И нас предпринимается большой труд по теоретическому осмыслению опыта советской многонациональной литературы. Выводы, обобщающие ее закономерности, рождаются иногда в результате исследования обширного материала; иногда же к таким выводам и догадкам ведут раздумья над каким-либо одним фактом, если он достаточно характерен, если ярко выражает ту или иную тенденцию, представляющую значительный интерес для теории искусства. Именно таким фактом показалась мне повесть современного киргизского писателя Чингиза Айтматова "Джамиля". Было бы странно теперь, спустя несколько лет после ее выхода, писать на нее рецензию. Моя задача иная: я должен буду остановиться на этой повести лишь затем, чтобы предложить читателю некоторые мысли-гипотезы, касающиеся закономерностей развития отдельных литератур Советского Союза. Нельзя идеализировать послеоктябрьский путь литератур, в течение столетий отстававших в своем развитии или вовсе еще не существовавших до социалистической революции. Нельзя изображать этот путь как прямое и безостановочное восхождение от магического заклинания к полифоническому роману. Мы не всегда достаточно глубоко задумываемся над трудностями таких литератур, над стоящей перед ними задачей усвоения опыта художественного развития человечества. Но еще меньше задумываемся мы над преимуществами, которые эти литературы имеют сегодня перед своими более "опытными" сестрами. А такие преимущества, мне кажется, есть, - правда, пока больше в возможности, чем в действительности. Тем внимательнее следует отнестись к любому случаю, когда эта возможность реализуется в ярком и значительном произведении. стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- Приступая к чтению повести Чингиза Айтматова, я уже знал, что она переведена на французский язык Луи Арагоном. Из этого факта еще до чтения повести я составил себе предварительное представление о ней: она, следовательно, не только стоит на уровне современного литературного мышления, но и чем-то его обогащает. Одна из причин этого должна была, очевидно, состоять в национально-киргизских корнях творчества писателя. И, когда я только начал читать повесть, мой глаз уже целеустремленно искал своеобразно-национальных ситуаций, поворотов сюжета, характеристик, стиля, мыслей и т. д. Но до всего этого поначалу было весьма трудно добраться. Повествование от лица подростка, наивно-простодушный взгляд на мир и на отношения между людьми, - может быть, своеобразие молодой литературы как раз в этом? Но это совсем не простая, неосознаваемая наивность - это утонченное простодушие как прием и очень искусная безыскусственность стиля, самой современной, даже "модной" литературной тенденции. А где же то неподменимое, что могло быть рождено именно в советской Киргизии? Нас интересует национальное не как предмет (тема) изображения, не как "местный колорит", а как особый склад характера. Чтобы подойти к нему, вглядимся попристальнее в то состояние мира, с которого начинается действие в повести. События происходят в киргизском аиле на третьем году Великой Отечественной войны. Дата названа, но жизнь в аиле во многом течет, как поначалу может показаться, таким порядком, который установился еще чуть ли не до того, как в человечестве начались какие-либо даты. "В соседнем дворе, или, как называют его в аиле, в Малом доме, живут наши близкие родственники. Не то наши прадеды, не то наши прапрадеды были родными братьями, но я называю их близкими потому, что жили мы одной семьей. Так повелось у нас еще с времен кочевья, когда деды наши вместе, разбивали стойбища, вместе гуртовали скот. Эту традицию сохранили и мы. Когда в аил пришла коллективизация, отцы наши построились по соседству. Да и не только мы, а вся Аральская улица, протянувшаяся вдоль аила в междуречье, - наши одноплеменники, все мы из одного рода. Вскоре после коллективизации умер хозяин Малого дома. Жена его осталась с двумя малолетними сыновьями. По старому обычаю родового адата, которого тогда еще придерживались в аиле, нельзя выпускать на сторону вдову с сыновьями, и наши одноплеменники женили на ней моего отца. К этому его обязывал долг перед духами предков, ведь он доводился покойному самым близким родственником" (здесь и далее курсив в цитатах мой. - Г. Г.). Итак, стародавние традиции, кажется, не поколеблены. Коллективизация не должна была объединять одиночных хозяев, а стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- превратила уже давно сложившийся коллектив в колхоз, где люди спаяны не по роду и крови, а по совместному труду. Но принципиальное различие этих объединений людей и отношений внутри них между индивидом и целым не сразу становится очевидным в повести. К человеку и со стороны советского общества предъявляются как будто те же требования, что и со стороны патриархальной морали: трудись честно, уважай старших, крепи семью, будь скромен, подчиняй свои личные интересы и желания интересам коллектива и т. д. Даже условия Отечественной войны, кажется, мало что меняют. Напротив, то обстоятельство, что женщины вынуждены в аиле сами заправлять всем хозяйством, - очень естественно воспринимается благодаря традиционной, от матриархата еще идущей активности женщин в кочевом племени. Но эта ненарушенностъ некоторых сторон патриархального состояния мира - именно кажущаяся. В глубинных своих основах оно непоправимо подорвано