Рейтинг
Порталус

МАСТЕРСТВО КРИТИКА

Дата публикации: 24 января 2011
Автор(ы): Л. ПОЛЯК
Публикатор: genderrr
Рубрика: ТУРИЗМ И ПУТЕШЕСТВИЯ
Источник: (c) Вопросы литературы, № 9, 1959, C. 91-112
Номер публикации: №1295886969


Л. ПОЛЯК, (c)


Верно, горшки обжигают не боги,
Но обжигают их - мастера!





(А. Твардовский)

1

Во время одной из бесед со своими читателями М. Пришвин сказал: "Вот недавно вечер был мой... так выступавшие несколько раз говорили: "Мастер", "мастер". А какой мастер? Не мастер я, а современник... Нет правды от одного мастерства. Хочу смотреть глазами современника. Вот оно - мастерство..."1.

"Смотреть глазами современника" - это значит шагать в ногу с временем, идти в ритме эпохи, это значит жить настоящим, улавливать за "правдой дня" - "правду века". Мастерство художника - это не сумма профессиональных навыков, не голая техника и ремесленничество, не владение изощренной формой, не комбинация более или менее удачно выбранных приемов, не остроумно найденная композиция или оригинальный сюжетный ход.

Эта мысль М. Пришвина варьируется, по-разному оттеняется, звучит в эстетических программах, в творческих декларациях ряда больших советских художников.

"Мастерство - это искусство передать правду жизни"2, - читаем мы у К. Федина.

Это "сила убеждения, посредством которой художник доносит жизненную правду до читателя"3, - разъясняет П. Павленко свое понимание мастерства.

При всем внешнем разнобое приведенных высказываний есть что-то объединяющее мысли этих различных писателей. Это "что-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Октябрь", 1948, N 2, стр. 140.

2 Конст. Федин, Писатель, искусство, время, "Советский писатель", М. 1957, стр. 26.

3 П. Павленко, Писатель и жизнь, "Советский писатель", М. 1955.



стр. 91


--------------------------------------------------------------------------------

то" - прежде всего утверждение жизненной правды как основы искусства, правды, которая определяет художественную силу, художественное мастерство настоящего произведения.

К сожалению, во многих работах наших критиков и литературоведов (конечно, далеко не всех) мастерство рассматривается чаще всего в плане технологии, отдельных достижений художника то в области языка, то пейзажа, портрета, реже - композиции, лепки образов-характеров.

Если по канонам вульгарного социологизма наблюдения над формой художественного произведения считались заведомо чем-то одиозным, а автора этих наблюдений немедленно зачисляли в лагерь матерых формалистов, то теперь иногда "дурным тоном" считается не привести в монографии или критической статье о писателе хотя бы несколько дежурных фраз о его портретной живописи, о пейзаже, который гармонирует или контрастирует с переживаниями героев, о внутреннем монологе, и уже в качестве обязательного ассортимента - о несобственно прямой речи автора.

Но в этих даже порой верных, порой метко схваченных деталях, точных наблюдениях не хватает главного - нет соотнесенности с общей художественной системой автора или хотя бы данного произведения, нет понимания индивидуального стиля писателя как некоего творческого единства. Исследователь, критик, не владеющий этой "тайной" творчества писателя, естественно, теряет критерий оценки и чаще всего в подобных случаях исходит из чисто вкусовых ощущений или же из абсолютизированных, извне навязанных и потому, конечно, отнюдь необязательных для писателя определенных догм. Критика тем самым приобретает либо крайне субъективный, либо догматический характер, что в конечном счете не противоречит друг другу.

Точно так же, как слово понятно лишь в контексте, так и любой художественный прием может быть понят, до конца осознан и объяснен только в общей системе образов.

Сам по себе художественный прием вне этой стилевой системы обычно художественно нейтрален. Только исходя из субъективной вкусовой оценки можно сказать, что он хорош или плох. Это общее положение одинаково применимо как к более широким стилевым категориям сюжетно-композиционного плана, принципам создания характеров, так и к таким частным, как любой троп - метафора или эпитет.

Изолированный анализ отдельных компонентов художественного произведения вне соотнесенности с его общим стилевым "ансамблем", с тем, что можно назвать "внутренней темой писателя", вне взаимосвязи стилевых элементов между собой и, наконец, жанровых категорий приводит к тому, что писателю иной раз ставят в упрек, например, статичность героя (а разве динамика героя, показ его в эволюции обязательны всегда и везде?), или

стр. 92


--------------------------------------------------------------------------------

обилие диалектизмов (а разве на них вообще должно быть наложено veto?), или, наоборот, установку на книжную литературную речь, будто бы обязательно затрудняющую восприятие читателя.

Правомочно ли ставить вопрос, какой художественный принцип изображения характеров единственно удовлетворяет писателей социалистического реализма, - "текучий" ли характер Льва Толстого ("люди как реки"), постепенно эволюционирующий, динамичный, "диалектика души" его героев или статический портрет с гиперболизацией типических черт, как у автора "Мертвых душ"?

Такая постановка вопроса (или - или) относится ли она к общим, или к частным стилевым категориям, внеисторична и антинаучна. В умении отыскать ключ к творчеству писателя, открыть "тайну" его мастерства, найти общие закономерности его творческой манеры, познать художественную деталь в соотношении с целым и заключается искусство критика.

Такой мастер кино, как С. Эйзенштейн, в своих статьях неоднократно говорил об органичности и цельности художественного произведения, в котором, по его словам, "единая закономерность пронизывает не только общее и каждую его частность, но и каждую область, призванную соучаствовать в создании целого"1.

Можно ли вне этой "единой закономерности" проанализировать, например, причудливые и противоречивые новеллы И. Бабеля, посвященные Конармии? Каждый даже неискушенный читатель легко подметит в них сосуществование рядом, без переходов, без полутонов резко контрастных образов: картины местечка, в котором от всех людей "несет запахом гнилой селедки", соседствуют с описаниями графского поместья, освещенного таинственной луной, "зеленой, как ящерица", графских лугов, "скрытых муаровыми лентами сумерек".

Сочетание высокой книжной, почти высокопарной лексики, ораторских интонаций - с грубым, вульгарным словарем и разговорным синтаксисом, штампов газетной фразеологии - с пышным "восточным орнаментом", просторечия - с библейским, эпически-торжественным строем языка характеризует словесный стиль "Конармии" И. Бабеля. Невольно напрашивается вопрос: что, этот стилевой разнобой - результат авторской безвкусицы, погони за экстравагантностью, нарочитого нарушения привычных норм литературного стиля, неумения автора овладеть сложным и пестрым материалом, формалистических излишеств?

Только отрешившись от "вкусовщины", только распутав весь узел взаимосвязанных нитей, разобравшись во всей сложной системе образной ткани, только "ухватившись" за главное, основное, определяющее, можно найти ключ к пониманию этого гротескно-романтического стиля автора "Конармии" и "Одесских рассказов".

"Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть


--------------------------------------------------------------------------------

1 С. Эйзенштейн, Избр. статьи, "Искусство", М. 1956, стр. 243.



стр. 93


--------------------------------------------------------------------------------

до знаков препинания"1, - писал в свое время А. Блок, анализируя творчество Аполлона Григорьева. В переводе на наш язык это означает идейно-художественную взаимообусловленность творчества всякого настоящего художника.

Мастерство критика и заключается в раскрытии всей идейно-стилевой системы художника. Это не значит, конечно, что выяснение этих порой запутанных и сложных соотнесений приводит к "оправданию" художника. Наоборот, в иных случаях тщательно продуманный, выверенный стилевой анализ вскрывает идейные "просчеты" автора. Так, у того же И. Бабеля "натуралистическая экзотика" и своеобразное любование грубой физиологичностью - не внешний поэтический прием, а результат его подчеркнутого эстетского восприятия жизни, которая преломляется в его сознании своеобразной бытовой экзотикой.

"Мы оба смотрели на мир, как на луг в мае, по которому ходят женщины и кони"2, - эта оброненная как бы случайно фраза рассказчика, относящаяся к его боевому другу, в какой-то мере характеризует авторское отношение к миру. Но к этому вопросу - постижения идейной сущности писателя, идейной основы произведения через анализ стиля, особенностей художественной формы - мы вернемся позже.

Чем крупнее художник, чем значительнее его талант, чем многограннее и разностороннее его творчество, тем более "разветвленной" является его художественная система, тем труднее "работа" критика в нахождении творческой сердцевины, творческого ядра мастерства данного художника.

В последнее время в каждой монографии, в каждой кандидатской диссертации или статье, посвященных творчеству А. Толстого, непременно упоминается о так называемой "несобственно прямой речи" писателя, так охотно применяемой им в его больших эпических произведениях. Однако констатация этого факта и даже выяснение функции "несобственно прямой речи" (для более полного освещения характера, с которым связана авторская речь) еще недостаточны для понимания специфики этой речи в творчестве именно А. Толстого. Задача критика-литературоведа - в каждом конкретном случае в творчестве данного писателя связать тот или иной частный прием со всей художественной системой, творческой концепцией изучаемого автора.

А. Толстой часто и настойчиво повторял в своих статьях, многочисленных выступлениях, письмах, беседах с молодыми писателями, что его основным художественным приемом является "всегда говорить от лица действующего, никогда не смотреть на него со стороны"3.


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Блок. Собр. соч. в 12-ти томах, т. 11, стр. 192.

2 И. Бабель, Избранное, Гослитиздат, М. 1957, стр. 75.

3 "А. Толстой о литературе", "Советский писатель", М. 1956, стр. 79.



стр. 94


--------------------------------------------------------------------------------

Избегая в своих эпических произведениях прямого авторского вмешательства, А. Толстой всегда стремился дать почувствовать читателю "точку зрения персонажа". "Скажем, вы описываете Ивана Ивановича. Он идет по улице, но вы знаете, что он в грустном настроении. Так как вы описываете Ивана Ивановича, то вы и улицу описываете глазами Ивана Ивановича, находящегося в грустном настроении, потому что веселых мотивов он на улице не увидит: хотя бы и светило солнце, ему покажется, что туман, мрачность и слякоть.

Вот такая точка зрения, точка зрения персонажа, абсолютно необходимая вещь для писания"1.

Минимальное авторское вмешательство, авторская отстраненность в повествовании, сведение авторских комментариев до минимума, замена точки наблюдения автора "глазами персонажа" - это одна из особенностей индивидуального стиля А. Толстого. Этот художественный принцип писателя, создающего иллюзию максимальной жизненной достоверности, можно условно назвать "драматургическим принципом" А. Толстого.

Именно в этой манере написаны лучшие произведения писателя - "Хождение по мукам", "Петр I", в которых так редко и скупо даются прямые авторские характеристики героев и в которых именно потому приобретает такое значение несобственно прямая речь в авторском языке. Не только в репликах, в диалоге, не только во внутренних монологах, но и в авторских "пояснениях", по возможности кратких, "самораскрываются" герои путем внесения в речь от автора характерной лексики, синтаксических конструкций, типичных для данного персонажа. Авторская речь как бы подкрепляет собой речевую характеристику героя.

Так, например, декадентская лексика, обильно вкрапленная в, казалось бы, нейтральные описания, ведущиеся от лица автора, дополняет, уточняет образ поэта Бессонова в романе "Сестры".

Последовательное и настойчивое обращение к несобственно прямой речи позволяет А. Толстому усиливать индивидуальные характеристики героев с помощью создания своего рода стилевой атмосферы вокруг них, без прямого участия автора.

Вне функциональной взаимосвязи всех элементов стиля А. Толстого, вне его "драматургической" манеры письма трудно понять то значение, которое он придает так называемому "внутреннему жесту". По существу под "внутренним жестом" А. Толстой понимал внутреннее, сокровенное движение человеческой души, тот внутренний импульс, который реализуется во внешнем, очень конкретном жесте. Герои толстовских произведений постоянно "жестикулируют", выдавая тем самым (как на сцене) и свои характерологические более или менее постоянные, устойчи-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "А. Толстой о литературе", стр. 211.



стр. 95


--------------------------------------------------------------------------------

вые черты или мимолетные, меняющиеся, вибрирующие, проходящие настроения, характерные только для данного момента.

"В пьесе должно быть главное драматург пусть будет беспощаден к самому себе: все, что можно убрать, хотя бы и ценное, убрать без сожаления, и жертву экономии, плотности текста и насыщенности действий"1, - писал А. Толстой.

А. Толстой в своих эпических произведениях был так же беспощаден, как драматург, убирая все лишнее, заставляя читателя видеть человека почти без помощи авторского вмешательства, или им сам выражался, "без всяких подсобных предприятий" и, в частности, при помощи жеста. Приведу только один пример.

Жест Телегина во время первой встречи с Дашей, когда она, смеясь глазами, легко и свободно болтала с ним, а он молчал и только 'сгибал и разгибал чайную ложку", выдает и его внутреннее волнение, и почти детское смущение, и неуверенность в себе этого несколько неуклюжего, нескладно большого человека. И дальнейшие жесты в этой же сцене - "вытер стол носовым платком, налил Даше чаю", или "...Телегин, бочком присев напротив Даши, принялся внимательно глядеть на горчичницу. На его большом и широком лбу от напряжения налилась жила. Он осторожно вытащил платок и вытер лоб"2, -дополняют облик этого персонажа, раскрывая не только черты его, характерные для данного момента, но и основные типологические черты. Жест у А. Толстого заменяет прямые распространенные авторские описания, а часто и речевые характеристики.

Изучение отдельных компонентов стиля и их сцепленности, взаимосвязи (в данном случае у А. Толстого - несобственно прямой речи, использования жеста в связи с общей "драматургической" манерой письма) дает возможность литературоведу не только иметь известный критерий оценки, но получить возможность понять индивидуальный, неповторимый стиль писателя.

