Тарнапольская Г.М., Карпицкий Н.Н. Обращенный символизм в русском и японском мировосприятии и связанные с ним искушения // Универсалии культуры. Вып. 2. Философия – эстетика – литература: сборник научных трудов. – Красноярск: Сибирский федеральный университет, 2009. – С. 14-28.

Символ всегда содержит нечто большее, чем он сам, он – явление этого содержания в бытии человека. Если это явление в человеческом бытии что-то изменяет или порождает новое, то оно уже не просто факт, но событие. Энергийная парадигма философии символа А.Ф. Лосева, которая берет свое начало в христианском неоплатонизме, позволяет обосновать событийный характер символа. Значимость такого истолкования в том, что оно позволяет раскрыть виды символа, которые определяют разнообразие культурно-исторических традиций.

Событийный характер символа

Сущность символа обладает собственной потенцией энергийного самовыражения. В энергийной парадигме понятие сущности означает постигаемое в мысли содержание вещи, события или явления, которое объединяет различные качества в самостоятельное целое и обнаруживает потенцию новых полаганий качеств – энергий. В соответствии с христианско-неоплатоническим пониманием энергия – это всякое действие сущности вовне. Сущность онтологически едина с энергией как своим частным аспектом и отличается от нее тем, что содержит в себе бесконечную потенцию новых энергий, притом, что всякая энергия ограничена и такой потенцией не обладает. Символ есть единство внутреннего и внешнего, сущности и энергийного выражения вовне. Сущность и энергия различны, но составляют одно. Также и в символе внутреннее и внешне различаются, но при этом сохраняют онтологическое единство.
Конвенциональный знак определяется отношением означающего и означаемого; по сути, он сводится к функции означивания. Однако само это отношение не обладает потенцией нового энергийного полагания. Поэтому мы не обнаруживаем в знаке каких-либо новых энергий, помимо тех, что предполагаются либо означаемым, либо означающим. Символ всегда содержит в себе новую потенцию энергийного полагания, которая превосходит потенцию и означаемого, и означающего. Эта новая потенция составляет собственную сущность символа, отличающую его и от символизируемой реальности, и от образа, в котором эта реальность выражена. От знака символ отличается способностью действовать самостоятельно, причем действия символа не сводятся к действиям символизируемой им сущности. Знак же связан с означаемым только смысловым образом и не обладает собственной потенцией самовыражения. Вся сущность знака сводится к смысловой энергии, которая заключается в его функции означивания.
Символ представляет собой не просто взаимодействие означаемого и означающего, внутреннего и внешнего, а воплощение их в познавательной энергии человека. Поскольку познавательная энергия является темпоральной, то слияние в ней энергии символизируемой действительности и энергии символического образа приобретает событийный характер. Таким образом, сам символ раскрывается как событие взаимодействия познавательной энергии человека и синергии, соединяющей энергию символизируемого и энергию символического образа. Это событие обнаруживает в себе новую потенцию энергийного полагания вовне, составляющую сущность символа.
Символы как события человеческого бытия раскрываются в своей взаимосвязи, образуя различные уровни реальности сообразно уровням человеческого восприятия действительности. В частности, определенные виды символов составляют мифологическую реальность и реальность искусства. В «Диалектике мифа» А.Ф. Лосев провел разграничение между мифом и искусством, выделив их общее основание – эмоционально-образное мышление, которое предполагает, что смысл постигается не сам по себе, но воплощенным в конкретном образе или вещи [ Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Миф – Число – Сущность. – М.: Мысль, 1994. – С. 61-62.]. Различие между мифом и искусством заключается в способе онтологического отрешения восприятия. Искусство характеризуется отрешением восприятия от вещи, но не от образа, т.е. в искусстве важен сам по себе образ, при этом вещь-носитель образа утрачивает какое-либо онтологическое значение для воспринимающего. Например, если декорации на сцене изображают замок, то не имеет принципиального значения, из каких вещей сделаны эти декорации. Зритель сосредоточен только на образе замка. В мифологическом сознании воспринимающий отрешается от повседневного смысла вещи, при этом для него онтологически значима и сама по себе эта вещь, и тот новый смысл, который в ней воплощен. Например, если в ритуале используется амулет в виде камня, то по законам мифологического мышления его уже нельзя подменить другим похожим камнем. При этом повседневный смысл камня не имеет значения, здесь важно то, что в нем воплощен новый мифологический смысл, который наделяет этот камень магическими свойствами.
Образ, который воспринимается не сам по себе, но неотъемлемо от смыслопорождающей реальности, является символом. Символ – это воплощенное в образе или вещи присутствие иного, того, что само по себе непосредственно не дано: иного человека и его чувств, иной культуры и ее жизни, мира в целом, сферы идеального, Бога. Если присутствие иного воплощается в образе безотносительно к ее вещному носителю, то это художественный символ, если же в самой конкретной чувственно данной вещи – то это уже мифологический символ.
