В условиях современной глобализации и миграции населения происходит активное взаимообогащение культур европейского и восточного типа. Мировая культура эволюционирует, отображая новые тенденции и направления развития национальных культур, несмотря на неоднородное соотношение субтрадиций и общегражданской культуры в рамках отдельно взятой страны. Однако именно неоднородность такого соотношения оказывается либо губительной, либо стимулирующей развитие массовой или художественной культуры в конкретной стране. Яркие процессы взаимодействия культур разных типов, особенно активно проявляющиеся в странах Тихоокеанского региона "по обе его стороны", как в Азии, так и в Северной Америке, рождают новые направления и в хореографическом искусстве и заставляют задуматься над заметными изменениями этнического темперамента, национального мышления как профессиональных деятелей искусства, так и зрительской аудитории.

Одному из основных направлений современного мирового танцевального искусства и хореографии Японии, США и Канады - "физическому граффити" ("Physical Graffiti") посвящаются уже международные фестивали и конкурсы (как, например, в Англии) или летние семинары и практические занятия в так называемых "Лагерях молодежного модерн-танца и джаз-танца" (которые, например, проводит "Университет молодежи в Бригхаме" для юношей и девушек 13 - 18 лет). Проводятся практикумы по хореографии, композиции танца, стратегии репертуара в области классического балета, форм современного танца и африканских танцев. Такие "танцевальные лагеря" организуются и для взрослых отдельно по разным направлениям, включая бальные и латино-американские танцы¹ .

Руководители труппы танцовщиков американской балетной компании "Ирвин" "UCI Dancers" Янис Пластино и Лэсли Пэк считают, что сегодня "модерн танец" и "джаз танец" сменяются направлениями городской танцевальной культуры: хип-хопом, "физическим граффити" и традиционным, т.е. "балетом в пачках" (tutus ballet). Однако "балет в женских пачках" со второй половины XX в. может быть как искусством классического балета, так и иронично-комедийным искусством мужчин, переодетых в балерин (в ряде национальных театров балета Канады, США и даже в Большом театре России, например, в балете "Светлый ручей" в постановке А. Ротманского).

стр. 62

"ФИЗИЧЕСКОЕ ГРАФФИТИ"

"Физическое граффити" сочетает в себе танец на пуантах и в пачке классического балета, стиль "модерн танца", свойственный балетам Баланчина, движения "джаз танца" на легкую светлую музыку (например, Моцарта) и в ритмах японских барабанов. Как правило, в композиции "физического граффити" используют трио, ставят танец и для пятерых или шестерых исполнителей; продолжительность танца 4 - 7 минут, поэтому такие постановки называют не актами, как в классическом балете, а "кусками" ("pieces").

Среди хореографов "физического граффити" заметным стало творчество японца Ясмин Йэп (Jacmine Yep), гражданина США в четвертом поколении. Йэп пять лет учился балету в США, танцует в балетах труппы "UCI Dancers" (которые исполняются под японские барабаны), хотя является штатным танцором труппы "Томоно кай" (в составе которой танцоры японо-американского происхождения и приглашенные японцы из других стран - Японии, Канады, Англии). О своей выпускной аспирантской хореографической постановке Йэп говорил так: "Она об азиатских стереотипах и становлении азиато-американца, о процессе сознательного или подсознательного совмещения в себе культур двух материков, Азии и Америки. Считаю, что искусство - единственный путь, способный подсказать, как объять такие разные культуры Востока и Запада, чтобы понять и показать, в чем наши истоки и перспективы дальнейшего профессионального и жизненного пути. Мы не являемся представителями танца "китайской оперы" или персонажами классического балета "Щелкунчик". Мы не популяризируем хип-хоп. Так сложилось, что мы являемся азиатами, воспитанными как американцы. Примите нас такими, какие мы есть сегодня - сочетающими в себе и в нашем искусстве танца культуру Японии и культуры стран Северной Америки".

