический реализм - всего лишь платформа определенного мировоззрения и к области эстетики отношения не имеет. Такова главная суть утверждений буржуазной критики.
Что особенно характерно для выступлений буржуазной и ревизионистской критики? Попытка дискредитировать перед писателями новый метод литературы как художественный метод. Критерий революционности развития выводится за пределы эстетики. На это можно было бы возразить, что требование исторически конкретного и правдивого изображения действительности в ее революционном развитии выражает не только определенную направленность мировоззрения, но и определенный способ художественного отображения, познания действительности. Метод социалистического реализма в достаточной мере эстетически содержателен, чтобы отграничить его от всех чуждых этому методу течений, чтобы он мог - с полным правом - притязать на роль самой передовой и вместе с тем в перспективе всеобъемлющей формы современной художественной культуры.
стр. 78
--------------------------------------------------------------------------------
Главное, на чем сосредоточен огонь современного ревизионизма, - это принцип партийности, то есть основа основ метода социалистического реализма. Здесь нагляднее всего обнаруживается единство ревизионизма с реакционной буржуазной критикой. Всячески понося партийность социалистического искусства, объявляя ее гибельной для художника формой духовного рабства, наши противники наглядно демонстрируют свое понимание "свободного творчества" на примере абстрактного искусства.
Прикрытую академическим флером ревизионистскую атаку на принцип партийности проводит в своих работах Георг Лукач. Лукач лишает партийность ее социального содержания, приходит к пустой и бессмысленной абстрактности, игнорируя общественную основу партийности.
Второй важнейший объект, на который направлены атаки современного ревизионизма и реакционно-буржуазной критики, - художественный опыт, накопленный искусством социалистического реализма, его творческая практика, ценности, им созданные, его художественное новаторство.
Большую активность в борьбе против прогрессивной литературы проявляет профессор Макс Ризер. В его выступлениях видна не только "лобовая", абсолютно негативная точка зрения на реализм, но и стремление подорвать его "изнутри", сузить значение метода социалистического реализма до масштабов лишь одного жанра, жанра романа. Ризер хотел бы связать с реализмом следующую эстетическую концепцию: область реализма - роман, сумма приемов эпического повествования, фиксация внешнего облика действительности, но реализм бессилен овладеть миром внутренних переживаний, субъективных, интимных чувств человека. Социалистический реализм оказывается слишком грубым и примитивным орудием, чтобы стать методом художественного познания "души человека". Концепция эта обязана своим происхождением фрейдистским позициям самого Ризера, его убеждению, что художественная деятельность сводится к стихийной игре подсознательных сил.
Совершенно очевидно, что попытка сузить, ограничить социальную масштабность социалистического реализма прямо ведет к извращенному, суженному представлению о художественно-изобразительных возможностях реализма. В последние два-три года немало встречалось примеров превратного толкования реализма как формы художественного познания жизни, имеющей лишь некое частное значение и относительно бедную сумму изобразительных средств.
Социалистическому реализму в настоящее время приходится принимать на себя удары, направленные против основ реализма вообще, принимать и отражать их. И это естественно, заметим мы, так как ходом вещей он поставлен на форпосты мировой художественной культуры.
стр. 79
--------------------------------------------------------------------------------
Борьба вокруг теоретических принципов имеет, разумеется, самое непосредственное отношение к художественному опыту современной литературы, ибо принципы литературной теории возникают на почве творческой практики, в связи с нею, являясь ее обобщением. В настоящее время стало совершенно очевидным, что теоретическое осмысление литературной практики отстает от ее развития. Изучение и обобщение художественного опыта становится ныне важнейшей задачей нашей критики и литературоведения.
Анализ литературоведческой практики показывает основной недостаток, который ей часто присущ: стремление выдвинуть каждый раз "все" проблемы, какие только мыслимы в связи с изучением современной литературы. На поверку нередко получалось, что проблемы не столько ставились или действительно решались, сколько назывались. Такой суммарный, назывной характер работы начинает уже ощущаться как серьезное препятствие на путях дальнейшего развития социалистического реализма.
Сейчас уже нельзя ограничиваться выдвижением и защитой общих положений теории социалистического реализма, если мы желаем реально помогать развитию зарубежной литературы. Конечно, необходимо теориям наших врагов противопоставлять наши теоретические принципы, но вместе с тем их литературной практике - творческую практику непрерывно развивающегося социалистического реализма и ее непрерывное эстетическое осмысление. Одно лишь повторение нескольких, хотя, разумеется, и совершенно правильных, положений теории социалистического искусства сейчас не может принести пользы ни теории нашей, ни практике. Решающий бой врагам реализма мы можем дать лишь на базе вдумчивого изучения и пропаганды художественных ценностей, накопленных прогрессивным искусством и литературой.
К богатству и разнообразию явлений литературы мы подходим иной раз с арсеналом довольно скудного количества теоретико-литературных терминов, однообразных оценок и определений. Мы тем самым невольно, не желая того, обедняем художественный опыт, нивелируем его. Это лишний раз свидетельствует об отставании теории от творческой практики социалистического искусства. Богатству новых художественных ценностей должна была бы в идеале соответствовать богатая и гибкая система средств анализа и оценок, которые в состоянии уловить и передать всю сложность художественных форм литературы и искусства социалистического реализма, их новаторство, их превосходство над всеми другими течениями и направлениями.
Какой же факт нагляднее всего свидетельствует об упрочении литературы социалистического реализма в различных странах мира? Марксистские критики за рубежом справедливо подчеркивают, что социалистический реализм становится все в большей мере формой национального самосознания (а это длительный во времени процесс), что и следует расценивать, как самое значитель-
стр. 80
--------------------------------------------------------------------------------
ное завоевание прогрессивной литературы. Передовые писатели в разных странах выступают как выразители общенародного мнения, взглядов передовых слоев народа, а народные массы находят в их произведениях отображение собственных чаяний, - вот это совершенно новое отношение между писателем, его творчеством и народом есть основа, идейная и эстетическая основа передового художественного опыта.
Симптоматично, что Пьер Дэкс назвал собрание своих статей, печатавшихся в "Леттр франсэз" в 1955 - 1957 годах, "Летописью национального самосознания". В разной форме возвращается Дэкс в статьях к вопросу о "национальном самосознании" и о месте литературы в формировании его. Роль писателя в духовной жизни нации - вот достаточно точный критерий, который Дэкс применяет к различным явлениям современной французской литературы. Каждая настоящая книга есть проявление национального самосознания и в то же время средство влияния на народ, на его гражданские чувства.
Чехословацкий литератор Ян Дрда считает главной проблемой писателей его страны - научиться "видеть глазами народа".
Разумеется, в выступлениях зарубежной марксистской критики речь идет не о возврате к своеобразному народничеству. Писатель социалистического реализма не пассивно следует за жизнью, он стремится активно воздействовать на сознание народа в духе коммунистических идеалов. Видеть глазами народа, борющегося за социализм, и означает занимать партийные позиции в искусстве. Мы не поймем самого существенного ни в современном состоянии зарубежной литературы, ни в ее ближайшем будущем, если не учтем открыто и подспудно совершающегося процесса сближения понятий партийности и народности. В этом направлении пробивает себе дорогу искусство социалистического реализма. Перед современной литературой стоит колоссальной важности проблема - отобразить народное самосознание в условиях перехода человечества от капитализма к социализму. Хотелось бы многократно подчеркнуть совершенно исключительную важность этой проблемы, так как она представляет собой основное звено в изучении большой цепи вопросов, связанных с художественным опытом. Растет историческая сознательность народных масс: они приходят к пониманию своей ответственности за судьбы страны и всего мира, они становятся решающим фактором общественного мнения, воли всей нации. Но, конечно, рост народной сознательности - процесс чрезвычайно сложный и длительный, неравномерно проявляющий себя в разных странах: достаточно сравнить, например, Италию и Соединенные Штаты Америки...