и потрясено, ущемлено в своих правах на человека. Что это за подтачивающая сила, выявится ясно потом, когда Джамиля с возлюбленным уйдет из аила. Это - социалистическое объединение свободных (в том числе и от родовых связей) людей, тот простор жизни, который, не будучи показанным "в лоб", все-таки ощущается с самого начала повести, как и Отечественная война, тоже объединяющая людей по идее, а не по крови. Этот простор жизни и определяет ту независимость, с которой Джамиля держится в доме своего мужа, хотя ни она, ни свекровь не отдают себе отчета в ее причине. И в самом деле, ну как понять Джамилю? Как будто все в ней отвечает идеалу молодой жены, девушки-джигита. Она работящая невеста, "неутомимая и сноровистая". Она верная жена: когда к ней пристает дальний родственник Осман, она презрительно его выпроваживает. Она горда, весела, в скачке и работе не уступит мужчине. Однако все это в ней проявляется как-то не так: "Но кое-что в Джамиле все-таки смущало свекровей: уж слишком откровенно была она весела, точно дитя малое. Порой, казалось бы, совсем беспричинно начинала смеяться, да еще так громко, радостно... А еще любила Джамиля петь, она постоянно напевала что-нибудь, не стесняясь старших". Итак, Джамиля смеется без причины, поет, не стесняясь. Османа выпроваживает, так это еще неизвестно отчего: оттого ли, что она действует по обычаю, соблюдая верность, или оттого, что он лично ей неприятен... В облике Джамилй мы улавливаем ту же нерасчлененность, сращенность чего-то очень древнего, патриархального с новым, что и в первоначальной характеристике жизни аила. Но это то сращение, соединение, в котором уже наметилось неизбежное расщепление. И не диво: ведь в этом кажущемся тождестве таится гигантское историческое расстояние: социализм призван воссоединять людей, преодолевать индивидуализм. Здесь же он сталкивается с стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- наследием той поры, когда человек еще не сложился в личность, не стал индивидуальностью. От мужа Джамили, Садыка, с фронта получают письмо. "Еще не начав читать, я наперед знал, что написал Садык. Все его письма походили одно на другое, как ягнята в отаре (это косвенная характеристика и самого Садыка. - Г. Г.). Садык постоянно начинал со слов: "Послание о здравии..." и затем неизменно сообщал: "Посылаю это письмо по почте моим родным, живущим в благоухающем, цветущем Таласе: премного любимому, дорогому отцу Джолчубаю..." Далее шла моя мать, затем его мать, а потом уже все мы в строгой очередности. После этого следовали непременные вопросы о здоровье и благополучии аксакалов рода, близких родственников, и только в самом конце, вроде бы второпях, Садык приписывал: "А также шлю привет моей жене Джамиле..." Письмо с фронта - радость для всех. Но отчего же так хмурится, читая его, Джамиля? Огорчена ли она нечуткостью мужа? Так бы мы имели право сказать, если бы речь шла об отношениях в семье, свободной от патриархальных пережитков. Если муж не учитывает индивидуальных "запросов" жены, не предполагает в ней особых потребностей и желаний, так это была бы его личная вина перед женой, ибо он может и должен знать и уважать в своей жене индивидуального человека. Но наш Садык здесь делает все так, как того требуют старые обычаи. Он любит жену, но стыдливо прячет свое чувство. Кстати, к письменности у народов, получивших ее сравнительно недавно, отношение священное. Письменное слово есть знак сугубо общественный, государственный. В нем выражается лишь общезначимое содержание. Потому письма Садыка - это донесения старейшинам рода и главам семьи о том, что он жив, составленное по всей ритуальной форме. Это грамота. И так их воспринимают все. Вот почему, если взглянуть на вещи с их точки зрения, не Садык виноват - напротив, виновата Джамиля, ибо она не понимает порядка, а хочет, чтобы в его нарушение письмо было обращено к ней и в нем бы говорилось, как ее муж скучает без нее. Мало того: Джамиля противопоставляет общенародному горю свое маленькое личное страданьице. Настолько дико и непонятно это переживание Джамили, что мать, видя ее страдание, даже не назовет это капризом (тут хоть было бы понимание того, чего невестка хочет, предполагалось бы в ней ее "я"). Нет, мать пытается утешить ее, исходя из общенародной логики: "Мать, видно, по-своему понимала настроение невестки и старалась подбодрить ее. - Ты что это? - говорила она, запирая сундук. - Вместо того чтобы радоваться, поникла вся! Или только у тебя у одной муж в солдатах? Не ты одна в беде - горе народное, с народом и терпи. Думаешь, есть такие, что не скучают, что не тоскуют по мужьям по своим... Тоскуй, но виду не показывай, в себе таи! стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- Джамиля молчала. Но ее упрямый, тоскливый взгляд, кажется, говорил: "Ничего-то вы не понимаете, матушка!" Так обнаружилась пропасть, столкнулись две логики, открылось полное взаимное непонимание там, где, как раньше казалось, новое мирно срослось и сжилось со старым, патриархальным. Водораздел проходит, строго говоря, не между героиней и ее родственниками. У самой Джамили известная духовная неразвитость проявилась в невольном противопоставлении своих переживаний народному горю: она не столько тревожится за мужа-фронтовика, сколько обижена за себя. Быть может, писателю лучше было бы как-то подчеркнуть