Воплощение нового смысла в вещи или событии ведет к возникновению в них новых свойств. Например, анатомическое тело, выражающее смысл личности, обретает новые эстетические или эротические свойства. Художественный образ действует в психологической реальности, и воплощенный в нем смысл преобразует ее, заставляя человека волноваться, сопереживать, плакать или радоваться. Воплощенный в вещи мифологический смысл онтологически наделяет ее новыми свойствами (сакральными, магическими, анимистическими, личностными и т.д.), не поддающимися рациональному научному описанию. В этом заключается энергийность символа, т.е. его способность действовать вовне, преобразуя эмпирическую реальность.
Иначе говоря, символ обнаруживается не в данности, а в акте преобразования эмпирической реальности. Символ – это не предзаданная вещь, а осуществляющееся событие. Причем это событие не одноактное: можно говорить о порождающем символ событии (акт воплощения нового смысла), а можно говорить о событийном характере существования символа в его действиях вовне.
Однако воздействие символа может быть направлено не только вовне (на эмпирическую реальность), но и обращено внутрь на скрытую реальность, присутствие которой породило данный символ. Примерами такого обращенного символа могут служить канонические православные иконы, или, напротив, образы, сопровождающие демонические искушения. Подобного рода символы повлияли на формирование русского мировосприятия. Однако есть и принципиально иной вид обращенных символов, которые не просто указывают на скрытую реальность, но актуализируют из неявного потенциального состояния. Такого рода символы определили уникальность японского мировосприятия.

Обращенный символ в русской культурной традиции

Примером обращенного символа является каноническая православная икона. Иконописный канон очищает изображение от всего психологического и случайного, раскрывая лик не так, как он выглядит в эмпирической действительности, а так, как он промыслительно явлен в свете будущего века. В отличие от живописи, иконопись не ориентирует восприятие на эстетический синтез изображаемого в его всестороннем психологическом и телесном выражении вовне, а напротив, упрощает внешнее эмпирическое выражение образа, расчищая тем самым внутри себя новое пространство, что, как показал П.А. Флоренский, подчеркивается «обратной перспективой» изображения[Флоренский П.А. Обратная перспектива // П.А. Флоренский. Иконостас: Избранные труды по искусству. – СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993. – С. 182-185.]. Созерцая живописную картину, человек синтезирует ее в своем восприятии в целостный художественный образ, который выражает опыт и мироощущение художника, проникшего в сущность изображаемого. Художественный образ превращается в символ тогда, когда он не просто являет созерцающему сущность, но и возводит к ней. Здесь восприятие целостного образа предшествует восхождению к тому, что он символизирует. В восприятии иконы наоборот, чтобы постичь первообраз, нужно осуществить синтез собственной жизни в акте поклонения иконе. Этот синтез осуществляется в том внутреннем пространстве иконы, которое открывается за счет упрощения иконописного образа. Взгляд поклоняющегося иконе почти не задерживается на внешнем выражении образа, и человек входит вглубь символизируемой реальности, где происходит его встреча с сакральной действительностью. Поэтому икона, во-первых, это событийный символ, раскрывающийся в событии встречи человека с Высшим, и, во-вторых, это обращенный символ, который предназначен не для того, чтобы явить внутреннее содержание созерцающему извне, а для того, чтобы включить созерцающего в собственную внутреннюю реальность, тем самым исключая саму позицию наблюдателя извне.
Иконописный канон слагался столетиями, и первоначально икона мало отличалась от живописной картины. Иначе говоря, иконописный символ приобрел обращенный характер не сразу. В византийской культурной традиции мир символически воспринимался как выражение и продолжение небесной иерархии. Соответственно, иконописный образ был таким же явлением сакральной реальности, как и всякий другой символ. Лишь со временем, по мере очищения иконописного образа от случайных внешних выражений открывается его внутреннее пространство, куда и переносится встреча человека с Высшим.
Обращаясь к символу, человек сначала воспринимает в нем явленность Высшего начала, а затем восходит к тому, что явлено. Однако постижение обращенного символа предполагает обратный порядок: сначала вхождение в иную реальность, после чего уже происходит встреча с Высшим. Это создает духовную опасность: ведь человек, выходя за пределы собственной реальности, может обмануться, принять демоническое за сакральное. Опасность тем выше, чем больше разрыв между внешним явлением образа и внутренней реальностью, к которой он возводит. Когда православная традиция была усвоена восточнославянскими народами, эта опасность возросла многократно, что связано с особой формой символизма, который определил в дальнейшем характер русской культуры. Русское культурное самосознание характеризуется глубоким разрывом между духовными претензиями и отсутствием их реализации в эмпирической жизни. В силу образовавшегося разрыва между эмпирическим миром и сакральной реальностью воплощенные в эмпирической действительности образы, которые должны были бы указывать на сакральное, легко могли оказаться обманчивыми. Отсюда происходит необычная для других христиан приверженность русских к обрядам, поскольку формальное соблюдение обряда оставалось последней защитой от возможного обмана.