Понятно, какую великую роль в современных условиях призваны играть литераторы. Мерой серьезных успехов современного реализма вообще служит способность его поставить перед собой реальную задачу - превратиться в важнейший фактор националь-
стр. 81
--------------------------------------------------------------------------------
ной культуры. Решение этой задачи будет определять собой развитие литературы в зарубежных странах.
Следует сказать здесь, что поиски путей к народу не означают для передовых писателей стремления замкнуться в рамках национальной ограниченности, так как они включают в себя борьбу за мир и социальный прогресс, активную защиту исторического опыта Советского Союза и всего лагеря социализма и общие для мировой прогрессивной литературы творческие принципы. Поиски эти подлинно интернациональны. Завоевать ведущее место в национальной культуре означает для прогрессивной литературы зарубежных стран найти дорогу к всемирному признанию.
Проблема литературы как формы национального самосознания не есть только программа общественно-идейного самоопределения, она и целая эстетическая программа реалистического искусства. А в этой программе важный для судеб прогрессивного искусства момент - поиски национального своеобразия, близкой народу национальной формы.
На съезде советских писателей Жоржи Амаду говорил: "Проблема национальной формы является основной нашей проблемой, так как в противном случае наши книги не были бы бразильскими и мы захлебнулись бы в бессмысленном левачестве, в космополитизме". Чтобы наши книги, подчеркивал он, могли служить революции, "они должны быть прежде всего бразильскими: в этом заключается их способность быть интернациональными". Прогрессивная литература, проникнутая социалистической идеологией, уходит корнями своими в народ, находит себя в богатстве всех здоровых национальных традиций.
Необозримый простор для интереснейших исследований открывает проблема национального своеобразия целых литератур и творчества отдельных писателей. Представляют значительный интерес разные пути, ведущие к своеобразию национальных художественных форм.
Не существовало действительно крупного поэта-реалиста, у которого личная творческая оригинальность не была бы в то же время выражением и его национального своеобразия. Не является исключением из этого правила и Пабло Неруда. Конечно же, "Всеобщая песнь" несет на себе печать оригинальной творческой индивидуальности: строфика, рожденная вне канонов классического рифмованного стиха; ритм, свободно и прихотливо отражающий движение поэтической мысли; чрезвычайно динамичный образ; наконец, столь характерное для Неруды неожиданное сочетание разобщенных явлений, заставляющее их светиться новым поэтическим смыслом; сложное совмещение различных пространственных понятий, делающее стих его внутренне объемным и полным движения... Но эти черты индивидуального поэтического склада получают жизнь и смысл только через погружение в глубины реальной народной жизни.
стр. 82
--------------------------------------------------------------------------------
"Всеобщая песнь" Неруды несет в себе принципиальную черту нового, социалистического искусства: нужно не только идти вместе с народом, но и вести народ за собою. Пабло Неруда вносит в поэму начало передового революционного сознания, для которого ясны законы времени и "путь человека на земле". Поэтическое "я" - носитель свободного, раскрепощенного сознания, коммунистического сознания, устремленного на коренную переделку миропорядка в интересах подневольного народа.
Особенность социалистической поэзии - в активном присутствии передового революционного сознания; одна из примечательных черт ее - совмещение лирического начала с началом революционным, с партийностью. Факт примечательнейший: народное самосознание в современных условиях, особенно в странах народной демократии, характеризуется все большей исторической сознательностью, ему присуща окрыленность будущим. Передовое искусство нашего времени просто невозможно представить себе, как это показывают лучшие произведения советской и зарубежной литературы, вне ясной устремленности в завтрашний день истории, в будущее народа. Другими словами, речь идет не только об умении видеть связи, сцепления жизненных явлений, но и переходы из одного состояния в другое, моменты движения от старого к новому, от низшего к высшему - многообразный процесс революционного изменения действительности.
Представим на минуту, что стихи Маяковского или Арагона, проза Шолохова или О'Кейси были бы лишены чувства будущего... Ведь это, конечно, не был бы уже ни Маяковский и Арагон, ни Шолохов и О'Кейси, какими они вошли в сознание читателей и останутся в мировой литературе. "Отечество славлю, - писал Маяковский, - которое есть, но трижды - которое будет". Чувство будущего выступает здесь и как вполне определенный общественно-народный мотив и как форма личного убеждения автора.
В нашей критике стало общим место: в революционном эпосе нашего времени лирика и эпос выступают в единстве, лирическое и эпическое образуют единый сплав. Жанр лиро-эпической поэмы знали уже романтики начала прошлого столетия. И в их поэме мы можем наблюдать единство лирического с эпическим. Но ведь у нас речь идет о глубоком историческом изменении природы этих понятий. Неясное ощущение кризиса лирического начала в современном им искусстве владело уже художниками XIX века. Но они, например Флобер, Золя, полагали, что борьбу с буржуазным опошлением лирического начала, с его субъективным измельчанием можно вести путем неличного искусства, путем исключения личности автора из повествования. Практика модернистской литературы привела с тех пор понятия лирического и эпического начал к полному разрушению. Теперь результат своего собственного вырождения апологеты декаденства стали выдавать за высшее достижение современного искусства.
стр. 83
--------------------------------------------------------------------------------
Действительность нашего времени наполняет новым содержанием понятия лирического и эпического. Поэты типа Маяковского, Арагона, Элюара, Неруды, Броневского, Назыма Хикмета и других нашли и выразили свое, личное отношение к событиям истории, к общественной теме. И как определить теперь, скажем, стихи Арагона периода Сопротивления? Политическая поэзия? Гражданская лирика? Эти термины, рожденные в прежние времена, не выражают существа глубочайших изменений, происшедших со старыми понятиями. В наше время политика вошла в личную жизнь человека как органическое, неотъемлемое начало, она пронизывает жизнь человека. Вместе с человеком нашей современности она вошла в лирику.
Личное (лирическое) отношение революционного поэта к широчайшему кругу, казалось бы, "непоэтических" явлений оплодотворило не только лирику, но и эпос. Лиризм ищет теперь воплощения во всем богатстве новых жизненных отношений, общественных связей ("За далью - даль" Твардовского, "Неоконченный роман" Арагона, "Всеобщая песнь" Неруды). Нынешний социалистический эпос невозможен без эмоционально подчеркнутого, воинствующего утверждения революционной идеологии, без ясно выраженной общественной позиции автора, ведущего и героев своих и читателей за собою (автобиографическая эпопея Шона О'Кейси).
Развивается (особенно отчетливо в поэзии) тенденция к образованию новых форм, в которых стирается принципиальная отгороженность лирики от эпоса. Идейный смысл этой художественной эволюции ясен: прогрессивная литература действительно становится формой национального (народного) самосознания. Эстетический смысл эволюции: идет глубокая внутренняя переработка старых традиционных форм; рождается эпическая широта и содержательность лирики; эмоционально-лирическое начало проникает в эпическое повествование и организует его.
В свете большой исторической задачи, которая стоит перед прогрессивной литературой мира, - стать формой народного самосознания - необыкновенную остроту приобрел вопрос о традициях и новаторстве; вокруг него не затихают споры. Вопрос этот является, пожалуй, одним из самых сложных в ряду проблем практики и теории литературы.
Полувековая история социалистического реализма приходится на период, заполненный событиями грандиозного масштаба и значения, которых не знала вся предшествующая история человечества. Было бы просто чудом, если бы становление социалистического реализма проходило стройно и последовательно, без очень серьезных трудностей и противоречий. Перед писателями предстала новая действительность, которая требовала новых художественных решений. Мы знаем немало примеров трудностей, кото-
стр. 84
--------------------------------------------------------------------------------
рые приходится преодолевать литературе XX века; известно, что некоторые писатели, чьи имена украшают сейчас литературу социалистического реализма, некогда в творческих исканиях связывали свою судьбу с модными течениями (футуризмом, экспрессионизмом, сюрреализмом).
