Прикреплённый файл - «Техасская резня бензопилой» (1974): псевдодокументальность, пародия на патриархальную американскую семью и патологии антагонистов

ВВЕДЕНИЕ

Октябрь 1974 года. В американский прокат выходит фильм, которому было суждено навсегда изменить облик хоррор-кинематографа. Снятый за смехотворно маленькие даже по тем временам 140 тысяч долларов небольшой группой малоизвестных техасских энтузиастов, он почти сразу вызвал настоящий скандал. Критики разгромили картину, обвинив её в чрезмерной жестокости и назвав «каннибалистическим кошмаром». Колумнист New York Post Арчер Уинстен пошёл особенно далеко и предложил считать «Техасскую резню бензопилой» худшим фильмом не только 1974 года, но, возможно, и всего десятилетия.

Однако вопреки всем мрачным прогнозам скептиков, уже за первый год проката лента собрала внушительные 25,6 миллиона долларов[1]. А спустя полвека авторитетный журнал Variety назвал её лучшим фильмом ужасов в истории. Этот парадоксальный путь — от объекта общественного негодования и презрения до канонизированного шедевра — сам по себе заслуживает серьёзного исследовательского внимания.

Но настоящее величие фильма Тоуба Хупера не исчерпывается ни кассовыми сборами, ни поздним признанием критиков. Уникальность «Техасской резни бензопилой» заключается в том, что она удивительным образом работает сразу на нескольких смысловых уровнях. Для обычного, неподготовленного зрителя это просто грубый, жестокий и безжалостный аттракцион, от которого трудно оторваться. Для более искушённого критика — тонкая и довольно злая политическая сатира, выросшая из той самой «моральной шизофрении эпохи Уотергейта», как точно выразился соавтор сценария Ким Хенкель. Для культуролога фильм становится своеобразным документом одной из самых тревожных и мрачных страниц американской истории — эпохи, когда нация переживала последствия Вьетнамской войны, глубокий экономический кризис и стремительный крах привычных традиционных ценностей. Наконец, для киноведа это интереснейший формальный эксперимент: псевдодокументальная эстетика, рождённая банальной нехваткой денег, превратилась здесь в осознанный художественный приём, который на десятилетия опередил моду на found footage и повлиял на целое поколение независимых режиссёров.

Именно поэтому предметом настоящего исследования стал финальный акт картины — тот отрезок, который начинается с момента, когда Салли Хардести теряет сознание и попадает в дом семьи Сойеров, и заканчивается финальными кадрами, где она, уже спасшись, истерически смеётся в кузове проезжающего грузовика. Моя главная гипотеза заключается в следующем: именно эти последние примерно двадцать минут концентрируют в себе практически все ключевые формальные и содержательные находки фильма. Именно здесь наиболее ярко проявляются те инновации, благодаря которым малобюджетный эксплуатационный хоррор сумел превратиться в культурный феномен, до сих пор сохраняющий способность шокировать и провоцировать зрителя спустя полвека после премьеры.

Опираясь на подробный киноведческий анализ и различные архивные материалы о съёмочном процессе (включая интервью режиссёра, актёров и членов съёмочной группы), я постараюсь показать, как реальные, порой крайне тяжёлые условия производства — в первую очередь физическое разложение использованного реквизита — стали не просто фоном, а важным, хотя и почти невидимым компонентом того экранного кошмара, который мы видим на экране.

ГЛАВА 1. ФЕНОМЕН КУЛЬТОВОСТИ: КАК «РЕЗНЯ» СТАЛА ВЕЧНОЙ

Начнём с главного: фильм «Техасская резня бензопилой» выжил и стал вечным не из-за особых эффектов или дорогих актёров, а благодаря хитрому даже циничному маркетинговому ходу. С первых минут зрителю в лоб заявляют: «Основано на реальных событиях». На экране появляется титр, который уверенно сообщает об этом. Чистый обман. Картина не пересказывала никакое настоящее преступление, а связь с делом Эда Гейна того самого висконсинского убийцы и некрофила была только вдохновением. Да, Гейн делал вещи из человеческой кожи, но бензопилой не пользовался и каннибализмом, как в фильме, не занимался.

Но публика 1970-х сработала как часы этот приём сработал безотказно. Время было тяжёлое: Вьетнам, Уотергейт, тотальное разочарование в официальных институтах. Люди жаждали правды, пусть даже самой страшной, пусть и лжи, если она подана под видом реальности. Доверие к власти и медиа рухнуло, а «резня» попала в болевую точку. Хупер отозвался на эту жажду, хоть и весьма жестоко.

Учёные и критики не раз отмечали: как бы безумно ни выглядели события в фильме, миф о подлинности работал мощнее любого спецэффекта. Это была продуманная спекуляция, но именно она запустила механизм: «Резня» быстро перестала быть просто фильмом и стала городской легендой. Почти сразу после премьеры поползли слухи: якобы в каком-то техасском городке Пот жил маньяк с бензопилой, рядом с не менее безумными родственниками. Зрители верили и пересказывали эти истории, и фильм рос в народном воображении. Он становился не просто развлечением, а запрещённым знанием, прикосновением к настоящему злу.

Второй столп культовости визуальный стиль. Тоуб Хупер, с опытом документалиста и ассистента режиссёра в Остинском университете, намеренно выбрал почти репортажную, «телевизионную» манеру. 16-миллиметровая плёнка, дрожащая ручная камера, резкие наезды и отъезды, грубый, иногда неряшливый монтаж всё это создавало ощущение, что смотришь не художественное кино, а найденное снафф-видео, случайно попавшее к зрителю.

Оператор Даниэль Перл и сам Хупер признавались: они копировали стиль новостных репортажей тех лет, особенно с полей войны. «Тоуба потрясла брутальность, с которой показывали убийства и насилие в новостях», вспоминал Перл. Поэтому и снимали почти как документальное кино.

Но тут есть ирония. Вся эта псевдодокументальность родилась не из глубокого художественного замысла, а из банальной бедности. Бюджет всего 140 тысяч долларов, по меркам даже 1974 года копейки. О павильонах, профессиональном освещении и дорогом гриме мечтать не приходилось. Хупер работал на износ: съёмки почти без выходных, по много часов в день, чтобы уложиться в сроки и не переплатить за аренду. Спецэффекты делали максимально примитивно и дёшево. И вот эта вынужденная аскеза, вся «грязь» и шероховатость съёмочного процесса внезапно дали фильму ту самую визуальную мощь, которую потом пытались повторить независимые кинематографисты по всему миру.