недостаточную зрелость чувств героини. И тем не менее пробуждение в Джамиле ее "я", сознания прав личности, жажды индивидуальной любви есть проявление великого, всемирно-исторического процесса, необходимого именно для советского общества и для киргизского народа. В Киргизии этот процесс смог получить значительное развитие лишь в условиях социалистического коллективизма. С точки зрения патриархальных понятий, любовь замужней Джамили к Данияру есть грех, преступление всего святого, попрание морали, неуважение к коллективу и т. д. Каков же он? Да, здесь приходится прибегать и к этой, романтической фразеологии, ибо она в применении к повести Ч. Айтматова - не только не обветшалая, но обретает обновленный, свежий смысл. Вот первое явление Данияра читателю: "Он остановился неподалеку, над обрывом, да так и остался стоять, заложив руки за спину и чуть склонив на плечо голову. Он стоял спиной ко мне. Его длинная, угловатая фигура, словно вытесанная топором (это не традиционная фигура стройного красавца-джигита. - Г. Г.), резко выделялась в мягком лунном свете. Казалось, он чутко прислушивался к шуму реки, все отчетливее нарастающему ночью на перекатах. А может, он прислушивался еще к каким-то неуловимым для меня звукам и шорохам ночи. "Опять он задумал ночевать у реки, вот чудак!" - усмехнулся я". В этом отрывке все знаменательно. Данияр предстает в лунном свете, на фоне пейзажа, нарисованного в духе романтизма: обрыва, реки, среди ночных шорохов, к которым он, как посвященный и причастный к сокровенным тайнам мироздания, чутко прислушивается. Та же характеристика Данияра продолжается дальше в прозаической, реалистической манере - и это совсем не звучит как разностильность, а воспринимается как единый стилевой поток: "Данияр недавно появился в нашем аиле. Как-то на сенокос прибежал мальчишка и говорит, что в аил пришел раненый солдат, а кто и чей, он не знает". Итак, сразу акцентрируется, что Данияр - не исконный житель, а пришелец, человек без роду без племени. Иначе, чем все, включится он в жизнь колхоза. стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- "Рассказывали, что в детстве он остался сиротой, года три мыкался по дворам, потом подался к казахам в Чакмакскую степь - родственники по материнской линии у него казахи. Близких родных не было, чтобы вернуть мальчонку назад, так и позабыли о нем". В этом объяснении аил словно берет на себя вину за то, что Данияр получился не как все, а значит - бедняга, жалкий, никудышный. Если бы аил не совершил "греха" перед сиротой, а воспитывал его при себе, он получился бы джигит, как все, как Садык, и никаких странностей, какой-то особой индивидуальности в нем бы не было. В "системе отсчета" прежнего, традиционного сознания Данияр подлежит жалости (а жалость унижает человека, справедливо говорит герой Горького): "Жизнь гоняла Данияра, как перекати-поле, по разным краям. Он долгое время пас овец на Чакмакских солончаках, а когда подрос, рыл канавы в пустынях, работал в новых хлопкосовхозах, потом - на Ангренских шахтах, под Ташкентом, а оттуда ушел в армию". Но ведь все это можно увидеть совсем в иной "системе отсчета": как благостные опыты жизни, закаляющие душу и раздвигающие горизонты. Как и развитие характера Джамили, как и рост самосознания юного рассказчика, путь Данияра к духовной зрелости вызывает в памяти становление ренессансной личности, с ее широким кругозором и освобождающейся от оков мыслью, - личности, которая выходит в большой мир и жадно "впитывает" его. Но герой приобщается к большой жизни советской страны; и тут на память приходит трудовой энтузиазм на стройках 30-х годов, где трудились люди всех языков и где их смешение привело не к полному непониманию (как это, с точки зрения патриархального сознания, случилось в вавилонском столпотворении), но к взаимопониманию и дружбе народов, расширению духовного кругозора, способности чувствовать себя человеком, которому подвластна земля. Наконец, переживший второе рождение народ и новый тип человека и психики проходят испытания смертью и закалку в Великой Отечественной войне. Разные исторические пласты как бы слились в Данияре, образуя в итоге уже не смесь разнородного, а новое, органическое единство. Вот чего не подозревает патриархальная точка зрения. Аксакалы, найдя для Данияра известных им предков, тем самым, наконец, могут успокоиться и перевести дух: им кажется, что теперь они знают этого человека, ибо узнали, чей он сын, или внук, или племянник. "Тулпар (сказочный скакун. - Г. Г.) за тридевять земель отыщет свой косяк. Кому не дорога своя родина, свой народ! Молодец, что вернулся. И мы довольны, и духи твоих предков". И не случайно здесь вновь как лейтмотив звучит то сравнение человека с животным в стаде, которым характеризовались письма Садыка: "походили одно на другое, как ягнята в отаре". Но этот стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- образ скакуна звучит уже не как эпическая характеристика реального Данияра, а как психологическая самохарактеристика наивного мышления иных аксакалов, которое - увы! - уже не совпадает с сутью жизни и человека нового времени, не улавливает мотивов и причин его поступков. Рассказчик, представляя Данияра читателю, словно нарочно примеряет к нему поначалу все эпические мерки и критерии человека, все ситуации, в которых (если он настоящий джигит) он