Невозможно подходить прямолинейно, "вообще" к вопросам традиционности или новаторства в художественном опыте современной литературы. Нередко мы здесь сталкиваемся с резко различными позициями, которые занимают, например, относительно проблемы стихосложения крупнейшие представители социалистического реализма.
Позиция Арагона. Исходя из опыта развития национальной поэзии, начиная от героической поэмы, фаблио и эпоса, Арагон утверждает, что во Франции поэзия и реализм выступали в согласии. Франция - страна великих поэтов-реалистов. Он решительно ополчается против псевдоноваторства - индивидуализма в области формы, когда каждый поэт стремится создать свою собственную форму, не считаясь с опытом других, гонится за оригинальностью любой ценой. История развития средств поэтического выражения показывает, как терпеливо и долго, на вековом опыте поэтов, складывался стих, создаваемый не только художником, но и читателями; стихотворная форма была создана поэтом и признана народом.
Привожу полностью принципиально важное место из выступления Арагона на Втором съезде советских писателей. "Восстановление нашего исторически сложившегося стихосложения всячески полезно для реализма в поэзии. Оно отражает национальные чувства, которым грозят индивидуализм и извращение культуры. Требование отказаться от характерных черт нашей французской поэзии - это то же самое, что и требование отказа от нашего национального суверенитета".
А далее Арагон поднимает интереснейший вопрос о национальной специфике, глубоком национальном своеобразии поэтической формы. "Связь между словами стихотворения, которую наш силлабический стих создает с помощью размера, рифмы, цезуры, а также особые стихотворные формы, как сонет или чередование различных строф, - это же и связь между словами, и смыслом стихотворения, и в то же время связь между поэтом и читателем. Связь эта имеет характер национальный, то, что придает стихам народную ценность и значение" (Курсив мой. - А. И.). Поэт относит себя к числу людей, которые, поняв эту истину, не могут не подняться до самокритического взгляда на свое прошлое творчество.
Пример Поля Элюара имеет в глазах Арагона большое значение для будущих поколений французских поэтов. Долгое время Элюара - одного из крупнейших поэтов современности - искушало желание писать классическим стихом. В последние годы
стр. 85
--------------------------------------------------------------------------------
жизни он вернулся к стихам с рифмой, равностопным, четко ритмизованным.
Разумеется, Арагон не отстаивает нерушимость традиционного размеренного стиха, установленную раз навсегда форму, стих Расина (во Франции) или четырехстопный ямб (в России). Речь идет о применении традиционного стиха, преобразуемого современными поэтами. "Этот стих, - говорит он, - отличается от стиха XIX века так же, как стих эпохи романтизма отличался от стиха Расина". Он указывает, например, на серьезное изменение, которое претерпела рифма, воспринимаемая ныне слухом, а не глазом, как было когда-то... В умении сочетать новаторство с традицией видит Арагон задачу современной французской поэзии.
Для каждого, кто знаком с поэзией Элюара, замечание Арагона говорит о многом. В стихах Элюара последнего периода явственна жажда цельности мироощущения, ясности. Обращение крупнейшего французского мастера к традиционным поэтическим формам по своему смыслу выходит за пределы стихотворной технологии, в узком значении слова. Для поэта, нашедшего смысл жизни в борьбе за идеалы коммунизма, изощренные формальные искания отходили в прошлое.
В программном для нового Элюара стихотворении "Все сказать", этом истинном акте прощания с прошлым, поэт смотрит уже как бы со стороны на "седого оригинала", "истратившего жир в банальных перепевах". Но стихотворение это - и своего рода манифест новой поэзии, прорвавшей наконец все преграды на пути к чувственной полноте, простоте и ясности в восприятии мира.
"Все сказать" Элюара, возможно, одно из самых значительных созданий современной французской поэзии. Перед лицом читателя ведет поэт откровенный разговор с собою, с собственной совестью. И когда Арагон говорит об Элюаре, что в последние годы жизни он вернулся к классическому стиху - рифмованному, равностопному, четко ритмизованному, то этот поворот следует расценивать не только с точки зрения стихотворной техники... Ведь стихотворение "Все сказать" по существу утверждает программу новой, социалистической поэзии, поэзии национального (народного) самосознания. Ясность, четкость вполне сложившегося мировоззрения и традиционная поэтическая форма - явления, у Элюара не противоречащие одно другому. Об этом как нельзя более выразительно рассказывает сам он в стихотворении "Смерть - любовь - жизнь".
...Я научился
И направлять и размерять себя1.
Ко мне вернулись время и пространство
Жизнь получила плоть, надежда - одеянье.
(Перевод П. Антокольского)
--------------------------------------------------------------------------------
1 Курсив мой. - А. И.
стр. 86
--------------------------------------------------------------------------------
Нужно оценить по достоинству, какую огромную важность в глазах поэта с сюрреалистским прошлым должна была получить очевидность объективно существующего мира. Возделаны поля. Освещены заводы. Посеяно зерно... Волнуются моря. Стеной встают леса... Все это и есть жизнь, настоящее, реальное бытие человека, чуждое всяких болезненных абстракций.
В стихах Элюара последних лет жизни восторжествовала исконно национальная черта французской поэзии - ее рационалистичность, плотская ощутимость мира, связанные с глубочайшими основами поэтического восприятия.
Возврат к национальным формам стихосложения означал для Элюара утверждение гуманистической, общественной миссии: поэзии, ее демократизма. Поэт исходит теперь из очевидного закона жизни:
Люди созданы, чтоб понимать друг друга,
Чтобы любить и узнавать...
Возврат Элюара к традиционной поэтической форме был подсказан его внутренней творческой потребностью "ясно говорить".
Вот одна и совершенно ясно выраженная позиция по вопросу о традициях и новаторстве. Но вот пример иного решения проблемы стиха.
Позиция Пабло Неруды. Уже в ранний период его творчества определяется тяга поэта к свободному стиху, к нарушению сложившихся форм стихосложения, к усложненному ритмическому рисунку. Пабло Неруда, автор "Всеобщей песни", перешел от негативного отношения к действительности к ее утверждению.
Мы видим, что у него совершенно меняется "поэтическая установка", взгляды на жизнь претерпевают коренное изменение, а обретенный еще ранее принцип свободного стиха не только не отбрасывается, но находит дальнейшее углубленное развитие. Известно, в каких грандиозных масштабах выдержана "Всеобщая песнь", какое разнообразное содержание она вместила в себя. Естественно, что богатство содержания требовало для своего выражения и соответствующую поэтическую форму. Неруда нашел ее в отказе от классической метрики и от рифмы. Форма стиха должна не стеснять, по замыслу поэта, но помогать свободному движению огромного и разнообразного содержания!
Важно отметить здесь, что опору для своей поэтической практики Неруда ищет в национально-историческом своеобразии Чили других стран Латинской Америки. Речь Пабло Неруды на Втором съезде советских писателей представляет большой интерес в этом отношении, она проливает свет на существование сложной"
стр. 87
--------------------------------------------------------------------------------
связи между объективным характером действительности и поэтической индивидуальностью. Неруда говорил в своей речи о том, что самое географическое положение Латинской Америки - пространства диких лесов, пустынь и гор, и политическое положение стран, образующих Латинскую Америку, препятствует общению между людьми. "Возможно, - говорит Неруда, - что человек, живущий в Мексике, рядом с непроходимыми лесами Чиапас, заселенными сказочными птицами, среди древних развалин, незнаком с другим человеком, который на расстоянии многих тысяч миль, на четырехкилометровой высоте в пустынных горах Чукикамата, в Чили добывает медь, ту медь, которая даже не принадлежит нашему народу. Может быть, эти люди никогда не встретятся, никогда не узнают друг друга..." Но одна и та же книга, прочитанная этими людьми, разрывает узы одиночества, незримо, но прочно объединяет их.