Изучение творческого своеобразия художника, его принципа воссоздания жизни в искусстве - одна из необходимых предпосылок разрешения более общей задачи, задачи насущной - выяснения многообразия стилей внутри единого метода социалистического роялизма. До тех пор, пока в наших исследованиях у большинства советских классиков будет автоматически отмечаться "композиционная четкость", "пластичность образа", "живописность портрета", связь пейзажа с переживаниями героев, "яркость и сочность языка", "живость диалога", до тех пор мы не пойдем дальше общих и малоубедительных деклараций о стилетом разнообразии советской литературы. Многое уже сделано. Достаточно назвать ряд превосходных монографий и статей о


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 13, стр. 371.

2 Там же, т. 7, стр. 34.



стр. 96


--------------------------------------------------------------------------------

М. Горьком, о В. Маяковском, о К. Треневе, о М. Шолохове, о К. Федине, ряд талантливых статей М. Щеглова и других, чтобы убедиться в известной "расчистке" путей в этом направлении. Но этого явно недостаточно. Богатая, великая в своей многогранности и многоцветности советская литература ждет своих исследователей, которые расскажут пытливому советскому читателю, жадно ищущему подобного рода работы, об индивидуальном облике Л. Леонова и П. Павленко, С. Маршака и Э. Багрицкого, А. Твардовского и М. Пришвина, К. Паустовского и Б. Горбатова, С. Сергеева-Ценского и Б. Лавренева и т. д.

2

Точный и скрупулезный анализ разнообразных писательских стилей, не похожих друг на друга поэтических "систем" наглядно убеждает в том, что каждая из них имеет право на существование.

Если для А. Толстого характерен принцип авторской отстраненности от повествования, замена авторского глаза "глазами персонажей", включенность речи героев в авторскую речь, то Л. Леонов как автор-повествователь довлеет над своими героями. И мы прощаем Л. Леонову то, что герои "Русского леса", начиная от профессора Вихрова, этого передового человека своего времени, патриота и поэта "русских лесов", и кончая обитателями лесной глухомани еще дореволюционной России, говорят не столько своим языком, сколько языком самого автора с его усложненным синтаксисом, своеобразной, присущей именно Л. Леонову конструкцией речи.

У Л. Леонова в противоположность А. Толстому мы можем говорить о несобственно прямой речи "наизнанку", о своего рода "несобственно авторской речи" в монологах и диалогах персонажей.

Перед нами другая стилевая система с закономерно вытекающими из нее отдельными частностями. Задача исследователя вскрыть ее, объяснить и только тогда оценивать. При этом не только право, но и обязанность критики выяснить, в чем писатель нарушил свои художественные принципы, где проявил он "дурной вкус". Об этом в свое время писал К. Федин, ссылаясь на свои стилистические промахи в романе "Города и годы", где он не устоял против соблазнов "литературной моды" 20-х годов, в частности заразившись увлечением "словесными аллитерациями".

"Это дало повод нескольким критикам, - пишет К. Федин, - подсчитывать одинаковые согласные в десятке абзацах романа и делать поощряющие выводы о стиле романа на основании своей статистики... И было бы лучше, если бы, натолкнувшись на явную аллитерацию, критика сказала: вот здесь писатель обнаружил

стр. 97


--------------------------------------------------------------------------------

свою стилистическую неустойчивость, здесь он поддался обольщению книжной красивости, здесь ему изменил вкус"1.

Авторская воля, вторгаясь в повествование, может нарушить жизненную правду, логику развития характера, естественное течение событий. Задача исследователя - не абсолютизировать ту или иную поэтическую систему, не объявлять предпочтительными, например, "лирико-публицистический" стиль П. Павленко, субъективную манеру письма Л. Леонова - толстовскому способу максимальной объективизации действительности и т. д. Задача исследователя вскрыть несоответствие избранной художественной концепции или отдельных приемов правде самой действительности, характеру и сущности отображаемого мира.

В свое время Д. Фурманов, работая над "Чапаевым", отказался от первоначального замысла - написать биографию Чапаева в приключенческом плане, широко развернув при этом любовную историю Чапаева2. Документальность жанра, построенного на максимальной достоверности фактов, "историчности" и точности каждой детали, не сращивалась с выдуманным романтическим сюжетом.

В процессе работы над "Мятежом" писатель также отвергает вымышленную романическую ситуацию, которая, казалось бы, могла внести элемент "занимательности". В одном из набросков плана к "Мятежу" мы читаем: "Ввести такой элемент: Мамелюк, влюбленный в Наю, желающий овладеть ею и, следовательно, избавиться предварительно от меня, - тайно пробирается в крепость, изменяет нам и подговаривает всех нас арестовать, расстрелять, а для виду арестовать его. Тот, кому он это в крепости говорил (положим, Караваев), впоследствии на следствии все открывает, и Мамелюка сессия арестовывает. На суде он все откровенно рассказывает, говорит пламенно о пламенной любви своей к Нае. Его приговаривают к расстрелу. Ная молит спасти его. Грубая сцена ревности, и мой гнев на ее просьбу, укоры: "Он же изменник, подумай, за кого ты просишь! Надо в таком случае забыть о личных симпатиях. Дело и борьба выше всего! Его надо расстрелять"3.

Фурманов не реализовал этого замысла в "Мятеже": как художник он почувствовал всю искусственность и фальшивость подобного эпизода, нарушавшего общую стилевую направленность жанра документально-художественного романа.

Как известно, А. Фадеев в "Разгроме" и "Последнем из удэге" широко использует толстовскую "разоблачительную фразу". Такая фраза всей своей синтаксической конструкцией как бы утверждает, что существенны в данном случае не такие-то мотивы, которые напрашиваются с первого взгляда, а другие, гораздо ме-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Сб. "Как мы пишем", Издательство писателей в Ленинграде, 1930, стр. 171.

2 Архив ИМЛИ.

3 Архив ИМЛИ.



стр. 98


--------------------------------------------------------------------------------

нее заметные, глубоко скрытые, иногда совсем неизвестные. (Ср., например, "Мечик взял винтовку и едва не зажмурился от жути, которая им овладела, не потому, что нужно было стрелять, а потому, что казалось, будто все хотят его промаха"; или: "Слушайте, товарищ Левинсон..." - забормотал Мечик голосом, дрожащим от унижения, которое он испытал не оттого, что скверно ухаживал за лошадью, а оттого, что как-то нелепо и унизительно держал в руках тяжелое седло...")

Эта специфически построенная, аналитическая фраза нужна Фадееву для обнажения психологической сущности человека, раскрытия противоречий между подлинными мыслями и чувствами человека и внешним его поведением. Этим методом внутреннего "подглядывания" особенно удачно разоблачает А. Фадеев психическую "изнанку" поведения Мечика.