должен себя проявить, - примеряет, чтобы, разрушив патриархальные ценности и формы мысли (и прежде всего поэтику эпоса), отыскать какие-то новые пути художественного освоения этого исторически нового человеческого явления. Если попробовать взглянуть на сюжет "Джамили" с точки зрения отстоявшихся фольклорно-эпических сюжетных формул, то перед нами сватовство батыра (или чародея). Здесь, по эпическому ритуалу, с одной стороны, герой должен проявить свои достоинства: силу, смелость, ловкость, хитроумие, волю и упорство, а также свои нравственные достоинства (почтение к старшим, защита слабых) и прочие таланты (мага, чародея, певца, строителя и т. д.). Все это может проявиться в испытаниях, которым строптивая невеста - особенно, если она сама батырша - подвергает жениха для его всесторонней проверки. С другой стороны, в сюжете сватовства должен раскрыться нрав (строптивый или хитроумный) невесты; и все испытания подводят героя к последнему из них: укротить невесту (как обуздать скакуна) и навязать ей свою волю. Сватовство обычно кончается умыканием невесты и бегством. Таково содержание, таящееся в сюжетной схеме богатырского сватовства, отчеканенной народным мышлением за тысячелетия. И эта художественная система живет как подпочва и современного литературного мышления. И это не только не есть ограниченность, - напротив, в этом величайшее преимущество младописьменных народов и литератур, ибо благодаря этому та целостность охвата жизни, способность сразу сопрягать начала и концы, смотреть на жизнь одновременно и с наивно-непосредственной, и с углубленной современной точки зрения - способность, которая всегда составляет специфику художественного миропонимания, искусства, среди других форм общественного сознания, - здесь может осуществляться со всей полнотой. Итак, если мы рассмотрим повествование Ч. Айтматова в ракурсе богатырского сватовства, то увидим, что сюжет повести есть не что иное, как серия испытаний и унижений, которые "невеста" и ее окружение предлагают "жениху". Данияр, во-первых, как пришелец, оказывается под изучающими взглядами новой ему среды. Не сразу становятся очевидны всем (и ему самому) его намерения (сватовство) - они в начале как бы хитроумно скрываются. Затем же, когда влюбленные начинают ощущать что-то непонятное, какое-то происходящее с ними стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- волшебство, то окружающим и в голову не приходит, что этот "худой", обездоленный человечишка может быть претендентом на руку первой красавицы. Так в сказочном сюжете Золушка или третий брат, Иван-дурак, никем и не мыслятся как первые и лучшие, способные завоевать принца или царскую дочь. Далее начинаются конкретные испытания. Здесь есть и скачка: "Вот едем мы по дороге, вдруг вздумается ей (Джамиле), и она крикнет мне: "Айда, пошли!" И, гикая и наворачивая над головой кнут, погонит лошадей вскачь. Я за ней. Мы обгоняли Данияра, оставляя его в густых облаках долго не оседающей пыли". Следующая ситуация, в которой "жених" должен быть проверен, - это традиционная хоровая игра: джигиты, возвращаясь с работы, бросают девушек (в том числе и Джамилю) в реку, но среди этого хохота и веселья Данияр стоит один, как неприкаянный. Есть здесь и испытание силы героя: ему, раненому, приходится тащить семипудовый мешок. Центральный эпизод повести - это как бы состязание певцов: запевает Джамиля и предлагает Данияру помериться с ней силами: "Эй ты, Данияр, спел бы хоть что-нибудь! Джигит ты или кто?" Выиграв это соревнование, герой наконец овладевает "невестой", укрощает ее. И последний эпизод повести - это (по жанровой форме) умыкание невесты: бегство молодых, погоня и хитроумное заметание следов. Таким образом, формы прежнего эпического мышления налицо в повести "Джамиля". И в то же время они как-то преобразуются - и в этом таится кардинальная переоценка ценностей. Они предназначены для проверки героя. Но он ведет себя что-то странно, выскальзывает из них, - то ли оттого, что не способен выдержать этих испытаний, то ли оттого, что он не снисходит до них, не удостаивает их серьезного отношения. Когда народный акын, рапсод сказывал про подвиги эпического героя, про богатырское сватовство, - это делалось как для того, чтобы прославить героя, так и для того, чтобы еще и еще раз подтвердить красоту и незыблемую общественную ценность форм, в которых от поколения к поколению осуществлялась жизнь народа. Здесь же эти формы жизни принижены - и, как ни странно, именно тем, что герой в них оказывается не на высоте. Там же, где он выдерживает испытание, оно вдруг обнаруживает совсем иное содержание, чем то, которое предполагалось вначале "испытателями". Вот испытание физической силы Данияра. Джамиля и рассказчик из озорства подкинули Данияру, с которым они вместе возили зерно, семипудовый мешок, заранее предвкушая его смущение и униженную просьбу о помощи. Но здесь случилось неожиданное: Данияр взвалил мешок на плечи и, припадая на раненую ногу, понес вверх по трапу. Когда в фольклоре "никудышный" персонаж вдруг обнаруживает силу и волю, окружающие испытывают удивление, гнев или восхищение: ишь ты, кто бы мог подумать, стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- что и он такой, как мы! "Мы" и "наши" понятия о доблести здесь не подвергаются сомнению. Но вот, когда Данияр обнаруживает эту силу, реакция испытателей "а это "чудо" - стыд, ужас, сострадание и покаяние: "И мне до того было страшно и стыдно, что даже в горле - пересохло. Оцепенев от ужаса, я всем своим существом ощущал тяжесть его груза и нестерпимую боль в его раненой ноге. Вот опять его качнуло, он мотнул головой, и в глазах у меня все закачалось, потемнело, земля поплыла из-под ног. Я очнулся от оцепенения, когда вдруг кто-то сильно, до ломоты в костях, сжал мою руку. Я не сразу узнал Джамилю (да, героиня меняется на наших глазах. - Г. Г.). Белая-белая, с огромными зрачками в широко раскрытых глазах, а губы все еще вздрагивают от недавнего смеха". Черты красавицы Джамили здесь искажены. Но такое искажение черт делает явной новую, духовную красоту человека: красоту внутренней жизни, любви, сострадания и гуманности. Свой - не свой, джигит - не джигит, земляк - пришелец - все эти перегородки между людьми рухнули, и в человеке ощущают просто брата по человечеству. И вот для того, чтобы и Джамиля, и рассказчик, и все люди аила смогли это ясно ощутить, нужно было Данияру отправиться в свой крестный путь. Он взваливает на свои плечи тяжесть не только семи пудов, но и тех обычаев, понятий, ценностей патриархально-эпической эпохи, дальние отголоски которых вдруг обнаруживают и свое варварство, бесчеловечность. Вот почему это его страдание вдруг начинает проникать в души людей и нестерпимой болью отзываться в их внутреннем мире, о силе которого они впервые по этой боли и узнают. И эта сила душевного страдания и нравственной муки раскаяния оказывается чуть ли не большей, чем сила физического страдания того, кто несет бремя. И вот уже не только Джамиля и рассказчик, но все вовлекаются в это переживание. "А Данияр, покачиваясь, как оглушенный, шел вверх под раскаленной железной крышей, прогибая доски трапа. Через каждые два шага он приостанавливался, теряя равновесие, и, снова собрав силы, шел дальше. Те, что шли сзади, старались подладиться к нему и тоже приостанавливались. Это выматывало людей, они выбивались из сил, но никто не возмутился, никто не обругал его". То есть уже сорван ритм производства, все делают бесполезное дело, с риском грохнуться со своими мешками с высоты вслед за этим маниакальным хромым. Но люди подняты Данияром в иной мир, иную логику, и с ее точки зрения то, что они теперь делают, не только не есть бесполезное дело, но есть высшее человеческое дело братства, взаимопроникновения и взаимопонимания, нравственное дело солидарности. И в нем - уже свой ритм: "Будто связанные невидимой веревкой, люди шли со своей ношей, как по опасной, скользкой тропе, где жизнь одного зависит стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- от жизни другого. В их согласном безмолвии и однообразном покачивании был единый тяжелый ритм. Шаг, еще шаг за Данияром, и еще шаг. С каким состраданием и мольбой, стиснув зубы, смотрела на него солдатка, что шла за ним следом! У нее у самой заплетались ноги, но она молилась о нем". Уже кончен рассказ о муках Данияра, теперь перед нами очистительные муки окружающих, происходящий в них катарсис, смерть и воскресение, перерождение всего их существа для новой жизни и миропонимания. Точнее: и далее говорится о муках Данияра, но в них уже мы точно ощущаем не его личную муку обособленного от людей странного человека, чудака и одиночки, но страдание всех людей. "На потемневшем мокром лбу его вздулись жилы, налитые кровью глаза обожгли меня гневом... Когда Данияр, тяжело дыша и прихрамывая, сошел вниз, руки у него висели, как плети. Все молча расступились перед ним, а приемщик не выдержал и закричал: - Ты что, парень, одурел? Разве я не человек, разве я не разрешил бы тебе высыпать внизу? Зачем ты таскаешь такие мешки? - Это мое дело, - негромко ответил Данияр". Приемщик здесь глубоко в себе ошибается. Точнее: он, верно, разрешил бы Данияру высыпать мешки внизу, но именно разрешил (недаром здесь это слово), то есть сделал бы это не как равный Данияру человек, а как над ним поставленный. Как человек он поступает сейчас, когда в сердцах - в восхищении и в сострадании - осыпает Данияра ругательствами. Вот какие пласты общественной психологии всколыхнул трудовой подвиг Данияра. "Всю ночь мы ехали молча. Для Данияра это было естественно". Но теперь это молчание и внутренняя сосредоточенность будут естественными и для них. "...Нам было тяжело, совесть мучила". А совесть есть уже, в отличие от обычая, индивидуальное знание и различение добра и зла, тот суд над человеком, который осуществляет не вне его живущая сила (бог, обычай, закон), а он сам над собой в своей внутренней жизни, невидимо для людей. Рассказ о том, как герой поднимал большую тяжесть, дан с традиционными эпическими ретардациями. Но это совсем не бесхитростные задержки для того, чтобы простодушно полюбоваться и дольше насладиться подвигом. Автор наблюдает не столько за движениями Данияра, сколько за реакцией окружающих. Это, следовательно, очень "хитростные" затяжки, в которых действие незаметно переключается во внутренний мир и вместо движений и борьбы тел, рук и ног перед нами движение и борьба мыслей и противоречивых чувств. И на этом теперь сосредоточивается центральный художественный интерес. Открывается бездонный мир челове- стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- ческой психики, и на место эпического сюжета встает сюжет психологический, исследование