Разве в этих словах Неруды не приоткрывается завеса над тайной рождения самого жанра "Всеобщей песни"? Широчайшие исторические и географические пространства, в которых движется сюжет поэмы, означают совпадение индивидуальной наклонности Неруды с объективной потребностью дать эпически обобщенную картину исторических судеб народов Латинской Америки. Над географическими барьерами и барьерами политическими торжествует идея общности народов - их рабского прошлого и свободного будущего. "Всеобщая песнь" обращена к разуму и сердцу тружеников не только Чили, но и Мексики, и Боливии, и Перу, и Аргентины...
В своей речи на съезде Неруда говорил об удивительных красотах родной природы и о чудовищных социальных формах жизни народов. О рабочих-нефтяниках в Мараканбо, выкачивающих озера нефти для монополий; о сборщиках тропических фруктов Центральной Америки, которые живут, как в аду; о том, как "нежные инки", обманутые и ограбленные, вымирают в Перу; о Буэнос-Айресе, "где, как в бродильном чане, смешались все противоречия капитализма, тысячи людей бастуют"; о шахтах на юге Чили, штреки которых проходят под морским дном, о рабочих, живущих во тьме и бесправии...
"Нам следовало, - говорил Неруда, - определить свое отношение к этой до сих пор пренебрегаемой действительности". В сложном сплаве прежде всего свободного стиха со стихом рифмованным искал Неруда форму для выражения хаотического брожения социальных противоречий.
Хотя поэзия Неруды претерпела значительную эволюцию, развиваясь в сторону большей простоты и доходчивости, общий характер ее остается сложным. Но поэт свидетельствует: "Народы Южной Америки обладают особенной восприимчивостью к поэтическому языку. Часто бывает так, что у себя на родине я читаю тысячам рабочих свои стихи". И стихи эти, по свидетельству
стр. 88
--------------------------------------------------------------------------------
поэта, прекрасно доходят до слушателей-рабочих. Не имеем ли мы право полагать, что особая восприимчивость народа к поэтическому языку не встречает препятствий ни в свободном ритме стиха, ни, тем важнее, в образно усложненном характере строфы Неруды? Во всяком случае, перед нами другая и совершенно ясно выраженная позиция по одному из очень важных вопросов художественной практики.
О чем же свидетельствуют эти столь различные точки зрения Арагона и Неруды? Прежде всего о том, что вопрос о традициях и новаторстве находит самые разнообразные решения, всегда основываясь не только на международной литературной практике, но и на национально-исторических особенностях каждой литературы. Во-вторых, эти различия во взглядах убедительно говорят о реальном разнообразии форм социалистической поэзии нашего времени.
Кто же прав в творческих спорах вокруг проблемы стиха - приверженцы классической формы стиха или стиха свободного? И те и другие, ибо разнообразие художественных форм выражения - закон развития поэзии. Но это многообразие не безгранично в искусстве социалистического реализма. Есть некий рубеж, за которым начинается область субъективно заумной поэзии, псевдоноваторства, мирок своего рода поэтического солипсизма. Ратуя за художественное многообразие, не следует об этом забывать. Каждому поэту, если только он не ориентируется сознательно на узкий круг ценителей, на "самовыражение", при всей свободе формальных исканий необходимо считаться с двумя факторами. Прежде всего с тем, что и канонический и свободный стих не могут оторвать поэтическую форму слова от содержания, с ним сопряженною. Читатель должен верить в соответствие между ними и в том нередком случае, когда понятие оригинально переосмыслено поэтом. Представители "авангардистского" и тому подобного искусства игнорируют тот факт, что и внутри поэтического образа действуют законы объективной человеческой логики, что самый образ при всей его мыслимой сложности есть средство чувственного познания действительности.
Далее. Для подлинного поэта важно не многообразие художественных форм ради них самих, оно подсказывается многообразием жизненного содержания и необходимо именно для того, чтобы его отобразить. Выражение даже самых интимных переживаний поэта не может порывать с социальным опытом человека, ибо в этом случае оно превращается в субъективистскую заумь.
В мировой поэзии сталкиваются различные тенденции. Одна из них сводится к бесплодному трюкачеству в области формы. Другая - в стремлении обратиться к реальности, войти (не как гость) в мир, создаваемый человеком труда. Так, шведский поэт Артур Лундквист подобно Элюару видит;
стр. 89
--------------------------------------------------------------------------------
Рабочие и крестьяне
истинны так же, как молот и хлеб.
Рабочие знают и знают крестьяне,
что день не слетает с небес -
его из земли вырывают,
куют из железа и точат резцом
Они безусловны, как травы и камни.
(Перевод Л. Горлиной и Ю. Вронского)
Но это стремление к земной, безусловной, плотски ощутимой очевидности современного мира не означает интеллектуального обеднения поэзии. Отбрасывая безжизненные и плоские абстракции модернизма, прогрессивная поэзия способна передавать сложный ход чувствований нашего современника в пластически объемных образах.
Всевозможные модернистские "измы" существуют, сменяя друг друга, десятки лет, но они уходят в небытие; в лучшем случае остаются лишь некоторые индивидуальные находки, которые не отменяют внеэстетического характера, неплодотворности модернизма в целом. Конечно, такие фигуры, как Рембо или Аполлинэр, останутся в истории поэзии, один - красотой своего живописно пластического видения мира, другой - интересными опытами в области версификации. И нам нет необходимости отлучать от искусства всех вообще поэтов, шедших не путями реалистического творчества.
Путь абстрактного поэтического мышления, разумеется, не противопоказан поэзии, но, когда он становится единственным путем поэтического выражения, он неизбежно приводит к дурной субъективности. Явления необычайного, отвлеченного, неосязаемого превращаются в некие абсолютные категории, совершенно оторванные от мира объективной реальности, от всякой связи с жизненной материей.
Как и во все времена, современная зарубежная поэзия ищет новых путей к образу. Как бы отсекаются ступени в логике художественного восприятия, подводящие к образу (описания, перечисления, аллегории), означающие в то же время и самый способ его раскрытия. Речь идет о мгновенном возникновении тропа, именно в своей мгновенности способного передать сложность душевного состояния или жизненной ситуации. Идет, все более усложняясь, процесс утверждения новой обусловленности художественного образа: не его "прямым", объективным значением, но ассоциативными связями поэтической мысли. Сама метафора претерпевает изменение: она несет в себе не соотнесенность или уподобление одного ряда вещей другому... Поэтически осмысленная ассоциация или ряд сочетающихся ассоциаций, нередко весьма отдаленных друг от друга, неожиданных, становится содержанием "метафорического образа".
стр. 90
--------------------------------------------------------------------------------
Скажем прямо: поэзии социалистического реализма не следует отрекаться от завоеваний зарубежной поэзии XX века, например, от ассоциативного образа, но должен ли он стать главным путем развития для наших поэтов? Применение его возможно там, где он оправдан и тесно обусловлен объективным реалистическим смыслом изображаемого чувства или ситуации. Ассоциативное художественное мышление, вероятно, войдет в арсенал средств современной поэзии, но, конечно, не будет самоцелью, как у нынешних модернистов, где само понятие ассоциативности уже не имеет ничего общего с его действительным значением, служит поэту средством "самовыражения", непонятного читателю...
Исходная позиция наша в вопросе о традициях и новаторстве ясна: в современную эпоху именно социалистический реализм обеспечивает для писателя широту и многообразие художественных форм.