Но когда А. Фадеев обратился к роману "Молодая гвардия", выдержанному в романтическом ключе, то эта же толстовская фраза в применении к советскому юношеству, окрыленному идеей спасения родины и революции, цельному и монолитному в своих высоких стремлениях и героических делах, - эта фраза в другом лирико-романтическом контексте воспринималась как ненужный рудимент, как чуждый всей художественной организации романа элемент стиля.

Нарушение стилевого единства, законченной художественной организации бывает свойственно не только второстепенным, но и большим художникам. Задача критика и заключается в том, чтобы не только отметить эти "просчеты", но и объяснить их и в какой-то мере помочь избежать их в будущем.

Нежелание "вчувствоваться", "вжиться" в чужую поэтическую систему характерно было, например, для Тургенева, когда он выступал в качестве редактора Фета.

"Проясняя" и уточняя романтическую поэтику Фета, Тургенев, высоко ценивший своего собрата по перу, иной раз лишал редактируемые им стихи поэтической недосказанности, неопределенности и смутности образов, зыбкости значений, когда неуловима грань между прямым и переносным смыслом слова, то есть как раз тех черт, которые и составляют неповторимое своеобразие, обаяние фетовской поэзии, во многом предвосхитившей "Стихи о Прекрасной Даме" А. Блока.

Недаром впоследствии, уже после смерти Тургенева, сам Фет писал: "Издание из-под редакции Тургенева вышло настолько же очищенным, насколько и изувеченным"1.

Лев Толстой, всегда сурово относившийся к инакомыслящим и к инакочувствующим, не принимал и поэтому резко критиковал молодого Горького, Горького-романтика, признавая в то же время за ним большой талант.


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. А. Фет, Мои воспоминания, М. 1890, ч. I, стр. 105.



стр. 99


--------------------------------------------------------------------------------

3

Исследователю весьма и весьма нелегко воспринять "чужую" художественную систему, а глазное - вникнуть в нее, схватить основное, ведущее, вскрыть идейно-художественную доминанту писателя, понять закономерность его творчества, руководящий принцип его стиля.

Отсутствие подобного рода подхода к художественному произведению, к отдельному писателю, когда не принимается во внимание органическая целостность его творчества, приводит критика-исследователя чаще всего к субъективно-оценочному методу анализа, не имеющему под собой достаточно обоснованной научной базы. При этом характерно, что по отношению к очень разным художникам слова появляются часто близкие друг к другу критические оценки и замечания позитивного плана.

В результате возникают "кочующие" критические штампы, своего рода "клише", которые с легкостью могут быть передвинуты из монографии или статьи о Б. Лавреневе в монографию о К. Симонове, из книги об О. Форш - в книгу о Ю. Тынянове, из работы, посвященной А. Суркову, - в статью о С. Щипачеве и т. д. Не избежала такого рода общих сентенций и Л. Скорино в своих в целом удачных семи литературных портретах (наиболее интересный из них портрет Мариэтты Шагинян).

Воссоздавая портрет П. Павленко, критик пишет: "Главной закономерностью, позволяющей раскрыть характер во всей его сложности и полноте, для писателя-коммуниста является позиция, которую герой занял в острой политической борьбе своего времени, в битве двух миров. Раскрытию этой ведущей закономерности, определяющей человеческие характеры, подчинены изобразительные средства художника: внешний портрет, внутренние монологи и пейзаж"1. И далее следует ряд примеров, главным образом портретных зарисовок как положительных, так и отрицательных персонажей романа "Труженики мира".

Какие индивидуальные черты стиля П. Павленко, отличающие его от другого художника социалистического реализма, удалось открыть критику в этом, в общем правильном, не вызывающем возражений суждении? Можно ли считать стилевым своеобразием романа "Счастье" - "окрепшую реалистичность повествования", сочетание "энергично развивающегося действия с глубокими лирическими раздумьями героев и самого автора", "раскрытие внутреннего мира коммуниста Воропаева... в умелом сочетании с широкой многоплановой картиной жизни страны" и, наконец, "важную роль" "разнообразных массовых сцен"2?


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. Скорино, Семь портретов, "Советский писатель", М. 1956, стр. 166 - 167.

2 Там же, стр. 152 - 153.



стр. 100


--------------------------------------------------------------------------------

С наибольшим вниманием Л. Скорино относится к павленковскому пейзажу, определяющей чертой которого она считает "внутреннюю прикрепленность к образу - характеру". И хотя Л. Скорино противопоставляет этот принцип пейзажного изображения принципу В. Катаева, у которого пейзаж чаще всего связан с сюжетом, тем не менее и здесь не ощущается индивидуальная, неповторимая манера художника П. Павленко, вытекающая из его собственного, ему присущего видения и отображения мира. Само собой разумеется, что отдельные частности, художественные детали, отдельные стилевые компоненты могут повторяться в творчестве разных писателей, но важна их сцепленность между собой, их взаимопроникновение, их функциональная значимость в данном художественном контексте.

Вот монография В. Дементьева, посвященная творчеству С. Щипачева. Чем подкрепляется правильный тезис, высказанный критиком в начале работы: "В тесной связи с идейным ростом поэта вырабатывался и его самостоятельный поэтический стиль"?1.

Мы узнаем, что у С. Щипачева "острый поэтический глаз", который "заметен и в деталях, радующих своей новизной", что он выступает "как тонкий мастер лирического описания природы", что он "постоянно стремится к краткости", что ему присущ "мягкий юмор", что он умеет "обобщать запас жизненных наблюдений, воплощать их в краткую выразительную форму", что он владеет "секретом подлинно афористической стихотворной речи", что в поэзии С. Щипачева привлекает "лаконичность, четкость и образность" языка и т. д. Цитаты можно было бы умножить, но все они ни порознь, ни собранные вместе не обогащают нашего знания о "самостоятельном поэтическом стиле" С. Щипачева. Какой же хороший поэт-лирик не выступает мастером лирического пейзажа? Для какого настоящего поэта всех времен и народов не характерно стремление к лаконичности, четкости, образности языка, к поэтической емкости речи?

Острые своей полемичностью, насыщенные большим конкретным материалом, статьи М. Чарного о творчестве советских писателей (М. Шолохова, А. Фадеева и других) становятся пресно монотонными, как только автор подходит к стилевому анализу. Сразу на первый план выступают привычные штампы о "яркости языка" М. Шолохова, сочетающейся с "точностью и глубиной изображения", о мастерстве "народного диалога, в котором с предельной выразительностью отражаются характеры его главных героев", о "чудесном и сочном диалоге", об "умении одной тонко наблюденной деталью сразу сделать образ зримо ощутимым", об "отличном юморе, глубоко народном по своему характеру"2.


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. Дементьев, Степан Щипачев. Очерк жизни и творчества, "Советский писатель", М. 1956, стр. 33. Далее - стр. 34, 36, 71, 112, 143, 147.

2 М. Чарный, Жизнь и литература, "Советский писатель", М. 1957, стр. 384, 446, 447.



