Б.М.Галеев
"Телесная практика выражения" в концепции Gesamtkunstwerk Р.Вагнера

(Казань)
Филологи, семиотики относят жест, эмоциональное интонирова-ние к "паралингвистическим" компонентам речи. Это оправдано при ана-лизе вербального языка. Но мышление осуществляется и в невербальных формах, поэтому и говорят о визуальном, музыкальном мышлении. Инте-ресно рассмотреть в связи с этим телесную практику выражения примени-тельно к языку музыки, и здесь обращение к нашим предшественникам даст нам немало поводов для интересных размышлений.

Рихард Вагнер - уникальное явление в мировой культуре. Наряду с композиторской деятельностью он оставил заметный след как ориги-нальный мыслитель. В историю вошли его прогнозы "искусства будуще-го", должного отвечать ожидаемым революционным переменам в общест-ве. С торжеством коллективизма и подлинно народной культуры, по его мнению, связано движение к созданию "произведений совокупного твор-чества" ("Gesamtkunstwerk"). При этом идеалом мыслилось то гармониче-ское единение художественных средств, которое, по его предположению, существовало в античном искусстве, опирающемся на естественные спо-собности и потребности человека-творца. "Можно говорить о внешнем и внутреннем человеке, - писал он в своем знаменитом трактате "Произве-дение искусства будущего". - Органами чувств, воспринимающими его как предмет искусства, являются глаз и ухо: глазу раскрывается внешний человек, уху - внутренний" [1, 161]. Внешний, т.е. телесный облик несет в себе непосредственные выражения его реакций на воздействия извне и, уже опосредованно, отражает мир внутренних переживаний посредством "выражения лица и жеста".

Там, где наступают пределы этого телесного выражения внутрен-них чувств, естественнее обращение к голосу (звуку). Но и возможности звука в их непосредственном выражении, оказывается, ограничены - осо-бенно при необходимости сообщать о многообразии чувств. Тогда, про-стите за каламбур, слово предоставляется слову: "Язык - сконцентриро-ванная стихия голоса, слово - уплотненная масса звука" [1, 162]. Высоко оценивая достоинства языка как "органа разума", Вагнер ратует вместе с тем за "человека цельного", в котором "человек разума" сливается в со-вершенной любви с "человеком телесным" и "человеком чувствующим".

"Цельный" у Вагнера - это "родовой человек в его связи со всей природой", и если учесть, что совершенная любовь у него есть "любовь вообще", в которой цельный человек жаждет раствориться, избавляясь от высокомерия, то можно понять романтический пафос его выводов: "Так эгоист становится коммунистом, одиночка - всем, человек - богом, от-дельный вид искусства - искусством вообще" [1, 164].

Это "искусство вообще" и должно реализоваться в жанре еще не-бывалого "Gesamtkunstwerk" при целостном единении, точнее воссоедине-нии отмеченных выше человеческих (художественных) способностей, вы-ражаемых, соответственно, в трех основных проявлениях искусства - танце, музыке, поэзии. В сложившихся условиях самоизоляции они обре-чены пока "влачить жалкое искусственное существование", что и должно быть преодолено в декларируемой Вагнером высшей завершенности ис-кусства - "драме". Более того, при этом сама необходимость последую-щего существования автономных искусств, подготовивших своим разви-тием это новое, высшее единение, отпадает.

Особой и имманентно универсальной ролью в этом развитии на-деляет Вагнер телесность, ибо кроме внешнего облика (жеста) она опреде-ляет и смежные способности человека: петь и говорить. Вместе с тем Ваг-нер обращает внимание на то, что именно искусство жеста больше всего потеряло в условиях автономного развития. Так, танец, хоть и сохранил связь со звучанием, организующим его ритм, сильно разошелся с самой музыкой в своих ставшими легкомысленными, функциях, а если и сущест-вует близкая к высокой "драме" форма искусства жеста - пантомима, она удручает Вагнера тем, что выродилась в противоестественное "немое аб-солютное зрелище".