Третий фактор цензура и запреты. «Техасскую резню бензопилой» запрещали или кромсали во многих странах. Особое упорство проявила Великобритания: BBFC не выдавала фильму прокатное удостоверение до 1999 года. Волна моральной паники «video nasties» сыграла фильму только на руку. Запретный плод всегда слаще, и чем жестче боролись с «Резнёй», тем сильнее её хотели посмотреть.

И вот парадокс. При всей жуткой репутации фильм на деле весьма целомудренен. Сам Хупер, по его словам, надеялся получить мягкий рейтинг PG аналог нашего 6+. Крови мало, откровенного насилия практически нет, всё страшное прячется за кадром. Как заметили критики, фильм считался жестоким, хотя на экране почти ничего не показывали всё по-настоящему ужасное оставалось воображению зрителя.

Этот разрыв между громкой славой и реальным содержанием главный секрет вечной силы «Резни». Хупер интуитивно понял то, о чём позже будут писать теоретики хоррора: воображение способно создать куда более страшные образы, чем любая, даже самая кровавая сцена на экране.

ГЛАВА 2. БЕНЗОПИЛА КАК КУЛЬТУРНЫЙ СИМВОЛ: ИСТОРИЯ ОДНОГО ЛЕЗВИЯ

Сначала хочется отметить: история рождения идеи фильма не просто красивая байка, а подтверждённая самим Хупером легенда. В сочельник 1972 года Тоуб Хупер стоял в душной очереди в хозяйственном отделе Montgomery Ward. Время тянулось, он скучал, и взгляд у него блуждал по полкам. В какой-то момент он заметил стойку с бензопилами. И тут, как потом вспоминал режиссёр, его осенила мрачная мысль: вот как быстро пробиться к кассе, если бы у него была такая штука.

Он вернулся домой, сел, и, по его словам, все внутренние каналы вдруг настроились. «Дух времени пронзил меня насквозь, и вся эта история пришла ко мне буквально за тридцать секунд», рассказывал он Texas Monthly.

Но творческое озарение редко бывает таким простым. За этим случайным эпизодом стояла вся Америка 70-х: страна, увязшая в войне, трещащая от политических скандалов, теряющая свою прежнюю мечту. Бензопила шумная, угрожающая, индустриальная машина идеально отражала этот исторический момент. Она стала не просто орудием убийства, а символом того, как механизированное насилие прорвалось в повседневную жизнь.

Выбор бензопилы был не случайным и не только ради коммерческого эффекта. Кинокритик Оуэн Глейберман точно подметил: «Мистика “Техасской резни бензопилой” начинается с одного слова: chainsaw. Даже не видя фильм, можно представить, какой ущерб этот механизм способен нанести».

В отличие от ножа или пистолета, бензопила несёт особый культурный смысл. Она связана не с личным, “интимным” убийством, а с индустриальным, безличным уничтожением. Жертва перестаёт быть человеком она превращается в материал, тушу для разделки. Садизм встроен прямо в процесс: бензопила машина для переработки плоти.

Многие исследователи отмечают, что бензопила в фильме символ безжалостной индустриальной силы, вышедшей из-под контроля. Но есть и более глубокий пласт. Некоторые видят в ней фаллический символ, инструмент извращённой маскулинности. Кожаное Лицо немой, беспомощный персонаж, почти лишённый социальных навыков компенсирует свою слабость этим грохочущим механизмом, превращаясь в силу, которую нельзя остановить.

Любопытно, что актёр Гуннар Хансен, сыгравший Кожаное Лицо, вообще не умел обращаться с бензопилой. «Он не понимал, насколько опасна эта штука», вспоминали члены съёмочной группы. Хансен впервые взял инструмент в руки прямо на съёмках. Его неловкость и отсутствие сноровки добавили персонажу почти документальную достоверность. Перед зрителем не холодный профессионал, а неуклюжий маньяк, ведомый животными инстинктами и едва контролирующий своё оружие.

Есть интересный факт, который часто ускользает от зрителей. Несмотря на то, что бензопила вынесена в название фильма и стала его главным символом, с её помощью в кадре происходит только одно убийство. Остальное время она инструмент страха, мощный звуковой акцент, визуальный знак. Это парадокс: громкое, агрессивное название и довольно сдержанное использование инструмента в действии только усиливают миф вокруг картины.

Бензопила пугает не столько тем, что реально делает, сколько тем, что постоянно обещает. Её рёв, вибрация, облако опилок и крови создают ощущение неминуемой расправы. Зритель напряжён, потому что понимает: когда бензопила наконец заработает по-настоящему, никто не спасётся.

На съёмках использовали бензопилу Poulan 306A. Этикетку с названием фирмы сняли чтобы избежать проблем с производителем. Здесь меркантильные и творческие задачи переплелись, добавив фильму ещё одну деталь настоящей реальности. Даже в мелочах создатели заботились о том, чтобы всё выглядело максимально “живым”.

ГЛАВА 3. ПСИХИАТРИЧЕСКАЯ АНАТОМИЯ: РАССТРОЙСТВА И ПАТОЛОГИИ ПЕРСОНАЖЕЙ

Кожаное Лицо самый противоречивый и сложный персонаж фильма. Люди часто ошибаются, считая его расчетливым садистом или типичным злодеем из триллера. На самом деле, всё не так просто. Сам Тоуб Хупер называл его «большим ребенком», который убивает, потому что панически боится чужих и защищается. Кожаное Лицо умственно отсталый, психически сломленный член каннибальской семьи. Он полностью подчиняется родственникам и явно боится их.

Диагноз ему поставить невозможно, и врачи здесь бессильны, но критики выделяют несколько главных черт. Первое серьезная умственная отсталость. Он почти не говорит, только хрюкает и ведет себя по-звериному, не может нормально общаться. Второе его поведение явно регрессивное. Некоторые исследователи видят в нем «травмированный набор шрамов», как эмоциональных, так и физических, которые оставил безумный отец. И наконец, у него нет собственной личности он растворен в семейных ролях. Кожаное Лицо меняет маски из человеческой кожи, каждая из которых соответствует новой роли. Многие связывают это с диссоциативным расстройством идентичности когда человек теряет свое «я» и живет через чужие маски.

Гуннар Хансен, который играл Кожаное Лицо, подошёл к роли очень серьезно. Ему сказали, что герой должен «визжать как свинья». Хансен пошел на ферму к другу, чтобы наблюдать за свиньями. Он вспоминал, что сначала просто кричал, но свиньям было всё равно. Тогда он попытался визжать, но и это их не тронуло. В итоге он залез в загон и бегал за свиньями с палкой. Этот странный опыт помог ему поймать тот звериный, первобытный страх, от которого зрителям до сих пор не по себе.