стр. 101


--------------------------------------------------------------------------------

И, наконец, знакомый анализ пейзажа. Критик заинтересовывает читателя широковещательной формулой: "Шолоховское искусство пейзажа велико и может дать материал для особых плодотворных размышлений о месте и характере пейзажа в искусстве социалистического реализма"1.

Однако, кроме того, что пейзаж в искусстве "существует только через восприятие художника" (а как он может существовать иначе?), что "у Шолохова замечательное чутье природы, острый слух и точное чувство обоняния" и, наконец, что в отличие от Льва Толстого, у которого "небо - морально-отвлеченно" (речь идет о знаменитом аустерлицком небе, на которое смотрит раненый Андрей Болконский), "шолоховское "небо" - это скорее земля, чем небо, - ее запахи, травы, соки" - кроме этого мы ничего не узнаем о пейзажах М. Шолохова. Таким образом, из этих наблюдений никак не рождаются "особые плодотворные размышления" не только в связи с искусством социалистического реализма, но и даже в связи с творческим своеобразием одного из крупнейших представителей этого искусства.

Отсутствие целостного подхода к писателю, игнорирование его общей поэтической системы закономерно приводят критика к трафаретным упрекам в обилии диалектизмов, употребляемых "не только для характеристики речи персонажей, но и в авторской речи", в "чрезмерных диалектизмах" в первых книгах "Тихого Дона", - как будто существует кем-то извне установленная, заранее выверенная и взвешенная норма этих пресловутых диалектизмов.

Рассмотрение творчества художника без учета общего замысла, целенаправленности произведения, как уже отмечалось выше, заставляет иной раз критика отнести те или иные стилистические промахи к своеобразию формы писателя. Так, анализируя "Молодую гвардию", М. Чарный склонен считать новаторством формы А. Фадеева "интересное сочетание хроники и романа"2.

Между тем для этого романтического произведения, насыщенного пафосом революционного подвига, высокой патетики, произведения, выдержанного в лирическом ключе, эмоционально поднятого, хроникальность не только противопоказана, но ощущается - там, где она есть, - как нарушение стиля, как недостаток, а отнюдь не как новаторство. И сам автор этой статьи ("Направление таланта"), чувствуя натяжку в своих рассуждениях о новаторской форме романа, тут же не совсем логично добавляет: "Во второй части книги иногда начинает преобладать хроника, и тогда несколько торопливый рассказ о событиях мешает углубленному раскрытию душевного мира героев"3. Так "новаторство", по мысли М. Чарного, неожиданно обращается в свою противоположность.


--------------------------------------------------------------------------------

1 М. Чарный, Жизнь и литература, стр. 447; далее - стр. 449, 399, 412.

2 Там же, стр. 491.

3 Там же.



стр. 102


--------------------------------------------------------------------------------

В Учпедгизе недавно вышла книга Т. Веселовского "Творчество А. Н. Толстого". Эта книга - пособие для учителей. Подобного рода издание, имеющее не только познавательное, но и методическое значение, должно являться своего рода образцом для педагога в деле изучения, анализа художественного творчества.

Давая в общем верную картину сложного пути писателя, автор, естественно, не ограничивается этой задачей и пытается уловить индивидуальное своеобразие толстовского стиля. Но здесь он вступает на ложный путь частных, разрозненных наблюдений, случайных деталей, окостенелых критических штампов, не стремясь разобраться в общих художественных принципах А. Толстого, так разно преломляющихся в разные периоды его жизни в разных жанрах, в разных тематических циклах.

"Характерной особенностью художественного таланта Толстого" критик считает "лаконизм"1. Лаконичны у автора "Хождения по мукам", по мысли Т. Веселовского, описания, лаконичны его повести, предельно сжаты и лаконичны статьи Толстого, "лаконичен язык его эпопеи", "отличается лаконизмом" язык драматической повести "Иван Грозный".

Не говоря уже о том, что не всегда лаконизм является высшим критерием художественности (как быть, например, с Бальзаком или с Достоевским?), можно ли именно эту черту считать характерной особенностью творчества А. Толстого? Как быть в таком случае с масштабной, многоплановой, многонаселенной эпопеей "Хождение по мукам", в которой лаконичные описания соседствуют, когда это надо, с развернутыми картинами старого Петербурга, написанными нарочито книжным языком, со сложными периодами, разветвленными фразами, с обильными деепричастными оборотами, риторическими вопросами и восклицаниями?

Стоит внимательно проследить за авторской речью в "Петре I", за монологами и диалогами в "Иване Грозном", чтобы увидеть, с какой непринужденностью А. Толстой в связи с общей стилевой атмосферой, которую он создает вокруг того или иного героя, с особенностями речевой характеристики, незаметно переходит от лаконичного языка, близкого к живой разговорной речи, к усложненному, иногда нарочито утяжеленному литературному языку той или иной исторической эпохи.

Не сумев раскрыть индивидуальную творческую манеру А. Толстого, автор пособия для учителей прибегает далее к трафаретам, которые он "накладывает" на многообразное, многожанровое, разностороннее, изменяющееся творчество художника. На сцену выходят спасительный в таких случаях портрет ("Большое внимание уделяет автор портретной характеристике"), внутренний монолог, речевые характеристики ("индивидуальные


--------------------------------------------------------------------------------

1 Т. Т. Веселовский, Творчество А. Н. Толстого, Л. 1958, стр. 27, 54, 70, 191, 122, 210. Далее - стр. 118, 175, 207, 121.



стр. 103


--------------------------------------------------------------------------------

черты героев раскрываются в речевой характеристике") и, наконец, пейзаж, который помогает, как всегда, раскрыть внутренний мир героев.

Отсутствие научного критерия при художественном анализе неминуемо приводит автора работы к противоречиям. На одной и той же странице (118) он рассматривает лирико-публицистические отступления А. Толстого в "Хождении по мукам" то как особенности композиции, органически связанные с текстом и придающие ему особую поэтичность ("Таково, например... лирическое отступление Толстого в 12-й главе романа "Восемнадцатый год", переходящее в эмоционально насыщенную ораторскую речь, с риторическими вопросами и яркими картинными оборотами речи"), то как недостаток художественного изображения действительности. Оказывается, что отсутствие этих же самых "лирико-публицистических отступлений в последней части трилогии свидетельствует о дальнейшем росте Толстого как художника, который сумел претворить свои собственные мысли и оценки в художественную ткань романа".

Ну, как тут разобраться читателю: когда прав автор - в первом или во втором случае? Приведенные примеры, взятые из работ различных критиков, несмотря на неизбежную случайность в их подборе, во многом типичны. В практике многих критиков далеко не равноценен идейный анализ и анализ индивидуально-художественного своеобразия писателя. Нужно ли напоминать, что обе эти стороны творчества неразделимы, взаимосвязаны и взаимообусловлены.