Художественный опыт современной зарубежной прозы - вещь, практически необозримая. В пределах настоящего сообщения можно задержать внимание лишь на некоторых моментах, представляющих принципиальный интерес. Роман в наше время - наиболее универсальный по своим изобразительным возможностям жанр литературы. Но в последние годы за рубежом именно, эти универсальные возможности романа стали подвергаться сомнению.
Буржуазные литераторы объявляют несостоятельными традиционно сложившиеся особенности жанра романа: дескать, в его каноническом виде он не в состоянии дать картину всеобщих связей действительности, картину судеб современного человека и общества. По мнению модернистов, роман классического типа безнадежно устарел. Мотивы "старого" романа - социальные, психологические, моральные - бессильны выразить "метафизические судьбы" человека нашего времени. Действительно, с точки зрения: экзистенциалистов их герою - одинокой, потерявшей себя личности - нечего делать в романе, ибо он - чужой и обществу и самому себе.
Объявив традиционный роман жанром, исчерпавшим себя до конца, современные декаденты выдвигают на его место различные варианты ультрасовременного романа. Важно отметить, что декаденты отвергают роман как средство универсального познания жизни; перестают, по их мнению, действовать важнейшие регуляторы сюжетного движения - социальные и нравственные критерии поведения человека. Появляется "роман" всеобщей безотносительности, ибо о какой системе отношений может идти речь, там, где царит вселенская бессмыслица, где все чуждо всему; "роман" всеобщей безответственности, ибо все несчастны и виноваты, все - жертвы мировой бесцельности; "роман" всеобщей поте-
стр. 91
--------------------------------------------------------------------------------
рянности, так как "я" человека безнадежно утратило свою истинную сущность, нужно искать ее, зная, что обрести ее невозможно, что человек трагически, безысходно заблудился в самом себе, отрешен от себя... В таких категориях движется современный декадентский роман всеобщего отрицания, призванный стать новым средством "тотального видения мира".
Сейчас во Франции возник новый литературный "авангард". Писатель Алей Роб-Грийе объявил себя создателем "нового французского романа". Вокруг Роб-Грийе сплотилась группа литераторов. Как и полагается "реформаторам", они возвестили о смерти традиционного жанра романа. Старый роман, "роман персонажей", заявляет Роб-Грийе, умер. Так называемая человеческая правда, с апломбом утверждает он, оказалась в романе фальшивой монетой, "литературой". Художественный вымысел (и сюжет) отошел в прошлое. Настало время романа без художественного вымысла и без лучшей опоры старого искусства - героя. Исключительный культ "человека" ушел в небытие со старой формой повествования.
В идейно-историческом смысле движение "нового романа" реакционно по своей сути. В основе его страх перед революционными потенциями действительности, перед самой идеей прогресса, перемен, движения. Вот почему в творчестве писателей группы Роб-Грийе нет места для романа с его широчайшими эпическими возможностями, с его способностью передать динамику социальных судеб человека. Включившись в дискуссию вокруг романа Эльзы Триоле "Памятник", Роб-Грийе по существу атаковал принцип партийности искусства. Он симпатизирует герою романа Левке, который не может, подчеркивает Роб-Грийе, "подчинить свое искусство никакой политической или социальной директиве". Искусство, заключает он, не может непосредственно служить определенному делу, будь то даже дело революции ("Леттр франсэз", 8 мая 1958 года).
Эта позиция делает как нельзя более ясной идейную и эстетическую суть школы нового романа, школы эпигонской, маскирующей иной раз даже левыми фразами поход против основ реализма и социалистических идеалов.
Что же предлагает Роб-Грийе? Освободить роман от "мифов и глубины", от всякого рода идеологических критериев. Заменить мир человеческих страстей и деяний геометрически многомерным изображением мира предметов, вещей. Заменить понятие исторического и социального прогресса понятием "времени вещей", когда изменения претерпевают лишь вещи, ибо время "гложет", деформирует грани предметов. Вместо социально-психологической эволюции - процесс изменчивости предметного мира. В этой связи критик Бернар Дор проницательно заметил, что само "время" Роб-Грийе стремится запрятать в глубь вещей, потерять его (см. "Кайе дю Сюд", Марсель, 1955, N 334).
стр. 92
--------------------------------------------------------------------------------
Роб-Грийе по существу прокламирует не только смерть традиционного романа, но и смерть человека в искусстве. Платформа группы Роб-Грийе весьма показательна для сущности западноевропейского авангарда.
Проблема формы романа, возможностей этого жанра выдвинулась за последние годы на первый план в зарубежных литературных дискуссиях. Напомним, например, о дискуссии, развернувшейся на страницах газеты "Зоннтаг" в конце 1956 года. Острую форму приобрел вопрос: пригоден или не пригоден в современных условиях роман, основные особенности которого были выработаны еще Бальзаком, Стендалем, Диккенсом.
Напряженность и страстность дискуссий вызвана не разногласиями вокруг формальных возможностей тех или иных жанров. Ожесточенные споры разгорелись вокруг путей художественного освоения действительности; речь зашла о самой сущности литературного новаторства.
Споры вызваны реальными переменами, совершающимися в современной литературе. Эти перемены не есть нечто чаемое, они - непреложный факт, чем и объясняется ожесточенность дискуссионных схваток.
Потребность в новом слове, в новых формах - явление совершенно нормальное, закономерное. Но мы обязаны считаться с очевидной вещью: наряду с прогрессивными исканиями в области формы встречаются и многочисленные примеры реакционного истолкования самого понятия "новаторство". Так, например, итальянский писатель Итало Кальвино утверждает, что проза вообще переживает тяжелый кризис, что "эпос", как эстетический идеал XIX века, не отвечает "нервному ощущению быстрого ритма нашей жизни", что этому ритму жизни "более не соответствует прочная, устойчивая структура романа". Итало Кальвино полагает, что эпос нашей эпохи, ритм нашего времени находит теперь выражение в лирическом профиле короткого рассказа, в журналистики жестокой новелле Хемингуэя (из ответов на анкету альманаха "Улиссе" о проблемах современного романа).
Подобные вещи говорит писатель, талантливо доказавший своими прежними произведениями жизнеспособность романа. Чувствуется растерянность Итало Кальвино перед кричащими противоречиями итальянской действительности. И выводы, к которым приходит писатель, объективно означают его капитуляцию перед силами, враждебными демократической Италии: "Мы глядим на мир глазами человека, который падает в лестничную клетку".
Нам не по пути с авангардистами, начисто перечеркивающими традиции в области прозы и поэзии. Нас и модернистов разделяют диаметрально противоположные друг другу представления о путях новаторства в литературе. Модернисты полагают, что литература должна сказать новое слово, раздвинуть масштабы художественного познания за границами социального мира человека, вторгаясь,
стр. 93
--------------------------------------------------------------------------------
например, в область подсознательного. Прогрессивные писатели, напротив, убеждены, что литература обязана сказать новое слово, раздвинуть масштабы художественного познания, оставаясь в пределах социальной жизни человека.
Разумеется, было бы наивностью утверждать, что роман бальзаковского типа не испытал изменений. Жанр романа менялся и продолжает обновляться на наших глазах. Современный роман - и тот, что был во времена реалистов XIX века, и все же совсем не тот.
Вопрос о форме современной прозы и путях ее дальнейшего развития чрезвычайно сложен. Он становится почти неразрешимым, если к нему подходить только с точки зрения тех или иных частичных новшеств в области формы, отдельных "находок" того или иного писателя.
Какими принципиальными соображениями мы можем руководствоваться, говоря о критерии современного искусства? Что составляет наиболее общий и наиболее важный момент в поисках новых возможностей эпического жанра? Правильный ответ на эти вопросы должен внести ясность в разговоры о подлинном новаторстве и о новаторстве ложном, о месте традиций и экспериментов авангардизма в развитии современной литературы.