Но важно понять: психиатрия в «Техасской резне бензопилой» это не про одного сумасшедшего. Здесь вся семья Сойеров закрытая, почти тоталитарная система, где безумие часть общего порядка.

Нуббинс Сойер, Автостопщик, воплощение маниакального возбуждения. Его поступки хаотичны, порой психотичны: он фотографирует жертв, внезапно нападает с бритвой, режет себя и получает удовольствие от боли и крови. С точки зрения психиатрии, у него антисоциальное расстройство личности, садомазохизм и, возможно, черты шизоаффективного расстройства.

Дрейтон Сойер, или Повар «дядька с заправки», как его называют в интернете выглядит совсем иначе. В семье только он способен изображать нормальность: спокойно продает бензин, жарит фирменное барбекю. Но эта нормальность обманчива. За внешней вежливостью скрывается не меньшая патология он сделал каннибализм семейным бизнесом, а убийство обычным делом. Его болезнь это болезнь «нормальности». И именно в этом кроется главный ужас фильма: зло может быть обыденным и даже дружелюбным.

Дедушка Сойер почти мумия, живой труп, которого семья хранит как реликвию. Он абсолютно беспомощен, но именно ему поручают ритуальное убийство. Сцена с молотком одна из самых жутких в фильме. Дедушка символ вырождающейся патриархальной власти: она ещё существует как ритуал, но уже давно пуста и бессильна.

ГЛАВА 4. ВИЗУАЛЬНАЯ МАТЕРИЯ: НОСТАЛЬГИЯ И ЭСТЕТИКА РАСПАДА

Если спросить человека, который хотя бы раз смотрел «Техасскую резню бензопилой», что больше всего запомнилось, вряд ли он назовёт какую-то конкретную кровавую сцену. Обычно вспоминают нечто неуловимое, почти призрачное жар, тяжёлый и удушающий, который будто наваливается на грудь, густую пыль с просёлочных дорог, и этот навязчивый, еле уловимый запах гнили. Вот оно, настоящее тело фильма тот самый «вайб», который сейчас так часто упоминают. Кошмар здесь не строится на спецэффектах и скримерах; он медленно просачивается сквозь старую пленку, пропитывает каждый кадр, будто сам материал фильма заражён этим ужасом. В этом, наверное, главный секрет его живучести, и именно поэтому спустя десятилетия зрители испытывают странную, почти парадоксальную ностальгию по этому фильму.

Весь этот визуальный язык построен на 16-миллиметровой кинопленке самой дешёвой на тот момент. Сняли на неё, а потом увеличили до стандартного 35-миллиметрового формата для кинотеатров. Деньги решали, но художественный эффект оказался неожиданно мощным. Зерно, появившееся при увеличении, перестало быть недостатком оно стало инструментом. Картинка живёт, дышит, мерцает. Она постоянно напоминает: это не виртуальный мир, не цифровая иллюзия, а что-то материальное, почти осязаемое. Зернистость не мешает ужасу она усиливает его, делает происходящее близким, как будто всё это реально.

Один исследователь метко заметил: фильм выглядит так, будто негатив нарочно подержали на солнце, дали ему выцвести и состариться, как кости, из которых семья Сойеров мастерит свою мебель. Это совсем не метафора визуальное воздействие картины работает буквально так. Цветовая палитра тяжёлая, маслянистая, с коричневыми и жёлтыми оттенками, запёкшимися красными. Ни один кадр не выглядит стерильным или нарочито красивым. Всё воспринимается органически материя, которая гниёт прямо на глазах.

Многие рецензенты отмечают, как странно красиво и одновременно тошнотворно выглядит фильм. «Каждый кадр пропитан никотиновым золотом», пишет один из них. Лазурные небеса, нефритовая трава, красный генератор, палящее солнце и густые тени всё это создаёт двойственное чувство: ты любуешься и одновременно испытываешь дискомфорт. Как будто смотришь не постановочное кино, а случайно найденный документальный артефакт хронику реального ужаса, снятую кем-то, кто оказался в самом центре кошмара.

Техасский ландшафт играет не меньшую роль. Фильм снимают не в декорациях, а в настоящих местах заброшенные фермы, пыльные дороги, выжженные поля. Сам ландшафт здесь почти антагонист, порой даже сильнее семьи Сойеров. Критики пишут: «Атмосфера главный злодей. Гнетущая жара, жужжание мух, унылый, выжженный пейзаж. Мир уже мёртв до появления Сойеров». Хупер не романтизирует этот мир. Нет поэзии, надежды, свободы или приключений, как в классических вестернах. Здесь только запустение, пыльные дороги, полуразвалившиеся дома, кладбища, лишённые достоинства. Даже поверхностное сравнение с другими фильмами сразу показывает: «Техасская резня» стоит особняком. Грязный реализм и подчеркнутая документальность создают вокруг неё почти непроницаемую стену мифов и спекуляций.

Есть интересный момент: изначально сценарий предполагал мощный образ солнечной вспышки в начале. Хупер и Хенкель писали: «Солнце больше кадра, добела раскалено. Длинная золотая дуга взрывной профиль солнца». Этот почти апокалиптический масштаб выбран не случайно. Техас не просто место, а целая вселенная со своими чудовищными законами.

Псевдодокументальность фильма обсуждали много раз, но тут есть парадокс: внешне это сырой репортаж, снятый дрожащей рукой, а на деле результат высокого мастерства. Фильм ловко соединяет ощущение хаотичной, живой съёмки с продуманной операторской работой и оформлением. Оператор Даниэль Перл называл свой подход «кинетическим, боевым стилем, с минимальным освещением». Эстетика незавершённости создаёт эффект присутствия будто камера случайно стала свидетелем реальных событий. Но при этом отдельные кадры поражают продуманностью и красотой.

Есть несколько моментов, которые выделяются. Первый проход Пэм к дому, снятый низкой камерой. Пэм сидит на качелях, потом медленно идёт к дому, камера скользит под сиденьем, и здание будто вырастает над ней, нависает, угрожает. Пространство оживает и затягивает героиню внутрь. Второй Джерри на фоне закатного солнца. Его фигура одинокая, на фоне огненного неба. Один рецензент сравнил этот момент с Люком Скайуокером на закате Татуина: закат красивый, но эта красота ловушка. Джерри идёт к свету, который не спасает, а ведёт к гибели. Закат предчувствие ада, зритель чувствует это подсознательно. И третий, самый иконичный финальный танец Кожаного Лица на рассвете. Салли сбегает, камера остаётся с Кожаным Лицом, он кружится с бензопилой, утреннее солнце бликует в объективе. Яркие полосы дня наполнены триумфом и бессилием. Один критик заметил: «Это танец триумфа дикого мира над рациональным». Красота и чудовищное слились воедино, Кожаное Лицо выглядит почти трагично.

