(ПРОЗА А. ДОВЖЕНКО И ПРОБЛЕМЫ РОМАНТИКИ)

Довженко принадлежит к художникам, обогащающим наше представление о творческом методе советской литературы, открывающим новые его грани. Изучать наследие таких писателей - значит изучать социалистический реализм в его художественно-исторической конкретности и богатстве, говорить об их методе - значит наглядно доказывать жизненность социалистического реализма, раскрывать его корни, его единство в многообразии.

Уже после того, как кинематографическая слава Довженко облетела весь мир, после заслуженного триумфа фильма "Земля", мы прочитали собранные в одну книгу его киноповести - и вдруг остановились, пораженные, перед щедрым, мудрым талантом писателя, открытым нами, быть может, слишком поздно... Теперь уже ни у кого не вызывает сомнения, что лучшие киноповести, рассказы, пьесы Довженко навсегда вошли в историю не только украинской, а всей советской литературы как замечательные достижения социалистического реализма, самобытные творения национального гения, оплодотворенные передовыми идеями социализма, советского гуманизма, коммунистической морали. Новаторское по самой своей сути, творчество художника питалось из вечных родников народной художественной мудрости, оно традиционно в лучшем смысле слова.

Не все произведения его равноценны, не все в его творчестве следует принимать безоговорочно. Как всякий выдающийся художник, Довженко не выбирал себе путь, "чтобы протоптанней и легше". От "Арсенала" до "Поэмы о море" - это были непрестанные, пусть иногда и слишком сложные, творческие поиски.

стр. 20


--------------------------------------------------------------------------------

Осмысливая достижения советской литературы, размышляя о ее дальнейшем пути, мы все чаще обращаемся к изучению наследия Довженко, - столько в нем характерного, важного, поучительного, столько животрепещущих проблем нашего литературного развития возникает в процессе этого изучения. Одна из них - проблема творческого метода и стиля Довженко-прозаика.

* * *

С именем Довженко связаны характерные образцы произведений так называемого романтического направления советской литературы, вокруг которых уже много лет идут споры. Имели место при этом и тенденции смешения романтизма как исторически обусловленного творческого метода с романтикой как составной частью социалистического реализма, и упрощенные представления: реализм - "то, что есть", романтизм - "то, что должно быть", и попытки под флагом борьбы за единство литературы социалистического реализма вообще отрицать возможность плодотворного развития в ее русле романтической струи. Отзвуки этих тенденций живы, к сожалению, и сегодня, о чем справедливо говорил В. Щербина в докладе "Вопросы развития социалистического реализма в советской литературе (русской и украинской)" на IV Международном съезде славистов в Москве1.

Не вызывает, однако, сомнения, что противоречие между романтикой, являющейся органической составной частью социалистического реализма и, значит, в той или иной мере свойственной всей, советской литературе, и романтической линией, воплотившейся в творчестве определенной группы писателей, объединенных, при всей индивидуальной самобытности, некоторыми общими особенностями восприятия и отражения мира, - противоречие это воображаемое. Для К. Федина и О. Гончара, для А. Головко и А. Довженко, для А. Твардовского и С. Вургуна - для всей советской литературы остается нерушимой основой принцип отражения жизни в революционном развитии, такой, какая она есть, и одновременно такой, какой она должна быть. В этом отношении литература социалистического реализма едина. Но в единстве этом - такова диалектика живого развития живой литературы - она бесконечно многообразна, богата формами, и романтическая" форма с ее специфическими взаимосвязями между сущим и должным, со своеобразными способами типизации, со своей степенью условности и т. д. совершенно правомерна.

Именно это имел в виду А. Фадеев, когда писал в письме


--------------------------------------------------------------------------------

1 Лишнее доказательство тому - недавняя статья В. Некрасова "Слова "великие" и простые" ("Искусство кино", 1959, N 5), ставящая целью "ниспровержение" фильма "Поэма о море", а фактически и всего наследия А. Довженко.



стр. 21


--------------------------------------------------------------------------------

Вс. Иванову: "В многообразии форм социалистического реализма романтическая форма не только законна, она нужна, как воздух. Я говорю здесь не только о революционной романтике как одной из существенных сторон социалистического реализма, - я говорю именно о романтической форме выражения правды жизни. Эта форма особенно трудна в прозе, но она, эта форма, подсильна нам, - тем более что имеет таких могучих предшественников в русской прозе, как Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Горький".

При этом под термином "романтическая форма" мы здесь подразумеваем отнюдь не просто форму в узком смысле, то есть композицию, сюжет, язык и т. п. (хотя и эта сторона крайне важна), а именно одну из типологических форм (способов, разновидностей) социалистического реализма, целый художественный комплекс, включающий и форму и содержание произведения.

Вот почему не выдерживают критики довольно распространенные представления вроде того, будто содержание "Повести пламенных лет" А. Довженко то же, что и, скажем, повести В. Некрасова "В окопах Сталинграда", - мужество советских людей в Великой Отечественной войне, только произведение Довженко, дескать, отличается романтичностью формы.

Романтичность таких произведений, как киноповести и рассказы А. Довженко, "Всадники" Ю. Яновского, "Прометей" А. Малышко, "Модры Камень" О. Гончара и других, - романтичность как формы, так и содержания. И это отнюдь не противоречит реалистичности этих книг. Если вообще в социалистическом реализме, по словам А. Фадеева, "под романтикой нужно понимать момент "должного", то в произведениях романтического плана этот момент особенно заострен, ибо в явлениях "сущей" действительности писатель выделяет прежде всего его.

Неоценимое значение имеет для исследователя изучение начального этапа творческого процесса - собирания жизненного материала, первого, пусть еще приблизительного, осмысления его, начальной стадии художественного отбора, всего того, что мы находим в записных книжках писателя. Идейно-эстетические позиции, индивидуальность художника, его творческий метод более или менее четко проявляются уже здесь.

Огромный материал дают в этом отношении записные книжки Довженко. Мы имеем в виду прежде всего записи, относящиеся к военному времени и годам работы над "Поэмой о море".

Каждый из этих "циклов" записных книжек представляет собой определенное единство, особенно книжки, отражающие процесс собирания материала к "Поэме о море". Вместе с тем эти книжки богаты не только фактами, - перед нами замечательное многообразие форм художественной "переработки" материала: от записанных одной фразой "голых" фактов до страстных лириче-

стр. 22


--------------------------------------------------------------------------------

ских, философско-публицистических отступлений, от подслушанных и наскоро набросанных живых диалогов до зародышей будущих произведений, от эскизов человеческих фигур до глубоких, оригинальных мыслей о литературе и искусстве... Со страниц этих записей встает обаятельный образ писателя, который всегда - и на фронте и в тылу - рядом со своими героями: солдатами, колхозниками, строителями. Внимательно и страстно изучает он жизнь, прислушивается к народному слову и ищет, без устали ищет вокруг себя то вечное, бессмертное, неповторимое, что требует воплощения в художественном произведении.