Современное искусство (литература и живопись, театр и кино) ищет новый художественный синтез действительности. Было бы ошибкой сказать, что для искусства новый синтез - проблема только идейная или только формально художественная. В практике любого направления обе стороны проблемы выступают во взаимообусловленном виде.
Известно, что модернисты только себя считают новаторами, только их искусство будто бы по-настоящему современно. Нас не понимают сейчас, говорят они, но таков, мол, удел пролагателей новых путей. Они - мученики за новое дело; они - люди, идущие в "авангарде", подставляют себя под смертоносный огонь "рутинеров", но завтра будут признаны победителями и за ними побегут "инаковерующие"...
Действительно, перед нами очень важный вопрос: что считать современной литературой или современным искусством? Мы категорически отказываемся считать авангардистов представителями современной художественной культуры. Образец подлинно современного искусства - социалистический реализм. Проблема художественного синтеза в реализме решается в исторически сознательной и действительно всеобъемлющей форме. Именно этот распространяющийся на всю социальную действительность характер художественных решений можно считать критерием прогрессивной художественной формы.
Декаденты начисто снимают вопрос об эпических возможностях романа. Социалистический реализм стремится сообщить роману характер подлинно синтетического жанра: так, например,
стр. 94
--------------------------------------------------------------------------------
"психологический роман" в социалистическом реализме - это в основе своей и роман социальный. Или: получивший распространение в литературах стран народной демократии роман на производственную тему (так называемый "производственный роман" или роман о строительстве) - это и роман психологический. Каковы же предпосылки к созданию художественного синтеза современной действительности?
Важнейших предпосылок две. Первая - следование принципу партийности. Художественно воплощенная партийность есть выражение высшего торжества народности в искусстве. Партийность - эстетически содержательный принцип. Партийность - всеобъемлющий принцип истолкования мира и условие для подлинно синтетического его отражения.
Вторая предпосылка - наличие ясно осознанной социалистической перспективы. Критерий подлинной художественной правды непременно включает чувство исторической перспективы.
В орбиту внимания, например, современного критического реалиста попадают те или иные существенные стороны правды о нашем времени. И все же действительность, критически изображаемая многими писателями, которые далеки от принципов социалистического реализма, не знает реального выхода из противоречий, ее обуревающих. Здесь можно сослаться на романы Моравиа, Сарояна, Ремарка... У Сарояна в "Человеческой комедии" солдат Маркус Маколей утверждает, что причина войн - "звериное начало, которое я должен уничтожить прежде всего в себе самом". Источники социальных бедствий, по мнению писателя, коренятся в несовершенстве человеческой личности.
Конечно, и критический реализм не стоит на месте, он развивается и способен создавать большие художественные ценности (Томас Манн, Мартен дю Гар), переходить в реализм социалистический (Ромен Роллан)...
Грэхем Грин в "Тихом американце" обронил правильную и очень глубокую мысль: "Рано или поздно... человеку приходится встать на чью-нибудь сторону. Если он хочет остаться человеком". Слова эти могут служить показателем сложного и непрерывного брожения, совершающегося в недрах современного критического реализма.
Художественная мысль апологетов буржуазии не способна подняться к синтезу; она может предложить только фальшивую, ложную видимость всеобъемлющего якобы отражения действительности. Так, А. Камю, например, пытается выразить общий смысл современности через изображение распавшегося, изломанного сознания героя.
Социалистический реализм успешно движется по пути овладения художественным синтезом современности. Доказательство тому - "Коммунисты" Арагона, автобиографическая эпопея Шона О'Кейси, романы Нексе. В этих произведениях общество дано во
стр. 95
--------------------------------------------------------------------------------
всевозможных планах и разрезах. Но откуда поразительная цельность видения мира? Писатели показывают, как борьба основных социальных сил, решающая судьбу общества, тянет за собою всю цепь глубочайших общественных противоречий. В эту борьбу втягиваются широкие массы людей. Ее исход предопределяет судьбы всех, судьбу даже последнего обывателя, субъективно совершенно непричастного к ней.
Партийное видение жизни охватывает собою все элементы в художественном синтезе современной эпохи, создаваемом крупнейшими художниками социалистического реализма. О каких элементах синтеза идет речь? О полноте выявления противоречий жизни; естественности поведения характеров, подчиняющихся логике внутреннего развития; всесторонности проявления своей сущности характерами; социальной содержательности образов, их человеческой значительности; главных конфликтах, проливающих свет на тенденции общественного развития...
Любое значительное произведение социалистического реализма нашего времени характерно историзмом изображения. Художник убежден в абсолютной реальности социализма для всего человечества: социализм - реальнейшая перспектива завтрашнего мира. Общественные противоречия развиваются и обостряются, подлинным выходом из них будет победа коммунизма во всем мире. Это знание и убеждение сопровождает художника и в процессе рождения замысла произведения, и в творческой разработке главных его компонентов. Какого бы момента современности художник ни касался, в основе изображенного - реальность и неизбежность социалистической перспективы. Вот почему социалистический реалист способен на действительно полное выявление жизненных противоречий. Вот почему он может раскрыть драматизм борьбы нового со старым, понять по-настоящему глубоко старое и возвеличить новое, передовое, показать его неизбежную победу.
Художник социалистического реализма вооружен партийностью и знанием исторической перспективы; этими принципами руководствуется он в исканиях художественного синтеза эпохи.
Можно было бы привести много примеров, подтверждающих тот факт, что социалистический реалист, вооруженный ясным знанием перспективы общественного развития, может глубоко изнутри раскрыть отрицательное (это могут делать и критические реалисты), но он показывает отрицательное одновременно и извне, именно как социалистический реалист. Для примера здесь можно указать на талантливый роман "Граждане" Казимежа Брандыса, "Подполье свободы" Жоржи Амаду, "Завод в тени" Седлачека, "Гражданин Брих" Я. Отченашека и другие произведения.
Было бы ошибочным представлять себе, что некий абсолютный барьер отделяет социалистический реализм от других направлений. В фарватере мировой литературы движутся различные течения, нередко очень сложного характера. Речь здесь идет, разумеет-
стр. 96
--------------------------------------------------------------------------------
ся, не о реакционных, декадентских течениях, действительно представляющих собой полярную противоположность социалистическому реализму.
Мы не всегда еще ясно представляем действительные масштабы влияния принципов социалистического реализма, руководствуясь критериями, хотя и совершенно правильными по существу, но понимаемыми иногда формально, поверхностно. Вместе с тем мы нередко обедняем представление о многообразии художественных форм и национально-исторических традиций, образующих богатство социалистического реализма.
Анализ художественного опыта современной зарубежной литературы свидетельствует о том, что масштабы влияния принципов социалистического реализма гораздо внушительнее по своей широте, чем наши представления об этом, что многообразие художественных форм в действительности гораздо богаче, чем это казалось до сих пор.
Реализм на нынешнем этапе его истории раскрывается во множестве оттенков и переходных форм, которые не укладываются в общепринятые формулы и определения и смущают своей противоречивостью. Что такое, к примеру, реализм современной итальянской литературы (неореализм)? На этот счет у нас нет до сих пор определенного мнения, как нет вполне определенного к нему отношения и в итальянской критике.
Современный итальянский реализм возник на исходе второй мировой войны. Он появился в атмосфере народного Сопротивления и, можно сказать, дышал воздухом надежд на социальное и моральное обновление Италии, что так хорошо чувствуется в романах второй половины 40-х годов. Карло Салинари ("Контемпоранео", 1958, N 1) прекрасно сказал о первом этапе развития послевоенной литературы: "Этот реализм жил в моральном климате антифашизма". Неореализм пришел на смену далеким от народа течениям, характерным для двух десятилетий фашистского господства.