Принявшие христианство древние славяне не имели эллинской культуры умозрительного постижения высшего мира, и поэтому взращенный на эллинской почве символизм они могли осмыслить только через особое усилие воли. Воспринятая в символических формах духовная культура требовала дополнительного волевого напряжения, которое не предполагалось в иных культурных и религиозных традициях. Для византийца символ открывался как очевидность умозрения, русский воспринимал символ в акте общения с ним. Если в византийском понимании символ целостен и самоочевиден – это образ мира высшего, данного в умосозерцании, то для русского сознания символ противоречив и двойственен. В зависимости от того, как человек самоопределяется по отношению нему, символ может быть положительным, но может неожиданно явить и свою противоположность: вместо того, чтобы возводить человека к высшему миру, символ может низвергнуть его в низший мир. Жития святых в русской церковной традиции пестрят рассказами о том, как некие монахи или послушники видят явления ангелов и, поклонившись им без предварительного крестного знамения, оказываются во власти демонов. Символ может являть в себе противоположные, взаимоисключающие содержания в зависимости от отношения к нему человека, поэтому всегда сохраняется риск обмануться в символе.
Подмена символа в русском культурном самосознании означала подмену стоящей за ним сущности, то есть измену Богу. Обряд – это система символов, поэтому для русского правильная вера означала правильное совершение обряда. Для византийца, в отличие от русского, правильная вера означала правильное исповедание догматов, поэтому он не видел смысла в спорах по поводу характера обрядов, так как система образов обряда в самоочевидности раскрывает Высшее. Византиец не мог понять смысла русских споров вокруг перстосложения в крестном знамении или способа написания имени Христа. По его мнению, предметом спора могут быть лишь догматы – умозрительные смыслы Высшего, а не обрядовые образы, в которых это Высшее самоочевидно явлено.
Русский пытался разрешить свои внутренние душевные противоречия, обращаясь к символам, однако они не разрешали, но лишь воспроизводили эти противоречия. Сталкиваясь с невозможностью их разрешения в символическом мироощущении, русский вставал на позицию идеализирования действительности, не обращая внимания на ее несовершенство. Русское утопическое сознание было обусловлено тем, что вместо несовершенства жизни человек начинал воспринимать лишь символические формы, содержание которых было полностью оторвано от реальности. Если же человек, видя эту оторванность, разочаровывался в символическом содержании жизни, то он переходил на позицию нигилизма. В русском сознании вполне могло совмещаться одновременно и то, и другое.
Разрыв между образом и тем, что он должен являть, обусловил декоративность в качестве основы русского эстетического восприятия. Обилие декоративности проявляется во всем: иконы украшаются золотыми окладами, деревянные дома – накладной резьбой, национальная одежда – орнаментальной тесьмой и т.д. И церковные службы, и деревенские песни украшались распеванием случайно взятых слогов, лишенных какого бы то ни было смысла. Архитектурные сооружения декоративно возвышаясь над ландшафтом, подчиняют его себе. Вся материально-культурная деятельность в целом воспринимается как декоративное украшение природы. Однако это украшательство всегда было слабо связано с содержанием и носило внешний, искусственный характер. Если в иных культурах (например, в японской) декоративность органически вписывается в среду, то в русской культуре декоративность всегда господствует над средой. Это приводило к гипостазированию декора, т.е. наделению его самостоятельной онтологической сущностью, подменяющей подлинную реальность.
Например, используемый в богослужении церковно-славянский язык содержит множество закрепленных в традиции ошибок. Поскольку для русских сакральная значимость языка самого по себе важнее, чем выраженные на этом языке смыслы, мало кто обращает внимание на смысловое содержание самого богослужения. Точно также онтологизируется не только религиозная, но и светская символика, при этом борьба идей превращается в борьбу символов. Русские всегда были склонны к самопожертвованию ради символов: старообрядцы шли на самосожжение ради двуперстия, солдаты – ради знамени и т.п. Порой это напоминало гротескную борьбу тупоконечников и остроконечников у Дж. Свифта. При этом ахиллесовой пятой русского сознания всегда оставалось несоответствие между символами и самой жизнью. Стоит заикнуться об этом несоответствии, и в ответ получаешь раздражение, обиду и агрессию.