Есть в одном из военных блокнотов Довженко короткая запись: "Двое смотрят вниз. Один видит лужу, другой - звезды. Что кому"1. Впоследствии, в "Зачарованной Десне", писатель развернет эту строку в широкий символический образ, в котором с замечательной полнотой воплотится его жизненное и эстетическое кредо.

"Что кому"... Довженко, безусловно, видел и "лужи" на дорогах войны, видел он и народное горе и страдания, видел, как топчут родную землю сапоги гитлеровцев. В одном из его блокнотов есть такая запись: "Книги и фильмы о нашей правде, о нашем народе должны трещать от ужаса, страданий, гнева и неслыханной силы человеческого духа".

И дневники, записные книжки Довженко, а потом фильм "Битва за нашу Советскую Украину", рассказы, статьи, "Повесть пламенных лет" - все это поистине "трещит" от таких фактов. Мы читаем о том, как в Чернигове на пожарище сумасшедший играет на чудом уцелевшем рояле и поет веселую песенку; как военнопленные разрывают зубами дохлую лошадь; как на улицах оккупированного города падают из петель повешенные; как несут под бешеным артиллерийским огнем бойцы своего убитого товарища; как насилуют фашисты молодую украинскую дивчину - много такого, что свидетельствует о неслыханной силе человеческого духа и такого, от чего переполняется гневом, ужасом и отвращением сердце.

Нетрудно заметить, что уже сам характер этих фактов дает определенное представление об особенностях творческого зрения писателя, который из моря окружающего жизненного материала выхватывает прежде всего явления, так сказать, заостренные, выходящие за пределы обычного, "вершинные" и в то же время в высшей степени типические. Творчество начинается уже с наблюдений художника над жизнью, а метод - во всей многогранности этого понятия - проявляется в том, что писатель видит и как он видит, в художественном осмыслении факта.

Довженко - реалист. Он не выдумывает ни одного из записанных им потрясающих, героических, страшных или трогатель-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Записные книжки". Здесь и далее цитируются по журналу "Дніпро"-(1957, N 6; 1958, N 3, 4).



стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

ных эпизодов. Однако он заметно тяготеет к факту особо выразительному, звучащему порой символично. Таким страшным символом предстает перед Довженко, скажем, сумасшедший на пожарище, и писатель сразу же видит в этом образе художественный смысл. Уже в этом - "романтичность" его реализма.

Приглядимся, однако, внимательно к дневниковым записям Довженко. Почти никогда факт, даже на этой начальной стадии творчества, не выступает как таковой, как "голый" факт, лишенный эмоционального, оценочного момента.

Уже в одной детали - "повешенные падают из петель" - звучит чрезвычайно сильная трагедийная нота. Но писатель дает еще один штрих - и вся картина освещается новым светом. "Повешенные падают из петель и разбиваются, как мраморные статуи". Условность этого образа сразу бросается в глаза. Однако вся суть здесь в конце концов не в том, что повешенные разбиваются, а что они разбиваются, как мраморные статуи. Нелегко, а часто и невозможно перевести язык художественного образа на язык строгой логики, анатомировать образ. Чем волнуют, чем потрясают эти "мраморные статуи"? Может быть, страшноватым, мертвым холодом? Нет, скорее тем, что в нашем воображении они превращаются в символы бессмертного, величественного, вечного, перед которым бессильны тупая вражеская жестокость и смерть.

Другой пример, на этот раз из записей к "Поэме о море". Довженко делает эскиз, набросок с натуры: "Среди молоденького парка, которому еще всего один год, возле крана или фонтана стоят поливальщицы с кедрами. Вода льется в ведра серебряной струей, какие-то капли падают вниз, что-то брызгает вверх фонтаном, четыре девушки стоят в живописных позах, все в белых косынках, стройные, тонконогие, босые. У одной подоткнута спереди юбочка до самых колен". Исключительная выразительность и живописность этой картины (а таких у Довженко - не счесть) заслуживают особого внимания. Сейчас нас интересует, как органически сочетаются, сливаются в записях автора метко выхваченные из жизни картины с их художественным осмыслением, в котором уже проявляется творческий метод Довженко. "Что-то есть античное, ренессансовское. Прекрасная тема для живописца", - комментирует писатель эту запись, и пусть это еще только намек, предварительный мазок - в нем весь Довженко с его умением видеть возвышенное в рядовом, необычайное в обыкновенном, вечное и прекрасное в, казалось бы, незначительном.

Но, пожалуй, еще более интересный материал дают эти записные книжки в сопоставлении с произведениями писателя для изучения его принципов типизации.

Еще Энгельс подчеркивал органическую неразрывность типического и индивидуального, отмечая, что у подлинного художника

стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

"каждое лицо - тип, но вместе с тем (курсив мой. - Ю. Б.) и вполне определенная личность, "этот", как сказал бы старик Гегель..." Наивно и неверно представлять дело так, будто типический образ, как "этот", появляется в произведении вследствие одевания писателем взятых из жизни типов в "индивидуализированные" одежды. Ведь и в самой жизни тип существует только в живом, неповторимом, индивидуальном характере! Не каждый человек - тип, и в этом, между прочим, заключается сложность художественной типизации, но каждый тип - непременно живой человек. Вот почему процесс типизации у подлинного художника начинается уже с первого этапа творчества, с выделения типического среди окружающих явлений и людей.

Разумеется, это лишь начальная стадия типизации, процесс продолжается, все более усложняясь, пока рождаются глубокие, полнокровные типические образы. Записи Довженко и в этом отношении представляют несомненный интерес. Так, весьма лаконично фиксируя свои впечатления от разговора с молодым танкистом, Довженко отмечает "нечеловеческую ненависть к немцам и неслыханную непримиримость и жестокость" этого "тихого, кроткого парня, который до войны мухи не убил". Правда, это еще только намек, но контуры цельного, индивидуализированного типического характера уже вырисовываются перед нами. И разве не в типических обстоятельствах предстает он, когда писатель рассказывает полную драматизма и поэзии историю любви Василя и Сани! Необычной, неповторимой была их встреча, и их любовь, и счастливая ночь под гром пушек и человеческий плач - и вместе с тем "как будто сошлись столетия чистой, простой народной любви, сеющей детей на нашей земле, и столетия трагических прощаний украинской дивчины, воспетой в песнях Шевченко".

Или наскоро набросанный портрет девушки в блокнотах к "Поэме о море". Как интересен в своей типичности и индивидуальной неповторимости этот характер "молодой, красивой и чистой девки" с ее всепоглощающим стремлением к коммунизму, к добру и человеческой нежности, с ее ожиданием большой, настоящей любви и болезненной ранимостью души, остро воспринимающей все грязное, лживое.