К. Федин в своей речи на Первом учредительном съезде писателей РСФСР говорил об опасном "расщеплении самого ядра литературного искусства. Мыслимо ли, - ставил вопрос К. Федин, - чтобы в литературной теории, в эстетике введена была автономия художественности от идейности или наоборот? На практике такая автономия становится почти каноном. Есть ли нужда в примерах? Вспомните газетные и журнальные рецензии о романах, рассказах, поэмах. В конце каждой рецензии - сакраментальный привесок из двух-трех фраз насчет сюжета, композиции, стиля, писательского словаря. Как будто все, о чем сказано в рецензии до этого привеска, имеет какую-то цену независимо от сюжета, композиции и стиля. Как будто содержание произведения может существовать помимо воплощения в форму. Это делаем мы - противники формализма. Но разве это не формализм вверх ногами?"1. Игнорирование стилевого своеобразия писателя, особенностей художественной формы того или иного произведения обедняет идейный анализ и приводит, пользуясь словами К. Федина, к "формализму вверх ногами", к формализму наизнанку.


--------------------------------------------------------------------------------

1 К. Федин, Мысли о мастерстве, "Литературная газета", 12 декабря 1958 года.



стр. 104


--------------------------------------------------------------------------------

4

Сейчас стало уже чем-то привычным объяснять своеобразие художественного стиля идейным содержанием, мировоззрением писателя. Но исследователи еще редко обращаются к стилю для вскрытия идейной стороны произведения, для доказательства идейной концепции автора, его отношения к изображаемой действительности. "Нельзя довольствоваться интуицией и рассуждать об идеях, которые, может быть, неправильно вычитаны из текста"1, - писал в одной из своих статей В. Виноградов. Между тем так именно и поступают те критики, которые рассуждают об идеях вне конкретного анализа текста.

Такой анализ неточен, приблизителен, точно так же, как эстетический анализ, оторванный от конкретного рассмотрения содержательной стороны творчества писателя, не только неполноценен, но и приводит исследователя или к слишком общим, мало плодотворным выводам, к пустым декларациям, или к чисто эмоциональным, неверным оценкам.

Внимательное, скрупулезное изучение поэтического языка, изобразительных средств, принципов сюжетосложения, общей системы образов дает возможность исследователю иной раз глубже, основательнее и точнее понять идейную позицию писателя.

"Один стиль сам по себе уже есть абсолютный способ видеть пещи"2, - сказал Флобер в одном из своих писем.

Уметь вычитать из стиля художника его "видение вещей" - задача трудная, сложная, но крайне заманчивая и увлекательная. Выше мы уже указывали, как сквозь стиль И. Бабеля просвечивает его эстетское восприятие мира. Характерно, что стилевая манера писателя временами как бы "выдает" его, проясняет скрытые мысли, оценки, критерии.

Е. Книпович в статье, посвященной "Русскому лесу" Л. Леонова, верно и тонко подмечает, что не очень достоверная картина предреволюционной деревни, которая дана в главе о странствованиях Вихрова "по Руси", отличается по своему стилю от остальных глав. "Ведь изображение "колючей крестьянской беды", данное в этой главе, - замечает критик, - даже по образам, языку, стилю лежит совсем в ином плане, чем полнокровные, реалистические картины рубки Облога, кнышевских "подвигов", чем история постепенного разорения помещицы Сапегиной "новыми помещиками", чем все реалистическое, а не условное изображение существеннейших сторон общественно-экономической жизни царской России"3.


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Известия Академии наук СССР", 1957, т. XVI, вып. 5, стр. 408.

2 Письмо от 16 января 1852 года.

3 Е. Книпович, В защиту жизни, Литературно-критические статьи, "Советский писатель", М. 1958, стр. 155.



стр. 105


--------------------------------------------------------------------------------

К сожалению, Е. Книпович не подкрепляет сказанное сравнительным анализом стиля разных глав романа Л. Леонова "Русский лес", но само по себе выдвинутое ею положение правильно и плодотворно. Это еще одна иллюстрация взаимопроникновения формы и содержания, соотнесенности стиля писателя и его идейной концепции.

"Одно из главнейших условий всякого художественного произведения есть гармоническая соответственность идеи с формою и формы с идеею и органическая целостность его созданий"1, - писал В. Белинский. Одно из главнейших условий литературоведческого анализа есть рассмотрение художественного творчества в его органической целостности, в единстве формы и содержания. Анализ художественной формы - композиции, языка произведения, пейзажа и портрета - лишь как обязательного "привеска", дающегося обычно в конце рецензии, статьи, диссертации, монографии, является чаще всего результатом неверной методологической позиции исследователя, считающего возможным анализировать идейную сущность творчества писателя, его эволюцию, проблематику вне конкретного воплощения всего этого в системе художественных средств. К чему приводит такого рода анализ, лишенный органической целостности, мы пытались показать выше на ряде примеров.

Изучение творчества писателя, суждение об эстетической ценности этого творчества должны быть связаны не только с индивидуальной стилевой системой изучаемого художника, обусловленной, естественно, его мировоззрением, эстетическими принципами, но и со стилем эпохи, с литературой своего времени.

Опыт искусства разных времен и народов говорит о том, что в каждую эпоху обнаруживается не только жанрово-стилистическое разнообразие, не только борьба направлений и стилей, различных идейно-творческих формаций, но и какое-то, конечно относительное, единство, которое никак нельзя смешивать с так называемым "единым потоком".

В нашу эпоху при всем художественном многообразии стилевых тенденций это единство связано с методом социалистического реализма. Именно стиль времени (в широком смысле слова), стиль эпохи независимо от разных идейно-творческих направлений имел в виду И. Эренбург, когда писал: "Язык романов Тургенева нам кажется не только богатым, но и живым. Однако изменился ритм, и если герои советского романа начнут произносить медлительные, длинные тирады, это будет не стилем, а стилизацией"2.


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. Г. Белинский, Избр. соч. в двух томах, т. II, изд. Поповой, СПб, 1898, стр. 479.

2 "О писательском труде", Сборник статей и выступлений советских писателей, "Советский писатель", М. 1953, стр. 368.



стр. 106


--------------------------------------------------------------------------------

Таким образом, изучение творчества любого художника в его индивидуальном, неповторимом качестве должно быть соотнесено с литературой своего времени, с творчеством его современников, и, с другой стороны, в плане исследования традиций, связей - с искусством прошлого. При таком способе исследования новаторские, неповторимые черты, индивидуальный почерк писателя выступают рельефнее, осязаемее, ощутимее.

5

Неразработанность ряда теоретических проблем, методологии анализа художественных текстов дает себя особенно остро чувствовать при изучении поэтического языка, с которого, по мнению К. Федина, и надо начинать "разговор о мастерстве писателя"1. За исключением ряда работ по стилистике наших крупнейших лингвистов во главе с В. Виноградовым, работ, имеющих чаще всего лингвистический уклон, в этой области господствует кустарщина. Стало уже общим местом цитировать многочисленные статьи и монографии, в которых всегда отмечается "ясный", "выразительный", "образный" язык и непременно "сочный диалог" в применении к любому советскому автору, будь то Б. Лавренев, М. Шолохов, Д. Фурманов, А. Островский, Ю. Крымов и т. д. (см., например, серию портретов советских писателей, во многом очень полезную, выпускаемую издательством "Советский писатель").