Такие кадры не появляются случайно. Хупер использует мотив контраста: крупные планы живых лиц соседствуют с деталями мёртвой плоти черепами, костями, разлагающейся органикой. Нормальные лица рядом с гротескными масками и иссохшими лицами. Это постоянное напряжение между живым и мёртвым, человеческим и нечеловеческим.

Слово «ностальгия» кажется неуместным по отношению к такому жестокому фильму, но в этом парадоксе и есть сила картины. Она вызывает не только ужас, но и болезненную тоску по миру, который никогда не был идиллическим, но был цельным и настоящим, чего так не хватает современной цифровой культуре. Стивен Кинг сказал об этом просто: «Он выглядит чёртовски реально. Он работает, потому что нет никакой искусственности, нет наигранности. Даже люди на кладбище не статисты, они будто действительно пришли из маленького техасского городка. Это фантастика».

В этом и ключ к ностальгии. «Техасская резня бензопилой» последний пример аналогового, до-цифрового кинематографа. На экране всё настоящее: одежда, которую носили неделями, настоящая кровь, мебель из подлинных костей и останков, жара до сорока градусов. Всё это создаёт плотность реальности, которую сегодня воспринимают как утраченный рай даже если на экране ад.

И ещё один важный принцип: фильм почти полностью разворачивается при дневном свете. Большинство убийств днём. Это противоположность привычному ночному антуражу ужасов. Дневной свет ничего не скрывает, он обнажает кошмар, делает его реальным. Он рушит иллюзию, что зло прячется в темноте. Зло при солнце встроено в ткань повседневной реальности. Один рецензент точно описал сцену, где Пэм и Кирк бегут через поле подсолнухов: «Этот кадр жуткий, потому что ты точно знаешь, что будет дальше». Знание неотвратимого на фоне солнечного пейзажа и есть тот самый напряжённый ужас настоящего хоррора.

ГЛАВА 5. АНАТОМИЯ КОШМАРА: ДОКУМЕНТ РАСПАДА

Визуальный стиль «Техасской резни бензопилой» это не только картинка, но и почти физическое ощущение фильма. Его производственная история буквально впитала запах смерти, и не в переносном смысле. Здесь я хочу поговорить о тех документальных деталях съемочного процесса, которые превратили скромный хоррор в почти осязаемый опыт столкновения с разложением и человеческой хрупкостью.

Сегодня один из самых шокирующих фактов о фильме реальный реквизит. Годы ходили слухи, будто вся мебель в доме Сойеров сделана из настоящих человеческих костей. И не сказать, что это полная выдумка. Тоуб Хупер позже признал: да, некоторые скелеты действительно были настоящими. В частности, тот самый человеческий скелет, на который в начале фильма на кладбище насажен труп не бутафория. Режиссер объяснял это просто: купить настоящие человеческие скелеты из Индии оказалось намного дешевле, чем заказывать качественные пластиковые копии. Всё решал бюджет.

Арт-директор Роберт Бёрнс, отвечавший за оформление дома, позже перечислил весь этот жуткий набор: части тел восьми коров, двух собак, одной кошки, двух оленей, трех коз, двух настоящих человеческих скелетов, одного цыплёнка и даже броненосца. По его словам, Бёрнс ездил по округе, собирал трупы животных всё ради атмосферы. В итоге пластиковых костей в реквизите было всего около десяти штук, остальное настоящее.

Это решение не было плодом какого-то болезненного воображения. Просто экономия: бюджет фильма по разным оценкам от 60 до 140 тысяч долларов. За такие деньги качественный пластиковый реквизит недоступная роскошь. Настоящие останки можно было найти почти бесплатно. Хупер резюмировал просто: «Это обошлось гораздо дешевле».

Но за экономию пришлось платить физиологически. В 1970-е кино требовало мощных осветительных приборов, которые разогревали помещение до безумия. Хупер вспоминал: «Лампы были настолько сильными, что кости буквально начинали готовиться прямо на глазах. Каждый раз, когда я кричал “снято!”, вся группа бросалась к окнам, людей рвало. В итоге вызвали врача, который раздавал актёрам драмамин, чтобы хоть как-то успокоить желудки».

Мэрилин Бёрнс, исполнительница роли Салли, подтверждала: «Запах горелой плоти только усиливал общее ощущение от фильма. Это было по-настоящему ужасно». Она рассказывала о постоянных проблемах с куриной головой её использовали в знаменитой сцене ужина. «Мы неправильно её забальзамировали. Вы знаете, как пахнет обычная курица… а теперь представьте это под яркими лампами, в сорокаградусную жару».

Один из самых гротескных эпизодов случился не с костями, а с животными. Хупер вспоминал, как к дому подъехал грузовик и просто вывалил около 500 фунтов мёртвых животных из городского питомника. «Я вышел, посмотрел на эту гору и сразу понял: показывать мёртвых кошек и собак на экране перебор, испортит весь фильм. Сказал: “Уберите это отсюда”». Но распоряжение выполнили радикально: кто-то из группы облил трупы бензином и поджёг. «Дом и так был невыносим из-за запаха костей и постоянной рвоты, вспоминал Хупер, а когда внутрь повалил густой дым от горящей шерсти и плоти… вот тогда все по-настоящему начали сходить с ума».

Финальный акт снимали в экстремальных условиях. Сцену ужина одну из ключевых и самых анализируемых сняли за одну непрерывную смену длиной 26 часов без перерывов. Внутри старого дома температура поднималась до 43-46 °C. Актёры, игравшие членов семьи Сойеров, не меняли и не стирали свои костюмы пять недель подряд для достоверности и потому, что другого комплекта просто не было.

Гуннар Хансен, Кожаное Лицо, носил свой тяжёлый костюм по 12-16 часов в день, семь дней в неделю, месяц подряд. В некоторых сценах работал с настоящей бензопилой; однажды, поскользнувшись в грязи, едва не погиб цепь прошла всего в нескольких сантиметрах от его головы.

Были и случаи настоящего насилия на площадке. В сцене, где Кожаное Лицо должен был порезать палец Салли для «Дедушки», бутафорский нож постоянно ломался. После массы неудачных дублей Хансен, как он сам признавал, потерял терпение и действительно порезал палец актрисе. Мэрилин Бёрнс узнала об этом только годы спустя и, по воспоминаниям очевидцев, пришла в настоящую ярость.

Эти неоднозначные рабочие условия создали ту самую пронизывающую документальность, которая стала визитной карточкой фильма. Один из критиков точно заметил: «Реализм картины был усилен тем, что реальные тяжёлые условия съёмок использовались как прямой способ усугубить страдания персонажей». Зритель видит на экране не просто актёрскую игру, а настоящую психофизиологическую реакцию людей на почти реальный кошмар. Граница между постановкой и жизнью здесь стирается и именно это делает финальный акт фильма таким невыносимо убедительным даже спустя полвека.