В заметках Довженко часто встречаем: "написать об этом рассказ", "сделать такой эпизод" и т. п. И действительно, значительная часть записей - это как будто сконденсированные художественные произведения. Вот краткий диалог между учениками и учителем открытой немцами школы, в которой учат немецкому языку и закону божьему.

"- Дети, я вам должен сказать, что бог есть, - сказал учитель и заплакал.

- А раньше ж вы говорили, что нет".

Больше ничего не знаем мы об этом учителе - и в то же время знаем очень много, как живой стоит он перед нами, человек,

стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

понимающий свою позорную слабость, презирающий себя, мучающийся, но не имеющий душевных сил перебороть эту слабость.

Или Левко Царь, согласившийся после побоев стать старостой села. Как типичны его "страдания", его "адские муки", его ужас перед будущим, когда вернутся "наши"... Как тонко раскрывается натура, социальное лицо этого мещанина в демагогических рассуждениях о том, почему не уехал он своевременно на восток: дескать, "не хватило б чемоданов на все, на 30 миллионов". Целая повесть об одном из вариантов Клима Самгина таится в этих пяти блокнотных строчках.

Это примеры, так сказать, потенциальных художественных произведений. Но есть в книжках Довженко записи, из которых действительно выросли законченные произведения, есть эскизы человеческих портретов, развернувшиеся в глубокие, полнокровные типические образы.

Через все дневники Довженко одним из важнейших лейтмотивов проходит гимн советской женщине, украинской матери. Ей посвящены самые поэтические, самые возвышенные страницы, с ее образом связаны самые заветные мечты писателя. "Твои подвиги, все неисчислимые проявления твоей человечности, и доброты, и человеческого достоинства, и страшной силы твоего терпения мы соберем, как дорогие сокровища, и возвеличим в искусстве новой нашей истории, истории освободителей человечества".

Среди многочисленных заметок, записей, философско-публицистических отступлений, посвященных женщине, особенно поражает эпизод об украинской матери, спасавшей от фашистов двух раненых русских бойцов и заплатившей за это своей жизнью. Эпизод записан очень кратко. И рядом - комментарий: "Найдись, писатель, равный талантом красе души матери и напиши для всех грядущих лет это хрустальное проявление материнской души, гения украинской матери".

Запись эта была сделана в марте 1942 года, а в 1943 году появился рассказ Довженко "Мать". Краткий набросок развернулся в законченное произведение, зародыш развился в плод. Записанная во фронтовом блокноте история прежде всего приобрела определенные, так сказать, формы, определенное построение, структуру. Сложная композиция рассказа (ее можно назвать композицией двойного обрамления) дает возможность раскрыть явление в различных планах. И первая "рамка" - патетическое, на высокой ноте вступление и такой же финал, и вторая - "встреча" Василя с повешенной матерью и величание материнства воинской частью, все это как бы расширяет границы факта, помогает глубже осмыслить материнский подвиг, понять его во всей его типичности и величественной простоте. Довженко привлекает многие записи, разбросанные в его блокнотах, отбирает самое существенное, самое яркое из собранного им материала о советской женщине.

Но и "сердцевина" рассказа, где излагается сам факт, - тоже

стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

далеко не обычная дневниковая запись. Костяк сюжета обрастает мясом жизненных деталей; то, что в записной книжке было лишь в зародыше, в намеке, тут разворачивается, наполняется жизненным содержанием, психологической правдой. Между прочим, в блокноте Довженко записал, что фашисты расстреляли мать вместе с бойцами. В рассказе Мария Стоян гибнет иначе: когда немцы подвели ее к груше, она стала просить, чтобы не вешали они ее, старую женщину, а дали ей пулю, "одну только пулечку". "Не дали. Тогда она быстренько стала на пенечек, перекрестилась.

- Не трогайте, недолюдки. Не прикасайтесь к моей шее... Сама надела.

- Дети!.. - и отделилась от земли"1.

Выразительно, жизненно правдиво характеризует этот эпизод старую украинскую женщину, советскую мать, ее народное понимание человеческого достоинства, ее спокойное мужество и силу воли.

Есть в рассказе еще одна деталь, которой совсем не было в записной книжке. Когда гитлеровцы вывели летчиков на сельскую площадь, все люди, не боясь угроз, даже староста и полицейские, пораженные силок материнской души, "узнали" сыновей Стоянихи. Молчала лишь Палажка, вдова убитого партизанами начальника полиции. Но и ее все-таки властно покорила воля и любовь Марии: "Сыны", - сказала Палажка и опустила глаза". И этот "домысленный" автором эпизод воспринимается как убедительный и жизненно правдивый, делает образ матери еще более ярким. Стремясь к правдивому, а не правдоподобному, к типическому, а не просто распространенному, художник "дополняет" факт действительности, обогащает его своим художническим видением.

Не менее характерен для работы Довженко над типическим образом процесс рождения образа Ивана Кравчины из "Поэмы о море". Первое, что бросается в глаза при сравнении записи в блокноте с киноповестью, - Кравчина - герой сценария - во многом, даже во внешних данных, биографии, судьбе своей и прочем заметно отличается от эскиза образа, намеченного в дневнике. Прежде всего он значительно моложе. Сначала Кравчина предстал в воображении автора человеком весьма пожилым, он "был на обеих войнах с немцами как рядовой солдат". Довженко даже собирался рассказать в фильме о какой-то стычке Ивана с офицером "времен первой войны с немцами 1914 - 1917 гг.".

И совсем не случайно появилась в блокноте такая запись: "Я не сводил с него глаз. И показалось мне на какое-то мгновение, что они (Днепр и Кравчина. - Ю. Б.) ровесники и что на морщинах Кравчины отразилось все, что творилось на берегах Днепра тысячи лет", - писатель хотел сделать Кравчину, как и двоих других старых плотников, "старой народной основой произведения", в какой-то степени воплощением того, что становится уже герои-


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Довженко, Избранное, "Искусство", М. 1957, стр. 571.



стр. 27


--------------------------------------------------------------------------------

ческим вчерашним днем. Однако во время работы замысел коренным образом изменился. "Преобразование природы - одна из самых основных задач современности, - читаем мы несколько позже в записной книжке. - И образ преобразователя - основной образ нашей эпохи". Этот вывод не был совершенно новым для писателя, он издавна отдавал свой талант воспеванию преобразователей природы и общества, ими были и Тимош Стоян, и Василь Трубенко, и Щорс, и Боженко, и Мичурин. Теперь Довженко ощущал потребность сказать о преобразователе наших дней, о своем героическом современнике. В этом смысл "омоложения" Кравчины. В записной книжке Кравчина овеян какой-то внутренней, глубокой грустью, весь в плену своих трагических дум, воспоминаний (погибла на войне вся семья), и жизнелюбие, юмор, о которых говорит автор, как бы контрастируют с этими чертами его натуры. В "Поэме" Кравчина поистине "человек гармонический", он счастлив и в семье, и в труде, он живет и работает красиво, с песней.