Примером тому может служить неадекватно агрессивная реакция общественности на Петра Чаадаева после публикации письма, в котором указывалось на несоответствие духовных претензий русских культурно-историческим реалиям[Чаадаев П.Я. Сочинения. – М.: Правда, 1989. – С. 15-34.]. Для общественного сознания П.Я. Чаадаев оказался настолько непереносимо раздражающим фактором, что его пришлось трансформировать в нечто прямо противоположное, а именно – в наследие русской традиции, которым следует гордиться. Понять современные политические комплексы можно только с учетом декоративности в восприятии. Выразительность символов в русском сознании воспринимается как указание на их истинность. Когда же несоответствие символа и реальности становится уже невозможно игнорировать, то фанатичная преданность сменяется столь же фанатичной непримиримостью. Этим и объясняется традиционный для русской политической культуры максимализм.
Разрыв между внутренним и внешним в обращенном символе сделал возможным особый вид символов, действие которых проявляется в духовном обольщении. Эти «обольщающие» символы сопровождают духовные искушения, ввергающие человека в грех прелести.
Прелесть означает прельщение, т.е. обман, принятие человеком иллюзии красоты за подлинную красоту, ложное учение за истинное, символическое воплощение демонического за божественное. Тем не менее, в современном русском языке слово «прелесть» стало очень часто употребляться как синоним красоты. Это связано с тем, что когда возникла необходимость скрыть массовое прельщение ложной идеологией, то из языка исторгли само слово, указывающее на такое прельщение. Однако в среде воцерковленных людей слово «прелесть» продолжает традиционно пониматься как духовный обман.
Духовные искушения могут проявляться в разных формах, но все они связаны с обманом человека. Они могут проявляться в форме внушения чуждых человеку эмоций, настроений или мыслей. Источник внушения может быть запредельным эмпирическому миру, поэтому он не связан его законами. Если человек соглашается принять внушаемое как свое, то тем самым он открывается темным потусторонним силам. Искушение может проявляться и в более простых формах - как усиление чисто человеческих страстей. Однако любая страсть, будучи увлекающей психической силой, направленной на иллюзию и небытие, уже предполагает обман. Обольщающий символ возникает тогда, когда духовное искушение сопровождает образ, который, подобно иконе, открывает внутри себя новое пространство, сопричастное, однако, не высшей сакральной действительности, а напротив, низшей демонической. В качестве прельщающего образа могут выступать сходные с галлюцинациями видения, магические ритуалы, навязчивые знаки и знамения т.п. Как только человек соглашается принять их в качестве истинной действительности, он переступает границу собственного эмпирического восприятия, законы которого защищали его от вторжения потустороннего. Таким образом, обольщающий символ осуществляется в событии встречи человека с демонической реальностью, которая сначала захватывает его изнутри, подчиняя его психику, а затем деформирует и его эмпирическое существование. Таким образом, событийность обольщающих символов проявляется в их экспансии – действии, направленном на захват все новых сфер психической и эмпирической жизни человека. Борьба с подобного рода искушениями была главной темой русской православной аскетики.

Обращенный символ в японской культурной традиции

Обращенный символизм характерен не только для русского мировосприятия, он проявляется и в японской эстетической интуиции, хотя в данном случае у него совсем другие основания. Обратимся к традиционному для Японии эстетическому отношению к природе, вдохновлявшей многие поколения поэтов. Природа была неисчерпаемым источником красоты и очарования. Времена года, смена циклов увядания и возрождения служили зримым воплощением преходящести всех вещей. Каждый лист и каждый цветок неповторим и обречен на быстрое увядание. Это порождало многочисленные печальные стихотворения, грусть по поводу изменчивости мира и человеческих чувств. Однако именно в изменчивости и таилось очарование.
В этом проявляется двойственность японского мировосприятия. Символ указывает на завораживающую глубину, которая никак не раскрывается в эмпирическом мире, где все бренно и преходяще. Этот разрыв между очаровывающей глубиной и бренным миропроявлением возник не сразу, а был вызван усвоением японцами буддийской традиции. Очарование в японском языке передается словом «аварэ», которое первоначально было возгласом восхищения или удивления перед внезапно увиденной красотой или необычностью вещи. Оно произошло от слова «харэ» (чистота), указывающее на особое чувство соприкосновения души человека с чем-то сакральным (ками), которое возникает при виде вещи необычной, причудливой формы. Впоследствии это чувство необычности, неявности, сокрытости того, что именно воздействует на душу, было перенесено на внезапное узрение необычного и волнующего в совершенно обыденных, повседневно встречающихся вещах.