ГЛАВА 6. ЧУДОВИЩНАЯ ПАРОДИЯ: СЕМЬЯ СОЙЕРОВ КАК ЗЕРКАЛО АМЕРИКАНСКОЙ МЕЧТЫ

Ужин Сойеров это не просто финал «Техасской резни бензопилой», а кульминация всего фильма, сцена, в которой ужасы достигают предела, а знакомые элементы превращаются в нечто иное. Здесь не просто пугают здесь берут самую обыденную, почти рутинную структуру американской жизни и выворачивают её наизнанку, создавая гротескный антипод семейного ситкома. Критики справедливо указывают: за всей жуткой эстетикой скрыта мрачная, саркастичная пародия на образец американской семьи, словно сошедшей с экранов чёрно-белых ситкомов 1950-х. Ужин превращается в зловещий ритуал, где нормы и ценности полностью извращены.

Ким Ньюман, один из наиболее тонких исследователей этого фильма, указывает, что режиссёр сознательно выстраивает перед зрителем искажённую, инфернальную «идеальную» семью. Дрейтон Сойер, которого называют «Повар», это карикатурный глава семейства, кормилец, буквально обеспечивающий пропитание своим близким. Кожаное Лицо, облачённый в парик и фартук, выполняет роль домохозяйки: он суетится у плиты, подает на стол блюда, его жесты и поведение преувеличенно женственны, что только усиливает абсурд. Автостопщик выступает в роли бунтующего подростка, а Дедушка почти мумия, дряхлый старец, но при этом патриарх, которому доверяют сакральный молоток для ритуального убийства. Семейные роли воспроизведены с такой точностью, что структура напоминает классические ситкомы вроде «Отец знает лучше» или «Оставь это Биверу». Только вот семейная трапеза это поедание человеческой плоти, а воспитание сводится к передаче навыков убийства и каннибализма из поколения в поколение. Всё то, что обычно в ситкоме выглядит как трогательная сцена семейного уюта, у Хупера становится воплощением ужаса, в котором нет ни малейшего проблеска тепла.

Сам эпизод длится всего несколько минут, но воспринимается как нескончаемый кошмар. Салли, прикованная к стулу, становится центральной фигурой этого безумного действа. Её крики не стихают, они становятся звуковым фоном, на который семья реагирует не угрозами, а насмешкой и фарсом. Члены семьи копируют её вопли, преувеличивают их, превращая трагедию в фарс. Когда Салли умоляет: «Please… I’ll do anything you want!», её слова эхом раздаются из визгливых, тонких голосов, которые передразнивают и издеваются. Автостопщик хихикает, Дрейтон раздражённо шикат, Кожаное Лицо в женском парике метается по кухне, хрюкая и суетясь. Наиболее пугающий момент наступает тогда, когда они начинают подражать её плачу это уже даже не насмешка, а полное отрицание её человеческой сущности. Для них она не человек, а соблазнительный источник пищи и объект для развлечения.

Обстановка только усиливает чувство безумия и клаустрофобии. Комната буквально завалена костями, черепами, кусками гниющих останков всё напоминает одновременно и столовую, и скотобойню, и мавзолей. На столе разлагающаяся еда, куриные головы с когтями, сгустки мяса, среди которых явно присутствует человеческая плоть. В доме стоит невыносимая жара выше 40 градусов, временами доходя до 46-48, запах гнили и разложения пронизывает всё пространство. Крупный план покрасневшего, испуганного глаза Салли стал одним из самых культовых кадров в истории хоррора: камера словно пронзает этот глаз, заставляя зрителя буквально жить в этом ужасе, не давая ни малейшей надежды на спасение.

Мне эта сцена особенно близка благодаря её грубой, неотфильтрованной правде. Здесь нет ни капли голливудской лакировки только грязное, удушающее безумие, в котором разрушен важнейший человеческий ритуал: совместная трапеза. В обычной культуре семейный ужин символ единства, любви, поддержки, а здесь сцена пытки и абсурдной игры. Семья ведёт себя так, будто это рядовой вечер, а крики Салли просто досадный шум. В этом и заключается особая жестокость сцены: привычная бытовая ситуация превращается в кошмар.

Съёмки этого эпизода стали настоящим испытанием для всей команды. Всё снимали одним тяжёлым, бесконечным днём 26-27 часов при невыносимой жаре, в духоте и смраде, который исходил от настоящей гнилой еды и костей, лежащих на столе. Актёры неделями не меняли костюмы, а запах был настолько нестерпим, что члены съёмочной группы выбегали на улицу, чтобы глотнуть свежего воздуха. Мэрилин Бёрнс потом признавалась, что в какой-то момент на съёмках она действительно испугалась за свою жизнь. В одной из сцен Гуннар Хансен, играющий Кожаное Лицо, по-настоящему порезал ей палец бутафорский нож постоянно ломался, и в итоге пришлось действовать настоящим.

Мотив «кошмарного семейного ужина» встречается и у других мастеров у Полански в «Ребёнке Розмари», у Бунюэля, где привычное вдруг превращается в абсурд. Но у Хупера всё куда более грязно, жестоко и беспощадно: здесь нет дистанции, нет иронии только документальная достоверность ужаса. Сцена ближе к хронике, чем к стилизованному жанровому кино. Именно поэтому она до сих пор считается одной из самых травмирующих в истории хоррора: зритель оказывается словно заперт в этом мрачном доме вместе с Салли, не имея возможности даже отвернуться.

Особую роль в этой сатирической конструкции играет Дедушка. Это не просто старик это живое воплощение реликта, почти мумия, семейный тотем. Он настолько немощен, что не в состоянии удержать даже лёгкий молоток, но именно ему, как патриарху, доверяют совершить ритуальное убийство. Когда его дрожащие, почти парализованные руки пытаются нанести удар по голове кричащей Салли, сцена достигает апогея пародии на патриархат. Власть становится пустым жестом: значение сохраняется, но суть давно мертва, младшие буквально направляют его руки. Это не только пародия, но и беспощадная сатира на американский традиционализм. В интерпретации Хупера, патриархат давно разложился, но семья продолжает обожествлять его останки, передавая ритуалы насилия из поколения в поколение, не задаваясь вопросом об их смысле.