Это высказывание фактически формулирует важную проблему взаимодействия американской культуры с многонациональными культурами иммигрантских меньшинств. Если, например, Канада представляет новый тип культуры в условиях глобализации на рубеже XX-XXI вв., когда восточные философии и духовные ценности христианства, традиционные культуры других материков равноправно сочетаются с европейскими культурными традициями и развиваются как самостоятельные направления, то в США культуры и литературы азиато/ арабо/афроканадцев и аборигенов на современном этапе по-прежнему, как и в 60-е гг. XX в., развиваются как субтрадиции по отношению к так называемому "основному потоку"² .

"ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ОПЕРА"

Другое направление современного мирового танца - это "Dance Opera", т.е. "танцевальная опера". Жанр "Dance Opera" возник в Японии в начале XXI в., во время подготовки творческих программ к Международному форуму "Танцевальное искусство миру - эксперименты префектуры Аити" в рамках фестиваля дружбы "Ехро-2005 Friendship Festival" (Аити, Япония). Фестиваль проводился с целью познакомить с культурой и искусством Японии, конкретно префектуры Аити как части Японии. Поэтому на фестивале прошли конференции по культурному международному обмену и межкультурным коммуникациям; кинофестиваль дружбы ("Friendship Film Festival"); фестиваль популярной музыки стран Азии ("Asian Pop Music Festival"); фестиваль музыки профессионалов четырех городов префектуры Аити: Сэто, Окадзаки, Тоёта, Касугаи.

Генеральным продюсером всего комплекса мероприятий "Экспо-2005, Аити" был профессор Синдзи Танимура, которого в 2004 г. избрали профессором Шанхайской консерватории в Китае (Китай будет организатором "Экспо-2010, Шанхай"). Наверное, поэтому в рамках танцевального форума были показаны и современные спектакли "пекинской оперы", которая, как известно, сочетает в себе танец и пение.

Для японцев "танцевальная опера" (спектакли которой к форуму готовили японские профессиональные танцовщики самого высокого класса и артисты балетов префектуры Аити) - это отражение исторически сложившегося у них представления об опере как танцевально-драматическом исполнительском искусстве, являющемся основой японской традиционной культуры (музыки, танца, театра Кабуки и Но). Современное направление "танцевальной оперы" в Японии представило самые разные его тенденции.

Например, спектакль "Удзу-мэ"*, состоящий из нескольких

* "Удзумэ" - "Слезы радости во время праздничных массовых мероприятий" (это приблизительный перевод с яп. яз., если исходить из времени подготовки и грандиозности этого многопланового представления).

стр. 63

танцевальных программ, музыкальных концертов и драматических спектаклей, объединенных в едином представлении, готовили в течение трех лет к Международной выставке "Экс-по-2005 - Аити" в Центре префектуры Аити по вопросам культуры и информации.

Другая тенденция "танцевальной оперы" в Японии проявилась в спектакле "Осенние танцы в честь Мандалы*". Спектакль сочетал в себе японский традиционный танец и классический балет и создавался многочисленными группами профессиональных танцовщиков из префектуры Аити.

Третья тенденция жанра "Dance Opera" проявилась в постановке известного балета "Кармен", сценическое пространство которого решено с использованием трех сцен. Главная уникальная сцена, на которой расположен "Центральный симфонический оркестр префектуры Аити". Вторая сцена расположена над первой, нависая над ней. Эта сцена предназначена для выступления танцовщиков; японская версия балета создана в жанре японского традиционного кукольного театра "Бунраку". Есть еще третья, небольшая сцена, на которой сидят японские сказители гидаю, которые, как правило, читают нараспев реплики кукол в размер человеческого роста, одетых как реальные люди конкретного исторического периода, а в данном случае - реплики живых актеров, действующих вместо "кукол".