Лакировка? "Идеальный", ходульный герой? Ничего подобного. Довженко и в первых набросках настойчиво подчеркивал жизнелюбие и оптимизм Кравчины. Но писатель сначала не увидел индивидуальных черт в этом типическом характере. Все действительно живое, жизненное в образе было в явном несоответствии со стремлением сделать Кравчину одним из "последних могикан, носителей разнообразнейших латок на одежде..." В окончательном варианте несоответствие это исчезло. Индивидуальные, неповторимые черты характера Кравчины гармонируют, органически слиты с типическим в образе.

А это индивидуальное сложно, многообразно в своих проявлениях. Кравчина как бы поворачивается к нам то одной, то другой стороной, раскрывает то одну, то другую грань своего характера. Вот он вместе с сыновьями (в отличие от первого варианта у него есть жена, дети) ставит на берегу будущего моря новую хату и поет, поет, полный радости труда, ощущения своей силы, счастья. А вот он разрушает старую свою хату, с которой связано столько хорошего, - и какой болью, какой человечностью, непосредственностью проникнуто каждое, его слово в отрывистой полемике с автором! И какие глубины этой человечности открываются во взволнованном, даже несколько неожиданном в устах Кравчины монологе при рождении сына, и в остром споре с женой (быть может, первом за всю жизнь споре) о гусях, и в тосте, поднятом за то, чтобы в сердце всегда было "чисто и того... и свободно". Живой, сложный, неповторимый Иван Кравчина - "этот" - и в то же время типический образ нашего современника, человека-преобразователя, строителя не просто Каховского моря, а коммунизма - предстает в гармонической совокупности всех черточек, жестов, слов, мыслей. Именно это и дает основания считать Кравчину одним из самых удачных образов не только "Поэмы о море", а вообще всего творчества Довженко.

стр. 28


--------------------------------------------------------------------------------

Украинский рабочий - арсеналец Тимош стоит, разодрав на груди рубашку, под пулями гайдамаков и не падает от вражеских выстрелов, а превращается на наших глазах в памятник вечной славы борцам революции... Обыкновенный советский парень - летчик Виктор Гусаров, смертельно раненный в бою, приказывает: "Стой, смерть, остановись!" и, собственно, уже мертвый, все же дотягивает машину до родной земли... Катерина Зарудная, обманутая подлецом, лежит в гробу, и отец навеки прощается со своей дочерью, а завтра мы встречаем ее на стройке - живую, здоровую... В этих эпизодах художник предстает в иной ипостаси, не менее существенной, пожалуй, для понимания своеобразия его творческого метода. Имеем ли мы право говорить здесь об изображении типических характеров в типических обстоятельствах? Разве не в совершенно исключительные, фантастические, предельно условные, казалось бы, обстоятельства ставит писатель своих героев, нарушая как будто тем самым необходимое условие реализма?

Но ведь исключительное, фантастическое, условное подчас и является формой выражения того же типического. Могли же именно в исключительных обстоятельствах раскрыться героические черты Корчагина и Мересьева! Могли же прийти к нам из небытия матросы В. Вишневского, чтобы рассказать потомкам о революционной "оптимистической трагедии"! Почему не вызывает у нас недоумения театральная условность, когда юноша после пятнадцатиминутного антракта предстает перед нами постаревшим на четверть века? Без условности, строго говоря, невозможно никакое искусство. В произведениях романтической формы степень условности особенно высока, и это свидетельствует о многообразии путей типизации в социалистическом реализме.

Нельзя канонически, суженно трактовать известную формулу Энгельса о типических характерах в типических обстоятельствах лишь в том смысле, будто она требует от искусства только наглядного, детализированного, скрупулезного воспроизведения картин жизни. Так недолго оставить за пределами художественной правды не только ряд шедевров мирового искусства, и в первую очередь замечательное искусство китайского, индийского и других восточных народов, развивающееся в русле древних чрезвычайно своеобразных традиций, но и значительную часть литературы социалистического реализма, охватывающего невиданное богатство художественных форм - от Горького до Брехта, от Шолохова до Яновского, от Твардовского до Хикмета.

С этой точки зрения случай с Виктором Гусаровым, героем рассказа Довженко "Стой, смерть, остановись!", представляется вовсе не плодом буйной фантазии автора, утратившего чувство реального. В подвиге Виктора Гусарова писатель показал "удивительные откровения" самой жизни. Вот почему мы с полным правом можем говорить здесь о типических обстоятельствах, в кото-

стр. 29


--------------------------------------------------------------------------------

рых воспроизведен типический характер советского героя. Точно так же не умирала и Катерина, героиня "Поэмы о море". Но могла умереть! И это "выдуманное" Довженко обстоятельство с необычайной силой раскрывает перед нами и драму героини, и силу ее воли, и, наконец, новые грани в других характерах произведения. С условностью тесно переплетается сугубо реалистическое и в рассказе "За колючей проволокой": картины лагеря военнопленных, перед которыми меркнет человеческая фантазия, и необычный поединок представителей враждебных классов, страшное столкновение двух антагонистических миров, двух мировоззрений, столкновение, доведенное до высшей степени остроты. Правдив ли этот ночной разговор пленного партизана и предателя-часового о мировой политике, о смысле жизни и смерти? Да, правдив, скажем мы, той правдой, какой правдивы, например, история необыкновенных путешествий и исканий доктора Фауста и Мефистофеля, или фантастические приключения Гулливера, или поиски собственного носа майором Ковалевым.

Позиция Довженко совершенно определенна - ему чуждо бескрылое бытописание, рабское копирование факта, он - за смелую творческую фантазию, за художественное осмысление явлений жизни, он - за художника, который преобразует обыкновенный факт в факт искусства, раскрывая в нем то важное, существенное, что прячется часто под оболочкой будничности, ту истинную, глубокую правду, которую никогда не заметит ленивый глаз бесталанного копировщика.

Очень характерную в этом отношении запись содержит один из блокнотов военных лег. "Прочитал было N, - записывает Довженко в апреле 1942 года, - мою статью "Украина в огне". Он сказал мне: "Одно место нереально. Ты пишешь - был великий плач. Это неправда. Именно никакого плача не было. Смотрели грустно, но не плакали. Никто не плакал, понимаешь?" Но Довженко не понимал, не мог понять такого толкования реального и нереального, правдивого и неправдивого. "Врешь, - подумал я, - записывает он далее, - врешь, слепой чиновник. Плакала она вся, облизала слезами твою дорогу, а ты смотрел на нее через свои очки и через стекло закрытой машины и ничего не видел, ибо не хотел видеть, слепец. Плакала, ой как плакала! Ни одна страна в мире так не плакала. Так плакали даже старые деды, что глаза опухали от слез".

