Карпицкий Н.Н. Эстетика японского киноискусства // Тарнапольская Г.М. Эстетика Японии: Учебное пособие. – Томск: СибГМУ, 2008. – С. 25-29.

1. Опыт тела в Китае и Японии

Различие между культурно обусловленным опытом телесности в Китае и Японии можно видеть по постановке поединков в китайских и японских фильмах. Китайская постановка передает, прежде всего, движение. Поединок превращается в своеобразный танец, который может продолжаться сколь угодно долго. Движения героев сливаются с общекосмическими ритмами, благодаря чему их тела наполняются мировыми силами и преодолевают собственную ограниченность. Героям уже не страшны даже тучи стрел, ведь их танец боевых движений выражает движение общемировой жизни, над которой стрелы не властны. Герои приобретают сверхъестественную реакцию, и, порой, побеждают даже силу гравитации. В постановке японских поединков все иначе. Герои неподвижно стоят друг против друга. Ничего не происходит. Потом подобно молнии картину рассекает едва уловимая для глаза вспышка движения. Один из героев падает, другой замирает в неподвижной позе. В этих постановках выражается особый, обусловленный культурой опыт собственной телесности. В китайской культуре этот опыт раскрывается динамично, в становлении. Тело – не вещь, это процесс. Если этот процесс органично вплетается в общемировое становление жизни, то в самом теле раскрываются общекосмические силы, придавая ему сверхобычные способности. С позиции японского мировосприятия тело лишь намекает на скрытый внутренний процесс, который не находит своего явного выражения вовне. Лишь в какие-то отдельные мгновения он, подобно молнии, может ударить в центр эмпирической ситуации, разрушая сложившееся равновесие, чтобы потом вновь исчезнуть, оставив в застывшей позе героя с мечом. Тело здесь целиком принадлежит бессмысленному эмпирическому миру, бессмысленному потому, что в нем так и не находит своего органичного выражения скрытый внутренний план жизни, прорывающийся в лишь отдельные изолированные моменты. Но вместе с тем тело здесь не есть нечто бессмысленное, ибо оно постоянно несет в себе намек на этот внутренний план, таит в себе глубину, которую можно разглядеть в застывшей позе.
Это различие тем более кажется странным, что и Китай, и Япония принадлежат к одному и тому же культурному ареалу, в котором Дао определяет процессуальность и ритм всех явлений жизни. Однако в Китае внутренний и внешний планы сливаются в едином процессе жизни, в то время как в Японии внутренняя процессуальность жизни так и не раскрывается во внешнем эмпирическом бытии. Возможно, это связано с тем, что опыт Дао, выросший из оснований китайской культуры, в Японию был привнесен извне, накладываясь на иные культурные интуиции. Этим обусловлено внутреннее противоречие японского культурного сознания, сочетающее глубину осмысленности жизни с ее явной внешней бессмысленностью.