Необычность этого режиссерского решения главного дирижера оркестра г-жи Ёко Мацуо соответствует и неожиданности сюжета оперы Бизе "Кармен", действующие лица которой (Кармен и Дон Хосе) перенесены в период японской истории - Эдо**, они танцуют как куклы театра "Бунраку", а кукловоды в черных плащах манипулируют их действиями прямо на сцене на глазах у зрителей. С точки зрения хореографии - это дуэтный танец куклы-человека и кукловода-человека, что углубляет смысловые пласты, предлагая зрителю:

1. представить себе разные исторические эпохи Испании и Японии;

2. сопоставить быт, условия жизни и принятые этические нормы поведения мужчины и женщины двух стран;

3. сравнить возможность или невозможность в принципе кардинальных изменений в отношениях между японкой и японцем сегодня с периодом Эдо, когда в культуре Японии (особенно во второй половине XVII - начале XVIII вв.) расцвела "городская культура" и появились мыслители-просветители Араи Хакусэки и Андо Сёэки, художник Хисикава Моронобу, поэты Мацуо Басе и Кобаяси Исса, прозаик Ихара Сайкаку, драматург Тикамацу Мондзаэмон;

4. увидеть в сравнении с периодом феодализма социально-общественные и политические изменения в сегодняшней Японии, в которой деловые отношения и менеджмент, хотя и структурированы по принципу восточно-азиатской семьи, но карьера японца, будущее его собственной семьи напрямую зависят от того, как складываются его взаимоотношения с "кукловодом"-фирмой, "кукловодом"-шефом;

5. убедиться в возможности взаимодействия японского традиционного исполнительского театрального искусства с европейскими музыкальными и исполнительскими формами (симфонический оркестр, традиционный японский танец и классический балет).

Важно отметить, что такой же процесс соединения японского традиционного театра и послевоенной литературы Японии (прозы и драматургии) с европейскими принципами организации материала и его подачи стал заметно активнее благодаря успехам и инициативе известного и у нас японского драматурга и теоретика японского театра, шекспироведа Киносита Дзюндзи³ .

БЕЗУМНЫЙ "ОТАКУ"

Не менее значительным оказывается распространение танцевального направления "отаку"***, получившего опору в исполнительском искусстве японцев американского происхождения и признание в общей хореографической культуре стран по другую сторону Тихого океана - в США и Канаде, т.е. в культурах европейского типа. "Отаку" - направление, возникшее в Японии в 80-е гг. XX в., которое бросало вызов нормам общения и этике вежливости в японском обществе и японской национальной культуре, порождая собственных монстров в живописи, скульптуре и в современном танцевальном японском искусстве, основанном на европейском авангардном "модерн танце". По мнению американской и японской критики, искусство стиля "отаку" (Otaku art) рождалось в книгах-комиксах, видеоиграх и японских мультипликационных фильмах "анимэ". Особенно популярным этот стиль стал как в самой Японии, так и в США, где в апреле-июле 2005 г. проходили художественные выставки и выступления японских танцоров и хореографов.

Этот стиль предполагает сольные программы исполнителей

* Mandala (анг.); Мандара (яп.) - мир познания, а также изображение Будды.

** Период Эдо - это исторический период правления династии Токугава (1603 - 1867) со столицей в г. Эдо (прежнее название Токио).

*** Отаку (дословно с яп. яз.) - ваша семья; ваш дом.

стр. 64

или персональные выставки, поскольку выражает индивидуальные пристрастия или несогласие с тем, что принято считать приличным, красивым, традиционным среди японцев, например, чайная церемония. Словно через преодоление физического недуга танцовщики передают борьбу с болезненной анатомией, мешающей обычным движениям: приседаниям, способности сидеть на коленях, держать чашку крепкими руками и стараться из нее пить (как, например, в балете Нацуко Тэдзука "Анатомический эксперимент").