души и характера. Эпический певец не отделяет себя от описываемой жизни, и потому ему нет нужды определять свое отношение к ней. Он ее просто приемлет и славит, утверждает. Но "сказание" в "Джамиле" одушевлено совсем иным внутренним заданием. "Почему так непонятна и сложна жизнь?" - так под конец повести выражает подросток-рассказчик тот пафос, который двигал повествованием. Это пафос мысли, отношения, исследования. У истоков рассказа стоит "опрос, недоумение (а не восторг и восхищение, как в эпосе). И Джамиля, и Данияр, и все, что произошло между ними, и вся жизнь в аиле с самого начала подается не утвердительно (как в народном эпосе), а вопросительно: она должна объяснить себя рассказчику, оправдаться, "отчитаться" в своей разумности. Из их жизни и поступков подросток хочет извлечь смысл. Гомер, как писал о нем Толстой, прочитав его по-гречески, "и поет, и орет во всю грудь...". Наш рассказчик размышляет, сравнивает, то есть судит. Патриархально-эпическое сознание не занято отыскиванием причин вещей, не копается в вопросе: почему свершилось то или иное событие - война, ссора, женитьба и т. д., - а принимает свершившийся факт на веру (воля богов), как уже данное, и быстро переходит к описанию самих событий: в этом главный интерес эпического повествования. У размышляющего же повествователя (а такой тип рассказчика присущ новому времени) даже описание событий, действий, поступков - не самоцель, оно служит тому, чтобы как-то докопаться до их скрытых причин, мотивов. Для тех, кто не избавился от пережитков прежнего сознания, Данияр, пока он размышляет и еще не проявляется в открытом действии, неинтересен. Он - пустое место, человек без поступков. "...Ведь в аиле тот джигит на виду, который может постоять за себя и за других, кто способен сделать добро, а порой и зло причинить, кто, не уступая аксакалам, распоряжается на пиршествах и поминках, - такие и у женщин на примете. А если человек, подобно Данияру, держится в стороне, не вмешиваясь в повседневные дела аила, то о нем постепенно забывают". А вот для сознания юноши, ведущего рассказ, тут-то и начинается работа: в подобном "неделании" оно видит как раз поступок и дело особой важности и интереса. И вот рассказчик удивляется, вопрошает, предполагает. "В такие ночи я всегда вспоминал о Данияре. Он обычно ночевал в копнах у самого берега. Неужели ему не страшно? Как только он не глохнет от шума реки? Спит он или нет? Почему он ночует один у реки? Что он находит в этом? Странный человек, не от мира сего". Вот такой каскад вопросов предваряет событийный сюжет в повести. И именно вопрос, недоумение перед характером Данияра, стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- не находящее себе разрешения, являются подлинной завязкой сюжета, и последующие события лишь призваны дать ответ. И далее повествование непрерывно прерывают вопросы, - так же, как удивляется и вопрошает коллективное "я" - хор в античной драме, созерцая и пытаясь понять поступки героев, их причины и волю богов. Но вопрос есть действенное событие в сфере мысли. И когда в Данияре разгадан певец, акын, наступает развязка. "Я понял теперь, почему он просиживал целые вечера на караульной сопке и почему оставался один на ночь у реки, почему он постоянно прислушивался к неуловимым для других звукам и почему..." и т. д. Здесь те самые "почему", что в начале представали как вопросы, предстают как утверждения. И в этой точке напряжение повествования начинает ослабевать, хотя событийный сюжет еще продолжает двигаться к своей кульминации: соединение влюбленных, неожиданная перипетия (весть о скором возвращении Садыка из госпиталя) и высшая точка конфликта в душе Джамили. Таким образом, повествование состоит из сюжета в сюжете: драматическая история любви Данияра и Джамили (событийный сюжет) есть материал, исследование которого осуществляет другой сюжет - не менее драматический, но качественно иной природы. Вспомним, с чего начинается повествование. Для чего нам рассказывается обо всех событиях? Всего лишь для того, чтобы объяснить, как рассказчик понял, что в живописи - его призвание, и как написал свою первую картину. Вот как изменилась шкала ценностей! Мысль, осознание жизни выдвигается в число дел первенствующей важности - таких же, как сама жизнь. Повесть "Джамиля" и есть одно из проявлений поэтического-самосознания современной Киргизии. Художественный образ здесь синкретичен. Жизнь осмысляется не только в форме интеллектуальных представлений (через слово), но и через зрительно воспринимаемые формы и музыкальные ритмы. Все повествование ведется от лица человека, ставшего художником, он осмысляет свой путь в искусство. Рассказчик постоянно прерывает и сюжет и размышления, чтобы полюбоваться кем-нибудь из персонажей. Даже музыкальные впечатления (от песни Данияра) писатель рискует представить чисто изобразительно: "Я слушал Данияра, прикрыв глаза, и передо мной вставали удивительно знакомые, родные с детства картины: то проплывало в журавлиной выси над юртами весеннее кочевье нежных, дымчато-голубых облаков, то проносились по гудящей земле с топотом и ржаньем табуны на летние выпасы, и молодые жеребцы с нестрижеными челками и черным диким огнем в глазах гордо и ошалело обегали на ходу своих маток; - то спокойной лавой разворачивались по пригоркам отары овец; то срывался со скалы