2. «Королевская битва» Киндзи Фукасаку и японское ощущение жизни

В фильме «Королевская битва» заостряется существенная черта японского ощущения жизни, которая обычно проходит мимо восприятия европейца.
Сюжет простой. Пятнадцатилетние школьники вывозятся на остров, где им поручается убивать друг друга. Руководит игрой школьный учитель, которого играет Такеши Китано. Каждому школьнику надевают ошейник, который, взрываясь, отрывает голову. Если через 72 часа остается в живых больше одного ученика, то взрываются все. Задача – выжить только одному.
Фильм предельно натуралистично показывает бессмысленную бойню: в самой смерти нет ни романтики, ни героизма – это кровь, мясо, грязь. Абсолютно ничего возвышенного. Вот голая эмпирическая действительность – она абсурдна и абсолютно бессмысленна. На первый взгляд кажется, что фильм ни о чем. Однако в фильме несколькими штрихами дается пара-тройка намеков на какое-то движение в душе учителя. Вот в самом начале фильма ученик хулиган резанул ножом по ноге школьного учителя и убежал. Несчастный учитель уковылял со сцены. Вот сцена, где жестокий учитель-злодей, инструктируя школьников, как им следует убивать друг друга, между делом сам внепланово прикончил двоих. Вот появляется неожиданная сцена, когда девочка уже ждет неотвратимой гибели от руки одноклассницы, но вдруг появляется учитель и предлагает ей… зонтик. «Не промокни», – заботливо говорит и вновь исчезает. И, наконец, последние сцены. Выясняется, что учитель тайно любил эту девочку. Он показывает трем незапланированно выжившим ребятам свой рисунок взаимоистребления школьников, написанный как бы детской рукой, а затем убивает себя. Ясно, что в душе учителя произошли какие-то скрытие тектонические движения, но так и не нашли выхода – учитель мертв. Если бы это был европейский фильм, то внутренний план развития героя обязан был бы разрешиться в кульминации, чаще всего – в хеппи энде, но можно и наоборот. Здесь же никакого разрешения в эмпирической действительности не происходит, она так и остается абсолютно бессмысленной. А внутренняя жизнь постоянно присутствует где-то за кадром, и лишь по отдельным намекам можно догадываться о ее движении.
Именно в этом выразилось специфически японское ощущение жизни. Внутренний план жизни души никогда не находит своего разрешения в эмпирической действительности, которая, в силу этого, предстает в своей абсурдности. Однако по отдельным, едва заметным намекам мы можем в бессмысленности эмпирической действительности угадать скрытые тектонические движения внутренней жизни.
Если смотреть японское анимэ, то с непривычки кажется, что оно переполнено бессмысленными кровавыми сценами. Однако потом понимаешь, что в этом проявляется особое японское воззрение на жизнь: эмпирическая реальность и должна быть бессмысленной, ибо не способна вместить внутренние движения души. Однако за внешним, казалось бы, бессмысленным сюжетом, как правило, всегда проглядывает второй план, раскрывающий подлинное внутреннее содержание жизни героев. Когда после привыкания к японскому анимэ вновь обращаешься к европейским фильмам, то невольно и тут начинаешь искать скрытый второй план. А его и нет! Все скрытые внутренние душевные процессы обязательно переходят на первый план, разрешаясь в эмпирической действительности и сообщая ей определенность и осмысленность. Все становится просто и понятно, только остается какое-то ощущение пустоты.