Кто такой этот N, слепой чиновник, - нам не известно. Ясно одно: то был давний оппонент Довженко. Не с ним ли полемизировал писатель еще до войны в сцене смерти Боженко?

...Безграничным полем пшеницы, среди пожаров и взрывов, в тяжелой тревоге и скорби несут таращанцы самодельные носилки. А на носилках мечется в предсмертной судороге батько Боженко. Сквозь непрерывный гром пушек слышат хлопцы последние слова своего командира, - он просит похоронить его у памят-

стр. 30


--------------------------------------------------------------------------------

ника Пушкину в Житомире, он просит запеть над его могилой - "Заповит" Шевченко. Пусть белые выроют из могилы и бросят собакам его тело и пусть народ, глядя на это, еще больше возненавидит своих врагов, - Боженко хочет мстить им и из могилы. То были последние его слова.

"И когда Боженко бездыханным упал на носилки, и взрывы снарядов еще раз разогнали лошадей вокруг, и дым горящих хуторов поднялся, казалось, до самого неба, таращанцы запели "Заловит"..."1.

Но - что это? Чей скрипучий голос врывается во взволнованный реквием? Чья это постная физиономия появляется на страницах повести? Простите, слышим мы, ничего этого не было. И хутора так не пылали. И носилок не было. И бурки на черном коне. И золотой сабли у опустевшего седла. И не пели таращанцы "Заповит". Ибо известно, что киевский столяр Боженко умер где-то в маленьком волынском госпитале под ножом хирурга, умер, не приходя в сознание и, стало быть, не сказав ни одного из этих выдуманных автором высоких слов...

Писатель сам "пустил" на страницы своего оппонента, сам дал ему слово, ибо знал, каким нелепым, жалким покажется требование скрупулезного правдоподобия перед величественной художественной правдой народной эпопеи. "Да будет так, как написано!" - коротко ответил он на многочисленные скептические "не было", и в этих словах звучит, конечно же, не призыв к пренебрежению жизненной правдой, а глубокая вера в силу искусства, открывающего бессмертное в смертном, величественное и прекрасное в простом.

Эту особенность таланта Довженко хорошо охарактеризовал Н. Тихонов в предисловии к русскому изданию "Избранного": "...это не мир фантазии... Нет, это та же потребность всемерного богатства мира, та же красивая одежда героя китайского театра. Это не аллегория"2. Очень точное и важное замечание. Действительно, сказать, что Довженко прибегает к аллегории, - значит ничего не понять в его творчестве, не схватить главного. Условные ситуации, гипербола в его произведениях лишь внешне нарушают привычные нормы, наше представление о естественности, - внутренне они совершенно реалистичны. Смотрите, как бы говорит нам Довженко, мир, окружающий нас, полон чудес, люди, рядом с которыми мы живем, необыкновенны, как много они могут! Талантом своим писатель заставляет нас поверить в это, открывает нам в явлениях действительности множество такого, чего мы раньше и не замечали.

Радостью такого открытия, ощущением безграничного богатства, необычайности, многокрасочности жизни проникнута и "За-


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Довженко, Избранное, стр. 157.

2 Там же, стр. 11.



стр. 31


--------------------------------------------------------------------------------

чарованная Десна". Эта повесть занимает выдающееся место в наследии А. Довженко. Здесь отметим лишь значение ее для понимания истоков его творчества. Мир, в котором живет маленький Сашко, представляет собою удивительное переплетение реального, повседневного и сказочного, фантастического: похожий на бога дед, вдохновенные проклятия древней бабки - "творчество ее пламенной, темной, престарелой души", отец, с которого "можно было писать образы рыцарей, богов, апостолов, великих ученых или сеятелей", старая хата, которую, казалось, "совсем никто не строил, а выросла она сама, как гриб, между грушей и погребом"; разговаривающие собаки и кони, жалующиеся на тяжелую свою жизнь; лев, каким-то чудом оказавшийся на берегу Десны; наконец, сама эта "нетронутая девица Десна", оставшаяся для автора на всю жизнь "зачарованной"...

Все это переполняло душу юного героя, рождало в ней мечты, художественные образы, неосознанное стремление к творчеству. "Беспокойство, движение и борьбу я видел везде - в дубовой и вербовой коре, в старых пнях, в дуплах старых верб, в болотной воде, на старых поколупанных стенах. На чем бы ни остановился мой глаз, всюду и везде я вижу что-то похожее на людей, коней, волков, гадюк, святых, что-то похожее на войну, на пожар, драку или потоп. Все жило в моих глазах двойной жизнью. Все призывало к сравнениям, все было на что-то похоже, давно где-то виденное, воображенное, пережитое..."

С какой искренней серьезностью рассказывает автор о "подслушанном" им как-то ночью разговоре двух коней и сколько подлинной поэзии в детской мечте Сашка о прекрасном коне в яблоках, мечте, смело "преобразовавшей", делавшей красивей, героичней не очень привлекательных Мурая и Тягнибеду! Детской душой своей Сашко чувствовал уже то, что потом всю свою сознательную творческую жизнь со свойственной ему страстностью отстаивал Александр Довженко: рожденный мечтой, фантазией конь в яблоках имеет такое же право на жизнь, как и правдоподобные некрасивые, изнуренные крестьянские кони, в нем народная мудрость, высокая поэзия, настоящая художественная правда.

Справедливость требует заметить, однако, что порой писателю изменяло чувство меры, и тогда разрывалась связь символического образа с реальной жизнью. Трудно, например, поверить автору, когда он пишет о стариках, чей сын погиб в бою за село: "И не было к нему жалости ни у матери, ни у отца, ни у деда. Они вспоминали о нем как о косаре хорошем, который, скосив много травы, лег надолго отдохнуть". Не оптимистическую трагедию чувствуешь в этих словах, а явную натяжку. Такая условность, разумеется, выходит уже за пределы жизненной и художественной правды. Об этом нужно говорить откровенно - большой художник не нуждается в скидках.