Аварэ находили практически везде, прежде всего – в природе. Падающий лист, цвет неба, журчание воды, ничтожный стебелек травы, стрекотание сверчка – все было полно очарования. Нужно было выразить это очарование в адекватной форме, чаще всего в поэтической, чтобы дать его почувствовать другим людям. Для этого недостаточно только органов ощущений, нужно еще особое внутреннее чувство, которое улавливает сопричастность окружающему. Здесь не имеет значения разделение на бинарные оппозиции (например, прекрасное – безобразное); восприятие направлено на трудноуловимую границу взаимопроникновения воспринимающего и воспринимаемого. Чтобы достичь такой тонкости восприятия, нужно отрешиться от первоначального, внешнего, чувственного впечатления от вещи и сосредоточиться на внутреннем чувственном впечатлении, которое рождается от духовного постижения человеком индивидуальной неповторимости вещи. Моно-но аварэ (скрытое очарование вещей) всегда является неповторимым – это обязательное условие очарования наряду с сокрытостью. Увидеть неповторимое в обычных, тысячу раз виденных вещах не каждому доступно, поэтому в людях стала цениться особенная чувствительность, восприимчивость, открытость внезапному воздействию очарования вещи или ситуации.
Очарование – это скрытое воздействие вещи на душу, поэтому выражение внутреннего во внешнем всегда носит ускользающий характер. Это определило уникальность японского символического мировосприятия, исток которого нужно искать в особенности японского анимизма. Мириады божеств - ками - живут во всех вещах природного или культурного космоса. Они представляют собой сгустки единой жизненной энергии (тама), которая разлита по всему миру. Ками значительно различаются между собой. Те из них, с которыми человек устанавливает связь, обладают креативными свойствами по отношению к миру, хотя сами являются внутримировыми божествами. Облик большинства ками не антропоморфный. Японцы не только не считали нужным изображать ками, но даже запрещали смотреть на их символы. Например, в каждом синтоистском храме есть место, где хранится синтай – тело божества. Что это такое и как выглядит, никто не знает, так как на видение синтай наложено строжайшее табу. Ками невозможно увидеть, если они сами этого не хотят, но возможно почувствовать в вещи, как энергию, явленную в определенной форме. Чем необычней явление, тем больше в нем жизненности (тама), а значит и способности вызывать эмоциональный отклик. Например, большая гора, причудливой формы камень, одиноко стоящее дерево и т.п. – во всем этом проявляется присутствие ками. Символ скрытой жизненной энергии вещи не может непосредственно являть невидимое в явном образе, поэтому он представляет собой скорее не указание, а намек, для понимания которого необходима эстетическая интуиция.
Поскольку символ не выражается в законченных и определенных образах, то не может возникнуть и разрыва между внешним проявлением и внутренним содержанием. Поэтому характерная для русского эстетического восприятия декоративность совершенно чужда японской эстетике. Эстетическая интуиция раскрывается не в формировании новых образов, а в отказе от любого искусственного внесения в естественный порядок природы, благодаря чему становится возможным искать намеки на сокрытую глубину вещей. Это проявляется в недуальности мышления японцев, в принципиальном нежелании противопоставлять себя окружающей среде. Несмотря на красоту японских островов, они довольно опасны для жизни в связи постоянными землетрясениями и цунами, однако отношение к природе у японцев не агрессивное, они не собирались ее покорять и ставить себе на службу. Познание природы осуществляется не путем субъект-объектного разделения и последующего внешнего изучения, а путем чувственного отождествления.
Культ природы предстает как культ естественности, максимальной гармонии произведения искусства с окружающей средой. Самым ярким примером такой гармонии является японская архитектура. Здание синтоистского храма или человеческого жилища имеет самые простые формы, строится из дерева, невысоко от земли. Внутри нет стен, только легкие раздвижные перегородки, ширмы и занавеси. Если их убрать, а перегородки раздвинуть, то все внутреннее пространство дома окажется вписанным в окружающее природное пространство. Цвета интерьера приглушенные, естественные. Ярко расписываются и украшаются только вещи, которые можно убрать, передвинуть в другое место. Любую вещь японского интерьера можно легко передвинуть, а комнаты расположить по своему вкусу с помощью ширм и легких перегородок. В таком доме неуместна громоздкая мебель и другие тяжелые неподвижные вещи. В нем вообще очень мало вещей, располагаются они предельно рационально и содержатся в строгом порядке. Их формы также должны быть естественными, чтобы гармонировать с жилищем и с окружающей средой.
Японский символизм можно охарактеризовать как соприсутствие с сокрытым. Здесь нет определенности символической формы, в которой внутреннее проявляет себя для внешнего наблюдателя. В соответствии с энергийной парадигмой символ определяется через потенцию энергийного самовыражения, которая не сводится к потенции означаемого или означающего. В традиционном понимании самовыражение символа направлено вовне, в эмпирическую реальность. Однако существуют также и обращенные символы, в которых энергийная направленность формирует собственную внутреннюю реальность, запредельную эмпирической. Именно это и происходит в символе-намеке, который характерен для японского эстетического отношения к миру.