3. Синтоистский дух японского анимэ

В японском анимэ выразительные средства сведены к минимуму движения: неподвижное тело, застывшая мимика на протяжении десятков секунд. Сами движения не выражены индивидуально, схематичны. Можно привести типичный пример из Fushigi yuugi: сёгун Накаго встречает Миаку – девочку, отправившуюся в чужой мир выручать подружку. Накаго, сидящий на коне впереди свиты, бросает взгляд на Миаку. Ни одного лишнего движения: он просто смотрит и все. Но в этом неподвижном взгляде сконцентрировано множество смыслов: он замечает, что девушка из другого мира, что она призвана стать жрицей, что она принадлежит к вражескому лагерю, и что ее сейчас надо захватить, что будущее, связанное с девушкой, неопределенно и т.д.
В европейском мультфильме каждый из этих смыслов был бы выражен различными мимическими движениями. Накаго должен был бы обратиться к девушке одним выразительным движением, к свите – другим, задние мысли отобразились бы в мимике и т.д. Но здесь ничего этого нет: Накаго сидит на коне, поворачивает голову, видит девушку и больше ничего не происходит. При этом его лицо закутано плащом, видны только глаза. Ни мимики, ни жестов. Точно также и девушка – просто смотрит и не двигается. В одном застывшем движении выражено все.
В этой особенности японского анимэ выражен синтоистский дух скрытости или непроявленности. Ками (японские боги неба и земли, духи любых предметов) – это скрытые жизненные силы, лишенные индивидуальности и телесности, их изображение табуировано. В каждом синтоистком храме хранится синтай (тело ками), но что это такое, не знает никто, ибо оно сокрыто от взгляда людей. Любой предмет может стать телом ками, благодаря чему непроявленное присутствует в эмпирическом. Неявное присутствие ками смещает восприятие человека с внешнего выражения вещи, на ее внутреннюю сущность.
Постижение сущности в эмоциональном переживании, пронизывающем жизненную потенцию вещи без приведения ее к смысловой определенности, лежит в основе японского эстетического принципа моно-но-аварэ (скрытое очарование вещей). Каждое застывшее движение в японском анимэ передает неопределенную потенцию смыслопроявлений, несводимую к смыслу какого-либо определенного действия или ситуации. Внутреннее присутствует, но при этом не выражается. На этом сокрытом уровне происходит основное действие.
Сокрытую глубину жизненных сил можно сопереживать, но не изображать. Анно Хидэаки в «Евангелионе нового поколения» посвящает целую серию прорыву сокрытой сущности человека. Четырнадцатилетний подросток Икари Синдзи на какое-то время утрачивает телесную определенность. Слой за слоем распадается сознание, обнажая в хаотичном мелькании несвязанных между собой фрагментов все то, что прячется за неподвижным изображением взгляда. Любая попытка свести этот хаос к эмпирической определенности означала бы отрицание внутренней сущности человека.
Европейская установка прямо противоположна синтоистскому духу сокрытости: внутренний смысл всегда явлен в мимике, действиях, событиях и т.д. С позиции европейского художественного восприятия тело должно выражаться в движении. Даже статичные изображения живописи или скульптуры передают динамику тела. Для этого используется особый художественный прием, предполагающий эстетический синтез различных моментов времени в едином акте восприятия. Поэтому для европейской мультипликации первостепенное значение имеет движение как выразительная форма, а среди движений особая роль отводится мимике героев.
Поскольку для европейца условием понимания является адекватное выражение смысла, он плохо переносит бессмысленный сюжет. Как правило, смысл фильма окончательно выясняется в конце. Европеец ожидает осмысленного конца, и если этот конец оказывается отрицательным, то, значит, он служит завязкой следующего сюжета. Однако окончательная завершенность может быть только в положительной развязке. Завершение фильма на апокалиптическую тематику хэппиэндом – чисто европейское изобретение. Поскольку с позиции японского мироощущения внутреннее не находит своего завершения в эмпирическом, то и Конец Света, к разочарованию европейских зрителей, оказывается самым настоящим концом без всяких надежд на появление в последний момент супергероя.
Для европейца вся действительность обязана быть осмыслена с позиции наиболее значимых для него смыслов и ценностей. Этим объясняется популярность таких течений, которые сводят все многообразие мира к какому-то одному простому объяснению. Если это объяснение значимо для широкого круга обывателей, то соответствующая теория становится очень популярной, как, например, фрейдизм, который предлагает метод к сексуальной интерпретации любых явлений жизни.
Для японца скрытая жизненная сущность несоизмерима с частным эмпирическим фактом и его интерпретацией. Чтобы выражать присутствие неопределенного, эмпирический факт должен восприниматься в простоте своей фактичности, без всяких лишних интерпретаций. Пример из «Евангелиона нового поколения»: сцена в душе, где сидят два обнаженных подростка. Один из них говорит другому: «Ты мне нравишься. Проще говоря, я тебя люблю». Боле того, один из подростков напрашивается к другому переночевать. У европейского зрителя сразу возникают определенные ассоциации и ожидание соответствующего развития темы. Однако ничего подобного в фильме нет. Подростки просто поговорили ночью, и ничего более. Ситуация изображена в своей фактичности и не предполагает никакого развития.
На этом примере можно видеть различие европейского и японского отношения к сексуальности. Европейцу нужно осмыслять действительность в соответствии с тем, что для него наиболее значимо, поэтому он склонен находить сексуальность где угодно, в любых поступках, намеках, символах. Такое рассредоточение сексуальности приводит к тому, что ее уже не хватает на сам секс как таковой, что становится широко распространенной медицинской проблемой.
В японском восприятии неопределенность жизненной сущности несоизмерима с эмпирической данностью, поэтому она не может быть анатомирована примитивными сексуальными интерпретациями. Секс принадлежит эмпирической области, когда он есть, он должен быть именно сексом, а не проблемой бессознательного. Когда его нет, нет смысла искать сексуальную подоплеку.