Но, к сожалению, кроме этих ничего не говорящих, ничего не объясняющих оценок языка писателя, в ряде работ преобладают типические ошибки более общего методологического плана. Сюда относится прежде всего игнорирование основного, казалось бы элементарного, положения, что язык писателя определяется индивидуальным использованием богатств общенародного языка.

Неумение отделить в своем анализе специфически индивидуальное от явлений общенародного языка связано и с другой ошибкой - с неразличением коммуникативной и эстетической функций в поэтическом языке. Отсюда и происходит подмена изучения языка художественного произведения, то есть определенной формы выражения содержания, констатацией того, о чем идет речь в данном произведении. "Стилистический" анализ в таких случаях сводится к выяснению лексического значения слов вне их эстетически-стилевой функции.

Индивидуальная манера писателя проявляется отнюдь не в создании новых слов-неологизмов (таких случаев, как, например, слово "стушеваться", введенное в обиход Ф. Достоевским, насчитывается крайне ограниченное количество), а прежде всего в от-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "О писательском труде", стр. 309.



стр. 107


--------------------------------------------------------------------------------

боре языковых средств общенародного языка из целого синонимического ряда, из группы эквивалентных слов.

"Перед писателем огромное море слов, понятий, - писал А. Фадеев, - для выражения любой мысли, образа напрашиваются десять, пятнадцать, двадцать слов. Но как отобрать именно те, которые о предельной правдивостью выразили бы именно то, что ты видишь, что ты хочешь сказать? Многие забывают, что даже и разговорная, диалогическая фраза в художественном произведении есть не просто сама собой пришедшая в голову фраза, подобная тон, какие произносятся в обычном житейском разговоре. Эта фраза тоже построена. Процесс построения ее сложный, не механический"1.

В другом месте: "Наша речь отборная, организованная"2.

Индивидуальная манера автора, которая и является предметом изучения литературоведа, а не лингвиста, связана, естественно, не только с отбором слова из синонимического ряда, но и с сочетанием слов, с их комбинацией, со включением слова в определенный лексический контекст, с перекрещиванием различных стилевых контекстов.

Широкое поле для изучения индивидуального стиля писателя представляет не только его словарь, но и употребляемые им синтаксические, конструкции, интонации речи, избранный им ритм фразы, в меньшей степени морфологические особенности, на которых значительно реже лежит печать индивидуального стиля автора.

Под заманчивым названием "Изучение языка писателя" вышел недавно сборник статей, составленный, как это отмечается во введении, сотрудниками филологических факультетов высших учебных заведений Ленинграда. В этом введении мы читаем: "Уродливой формой... формалистического подхода к изучению языка художественного произведения является регистрация эпитетов, сравнений, метафор в отрыве от содержания, от образов, рисуемых писателем, а также от общей идейной направленности произведения"3.

Положение бесспорное. Но не кажется ли авторам и редактору данной работы не менее "уродливой формой" подмена анализа индивидуального стиля писателя - рассуждениями о явлениях общенационального, общенародного языка, не имеющими никакого отношения к своеобразию авторского стиля, подмена, наконец, языково-стилевых фактов чисто содержательными моментами?

Все эти типические недостатки сконцентрированно даны в статье С. Ильенко "Лексика повести М. Горького "Детство". Неужели автор ее серьезно думает, что он изучает языковый стиль


--------------------------------------------------------------------------------

1 Сб. "Русские писатели о языке", Учпедгиз, Л. 1954, стр. 410.

2 Там же, стр. 411.

3 "Изучение языка писателей", под ред. Н. П. Гринковой, Учпедгиз, Л. 1957, стр. 3.



стр. 108


--------------------------------------------------------------------------------

Горького в автобиографической повести "Детство", когда деловито перечисляет всех тех животных, которые встречаются в сравнениях, используемых писателем: "Собака, лошадь, кошка, козел, еж, гуси, курицы и утки, птицы, тараканы и мокрицы - вот те представители живого мира, которые используются писателем для того", чтобы образно нарисовать поведение людей, создать ту или иную картину..."1.

И, очевидно, боясь впасть в "уродливый формализм", оторвать свой "анализ" от содержания, автор статьи не преминул сообщить своему читателю, что "даже в самые трагические минуты жизни, связанные с потерей отца, Алешу больше всего занимают лягушки, попавшие в могилу Максима Пешкова. Не понимая еще смысла смерти, Алеша не жалеет отца, а беспокоится о судьбе лягушек, которых зарывают в могилу. Недаром он спрашивает бабушку: "А лягушки не вылезут?" О лягушке прежде всего рассказывает Алеша и матросу, с которым знакомится в Саратове: "Я рассказал матросу, как зарыли живых лягушек, хороня отца"2.

Не менее анекдотически дается анализ сравнений, в которых "не случайно" (так и сказано в статье!) "используются в качестве сравнений части человеческого тела" и... посуда.

От сравнений естествен переход к эпитетам, изучение которых приводит исследователя к крайне глубокомысленному выводу: "Краски и оттенки цветов играют важную роль и в описании пожара"3.

Кстати, пожар дает материал и для синтаксических наблюдений: оказывается, "предельной краткости речи достигает Акулина Ивановна во время пожара... Кратки и вместе с тем четки ее команды: "Евгений, снимай иконы!", "Наталья, одевай ребят!", "Отец, лошадь выводи", "Амбар, соседи, отстаивайте! Перекинется огонь на амбар, на сеновал - наше все дотла сгорит и ваше займется! Рубите крышу, сено - в сад! Григорий, сверху бросай, что ты на землю-то мечешь. Яков, не суетись, давай топоры людям, лопаты! Батюшки-соседи, беритесь дружней, бог нам на помочь!"

Поистине удивительно, что во время пожара Акулина Ивановна, спасая горящий дом, не обращается к сложным соподчиненным предложениям, к развернутым периодам, к высокой ораторской речи, к книжной, синтаксически усложненной, загроможденной деепричастными оборотами фразе!

Без всякого юмора автор статьи пишет: "Характерно, что почти все распоряжения Акулины Ивановны начинаются с обращения: она называет: Евгений, Наталья, отец, Григорий, Яков, и только после этого дает определенное указание коротко и четко, без лишних слов".


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Изучение языка писателей", стр. 211.

2 Там же, стр. 210 - 211.

3 Там же, стр. 215. 228 - 229.