стр. 32


--------------------------------------------------------------------------------

Важной особенностью творчества Довженко является его синтетичность. Собственно, искусство вообще синтетично по природе своей. Но наиболее синтетический, широкий и глубокий охват действительности в ее самых существенных проявлениях предусматривает социалистический реализм. А. Фадеев в речи на Первом всесоюзном съезде советских писателей подчеркивал, что "социалистический реализм в самых основных своих возможностях предполагает большой полет фантазии... какие-то более синтетические формы, чем те, которые мы в большинстве используем". В другом месте А. Фадеев, остановившись на исторических событиях, разворачивавшихся тогда на берегах Тихого океана, говорил, что для воспроизведения грандиозного масштаба этих событий в одном поэтическом произведении нужна "новая монументальная, синтетическая форма". Интересно, что немного раньше, выступая на эту же тему на пленуме оргкомитета Союза советских писателей, А. Фадеев вспоминает именно А. Довженко, с которым они одно время вместе работали на Дальнем Востоке над фильмом "Аэроград". "Ряд наших разговоров творческого характера, - говорит А. Фадеев, - показал мне, что вопрос, поставленный здесь мною, занимает и его как кинорежиссера, и занимает его товарищей по работе".

Правда, "Аэроград" не может служить образцом подлинной художественной синтетичности, он вообще не принадлежит к самым ярким произведениям Довженко. Однако и здесь сквозь схематизм некоторых образов, сквозь таежную экзотику и наслоения приключенческих элементов все же проступают черты масштабности.

В "Повести пламенных лет" борьба обыкновенных советских людей в Великой Отечественной войне поднята на такую ступень художественного обобщения, до такого высокого пафоса, показана столь многогранно, с таким широким лиро-эпическим размахом, что произведение звучит, как героическая симфония, как поэма о подвиге народа. Не зря Довженко назвал поэмой и свою киноповесть о стройке на берегу Днепра, о рождении Каховского моря, - это определение отвечает героическому звучанию произведения.

Но в чем же все-таки синтетизм "Поэмы о море"? Понятие это охватывает ряд элементов и характерных особенностей. Много значит, безусловно, сама тема, объект изображения, - в событиях, разворачивающихся на берегу Днепра, как бы сосредоточена сущность нашей жизни, величие и красота деяний советских людей. И все же это еще, так сказать, синтетизм потенциальный. Самое главное, что в решении темы, в художественном освоении фактов, событий, человеческих судеб Довженко выявляет бесконечное богатство, сложность жизненных связей, множество граней темы, создает образы цельные и одновременно многоплановые.

Огромный размах работ, героический труд строителей, изменения, происходящие в человеческих душах в процессе строительства нового, социалистического города и разрушения старого,

стр. 33


--------------------------------------------------------------------------------

отжившего, но привычного, дорогого сердцу уклада жизни; радостное и трагическое, свет и тени, любовь и измена, красота новых чувств, новой, коммунистической морали и отвратительные остатки мещанства, подлости, пошлости; человек и коллектив, личное и общественное, органическое переплетение прошлого, настоящего и будущего, - трудно перечислить все аспекты, которые писатель "открывает" в своей теме.

"...Тысячи вопросов охватывают меня, тысячи вопросов реют над их головами е завихрениях пыли", - замечает Довженко, глядя на машины, везущие девчат на стройку. Ему хочется "поймать" эти вопросы, отыскать в них самое главное, существенное, осмыслить их во всех взаимосвязях с действительностью. Он стремится взором своим и своих героев охватить как можно больше, проникнуть как можно глубже. Так, генерал Федорченко, пролетая над родными местами, "не видит уже под собой ни Киевщины, ни Полтавщины, ни Запорожья - только целую планету, окутанную легким голубым маревом". И он мысленно обнимает всех, кого любит, весь народ. "Он весь во власти могучего потока воспоминаний, ассоциаций, новых знаний и величественных задач, которым посвящена сегодня его жизнь". Так, рядовой колхозник Корж в разговоре с Ричардом Гусаком поднимается до высот философской публицистики. Так председатель колхоза "дядько" Савва Зарудный, вызвавший гостей со всех концов страны, дает им возможность подивиться "друг другу, изменчивости видимого мира и быстротекучести времени".

Довженко стремится воспроизвести действительность в самой ее глубокой философской сути и в то же время в многообразии проявлений, в неожиданных ракурсах и разрезах, во всем богатстве красок и даже звуков. Быть может, именно потому и обратился он к кино - самому синтетическому из искусств, а в литературе - к жанру киноповести. Новейшее достижение кинематографической техники - широкий экран - Довженко, пожалуй, первым по-настоящему использовал в творческих целях, поняв, что этот экран открывает большие возможности не просто для "физического" расширения рамок съемки, а - главное - для более глубокого, более объемного охвата явлений жизни, для новых способов их художественного исследования.

Вспомните кадры, где генерал Федорченко стоит в родной хате, смотрит на кольцо, на котором висела когда-то его колыбель: широкий экран делится здесь на три части, и под звучание древней, как мир, материнской колыбельной мы проникаем взором в минувшее, перед нами проносится вся жизнь генерала - человека нашей нелегкой, героической и прекрасной эпохи. Эта попытка Довженко дать своего рода художественный "разрез времени" имеет принципиальное значение, во-первых, для освоения нашими кинематографистами широкого экрана, во-вторых, для понимания синтетичности творчества самого художника.

стр. 34


--------------------------------------------------------------------------------

И еще одна очень характерная деталь. "Не забыть бы этой музыки моторов на широких просторах громаднейшей стройки, не потерять спокойствия, ритма. Везут, перемещают, сдвигают, рассчитывают". Это авторское примечание к широкой панораме стройки, примечание, в котором хорошо проявляется стремление художника ощутить, говоря его словами, "весь наш день... в коллективе гидростроителей".

В лучших образах - Кравчины, Зарудного, Максима Федорченко - отца генерала - бросается в глаза именно цельность, гармоничность, эпический размах при всей индивидуальной сложности их характеров. Отсюда - синтетичность способов создания этих образов, совмещение различных планов: бытового, героического, условного, гиперболического, даже возвышенно риторического. Савва Зарудный, например, предстает перед нами и в отзывах тетки Антонины ("политически уже, кажут, не подходит... Горилку начал пить, сердце не выдерживает"), и в отношениях с дочкой Катериной, и в страстном обращении к людям: "нужна другая мысль и мера жизни другая, немедленно" (кто узрит в этой речи голую риторику, кто скажет, что подобное "философствование" не свойственно "простому" председателю колхоза?), и, наконец, в стычке с подлецом Голиком, воспринимающейся как гиперболическое, сказочное столкновение богатыря с темными силами... Зарудный, таким образом, вырисовывается как фигура совершенно земная и вместе с тем несколько легендарная, противоречивая и цельная, реальная и романтическая, как индивидуальный характер и монументальное воплощение черт человека нашего века.