Стивен Кинг, давний поклонник фильма, отмечал: «Он выглядит чертовски реально». Эта реальность проявляется во всём, особенно в семейной динамике Сойеров. «Это не актёры из Голливуда, писал Кинг, а люди, которые и правда будто приехали из маленького техасского городка». Именно эта узнаваемая обыденность и делает сцену по-настоящему жуткой. На экране не чудовища из сказки, а извращённое отражение того, что зритель хорошо знает, собственных семейных ритуалов и ценностей.

Пародия на американскую семью в версии Хупера и Кима Хенкеля имеет и более глубокий, социально-экономический смысл. В ранних версиях сценария Сойеры изображались как бывшие работники скотобойни, лишившиеся работы и вынужденные искать новые способы выживания. Эта деталь не вошла в финальную версию, но она раскрывает политический подтекст фильма: Сойеры не демонические маньяки, не привилегированные аристократы зла, а своего рода «пролетарии каннибализма», порождение экономического и социального краха. Их преступления это не только насилие, но и искажённая, но логичная форма труда: попытка сохранить семейный бизнес, привычный уклад жизни после того, как привычная система рухнула.

Один из критиков заметил: «В фильме нет никаких сомнений в состоянии страны: всё окончательно разложилось. Всё дышит смертью. “Добрые старые порядки”, воплощённые кланом Сойеров как кошмарная пародия на традиционную семью, безусловные злодеи. Но и новое поколение, вымирающее после 1968 года, ничуть не привлекательнее. Хупер высмеивает оба лагеря с беспощадной честностью». В этом ключе пародия на семейные ценности в «Техасской резне бензопилой» выходит далеко за рамки простой сатиры. Она становится частью более масштабного, горького социального высказывания: и старый порядок, и новое поколение обречены. Первый медленно разлагается физически, второй морально и духовно. Сойеры становятся кривым зеркалом, в котором Америка 1970-х узнаёт собственное лицо и содрогается от ужаса этого узнавания.

Таким образом, ужин Сойеров это не просто сцена шока, а сложный культурный код, в котором сплетаются сатира, социальная критика и документальный ужас. Этот эпизод одна из самых мощных метафор американской культуры 1970-х, в которой уже не осталось ни уюта, ни веры в традиции, а есть только пустые ритуалы, насилие и попытка выжить среди руин.

ГЛАВА 7. ПСИХИАТРИЧЕСКИЙ ПРОФИЛЬ: РАССТРОЙСТВА, ТРАВМА И ФЕНОМЕН КОЖАНОГО ЛИЦА

Как уже отмечалось ранее, Кожаное Лицо персонаж, который заметно отличается от привычного образа злодея в фильмах ужасов. Тоуб Хупер неоднократно подчеркивал, что создавал его не как очередного безжалостного маньяка, а скорее как большого, напуганного ребёнка, чьи убийства становятся результатом страха и инстинкта самосохранения, а не стремления к боли, удовольствию или жестокости. Его умственная отсталость очевидна: он полностью подчиняется более волевым и агрессивным родственникам, а сам, несмотря на свою физическую угрозу, выглядит скорее жертвой обстоятельств, чем подлинным чудовищем. Подобный подход резко контрастирует с традиционными клише жанра ужасов, где антагонист это либо холодный расчетливый убийца, либо коварный интеллектуал, наслаждающийся своей властью над жертвами.

Психиатры и кинокритики пытались рассмотреть Кожаное Лицо с точки зрения медицинских диагнозов, но здесь всё оказывается довольно условным и расплывчатым. Дать ему однозначный психиатрический ярлык практически невозможно, поскольку в центре повествования находится не точность классификации, а особенности поведения. Главная черта героя тяжелая умственная отсталость, проявляющаяся в его неспособности к связной речи: он может только хрюкать, рычать и издавать другие звериные звуки. Его действия диктуются вспышками животного инстинкта, а не осознанным выбором или моральными колебаниями. Во многих рецензиях отмечается, что он ведёт себя как ребенок с глубокими нарушениями развития не различает добро и зло, не способен к сопереживанию, и именно поэтому становится особенно опасным для окружающих. Это обостряет ощущение тревоги и делает его образ одновременно пугающим и трагичным.

Подготовка Гуннара Хансена к роли Кожаного Лица заслуживает отдельного и пристального внимания. Актёр подошёл к своей задаче с завидной тщательностью: узнав, что его персонаж должен хрюкать, он отправился на ферму и часами наблюдал за поведением свиней, чтобы точно передать их звуки и движения. Затем Хансен посетил школу для детей с особенностями развития, чтобы понять их мимику, жесты, походку и образ мыслей. Такое глубокое погружение в материал сочетание анализа животного поведения и внимательного наблюдения за людьми с ментальными особенностями позволило актёру создать сложный и многослойный образ. На экране Кожаное Лицо не просто очередной монстр, а нечто большее: это почти полное слияние человеческой уязвимости и звериной агрессии, что и придаёт его персонажу пугающую, но одновременно трагическую силу. Хансен не просто играл роль он буквально превращался в существо на грани между человеком и зверем, и это ощущение передаётся зрителю на физическом уровне.

Безумие в “Техасской резне бензопилой” не ограничивается образом Кожаного Лица. Оно пронизывает всю семью Сойеров, создавая жуткую атмосферу тоталитарного, замкнутого микромира, в котором каждый член семьи выполняет свою специфическую “роль” и страдает от собственных психических расстройств. Ким Хенкель, соавтор сценария, метко назвал это явление “моральной шизофренией” определение, которое отражает не только состояние Америки времён Уотергейта, но и внутреннюю динамику семьи Сойеров. Автостопщик (Нуббинс) воплощение маниакальности, склонный к садизму, одержимый кровью, фотографиями и самоповреждением. Дрейтон Сойер, известный как “Повар”, человек, у которого расстройство нормальности: он единственный способен казаться обычным, улыбчивым и вежливым, жарит барбекю и встречает клиентов на заправке, но именно сочетание показной доброжелательности с каннибализмом вызывает особенно глубокий ужас. Дедушка погружён в кататонию и страдает от тяжёлой деменции, его почти нет в этом мире. Кожаное Лицо же эмоционально и физически полностью зависит от семьи, и его поведение отражение давления, которое на него оказывают.

Интересно, что многие исследователи связывают психические особенности семьи с их прошлым. В ранних версиях сценария Сойеры были бывшими работниками бойни, потерявшими работу после её закрытия. Социологи отмечают, что люди, долго трудившиеся на бойнях, чаще сталкиваются с психическими проблемами и легче оправдывают насилие у них стирается грань между жизнью и смертью. Таким образом, семья Сойеров не просто случайные психопаты, а продукт сломанной среды, экономического и морального разложения, символ разрушенного американского общества. Кожаное Лицо и его родственники это не только личные трагедии, но и искажённое отражение социальных процессов, происходящих в стране.