стр. 109


--------------------------------------------------------------------------------

Для большей "научности" анализа автор широко применяет статистический метод исследования. Так, мы узнаем, что в речи Алеши более восьмидесяти вопросительных предложений1, более пятидесяти различных глаголов вводят речь бабушки в авторское повествование2, "тихой и робкой Наталье принадлежит в повести "Детство" всего шесть реплик". А "более чем тридцать реплик Алеши" предваряется глаголами "спросил", "спрашивал", "расспрашивал". И, очевидно, для связи анализа формы и содержания произведения исследователь выяснил, что в художественной автобиографии Горького действует более двухсот пятидесяти персонажей.

Список курьезов на этом не кончается. Чтобы привести все, нужно почти полностью переписать статью. Но это не столь смешно, сколь грустно: к сожалению, в этой статье, как в кривом зеркале, отразились многие типические недостатки в изучении языка писателя, которые, правда, в работах более опытных исследователей выглядят не так карикатурно.

Стало общим местом, перекочевывающим из одной работы о языке писателя в другую, говорить об индивидуальной речи персонажей как одном из средств типизации характера. И в самом деле, в каком реалистическом романе, повести, рассказе или даже очерке речевой портрет не несет на себе печать социального, профессионального и культурного облика, психологического склада персонажа?

О так называемой индивидуализации языка персонажей как о средстве типизации образов пространно говорит и М. Шкерин в своих "Очерках о художественном мастерстве писателей". И в доказательство бесспорной в общем истины, заключающейся в том, что "художественным средством индивидуализации языка персонажа является строй (склад) мысли и речи каждого героя в соответствии с его характером"3, М. Шкерин приводит примеры из романа Тургенева "Отцы и дети", из повести Горького "Мать" и из "Русского леса" Л. Леонова.

Но о каком индивидуальном своеобразии каждого из этих таких не похожих друг на друга художников, художников разных эпох, разных стилей может идти речь, когда во всех перечисленных романах подчеркивается один и тот же признак: "Язык персонажей определяется прежде всего их характерами".

И насколько плодотворнее был бы анализ тех же самых речевых портретов, диалогов, если бы критик установил разные принципы этой самой индивидуализации у Тургенева, Горького, Леонова. Разве на горьковском романе "Мать" и, в частности, на


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Изучение языка писателей", стр. 234.

2 Там же, стр. 239.

3 Михаил Шкерин, Очерки о художественном мастерстве писателей, "Молодая гвардия". 1957, стр. 40, 41, 45.



стр. 110


--------------------------------------------------------------------------------

монологах и репликах Ниловны не лежит печать авторского стиля, того романтического пафоса, которым овеяна эта "своевременная книга"?

И не случайно романтические метафоры, связанные с темой огня и, в частности, любимая метафора раннего Горького "зажженное" сердце, которым когда-то Данко освещал путь людям, вновь возрождается в монологах Ниловны. Горький не остановился перед тем, чтобы в уста малограмотной, недавно еще совсем темной женщины вложить пламенные слова о новом солнце, об огне нетленном, освещающем сердца и души, о разбитых сердцах, соединенных в одно.

"- Миром идут дети! Вот что я понимаю - в мире идут дети, по всей земле, все, отовсюду - к одному! Идут лучшие сердца, честного ума люди, наступают неуклонно на все злое, идут, топчут ложь крепкими ногами. Молодые, здоровые несут необоримые силы свои все к одному - к справедливости! Идут на победу всего горя человеческого, на уничтожение несчастий всей земли ополчились, идут одолеть безобразное и - одолеют! Новое солнце зажгем, говорил мне один, и - зажгут! Соединим разбитые сердца все в одно - соединят!"

И сама структура фразы, и высокая книжная лексика, и символика, и насыщенная метафорами и олицетворениями речь, казалось бы, вступают в противоречие, нарушая принцип реалистического искусства, с общим обликом этой простой женщины, трудовой матери рабочего человека.

Смелость Горького-художника и заключалась в нарушении общепринятых норм речевого портрета. Она-то и помогла ему создать обобщенно-реалистический образ русской матери, для которой любовь к сыну перерастает сначала в любовь к его друзьям, а затем ко всему трудовому народу.

Среди работ, посвященных изучению языка писателя или художественного произведения, имеется немало чисто описательных, регистрационных. Полностью отрицать полезность подобного рода работ не приходится, - они порой дают любопытный материал, но только материал для исследователя. Однако нередко в работах подобного типа неясна их целенаправленность, неясен адрес будущего читателя.

В сборник статей, изданный Ленинградским университетом, - "Михаил Шолохов" - включена статья В. Ветвицкого "Диалектизмы как средство создания местного колорита", в которой с большой точностью и добросовестностью отмечены лексические и фразеологические диалектизмы автора "Тихого Дона". Тут и группа существительных с предметным значением, и названия домашних животных, и наименования предметов снаряжения коня и всадника, и названия предметов одежды и обуви, и наименования блюд, растений, трав и цветов и т. д. Множество примеров, приведенных в статье, подтверждает вывод автора об обилии

стр. 111


--------------------------------------------------------------------------------

диалектизмов у М. Шолохова и в речи персонажей, и в авторской речи. Та же самая "операция" производится автором в отношении прилагательных, глаголов и других частей речи.

Па кого рассчитана подобного рода статья? Лингвист, очевидно, для изучения диалектов донского казачества обратится к другим источникам; выводы же, которые представляли бы интерес для литературоведа, настолько бесспорны, что они не требуют демонстрации всего этого языкового материала.

Подчеркивая на протяжении всей статьи мысль, что включение в ткань повествования диалектно-лексических слов диктуется у М. Шолохова определенными художественными задачами, в частности созданием местного колорита (что и без того очевидно), автор работы в ряде случаев приходит к крайне упрощенным выводам. Характерный пример такого рода упрощения: "Употребление слова "дом" вместо диалектизма "курень" в заключительной фразе романа (приводится цитата из IV тома, стр. 488. - Л. П.) является одним из художественных приемов изображения эволюции в мировоззрении (?) центрального героя произведения - Григория Мелехова".

Я коснулась только некоторых характерных недостатков в изучении языка и стиля художника. Перед советскими критиками стоят большие и трудные задачи в области изучения художественного мастерства писателя, его индивидуального творческого облика. Решение ряда теоретических вопросов, в частности связанных с проблемами социалистического реализма, выяснение основных художественных принципов этого метода во многом зависят от качества конкретных историко-литературных исследований, от выработки методологии и методики синтетического стилевого анализа, от полного преодоления бытующей у нас еще до сих пор "кустарщины" в этой области. Мы много и часто говорим и пишем о мастерстве писателя и слишком мало и редко обращаемся к не менее важному вопросу - о мастерстве критика.

Успехи в деле научного изучения индивидуального стиля наших лучших писателей будут способствовать и повышению идейно-художественного качества советской литературы, повышению требовательности и ответственности советских писателей перед своим читателем.

стр. 112

Опубликовано на Порталусе 24 января 2011 года

Новинки на Порталусе:

Сегодня в трендах top-5


Ваше мнение?



Искали что-то другое? Поиск по Порталусу:


О Порталусе Рейтинг Каталог Авторам Реклама