Балеты стиля "отаку" могут проходить без декораций; движения и костюмы создают впечатление мечты из детства. Однако могут быть и минимальные декорации в стиле мультфильмов Диснея, как, например, в программе Сигэми Китамура, назвавшей ее "И так далее". По замечанию американского балетного критика Тома Филипса, "самой смешной частью спектакля был дуэт мужчины и женщины под музыку свадебного марша Мендельсона, танец которых сочетал церемониальные жесты мужского и женского поведения в быту, как принято в японских семьях среднего класса, - с "неожиданными" падениями лицом об пол, "подскальзыванием".

По мнению критика, цель стиля "отаку" в хореографии - сатира на застойные явления в жизни японцев, поэтому и многократные круги по сцене - это ирония и насмешка над невозможностью преодоления того, что сковывает, как, например, постоянные извинения даже при выражении благодарности и в этике поклонов и приветствий, во всем поведении японцев (как в хореографии Юкико Амано). По мнению Т. Филипса, обилие насекомых, цветов и запахов, которыми переполнены иные спектакли, лишь подчеркивает безумие этого стиля.

Если комментировать сам стиль и приведенную выше реакцию американского критика, а значит, японского и американского зрителя, то, прежде всего, необходимо подчеркнуть различия в мировосприятии американцев и японцев, которые обусловливают и разную трактовку этого стиля.

Для японцев "детскость" - наивысшая образная форма выражения чистоты мыслей и возвышенности чувств, а обилие насекомых в спектакле - дань традиции, благодаря которой существует сам японский язык и этнический темперамент японцев, для которых в одном звуке, в многоголосье природы и всего живого на земле заключается созвучие их мыслям и эмоциям, т.е. гармония человека с миром.

Можно даже сказать шире: это различие в восприятии Западом Востока, поскольку движения в хореографии, как правило, выражают национальное представление о том, какой должен быть контур предмета, на который мы смотрим, насыщенность цвета, пространственное его расположение.

Собственно хореография стиля "отаку" близка к японскому стилю "буто"* (основатели которого были в числе первых японских танцовщиков, прошедших школу русского балета, но заинтересовавшихся западным современным им в 20-е - 30-е гг. XX в. танцем), к европейскому (Мэри Вигман в период 1920-х - 1960-х гг., Пина Бауш) и американскому "модерн танцу" (Ханя Хэлм в середине XX в., Марта Грэм в период 1930-х -1970-х гг., Мюррей Луис, Альуин Николай в период 1950-х -1980-х гг.).

В японской хореографии "отаку", как и в американском "модерн танце", сформировавшемся в период 1950-х - 1980-х гг., ощущается движение как аспект театральной постановки с проекциями света и затемнениями, что, несомненно, сближает его и с кино; при этом в ряде случаев необходимыми становятся элементы сценографии.

Новые направления в хореографической культуре АТР свидетельствуют, с одной стороны, о прочности традиционных культур, особенно в странах Азии, с другой - о неизменном ускорении ритмов этнического темперамента в странах Востока. Вместе с тем, медитативность как неотъемлемая часть азиатских культур и сохранность индивидуальной позитивной энергии становятся духовной потребностью делового и творческого человека, генетически связанного с культурами Европы и Америки.

* Буто (дословно с яп. яз.) - шаги в танце.

¹ http://ce.byu.edu/cw/cwdance/2005/ modern.cfm

² Более подробно см.: Жукова И. В. О современном контексте мультикультурализма в Канаде. - М., МосГУ, 2004, 120 с; Коровина СТ. Молодые героини в поле взаимодействия китайской и американской культур на рубеже XX-XXI веков (на материале произведений Эмми Тань) // Сб. материалов международной научной конференции "Молодежь мира на рубеже тысячелетий". - Чита, ЗабГПУ, 1998, с. 16 - 17.

³ Жукова И. В. Драматургия Японии второй половины XX века // Краски японской драмы. Антология японской драматургии XX века. (Сост.: И. В. Жукова) - М., изд-во РГГУ, 2003, с. 47 - 57.