Италия в результате войны пережила величайшую национальную катастрофу. Итальянское общество очутилось в состоянии глубокой дезорганизованности; оно встало лицом к лицу с грозными социальными проблемами нищеты, безработицы, безземелья... Фашизм, приведший Италию на край пропасти, был повержен; в политическую жизнь ворвались народные массы... Никогда еще Италия не была так наэлектризована ожиданием близящегося обновления, как в первые послевоенные годы. Выход демократических сил на арену общественной жизни - важнейший факт, определивший рождение послевоенного искусства в Италии. Именно в этом факте находят свое объяснение главные особенности неореализма, какими он проявил себя в литературе, кино и в живописи. Народ жаждал разобраться, наконец, в причинах трагических бедствий своей родины.
стр. 97
--------------------------------------------------------------------------------
Литература и кино были охвачены жаждой реальности. Никакими, пожалуй, другими словами нельзя более точно выразить сущность того поворота, который наметился в итальянском искусстве в послевоенные годы. От различных форм субъективизма в литературе интерес литераторов резко переместился к "документу", к широким социально-бытовым зарисовкам. К подчеркнуто демократической тематике обратились передовые кинодраматурги, противопоставив ее салонно-адюльтерным мотивам, царившим прежде в кино.
Ни перед чем не отступающая, нагая и жестокая правда повседневной жизни народа, обездоленных. Драматизм человеческих судеб, словно выхватывающий из мрака важнейшие проблемы целого общества. "Оптимизм и солидарность народа, обличающего социальные пороки" (А. Довженко). Этими своими сторонами неореалистическое искусство завоевало себе симпатии всего мира.
В лучших созданиях итальянского реализма читателей и зрителей захватывает атмосфера эпической простоты и непосредственности происходящего, его величайшей естественности.
Сейчас, когда итальянское реалистическое искусство находится в условиях кризиса, необходимо разобраться в его художественном опыте, отметить в нем его сильные стороны и его слабости, поучительные для прогрессивной литературы всего мира.
Своеобразно решалась проблема сюжета в реалистическом искусстве Италии. В сюжете отражается правда жизни во всей непосредственности ее бытия. Не нужно "искусственным" образом соединять разрозненные факты, чтобы построить сюжет произведения, сделать его драматичным. Предоставим фактам рядовой житейской драмы выступать в той последовательности, которая задана им действительностью, - пусть они говорят сами за себя. Но чем же отличается это от практики натуралистов? Не будем спешить с выводами.
В представление о киносюжете или сюжете литературном деятели итальянского искусства внесли логику народного восприятия действительности. Сюжет отличается необычайной простотой построения; он реализуется через рядовые, тысячекратно повторяющиеся жизненные ситуации. Многоликий, коллективный герой показан изнутри, подчеркнуто непредвзято, как бы с позиций непосредственных участников драмы. Лучшим произведением мастеров итальянского реализма, пожалуй, свойственна непередаваемая словами "наивность внимания" к людям, свежесть и естественность в воспроизведении их повседневного бытия.
Поэтичность, сопряженная с картинами народной жизни, весьма своеобразна: она воспринимается не как нечто противостоящее будням, житейской прозе. Несомненно, характер художественных принципов итальянского реализма находил соответствие в правде исторического положения народа, в самых основах народного характера, с его общительностью в ряду других черт. Рядовое, буд-
стр. 98
--------------------------------------------------------------------------------
ничное было подано как предмет общественного интереса, а потому и поэтически значимое.
Торжество "непосредственной жизненности", употребляя понятие гегелевской эстетики, - факт весьма важный для итальянского реализма. Принцип "непосредственной жизненности" обнимает собою характерные особенности послевоенного итальянского искусства. Острый, крайне напряженный драматизм народных судеб нашел отражение в лучших произведениях неореалистов. В кинофильме, в повести или романе мы видим целый народ в условиях кричащей несправедливости, социальной обездоленности. Миру официальной законности, кастовых, политических и юридических форм противопоставлены некие нравственные законы народной жизни. Это положение вещей хорошо выразил, например, Карло Леви в книге "Христос остановился в Эболи".
В произведениях неореалистов открылся целый мир, который находится, если можно так сказать, вне государственности. Таковы крестьяне юга Италии. Государство предстает перед ними в виде полиции, армии, сборщиков налогов... Возникает совершенно своеобразное положение, когда чувства права и справедливости вынуждены, в обход официальной законности, находить для себя опору в индивидуальном поведении, в свободе личной воли. Возьмите, например, ситуацию, воспроизведенную в фильме Де Сика "Похитители велосипедов". Герой фильма - безработный находит место расклейщика афиш. Для этой работы ему нужен велосипед. Принадлежащий ему велосипед похищают. Чтобы удержать за собою работу, герой фильма в свою очередь крадет велосипед. Его изобличают в краже и избивают. Но вот что примечательно - люди, задержавшие похитителя, не передают его в руки полиции: официальному закону нечего здесь делать... Закон может покарать преступника, но не может обеспечить его работой, он не в силах оградить его от преступления.
Генеральной ситуацией во многих произведениях неореалистов стали картины стихийной самообороны народа от угнетающих его социальных бедствий. Примеры самочинного утверждения народом права и справедливости, утверждения их в обход официальных законов и вопреки им в изобилии рождала послевоенная итальянская действительность (занятие бастующими заводов, захват пустующих помещичьих земель). И в итальянском реализме состояние самообороны народа нашло отражение во многих эпизодах, характеризующих стойкость бедняков, их солидарность перед лицом таких испытаний, обступающих простого труженика.
Коснемся второй важной черты, связанной с художественным опытом итальянского реализма. Что бросается в глаза при знакомстве с популярной в Италии "Хроникой бедных влюбленных" Васко Пратолини? Кажется, что писатель не прилагал никаких усилий для построения сюжета: жизнь улицы бедняков в ее обычном течении и есть сюжет романа. Писатель дал себе труд
стр. 99
--------------------------------------------------------------------------------
лишь зафиксировать увиденное им. Разумеется, это обманчивое впечатление. Пратолини - отнюдь не пассивный регистратор людских судеб и событий. Он пишет летопись жизни простых и безвестных людей, противопоставленную "большой" официальной истории фашистского государства (действие романа развертывается в 1925 - 1926 годах).
Франко Фортини, автор статьи "Современная итальянская проза", несправедлив в отношении "Хроники бедных влюбленных", заявляя, что Пратолини акцентирует идею роковой неизбежности, повторяемости страстей и судеб людей, бессильных выйти из тупика, в который приводит их жизнь, и потому лучшие, самые поэтичные интонации ему внушает скорее трогательная душевная чистота, сохраняемая в несчастье и в обстановке поражения, нежели трагические сцены фашистских насилий и сопротивление рабочих. Достаточно сослаться на патетическое описание гибели коммуниста Мачисте, чтобы усомниться в справедливости мнения Франко Фортини.
В романе Пратолини, как и в некоторых других произведениях итальянских реалистов, мы видим поиски нового решения проблемы положительного героя. "Хроника бедных влюбленных" многофигурна. Словно в калейдоскопе перед нами проходят десятки людей, поочередно овладевающих вниманием читателя. Общие условия жизни тесно сблизили действующих лиц романа. В сущности, многие из них могли бы претендовать на роль центрального персонажа.
Здесь мы подходим к главной сути того нового, что вносит в сокровищницу мировой художественной литературы итальянский реализм. На примере романа Пратолини мы видим, что его герой - один из многих. В образе Мачисте соединены лучшие качества народа (ясный ум, классовая сознательность, человечность, мужество). Но он не выделяется из народа, ведет такой же образ жизни, как и окружающие. Он был бы героем, даже не совершив собственно героического поступка, ибо делает его героем, человеком общественно значительным уже то, что он вобрал в себя лучшие из реальных и обычных черт народа. Обычное, обыденное стало содержанием "литературной героики".