Особенность такого символа в том, что он стремится выразить не скрытый смысл, который может быть оформлен, а скрытую потенцию смысла, саму по себе не имеющую формы, но зато ощущаемую во внутреннем чувстве. Эта потенция ощущается как бесконечное течение жизни или жизненной силы. Бесконечность потенциальности не позволяет ей воплощаться в определенный образ, так как воплощение есть актуализация, при которой потенциальность уже прекращает быть потенциальностью и становится застывшей, бессмысленной, мертвой вещью. Если же потенциальность останется собой, то, бесконечно актуализируясь, она разрушит любой из воплотивших ее образов. Поэтому японский символизм имеет парадоксальный характер, поскольку направлен на выявление того, что принципиально не в состоянии удержаться в определенной форме.
Отсюда происходит и особое отношение в японской культуре к форме вещи, которая понимается не как необходимое, а как случайное проявление бесконечной потенциальности жизненной силы. Поэтому форма вещи чтобы являть собою потенциальность должна преодолеваться в акте восприятия. Для этого она не должна быть чересчур нагруженной, тяжелой, детализированной. Такая форма способна привлечь внимание, но она ничего не даст тому внутреннему чувству, которое направлено на переживание бесконечной потенциальности. Поэтому форме необходимо быть как можно более простой, естественной и ненавязчивой, чтобы не мешать ощущению неуловимой, текучей потенциальности. Разумеется, все это не означает грубости, непродуманности формы, наоборот, здесь как раз требуется особая изысканность и утонченность, доводящая форму до самопреодоления, благодаря которому она сможет стать символом-намеком на потенциальность.
Отмечаемые в японском сознании черты фрагментарности, привязанности к вещам, культ малого и хрупкого характеризуют направленность японского сознания именно на этот потенциальный слой реальности. Этот потенциальный слой требует для себя в качестве выражения именно намека, а не прямого указывания. На потенциальность нельзя указать, просто ткнув в нее пальцем. Ее нельзя также и схватить в умозрении, как оформленный смысл. Намек – единственное, что может как-то выразить даже не саму потенциальность, а лишь ощущение ее, и чем тоньше этот намек, тем он действеннее в качестве символа. Поэтому для символа-намека требуются исключительно узкие рамки выражения, фрагменты, а не монументальные произведения, хрупкие и малые вещи, а не практически вечные каменные изваяния.
Именно такие символы-намеки открывают внутреннюю реальность, в которой возможно переживание бесконечной потенциальности как жизненной энергии, наделяющей красотой и осмысленностью посюстороннее эмпирическое существование. Мощь жизненной энергии, называемой в синтоистской традиции тама, наполняет человеческое бытие и обновляет жизненные силы человека для его дальнейшего существования. Символы-намеки парадоксальным образом выражают эту реальность вовне, одновременно и не выражая ее. Через этот момент не-выражения разрушительная сила бесконечной потенциальности сковывается и становится безопасной.
Однако всякий символ, в зависимости от восприятия его и отношения к нему человека может обернуться и своей противоположностью. Особенность подобного противоположного символа в том, что его потенции все время не хватает, чтобы быть выраженным вовне, поэтому требуется особое эстетическое усилие, чтобы войти в ту реальность, на которую данный символ намекает. Однако самого по себе намека еще недостаточно, чтобы побудить человека совершить такой переход, ведь вполне можно ограничиться и чисто созерцательным отношением, не требующим никаких особых усилий, что, впрочем, характерно для японской эстетики. Необходимость в переходе возникает лишь тогда, когда чувствуется принципиальный разрыв между эмпирической реальностью и внутренней сокровенностью, на которую намекает символ. Такой разрыв стал возникать по мере расширения буддийского влияния.
Вместе с буддизмом в Японию пришло специфическое понимание преходящести, сформированное совсем в другом культурном контексте. Древний индус испытывал страх перед бесконечностью жизни, в которой все уходит в прошлое и ничего невозможно удержать, лишь страдания бесконечно повторяются. Буддизм воспринял этот страх перед бесконечностью жизни, в которой все преходяще, жизнь отождествлялась со страданием. Вместе с буддизмом приходит понимание, что преходящесть уже не является причиной очарования вещи. Одна и та же вещь через какой-то промежуток времени становится своей противоположностью: красавица превращается в старуху или умирает позорной смертью, богатый, красивый юноша разгульной жизнью доводит себя до жалкой нищеты и болезни. Бренность понимается не как одно из свойств вещи, а как тотальность. Бренность – это все, это сама атмосфера, в которой протекает жизнь, это сущность вещи и человека. Она не преодолевается путем утверждения истинной сущности и, следовательно, красоты вещи, она и есть сама эта вещь.