Свои издержки были и у музыки. Но интересно, как конкретно в ней проявилась потеря связи с жестом. Подарив танцу ритм, музыка могла сохранить связь лишь с "телесной оболочкой" текучих, смиренных слов христианской веры, "не имеющих твердых очертаний". Компенсации этой аморфности служило построение гармонии, которая погрузила музыку в самолюбование красками, а при стремлении упорядочить временную структуру - к изобретению контрапункта, "математики чувств, механиче-ского ритма эгоистической гармонии" [1, 183]. Не спасло музыку, по мне-нию Вагнера, и рождение оперы, выродившей пение в бездушное соревно-вание голосового мастерства, оторванное от народных истоков и противо-речащее естественным человеческим способностям.

Возрождение истинной сущности музыки произошло, пишет Вагнер, "на почве пластических телодвижений, связанных с музыкальным ритмом". Но осуществлялось это весьма своеобразно. Обретшая гармонию инструмен-тальная музыка, пишет он, включила в себя свой новый опыт функциониро-вания в отделившемся танце, рождая "ритмическую мелодию". В итоге дела-ется вывод: "Гармонизированный танец является основой наиболее разви-того художественного произведения - современной симфонии" [1, 185]. Ярче всего воплотилась, по мнению Вагнера, эта тенденция у Бетховена, ибо он максимально использовал потенциал "гармонической мелодии". Его симфония А-dur, в итоге, - это "апофеоз танца, танец в его высшей сущности; телодвижения, идеально воплощенные в звуках" [1, 189].

Этот воображаемый танец невидимых звуков дополняется Бетхо-веном в последней симфонии еще и реальными стихами, причем стихами о "любви вообще": "Обнимитесь, миллионы!", что дает Вагнеру основание признать данный опыт выходом уже за пределы музыки, как по форме, так и содержанию, в сторону "всеобщего искусства", то есть долгожданной "драмы". "Так музыка сотворила нечто такое, - пишет он, - чего не смогли сотворить два остальных отделившихся искусства" [1, 191].

Далее, после дежурных упреков в ущербности в адрес оратории, после повторных критических оценок оперы за то, что она является "со-глашением между эгоизмами трех искусств", после обращения к архитек-туре и живописи, которым он оставляет лишь функции создания художе-ственной среды, где должна осуществляться "драма", Вагнер, воспевая ей, "драме", гимны как окончательному способу всеобщего единения, завер-шает все это неожиданным трюизмом: "Местом, где совершится этот чу-десный процесс, являются театральные подмостки" [1, 245].

Не входя в особые дискуссии - нет, не на подмостках реализо-ваться подлинному "Gesamtkunstwerk"! - и сохраняя преклонение перед Вагнером, с точки зрения сегодняшнего дня можно, по нашему мнению, включить его доводы в более четкую логическую концепцию, которая в самом кратком виде выглядит так.

Не знаю, как для других, но для меня было откровением, что для обозначения музыки и танца во многих ранних культурах использовались одни и те же слова (это "сангит" в Индии; в Древнем Китае - один и тот же иероглиф "юэ"; кстати, та же ситуация отмечена и в Древнем Египте; да и для античных времен "мусика" есть "хорея", от которой произошли и "хор", и "хореография"). Музыка воспринималась и ухом, и глазом одно-временно. Музыкой для слуха было пение, музыкой для глаз - танец. И в обоих случаях поначалу инструмент был один (един) - "телесный чело-век", равно управляющий своим голосом и своим жестом. Но со временем произошла дифференциация "музыки для слуха" и "музыки для глаза", че-му способствовало и то, что к голосу, естественному инструменту телесно-го происхождения, прибавлялся и наращивался потенциал других инстру-ментов, заимствованных уже извне. Инструментальная музыка потому так и называется, что создается с помощью инструментов, но они органично служили продолжением его "телесности", ибо человек сам снабжал их сво-ей (механической) энергией и сам управлял ими. В отношении "музыки для глаз" ситуация оказалась иной - ее инструментом оставался все тот же и только "телесный человек", если не считать визуального аккомпанемента искусственной, художественно оформленной среды, которую представлял собой новый светский храм, имя которому театр. Среда эта была малоди-намична и не могла соревноваться по возможности движения, развития с музыкой, материалом которой является свободно управляемый звук. По-этому и была столь драматична судьба "изобретенного" в конце XVI века музыкального театра, ибо тогда оказалось еще невозможным удовлетво-рить возникшую после разделения искусств ностальгию по утерянной гар-монии единства "музыки для слуха и для глаза" прежних времен.