Съёмочный процесс лишь усиливал эти темы. Вся команда оказалась в условиях, сравнимых с адскими: 26-часовые смены в душном, пропитанном гнилью доме при температуре выше 40 градусов, где костюмы не стирались неделями, а запах разложения буквально сводил с ума. Эти экстремальные условия искажают психику не хуже самого сценария. Люди теряли сознание, их тошнило, актёры выбегали на улицу, чтобы хоть немного отдышаться и избавиться от вони. Грань между актёрской игрой и настоящими нервными реакциями постепенно стиралась. Финальная истерика Мэрилин Бёрнс это не только выдающаяся актёрская работа, но и настоящий эмоциональный срыв женщины, доведённой до предела физически и психологически.

В результате психические расстройства в “Техасской резне бензопилой” работают на нескольких уровнях одновременно: они объясняют поведение героев, добавляют реалистичности происходящему и служат мощным инструментом социальной критики. Безумие здесь не просто личная аномалия, не частная патология, а отражение поломки времени и общества, в котором был создан фильм. Картина показывает, как среда, социальный упадок и моральная деградация способны породить чудовищ, для которых безумие становится единственной формой выживания.

ЧАСТЬ 8. НОСТАЛЬГИЯ, КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ И ВНЕВРЕМЕННАЯ СИЛА ФИЛЬМА

Давайте вновь обратимся к тому самому парадоксу, который стал отправной точкой для нашего разговора. Как случается так, что фильм, насквозь пронизанный атмосферой ужаса и омерзения, вызывает не только первобытный страх, но и неуловимое, глубоко личное чувство что-то сродни ностальгии, но более сложное, тревожное, ускользающее? Ответ, как мне кажется, скрыт в самой телесности, материальности кинематографа. «Техасская резня бензопилой» редчайший и, возможно, последний по-настоящему заметный пример полностью аналогового, доцифрового киноязыка, где каждая деталь, каждое несовершенство становятся неотъемлемой частью художественного высказывания. Именно эта физическая плотность изображения наделяет фильм особой, почти мистической аурой, которую невозможно воссоздать искусственно.

Современному зрителю, который сегодня садится смотреть этот фильм, открывается не только сюжетная ткань или система образов. Он сталкивается лицом к лицу с самой субстанцией плёнки: зернистостью, случайными царапинами, уникальным балансом цветов 16-миллиметровой плёнки, искусственно раздутой до 35 мм. Эти особенности больше не воспринимаются как досадные технические изъяны или свидетельства малобюджетности напротив, они превратились в своеобразные реликвии кинематографа, визуальные артефакты ушедшей эпохи, к которым хочется прикасаться взглядом, как к старым фотографиям или письмам. В отличие от стерильной цифровой картинки, аналоговое кино всегда несёт на себе следы времени: оно выцветает, трескается, крошится вместе с тем миром, который когда-то фиксировало. «Техасская резня бензопилой» не просто фильм о распаде, но и сам по себе пример распадающегося произведения искусства, в котором материальность становится источником особой, тревожной и щемящей эмоции. Мы смотрим не только хоррор, но и артефакт ушедшей эпохи материальное свидетельство времени, которое никогда не вернётся.

Это эстетическое переживание всегда двойственно, противоречиво. С одной стороны, на экране обессиленный, выжженный солнцем Техас 1970-х, пространство утрат и разрухи: закрытые скотобойни, покинутые фермы, раскуроченные кладбища, где жизнь будто остановилась. С другой кино, в котором воплощена сама суть независимого творчества: оно снято на коленке, безо всяких оглядок на стандарты крупных студий, без маркетинговых расчётов, грубо, честно, с абсолютной верой в силу кинематографического жеста. Современная ностальгия по «Техасской резне» это тоска не только по ушедшему миру, но и по утраченному кинематографу, по самой возможности создавать такие фильмы, не скованным никакими рамками, кроме собственного воображения и личного опыта.

«Техасская резня бензопилой» это мгновенная, болезненно точная реакция на свою эпоху, на Америку 1974 года, раздираемую внутренними конфликтами: Вьетнамской войной, шоком Уотергейта, экономическим кризисом и тотальным ощущением нестабильности. Один из критиков справедливо заметил, что фильм вобрал в себя всё напряжение того времени: невиданную доселе жестокость, пугающие образы «злых» реднеков Юга, обессиленную и потерянную молодёжь, хиппи-девушку, нефтяной кризис, рецессии и общее чувство тревоги. Это не просто жанровое зрелище это сложная, многослойная голограмма тревожного, беспокойного времени, в котором старые основы общества рушились, а новое ещё не обрело форму.

Именно поэтому, несмотря на прошедшие полвека, лента не утратила актуальности, а напротив стала ещё более значимой. Те самые социальные раны, которые она так честно показала крушение общественных институтов, постоянная экономическая уязвимость, будничное насилие не были преодолены, а только укоренились как хронические болезни современности. «Техасская резня бензопилой» это не просто аттракцион и не только жанровое упражнение, это настоящий художественный диагноз общества, бескомпромиссное и поразительно точное отражение коллективных страхов и тревог. В этом и заключается её неувядающая актуальность и сила воздействия.

Один рецензент очень точно определил историческое место этого фильма: «Имея постоянное место в коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке, это действительно классика. Я показывал его даже поклонникам Бергмана». В этих словах заключён глубокий смысл: когда низкобюджетный, кровавый хоррор оказывается частью собрания одного из главных художественных музеев мира, становится ясно, что «Техасская резня бензопилой» давно переросла жанровые рамки. Перед нами не просто страшилка, а подлинный документ эпохи, философское размышление о природе зла, смелый формальный эксперимент и живой миф, который не только не исчезает, но и продолжает существовать, обрастая новыми смыслами с каждым поколением зрителей. Фильм становится зеркалом, в котором мы видим не только прошлое, но и своё собственное настоящее пугающее, тревожное, но неизменно притягательное.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Финальный акт «Техасской резни бензопилой» это не просто кульминация истории, а момент, в котором сплавляются и кристаллизуются все главные смыслы, эстетика и художественные устремления фильма. Здесь низкобюджетный эксплуатационный хоррор неожиданно возносится до статуса культурного феномена, который не только отражает эпоху, но и формирует новое направление в кинематографе. Если внимательно рассматривать структуру картины, становится ясно: последние двадцать минут от бешеной, безумной погони по лесу до знаменитого финального кадра с истерическим, почти нечеловеческим смехом Салли в кузове грузовика концентрируют в себе практически все ключевые художественные и смысловые инновации, предложенные Тоубом Хупером.