Есть разные способы типизации; один из них состоит в том, что персонаж наделяется такими индивидуальными чертами, каждая из которых социально содержательна, раскрывает социально-типический смысл личности. Но возможно и такое построение характера, при котором типическое отражается в индивидуальных чертах лишь опосредствованно, осложнение моментами неповторимо случайными; причем именно это индивидуально-случайное становится формой проявления типического. В зависимости от того, что является определяющим в образе - общее или особенное, - перед нами выступают или типизированные индивидуальности, или индивидуализированные типы.
стр. 100
--------------------------------------------------------------------------------
То новое, что внесли реалисты типа Пратолини в итальянскую литературу, заключается в создании образа, в котором общее и особенное даны в реальном, житейски непосредственном единстве, то есть в том нерасторжимом и безыскусственном единстве, которое порождено самой действительностью и встречается в народе. О Мачисте ведь не скажешь, что это составной "собирательный образ", как не скажешь этого о Давыдове из "Поднятой целины".
В фильме Де Сантиса "Дорога длиною в год" мы видим тот же принцип решения проблемы положительного героя, что и у Пратолини. Прост сюжет фильма: безработные на свой страх и риск начинают строить дорогу. Они рассчитывают поставить власти перед совершившимся фактом, заставить оплатить свою работу. Безработным и их семьям приходится вступить в борьбу, проявить стойкость и мужество, чтобы добиться цели. В этой борьбе за право на труд, за право на жизнь нет ведущего героя. Ее поочередно возглавляют разные действующие лица вплоть до старого учителя.
С изумительным мастерством реализует Де Сантис в своем фильме принцип показа героя в народе - человека, который проявляет свои самые лучшие, положительные черты именно в силу неотчлененности от народа. К этому же разряду людей примыкает и героиня Ренаты Вигано ("Аньезе идет на смерть"). Даже совершая подлинно героические поступки, проявляя бесстрашие, идя на смерть, старая Аньезе нигде не изменяет сущности своего характера, оставаясь "самой обыкновенной" женщиной, каких тысячи и тысячи в народе.
Демократизм итальянского реализма ярко сказался в его художественных исканиях: в создании самодеятельного народного характера и образа героя в народе.
Современные реалисты Италии близки веристам XIX века в любви к простым труженикам, в умении передать атмосферу коллективной жизни людей. Но в условиях Сопротивления эти черты приобрели в лучших произведениях современных реалистов демократически более целеустремленный характер. Далее. Модернизм изгнал из искусства нравственное содержание. Заслугой неореализма останется тот факт, что он соединил эстетическую сущность искусства с его нравственной сущностью; он связал нравственные категории с категориями социальными, показав народ носителем оптимизма и волнующей человечности, чувств братской солидарности, товарищества, мужества и надежды...
Было бы грубейшей ошибкой не замечать противоречивости современного итальянского реализма. В более или менее отчетливой форме в неореалистических произведениях сохраняется связь с эстетикой натурализма, точнее - с натуралистическим принципом отождествления искусства с действительностью. Нагромождение бытовых подробностей затемняет иной раз социальный смысл изображаемого. "Жестокий реализм" итальянцев порой переступает границы эстетически дозволенного.
стр. 101
--------------------------------------------------------------------------------
Слабейшей стороной неореалистов остается отсутствие идейной ясности и последовательности в их отношении к идеям социализма. Реакция использовала отсутствие идейной последовательности в неореализме. Демагогически играя на любви к народу, реакционное искусство эстетизирует нищету и обездоленность, стремится отодвинуть необходимость решительного обновления жизни.
Современный итальянский реализм лишен цельности, как было лишено цельности само движение Сопротивления, его породившее. Колебания, идейные срывы характерны для многих представителей итальянской культуры. Де Сантис говорил 6 октября 1958 года на встрече с советскими писателями в Доме литераторов: "Наши фильмы далеко не полно отражают итальянскую действительность. Слишком много внимания уделяется частным случаям. За кадром остается борьба рабочего класса, без отображения которой не может быть настоящего реализма. Наш неореализм скорее неоромантизм..."
Нельзя не согласиться с этим проницательным и метким суждением, с определением главного недостатка, который присущ неореализму. Наметившийся кризис в итальянском реализме в значительной степени связан с неясностью в понимании писателями исторической перспективы. Довженко, высоко ценивший достижения итальянского кино, справедливо отмечал серьезные недостатки, мешающие ему стать явлением высокого реализма: эстетизация деталей, иногда приводящая к натурализму, и главное - отсутствие достаточно широкого обобщения.
Прогрессивная итальянская критика с тревогой присматривается к тенденциям литературы сегодняшнего дня. Труднее стала борьба. Сильнее стал гнет политической реакции... В последних произведениях звучат мотивы раздумья и горечи... У Карло Кассолы в повести "Послевоенная свадьба", в книгах Манлио Конкони "Зубной техник" и Джорджио Соави "Друзья с больными нервами" звучат и мотивы разочарования в послевоенной действительности, не осуществившей идеалы Сопротивления, мотивы растерянности героев перед жизнью...
Не следует забывать о тяжелой политической обстановке, в условиях которой творят прогрессивные литераторы и деятели кино; о "работе" свирепой цензуры, сводящей, например, на нет усилия кинодраматургии сказать слово настоящей правды о сегодняшней Италии.
И все же здоровое, прогрессивное движение в итальянском искусстве продолжается. Мы по достоинству ценим блестящую деятельность целой плеяды талантливейших деятелей итальянской культуры, таких людей, как Де Сантис, Де Сика, Пратолини (сего историческим романом "Метелло"), Карло Леви, творчество которых развивается в направлении социалистического реализма, которым свойственно все более глубокое постижение смысла современной исторической перспективы.
стр. 102
--------------------------------------------------------------------------------
Неореализм в действительности является совершенно условным понятием, которое объединяет самые разноречивые тенденции.
Кризис современного неореализма весьма поучителен; он проливает свет на те действительные трудности, с которыми сталкивается мировое литературное движение нашего времени. Проблема, перед которой стоят многие зарубежные литераторы, состоит в том, чтобы в обстановке "холодной войны", развязанной империалистами, ожесточенного идеологического натиска реакции, не потерять ясной ориентировки, чувства исторической перспективы. XXI съезд Коммунистической партии Советского Союза - съезд строителей коммунизма, - несомненно, окажет глубочайшее воздействие на сознание зарубежных литераторов, на ход развития мирового искусства, усилит позиции социалистического реализма. Широчайшие массы народа во всем мире начинают осознавать идейное и моральное банкротство капитализма и неизбежность торжества социализма.
В этих условиях совершенно исключительный смысл для зарубежных писателей приобретает тот принцип отношений литературы к действительности, который нашел свое четкое выражение в известных выступлениях Н. С. Хрущева. Быть сегодня на стороне народа, живой жизни - значит быть на стороне сил мира и коммунизма. Всеобъемлющий художественный синтез нашего времени, без которого не может быть подлинного искусства, возможен только на путях утверждения положительных общественных идеалов, идеалов мира, демократии, социализма. Художественный опыт современного реализма (и социалистического и критического) значительнее всего там, где он окрылен пониманием исторической перспективы.
Будущее мировой литературы связано с развитием социалистического реализма. Социалистический реализм в условиях нашей современности несет в себе возможности для всеобъемлющего художественного освоения мира. Реализм нового исторического типа - завтрашний день всемирной литературы, многих художников, пусть ныне и не связанных еще с его творческими принципами.
стр. 103
Опубликовано на Порталусе 24 января 2011 года

Новинки на Порталусе:
Сегодня в трендах top-5
Ваше мнение ?
Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


Добавить публикацию • Разместить рекламу • О Порталусе • Рейтинг • Каталог • Авторам • Поиск
Главный редактор: Смогоржевский B.B.
Порталус в VK