Именно дисгармония между слышимой музыкой и тем, что проис-ходило на сцене, служила, по нашему мнению, одной из причин того, что Гендель отказался от оперного синтеза, а Бах вообще избегал его, оба - в пользу кантаты, оратории, где функции отсутствующего визуального дей-ствия взяла на себя сама всемогущая музыка, способная быть "изобрази-тельной" за счет обращения к синестетической способности человека [см. об этом в кн.: 2; 3; 4]. Этим же объясняется и отмеченное Вагнером стрем-ление инструментальной музыки венских классиков стать неким "танцем невидимых звуков", когда "телесность", "пластичность" проявляется через саму музыку, пусть и опосредованно, подобно тому, как в языковой сине-стетической метафоре происходит перенос значения уже путем межчувст-венных соотношений [см. об этом: 5; 6; 7].

Итак, наблюдается очевидная тенденция - при невозможности полноценного реального синтеза новой "хореи" на каждом этапе развития музыки эти невосполненные потребности всегда реализуются косвенно за счет синестезии - отсюда расцвет во времена самого Вагнера программно-живописной музыки, и очередной взлет уже более изощренной изобрази-тельности у Дебюсси, Лядова, Скрябина, Мессиана, когда музыка реши-лась на, казалось бы, совсем невозможное - воплощать цвет и даже свет!

Все эти устремления есть настойчивый симптом приближения к подлинному "Gesamtkunstwerk". На рубеже XIX-XX вв. сцену заливает электрический свет, расцветает сценография, триумф "Русского балета", композиторы Скрябин, Шенберг, Щербачев, Банток, художники Кандин-ский, Баранов-Россине, Делоне предлагают идею светомузыкального син-теза, некоторые из них, по инерции, - на сцене, но реальнее оказалось - на экране. Рождается светомузыка, где с помощью нового инструментария пластика "телесного человека" дополняется и продолжается пластикой не-весомых светокрасочных образов, являя собой долгожданную инструмен-тальную "музыку для глаз" - подлинный "Gesamtkunstwerk", невозможный на сцене, где все тяжеловесные (вещественные) визуальные средства не поддаются той артикуляции, которая была бы сравнима с артикуляцией звука.

При этом выход нового визуального инструментария за пределы "телесности" не означает полного отрыва от нее, ибо в светомузыке (ис-кусстве инструментальной световой хореографии) пластика абстрактных образов должна нести в себе интонации человеческого жеста, подобно то-му как музыка в своем генезисе связана с интонациями речи. Так что в но-вом, реальном продвижении к "Gesamtkunstwerk" при искусственности (нетелесности) и звукового, и визуального материала сохраняется - имен-но через интонацию - связь с "естественными способностями" человека, о которых так пекся и заботился Рихард Вагнер в своих прогнозах на буду-щее.

Библиографический список
1. Вагнер Р. Избранные статьи. М.: Искусство, 1978.
2. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965.
3. Ливанова Т. Западно-европейская музыка XVII-XVIII веков в ряду ис-кусств. М.: Музыка, 1977.
4. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. М.: Знание, 1982.
5. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968.
6. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Сов. композитор, 1984.
7. Галеев Б. Человек, искусство, техника: Проблема синестезии в искусст-ве. Казань: Изд-во КГУ, 1987.