В одной из записных книжек к "Поэме о море" Довженко отмечал: "Федорченко и Зарудный - каждый несет в себе черты Моисея. Нужно, чтобы в каждом из них чувствовалась хоть и не вполне разбуженная гигантская сила ума, воли и нежности человека середины XX столетия. В них образ народа. Они его зеркало". Такая синтетичность человеческих образов очень характерна для творческого метода Довженко, одного из самых ярких представителей той формы социалистического реализма, которую мы называем романтической.

Особо следует указать в этой связи на интеллектуальную насыщенность творчества Довженко. Философская мысль все время пульсирует в его произведениях. Не потому ли почти все герои Довженко - философы, мыслящие большими категориями, живущие интересами народа, страны, мира. Когда влюбленные, гуляя по ночной степи, спорят, маленькие или великие они люди и можно ли сказать - "великий бульдозерист" и "великая штукатурщица"; когда колхозник Корж говорит о своем призвании "творить хлеб и мед для отечества" и о великой силе земли; когда старый плотник Максим Федорченко рассуждает о красоте и фантазии, о традициях и новаторстве, а председатель колхоза Савва Зарудный про-

стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

износит речь о "нашем рабоче-крестьянском человеческом море", - кое-кому все это кажется схематизмом.

Но ведь это не так! Герои Довженко - не рупоры авторских идей, это живые, обыкновенные люди, но обыкновенность их не имеет ничего общего с серостью, ограниченностью, они - люди широкого кругозора, высокого напряжения интеллекта, у них сплелась воедино традиционная народная мудрость с чертами новой, социалистической культуры, с "печатью" эпохи. Эти особенности видения и воспроизведения писателем человеческих характеров теснейшим образом связаны с его общими идейно-эстетическими установками, с индивидуальными чертами его творческого метода и в то же время утверждают определенные, принципиально важные качества социалистического реализма вообще, решающее преимущество нашего творческого метода перед мнимым "интеллектуализмом" новейшего буржуазного искусства.

В свете затронутых в статье вопросов представляется уместным коротко остановиться на проблеме "Довженко и неореализм". Как известно, Довженко высоко оценивал вклад итальянских кинематографистов-неореалистов в мировое прогрессивное искусство, с неизменным интересом относился к их творчеству. С другой стороны, представители неореализма, подчеркивая огромное значение для своего искусства уроков советской кинематографической школы, среди тех, у кого они учились реализму, всегда называют Довженко. Изучение влияния Довженко-кинематографиста на мировое киноискусство - в данном случае на творчество итальянских неореалистов - задача особая и безусловно плодотворная. Однако нас сейчас интересует не столько, так сказать, "кинематографическая", сколько идейно-эстетическая сторона дела.

Если рассматривать неореализм объективно, видеть его творческие достижения и его ограниченность, сразу станет ясным, чему он научился и чему не смог научиться у искусства социалистического реализма. Пристальное внимание к простым людям, обыкновенным труженикам, стремление показать их моральную красоту и душевное богатство, раскрыть в трудовых буднях народа значительные конфликты, драматические столкновения, сильные страсти, дать в произведениях широкий и содержательный фон народного быта, природы - все, чем неореализм завоевал симпатии миллионов людей, мы имеем основания в определенной мере связывать и с именем Довженко. Однако творчество советского художника не заняло бы в искусстве социалистического реализма того места, которое принадлежит ему по праву, если бы оно характеризовалось только этими чертами. И было бы большой ошибкой, отмечая общее, не учитывать коренных, принципиальных отличий эстетических позиций, творческого метода Довженко и неореалистов.

стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

В этой связи представляется крайне неточной, субъективной трактовка Карло Лидзани и Массимо Мида известного высказывания Довженко о своей "Земле": "Сюжет - земля; на этой земле - хата; в этой хате - жизнь людей"1. "Тему фильма "Земля" сам Довженко определял как жизненную, универсальную..." - комментируют эти слова итальянские художники в одной из их статей. Вряд ли это так. Несколько парадоксально, условно определяя сюжет (а не тему!) своего произведения, советский художник хотел подчеркнуть в первую очередь реалистичность, типичность замысла, истоки которого - в народной жизни. Можно представить, что такая установка близка творческим принципам неореализма. Но исчерпывают ли эти слова содержание "Земли"? Ни в коем случае. Тема произведения - классовая борьба в украинском селе в годы коллективизации, острые столкновения враждебных социальных сил, неизбежная, хотя и не легкая, освященная кровью, победа нового. Вот почему определения "жизненная", "универсальная" звучат здесь слишком абстрактно, расплывчато, общо.

Еще более характерны утверждения другого итальянского художника - Луиджи Кьярини: "Эту тему (снова речь идет о приведенном выше афоризме автора "Земли". - Ю. Б.) Довженко развернул в серии замечательных кадров фильма, который далеко выходит за пределы дидактического (?!) конфликта между Василем, воплощающим идеалы социализма, и его соперником - ретроградом". Итак, социальный, классовый конфликт для Л. Кьярини - конфликт "дидактический". Ему кажется, что произведение искусства может достигнуть "большой политической силы" без четко выраженной классовой позиции, так сказать, автоматически, - когда автор поднимается до "высот поэтической свободы".

Нетрудно заметить, что некоторые итальянские кинематографисты, чуть ли не объявляя Довженко "отцом неореализма", невольно приписывают ему недостатки, идейно-художественную ограниченность неореалистического искусства, которое слишком робко из сферы общечеловеческих, моральных проблем выходит в мир значительных социальных явлений и обобщений.

Сила же творчества Довженко, вооруженного методом социалистического реализма, как раз в том, в чем проявляется слабость неореализма. Да, он с уважением и любовью обращает свой взор к рядовому, "маленькому" человеку-труженику, - но каким же великаном, каким сознательным борцом, хозяином страны и преобразователем природы предстает у него этот человек! Да, писатель знает, что каждый обыкновенный, будничный факт жизни может открыть искусству неисчерпаемые глубины, но он стремится исследовать, понять глубокий его смысл, понять и воспроизвести его во всем богатстве и сложности связей с окружающим миром,


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Вітчизна", 1958, N 2, стр. 190.



стр. 37


--------------------------------------------------------------------------------

хорошо помня, что "дело поэзии - синтез". Да, сердце Довженко болит человеческими болями, художника волнуют проблемы морали, он безоговорочно верит в высокую моральную красоту "рядового" человека и потому особенно остро ненавидит мещанство, пошлость, ложь, - так же точно вместе с тем умеет он выявить социальные корни уродливого явления и вынести ему общественный приговор.