В эти минуты режиссёр демонстрирует свой редкий, почти алхимический талант соединять несовместимое. Здесь жёсткая, почти документальная достоверность сталкивается с лихорадочным сюрреализмом, подлинный, физически ощутимый ужас переплетается с гротескным, чёрным юмором, а отвратительные, физиологически шокирующие детали неожиданно обретают эстетическую выразительность. Семейство Сойеров за обеденным столом превращает традиционный американский ужин символ уюта и семейных ценностей в злую, издевательскую пародию на классический ситком, в чудовищный ритуал коллективного безумия, где границы реальности размыты, а зритель вынужден одновременно смеяться и содрогаться от ужаса. Этот ужин настоящий театр абсурда, построенный на какофонии звуков, крупнейших планов, дерганном монтаже и хаотичном движении камеры. Здесь приёмы слэшера перестают быть просто жанровыми условностями и превращаются в мощное социальное высказывание, разоблачающее иллюзорность американской идиллии.

Дальше, по мере развития финала, принцип «невидимого кошмара» достигает своей высшей точки. Настоящее насилие не то, что показано, а то, что остается за кадром, существующее в воображении зрителя. Этот прием работает куда эффективнее любой буквальной жестокости. Зритель почти физически ощущает запах разложения, который преследовал съемочную группу: его передают дрожание ручной камеры, искаженные, почти гротескные лица в экстремальных крупных планах, гипнотический, тревожный звуковой дизайн и псевдодокументальная манера съемки, ставшая впоследствии визитной карточкой фильма. Всё это погружает зрителя в атмосферу настолько плотную и вязкую, что кино перестает быть развлечением оно становится испытанием.

Финал завершает начатое с первых минут картины: медленное, бесповоротное разложение «американской мечты» на глазах у зрителя. Семья Сойеров оказывается не просто карикатурой на патриархальные ценности, но и их мрачным, логичным результатом, их собственным могильщиком. Это изуродованное зеркало общества, в котором традиции оборачиваются кошмаром и безумием. Салли Хардести, единственная выжившая, перестаёт быть типичной героиней ужастика: она не триумфатор, а человек, окончательно опустошённый, доведённый до грани безумия. Её истерический, отчаянный смех в финале не победный крик, а жестокий приговор и старому порядку, и новому поколению, выросшему на руинах мечты. Этот смех катарсис, в котором сливаются ужас, истощение и горькое прозрение.

Прошло полвека, а фильм Тоуба Хупера по-прежнему не просто работает он продолжает шокировать, ранить, вызывать удивительную реакцию. Его невозможно смотреть в поисках легкого удовольствия: его всегда приходится заново проживать, погружаясь в каждый раз новые слои смысла, эстетики, социальных аллюзий. В эпоху бесконечных ремейков, стерильных перезапусков и глянцевых хорроров оригинальная «Техасская резня бензопилой» остается особняком. Она почти неприкасаемый, сакральный артефакт времени, когда кино было способно пахнуть смертью, пылью, потом и настоящей жизнью, когда оно не только развлекало, но и заставляло столкнуться с темными сторонами самой реальности. Этот фильм напоминание о том, что подлинный ужас не нуждается в спецэффектах: ему достаточно правды, отчаяния и смелости смотреть в глаза собственным страхам.

Библиографический список

1. Хансен, Гуннар. Исповедь бензопилы: как мы снимали самый печально известный фильм ужасов в мире (Chain Saw Confidential: How We Made the World’s Most Notorious Horror Movie) / Пер. С англ. — Сан-Франциско: Chronicle Books, 2013 (рус. Изд.).

2. Ланца, Джозеф. Техасская резня бензопилой: фильм, который напугал встревоженную нацию (The Texas Chain Saw Massacre: A Film that Terrified a Rattled Nation). — Нью-Йорк: Skyhorse Publishing, 2019.

3. Мьюир, Джон Кеннет. Сожранные заживо на резне бензопилой: фильмы Тоуба Хупера (Eaten Alive at a Chainsaw Massacre: The Films of Tobe Hooper). — Джефферсон: McFarland & Company, 2002.

4. Вуд, Робин. Введение в американский фильм ужасов (An Introduction to the American Horror Film) // Американский кошмар: эссе о фильме ужасов / Под ред. Р. Липпе и Р. Вуда. — Торонто: Festival of Festivals, 1979.

5. «Техасской резне бензопилой» 50 лет: какие ужасы происходили на съёмках // Газета Metro. — 10.10.2024.

6. The ‘intolerably putrid’ making of ‘The Texas Chain Saw Massacre’ // New York Post. — 13.06.2019.

7. The Texas Chain Saw Massacre’s Bare-Bones Budget Meant Bringing Real Skeletons To Set // SlashFilm. — 08.10.2022.

8. Texas Chainsaw Massacre: 9 Freaky Facts About the Horror Classic Turning 50 This Year // Yahoo Entertainment. — 23.09.2024.

9. Texas Chain Saw Massacre Secrets Revealed After 40 Years // HuffPost. — 2014.

10. Джексон, Чак. Кровь за нефть: сырые метонимии и «Техасская резня бензопилой» Тоуба Хупера (1974) (Blood for Oil: Crude Metonymies and Tobe Hooper’s Texas Chain Saw Massacre (1974)) // Gothic Studies. — 2008. — Т. 10. — С. 48–60.

11. Мерритт, Наоми. Каннибалистический капитализм и другие американские деликатесы: вкус «Техасской резни бензопилой» по Батаю (Cannibalistic Capitalism and other American Delicacies: A Bataillean Taste of The Texas Chain Saw Massacre) // Film-Philosophy. — 2010. — Т. 14. — № 1. — С. 202–231.

12. Дональдсон, Л. Ф. Доступ и избыток в «Техасской резне бензопилой» (Access and Excess in The Texas Chain Saw Massacre) // Movie: A Journal of Film Criticism. — 2010. — № 1.

13. Шарретт, Кристофер. Идея апокалипсиса в «Техасской резне бензопилой» (The Idea of Apocalypse in The Texas Chainsaw Massacre) // Planks of Reason: Essays on the Horror Film / Под ред. Б. К. Гранта и К. Шарретта. — Ланхэм: Scarecrow Press, 2004.

14. Тафойя, Скаут. Кинемафагия: о психоделической классической форме Тоуба Хупера (Cinemaphagy: On the Psychedelic Classical Form of Tobe Hooper). — 2021.

15. Хупер, Тоуб. Интервью о съёмках «Техасской резни бензопилой» // Texas Monthly (и другие источники интервью режиссёра и оператора Даниэля Перла).

16. Кин, Стивен. Танец смерти (Danse Macabre) / Пер. С англ. — М.: АСТ, 2007 (разделы, посвящённые фильму ужасов 1970-х).