водопад, ослепляя глаза белизной всклокоченной кипени; то в степи за рекой мягко опускалось в заросли чия стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- солнце и одинокий далекий всадник на огнистой кайме горизонта, казалось, скакал за ним - ему рукой подать до солнца - и тоже тонул в зарослях и сумерках". Вдумаемся в самый набор картин-кадров. Да это же те основные, "типические" зрительные образы, которые следовало бы привести, чтобы дать "научно" точное представление о Киргизии! И в то же время эти "общезначимые" картины возникают здесь непринужденно, как самые интимные воспоминания детства. Даже в этом факте непроизвольно выражаются традиции еще не так давно существовавшего в Киргизии исходного патриархально-эпического единства индивида с народным целым. Это была еще первая ступень отвлечения идеальных понятий (представлений) вещей - от самой их материальной плоти. И в этом - неповторимая художественная прелесть этой "архаической" гносеологической формы. Она в то же время получает ультрасовременное звучание, поскольку обретает новую почву в современнейшем искусстве - кино. В нем человечество, после того как до самой высокой степени интеллектуализовало художественный образ (в философских романах Достоевского и Томаса Манна, например), вновь жадно приникает к чувственной плоти вещей. Если художественное сознание автора, с одной стороны, тяготеет к живописно-зрительному изображению, то, с другой стороны, художественный образ в повести тяготеет к музыке, песне, и это приближает повесть к лиро-эпической поэме (в духе классических восточных поэм о Лейли и Меджнуне, Фархаде и Ширин и т. д.), какой она на некоторое время и становится (в длительной кульминации повествования, заполненной целиком песней Данияра). Вот она, эта песня: "Широка за рекой казахская степь. Раздвинула она по обе стороны наши горы и лежит суровая, безлюдная... Но в то памятное лето, когда грянула война, загорелись огни по степи, затуманили ее горячей пылью табуны строевых коней, поскакали гонцы во все стороны... Бился о землю скорбно-величественный плач жен и матерей: "Да поможет вам степь, да поможет вам дух нашего богатыря Манаса!" Это представление Великой Отечественной войны в формах эпоса "Манас" совсем не есть искусственная стилизация, "местный колорит". Нет, это органический, естественный для народа способ объяснения мира. Ведь "Манас" для киргизов - это не просто художественное произведение (каким воспринимают его все некиргизы). Кочевой в прошлом народ не мог опредмечивать себя ни в статуях, ни в храмах, ни в письменности, ни в удобренной земле, ни в ирригационных системах. Но, чтобы в этих условиях удерживалась стабильность общества, преемственность поколений, нужен был какой-то "удобоносимый" посредник, в котором каждое поколение могло бы созерцать свою связь с предыдущим. Такой посредник и был создан стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- в лице совокупного устного знания: преданий, легенд, обычаев, религиозных верований, общественных заповедей, полезных наставлений в труде и быту и т. д. Эпос - "Манас"- и явился таким универсальным самосознанием народа. Певец, акын являлся поэтому не просто художником, увеселителем, наподобие трубадуров и менестрелей или шутов и скоморохов. Акыны выполняли в своем народе не побочную, а главную функцию: они были выше ханов и баев. Они - и жрецы, и мудрецы, и поэты одновременно. Вот еще откуда властная сила пения Данияра: его "я" здесь вооружается мощью всего народного сознания. То, что Данияр, личность, проявляющаяся в духе нового времени, в то же время акын; - это дает его песне особую содержательность и неслыханность, подобно тому, как то, что писатель Чингиз Айтматов рискнул занять 5 из 45 страниц текста в своей повести описанием песни, - это обнаруживает в ней какую-то важную особенность жанра. Чтобы объяснить ее, нам тоже приходится исходить как из самых новых форм художественного мышления, так и из самых старых и из промежуточных ступеней между ними. Словесное мышление, прибегающее за помощью к мышлению музыкальному, есть факт, характерный как для очень древней стадии искусства слова, когда слово-мысль было еще неразвито, а ритм и мелодия таили в себе более богатое и священное содержание, так и для новейшей стадии в искусстве слова, где словесная мысль, - чтобы освоить, проникнуть в ритм эпохи и глубины внутренней жизни души, уже сознательно призывает себе на помощь музыку (вспомним Горького, Роллана и Томаса Манна)... Таковы те пласты содержания и формы, которые "в снятом виде" содержатся в повести "Джамиля". Если определить место этой повести в русле общесоветской литературы, то она находится среди литературных явлений второй половины 50-х годов. Усилившийся после XX съезда партии интерес к личности человека, его психологии, индивидуальному поведению, которое не поддается шаблонной оценке, исходящей из абстрактных норм, а требует конкретного вживания в душу и положение именно этого человека, и переосмысление в этом свете недавних событий Великой Отечественной войны - эта литературная проблематика решается и во многих современных произведениях. Последние книги иных авторов имеют даже некоторую односторонность в объяснении мира и человека, естественную после односторонности предшествующего литературного этапа, с которым они внутренне полемизируют. Так и повесть