Моно-но аварэ как «сокрытое очарование вещей» вошло в японскую эстетику благодаря синтоистскому мировоззрению, но постепенно, с проникновением и усилением влияния буддизма, эмоциональная окраска аварэ сместилась в сторону печальных оттенков. В эстетику входит новый аспект этой категории – мудзё-но аварэ – непостоянство, бренность, иллюзорность красоты.
Аварэ находили не только в окружающих вещах, но и в чувствах, переживаниях человека, причем не только и даже не столько в приятных переживаниях. Чувства грусти, печали, особенно связанные с тяжелыми утратами, подвергались тщательной эстетизации, однако не путем создания трагедии, а путем полного психологического погружения в переживание и ясного осознавания его, без всякой попытки борьбы с ним или его изменения. Сознательно погрузившись в такое состояние, человек постепенно начинал ощущать свою отстраненность от него, он мог глядеть на него со стороны, оставаясь при этом внутри потока переживаний. В таком состоянии он мог вести жизнь, подчиненную принципу аварэ, создавать произведения искусства, утверждающие печальное очарование мира. На такое ощущение красоты наложились буддийские воззрения о бренности и иллюзорности всего сущего. Составляющие категории моно-но аварэ – сокрытость и неповторимость – трансформировались в невидимую реальность и видимую иллюзию. Осознание неповторимости каждой вещи шло рядом с осознанием ее неизбежной утраты.
Пересаживание на местную почву иной культурной традиции может оказаться очень плодотворным, однако всегда сопряжено с рисками и искушениями. Так было при усвоении восточными славянами восточно-православной духовной традиции, благодаря чему возникла новая культура, но вместе с тем возник и особый опыт символического мировосприятия, в котором пробудившиеся темные силы обольщали человека обманчивыми образами. Нечто подобное произошло и при усвоении японцами буддийского настроения, в котором все в жизни воспринималось несамодостаточным и бренным. Искушение состояло в опасности перенесения этого ощущения бренности на сокрытую жизненную сущность вещей, в результате чего очарование неизбежно вытеснялось чувством опустошения. Однако это искушение другого рода: здесь опасность связана не с чуждой демонической силой, а с тотальным и всеохватывающим ощущением бессмысленности, в котором ставится под сомнение не только оправданность дальнейшего существования человека, но и его сокрытая жизненная основа. У человека, подпавшего под власть такого рода искушения, остается лишь два пути: либо самоубийство, либо мужественное решение продолжать жить вопреки пониманию бессмысленности жизни.
Трудность второго пути в том, что человек уже утратил опору в скрытой жизненной сущности вещей. Но ему ничего не остается, кроме того, чтобы все равно действовать так, как будто он продолжает ее чувствовать. С позиции знания сокрытой жизненной силы вещей его поступки осмыслены, но они ни к чему не ведут и ни во что не разрешаются в эмпирическом мире, лишенном этой осмысленности. Преодолеть искушение бессмысленностью можно лишь приняв эту бессмысленность и продолжая действовать вопреки ей. И хотя эти действия уже ничего не изменяют в эмпирическом мире, они могут позволить прорваться к утраченной жизненной сущности вещей. В результате бессмысленная действительность на какое-то мгновение вновь может озариться смыслом. Однако в силу разрыва между эмпирической реальностью и сокрытой сущностью вещей, это мгновение не удается удержать. Тем не менее, даже мгновения достаточно, чтобы разоблачить обман искушения бессмысленностью и увидеть потенцию внутренней жизни, несмотря на то, что она не актуализируется в эмпирическом бытии. Таким образом, сокровенная сущность вещей остается в виде чистой потенции, к которой человек прорывается в отдельные мгновения жизни.
Символом этого мгновенного прорыва к сокровенному может служить застывшая фигура самурая над телом поверженного противника. Этот символ часто обыгрывается в кино и анимэ[Карпицкий Н.Н. Опыт тела и его судьба в истории культуры // Человек.RU: гуманитарный альманах.– Новосибирск: НГУЭУ, 2007. – С. 153-154.]. Противники неподвижно смотрят друг на друга. В глубине души у них что-то происходит, но разглядеть это не удается. В молниеносном движении меча прорывается внутреннее, чтобы вновь скрыться, и перед зрителями возникает застывшая картинка – неподвижная фигура самурая над окровавленным телом. За исключением одного мгновенного всплеска событие спрятано внутри души. Оно остается неразгаданным для ума и не находит своего разрешения в эмпирической реальности. Лишь не облекаемая словами эмоционально-эстетическая интуиция проникает сквозь застывшие фигуры, свидетельствуя о скрытых тектонических движениях в глубине души человека.