Углубляясь в анализ общественных явлений, стремясь раскрыть их суть, Довженко выступает в своих лучших произведениях и как художник, и как ученый-философ, историк, социолог. Он добирается до социальных корней украинского буржуазного национализма, показывает историческую необходимость беспощадной борьбы с ним и неизбежность победы рабочего класса, социалистической революции. Он предельно обнажает классовые противоречия на селе, утверждая оптимистичность трагедий, сопутствовавших порой процессу рождения новой, колхозной жизни. Он внимательно всматривается в нашу сегодняшнюю действительность, задумывается сам и нас заставляет задуматься над сложным переплетением нового и старого в ней, над путями нелегкой, но прекрасной и величественной судьбы советского народа. Да, он не любит "натаскивать" читателя или зрителя, поучать его, лишать возможности самому думать над картинами жизни, самому давать им оценку, - но ведь он не хочет, не может и оставаться в стороне, в позе наблюдателя, он не боится прямо, с политической страстностью выражать свое отношение к героям и их поступкам.

Характерно, что сам Довженко, при всем своем восхищении прогрессивным итальянским киноискусством, счел нужным говорить и "о некоторой эстетизации деталей, о дробности, о недостаточности приемов и средств обобщений". По-дружески, открыто и искренне советовал он итальянским коллегам: "...хочется все же чтобы те, кто потрясает сердца людей в искусстве, и сами были бы порой потрясены. Чтобы не всегда принадлежали они своей драме в той мере, в какой горящие здания принадлежат огню, или летящие листья - осенним ветрам, или океанские волны принадлежат ураганам, но чтобы в какие-то незабываемые, главнейшие минуты подымались и сами они над пожарами, над брызгами волн, над тучами дорожной пыли и оглядывали свой путь и чтобы ясная, видимость мира освещала тогда молнией их лица"1.

Мы не собирались здесь ни давать анализ неореалистического искусства, ни детально рассматривать влияние на него творчества Довженко. Важен сейчас один вывод: учась у Довженко, представители неореализма взяли у него далеко не все, они остановились перед самым главным-тем, что давало выдающемуся советскому художнику "ясную видимость мира", что характеризовало его как социалистического реалиста.


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Довженко, Избранное, стр. 584.



стр. 38


--------------------------------------------------------------------------------

Во многих работах последнего времени, посвященных романтической форме в литературе социалистического реализма, прямо и безоговорочно выдвигается дилемма: стиль или метод? То есть вопрос ставится, так сказать, ребром: является ли творчество А. Довженко, Ю. Яновского, О. Гончара, К. Паустовского, С. Вургуна, Я. Брыля и других близких к ним писателей романтическим стилевым течением в литературе социалистического реализма, или, может быть, следует говорить о каком-то отдельном творческом методе?

Казалось бы, проблема эта не принадлежит к дискуссионным. То, что социалистический реализм - творческий метод советской литературы, органически включающий в себя революционную романтику, а значит - нелепо выделять в нашей литературе еще один "романтический" метод, - доказано уже ясно и неопровержимо. С другой стороны, ни у кого из советских литераторов, как и у наших подлинных друзей за рубежом, не вызывает и тени сомнения мысль об огромном богатстве и многообразии художественных форм и стилей в литературе социалистического реализма. Правда, до последнего времени этот тезис не находил в нашей литературной науке достаточной конкретной разработки, по теперь определенные сдвиги в этом отношении есть. Назовем в связи с этим хотя бы интересный, серьезный доклад Л. Новиченко на всесоюзном совещании по вопросам социалистического реализма в марте 1959 года.

И все-таки сама постановка вопроса "стиль или метод?", а тем более ответ на него - категорический и безоговорочный - нуждаются, на мой взгляд, в уточнении.

Беда в том, что мы до сих пор никак не можем глубоко, во всей сложности осознать, "ухватить" диалектику связей и взаимоотношений между понятиями метода и стиля. Можно ли вообще, не боясь упрощений и прямолинейности, рассматривать эти категории порознь? Правомерно ли стремление непременно распределить все элементы художественного произведения (или наследия писателя, или всей литературы) по двум полочкам, отнести их либо только к методу, либо только к стилю? Очевидно, нет. Ведь стиль - это не что иное, как конкретное воплощение творческого метода, проявление общего в частном; в стиле своеобразно и индивидуально выражены общие закономерности, свойственные данному методу. Стиль, не выражающий, не воплощающий, не конкретизирующий определенный метод, - такая же абстракция, как и метод, не выраженный, не воплощенный, не конкретизированный в том или ином стиле. Это, безусловно, не исключает возможности и даже необходимости в отдельных случаях самостоятельного рассмотрения каждой из категорий, но никогда не нужно забывать, что самостоятельность эта достаточно условна, локальна.

Очевидно, вместо того чтобы категорически ставить вопрос "стиль или метод?" и требовать прямолинейного ответа на него,

стр. 39


--------------------------------------------------------------------------------

точнее было бы говорить о многогранности самого метода, которая находит свое проявление в богатстве и многообразии форм и стилей в советской литературе. И это отнюдь не будет противоречить понятию единства метода социалистического реализма, - творческий метод един в своем многообразии, многогранности. Каждая художественная форма, стилевая линия в литературе есть, при общности основных, исходных принципов, проявление той или иной стороны, грани творческого метода. Прав Л. Новиченко, что применительно к произведениям реалистического и романтического стилей "можно скорее говорить о двух сторонах художественного познания вообще (о двух сторонах творческого метода, позволим мы себе добавить. - Ю. Б.) - об отражении жизни в ее конкретно-чувственном и в предельно-обобщенном, условно-пересозданном виде".

Вот почему разговор о методе писателя или определенной группы писателей, если стремиться к конкретности, предметности, не может не быть разговором и о стиле, как это и получилось в данной статье, и наоборот.

Пишущий эти строки не ставил своей целью коснуться всех вопросов, связанных с проблемой творческого метода Довженко-прозаика. Целый ряд важных идейно-эстетических аспектов этой проблемы - изображение писателем народных масс, героическое и оптимистическое начало в его творчестве, романтика труда и показ человека в труде, принципы создания образа положительного героя и т. п. - нуждается в отдельном рассмотрении. В этих заметках мы хотели обратить внимание лишь на те особенности творческого метода и стиля Довженко, которые, с одной стороны, характеризуют писателя как социалистического реалиста, с другой - определяют его принадлежность к романтическому течению в советской литературе.

"Крылатым реализмом" назвал как-то А. Фадеев творческий метод нашей литературы, подчеркивая огромное значение революционной романтики как составной части социалистического реализма. Но мы знаем, что формы и степень художественного проявления этой романтики разнообразны. В многонациональной советской литературе работает немало писателей, в чьем творческом методе романтическая грань выступает на первый план, определяя и подход автора к жизни, и отбор явлений действительности, и особенности их художественного осмысления и воспроизведения, и характер изобразительных средств. В их творчестве "окрыленность" социалистического реализма проявляется с особой силой, яркостью и наглядностью. Среди этих писателей одним из самых заметных, самобытных талантов был Александр Довженко.

стр. 40