Фигура самурая – лишь частный пример. Японское мироощущение пронизано подобными обращенными внутрь символами. Они тоже носят событийный характер, но их событийность иная, нежели событийность иконописного символа. В иконе открывается полнота Высшего бытия, в которое погружается человек, чья жизнь неполна в силу страданий и преходящего характера всех содержаний жизни. Событие иконописного символа осуществляется в акте общения, в котором человек обнаруживает источник жизни, преодолевая тем самым собственную неполноту.
В японском обращенном символе событие состоит не в акте общения, а в акте осуществления самого бытия. Внутренний план жизни скрыт не потому, что для него отсутствуют выразительные формы, а потому что выражаться еще не чему – он представляет собой лишь потенциальность, которой только еще предстоит осуществиться. Японский обращенный символ несет в себе не выразительное присутствие иного плана бытия, а намек на актуализацию бытия. Скрытые потенциальные силы сосредотачиваются в этом акте, и на какое-то мгновение могут даже прорваться в эмпирический план существования (например, в смертельном движении меча). Однако их недостаточно для того, чтобы этот акт мог быть завершен в эмпирической жизни. Самурай замирает, и за его неподвижной фигурой навсегда скрывается все то, что случилось в его душе. Начиная с античности, в европейской традиции тело человека понималось как символ раскрывающегося вовне присутствия внутренней жизни. В отличие от такого понимания обращенный символ застывшей фигуры самурая – это намек на внутренний план жизни, который так и не будет никогда раскрыт вовне.

* * *

Сравнение русской и японской традиций позволяет полнее выявить особенности обращенного символизма. Символ в классическом понимании предполагает выражение в вещи или образе того, на что он указывает. Внешнее выражение символа должно обнаруживать онтологическое единство с представленной в символе сущностью. Утрата этого онтологического единства либо неполнота выражения разрушает символ, однако, это разрушение преодолевается, если символ приобретает обращенный характер. Событийное понимание символа позволяет выявить, в чем заключается обращенный символ.
В энергийной парадигме символ можно истолковать как событие воплощения в познавательной энергии человека взаимодействия внутренней символизируемой сущности и ее внешнего выражения в образе. В таком случае символ осуществляется через акт выражения вовне. Однако если это выражение оказывается незавершенным, то человек при восприятии образа испытывает недостаточность для того, чтобы раскрыть в нем символ. В этом случае он может, не задерживаясь на внешнем выражении, непосредственно обратиться к внутреннему содержанию символа, где и происходит событие встречи энергии символизируемой сущности и познавательной энергии человека. При этом символ осуществляется не через акт выражения символизируемой сущности вовне, а чрез акт восхождения человека к символизируемой реальности. Примером такого рода обращенного символа служит икона, которая раскрывает свое содержание через восхождение человека к первообразу посредством поклонения иконе.
В том типе символического сознания, в котором в силу заимствования иных культурных традиций возникает разрыв между содержанием символа и его выражением в эмпирической действительности, обращенный символ может сопровождаться разного рода искушениями. Ведь если символизируемая реальность не выражается эмпирически, то в момент вхождения в нее человек не может быть уверен в том, что его ждет. Искушения, обусловленные особенностями русской культурной традиции, вовлекали человека в потустороннюю реальность, где он попадал в зависимость от враждебных ему духовных сил. Искушения, обусловленные особенностями японского мировосприятия, не предполагали подобной духовной борьбы, напротив, они ввергали человека в состояние пустоты, порожденной тотальной бессмысленностью жизни. Если в первом случае искушение обольщением деформирует эмпирическую действительность, то во втором случае искушение обессмысливанием лишает жизнь каких либо побудительных импульсов для борьбы за ее продолжение. Первый род искушений ведет к одержимости, второй – к самоубийству. Однако и в русской, и в японской культурах столетиями развиваются и передаются традиции борьбы с искушениями. В русской культуре – это путь духовного подвижничества, в японской культуре – это путь самурая (бусидо), позволяющий сохранять способность бороться даже в ситуации утраты смысла борьбы.
Путь духовного подвижничества и путь самурая схожи тем, что в них особое место уделяется смерти как методу преодоления искушения. Этот метод заключается в том, чтобы стать отрешенным от эмпирической обусловленности и тем самым совершить прорыв к источнику жизни и осмысленности бытия. Эмпирическая смерть человека, практикующего путь, понимается как окончательное свидетельство его отрешенности. Однако на христианском пути подвижничества смерть принимается во имя Бога – высшей по отношению к человеку реальности, а на пути самурая – во имя господина, который выше самурая лишь случайно, а не по самой своей природе. Поэтому смерть может быть и в форме самоубийства, которое совершается ради сохранения чести или по приказу господина и поэтому оформляется как ритуал. Ритуально оформленное самоубийство становится символом предельной отрешенности самурая от себя ради позволения жизненной силе хотя бы на миг проявиться в этом символе.