Чингиза Айтматова разрабатывает ситуацию примерно такую же, что и Касымалы Баялинов в повести "Счастье" (1947). Там рассказывалось об инвалиде Отечественной войны Джапаре, которому изменяет его невеста - тоже Джамиля. Ему "страшно не это, - пишет критик, - а то, что Джапар видит перед собою новую Джамилю, какой он не знал, - Джамилю "расчетливую, как тор- стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- таш". Джапар понимал, что бросила она его не потому, что полюбила другого, но побоявшись обузы"1. Так, наверное, думает о своей жене, возвратившись с фронта, и Садык. И с точки зрения догмы женщина, в годы войны изменяющая мужу в то самое время, когда он лежит в госпитале и поддержка жены ему жизненно необходима, может быть достойна только осуждения. В повести Баялинова осуждение героини справедливо. Но в книге Айтматова, которая пишется на новом этапе советской литературы, взяты иные характеры и иные ситуации, вряд ли возможные прежде. Неожиданно обнаруживается, что "измена" Джамили, у которой в любви впервые пробуждается ее "я", ее личность, выступает поступком тысячекрат более нравственным, чем ее верность обычаю и нелюбимому и не понимающему ее индивидуальности мужу, и что для этого поступка от человека требуется столько же душевного благородства, силы и честности, сколько в иных условиях - для верности. Если обратиться, далее, от содержания к форме повести Ч. Айтматова, то и она находит себе место в потоке советской литературы второй половины. 50-х годов. Более широкое, чем прежде, выявление индивидуального писательского почерка, использование таких приемов, как, с одной стороны, подтекст, эскизность, с другой, - смелость фантазии и широких художественных обобщений, - все это мы найдем в повести Ч. Айтматова. Но содержание и форма повести заключают в себе нечто гораздо большее, чем это можно выявить, если за исходную основу рассмотрения брать лишь 50-е годы XX века и их отражение в советской литературе. Известно, что история, развиваясь "по спирали", на новом этапе приводит к таким формам общественной жизни, которые в чем-то напоминают некогда ею же отвергнутый уклад. Если в историческом развитии того или иного народа один или несколько "витков" такой "спирали" выпадают, то происходит уже не "возвращение" на новом уровне к этим отвергнутым формам, а непосредственный переход от них к нынешним. Первые имеют со вторыми некоторые общие черты, и это не может не отразиться на психологии и художественной культуре народа. И тут есть одна опасность: некоторое внешнее сходство патриархальных форм жизни с теми, которые принесла новая действительность, может в какой-то мере заслонить их принципиально иную природу. Не этим ли объясняется - хотя бы отчасти - та архаичность художественных форм, о которой столько говорят, анализируя некоторые произведения писателей, чьи народы "до революции отставали в своем развитии от буржуазных наций? Взять хотя бы центральный вопрос; изображение человека в искусстве. В таких литературах, как киргизская, не было и не могло быть -------------------------------------------------------------------------------- 1 М. Богданова, Киргизская литература, М. 1 - 947, стр. 242. стр. 92 -------------------------------------------------------------------------------- утверждения того самосознания героя, которое связано с буржуазной цивилизацией. Но если патриархальный коллективизм обусловливал художественные формы, не связанные с интересом к неповторимой личности, то социалистический коллективизм обусловливает, как это видно на примере повести Ч. Айтматова, самый пристальный интерес к личности, к ее самосознанию и вытекающие отсюда особенности поэтического строя произведений. И лишь догматическое растворение "личного" в "общем" могло способствовать культивированию отживших форм отражения человека и жизни. Да, и в древнем эпосе, и у нас есть героика, пафос единства народа и т. д. Но может ли для нас являться образцом, например, прежняя поэтизация нерасчлененности человека и рода? Литературы более зрелые за долгие и мучительные века далеко ушли от этих старых форм, пройдя ряд исторических стадий, о которых вспоминаешь, читая произведения, подобные "Джамиле". Так, поэзия становления личности несет в себе, как мы видели, нечто ренессансное, и в то же время это не повторенное Возрождение, а Рождение нового. Литературе наций, отставших в своем развитии, пришлось в условиях социализма многое "наверстывать" задним числом, но при этом она получила по крайней мере два значительных преимущества. Во-первых, она лишена была тех препятствий, которые ставит художественному развитию буржуазный миропорядок. А во-вторых, на социалистической основе стало возможным одновременное и живое существование и старых (если они поэтически преображены) и современных форм художественного мышления. Мы видели, как это проявляется в характерах героев и в образе повествователя, в композиции и в жанре, в сюжете и в языке, в психологическом анализе и в переосмыслении народно-поэтических традиций, в портрете и в пейзаже и т. д. Смогли органически сочетаться эстетические открытия, характерные для разных этапов художественного развития человечества - от первобытного синкретизма, переосмысленного и наполненного новым содержанием, до искусства XX века, и все это оплодотворяется опытом социалистического реализма. Вот тайна ускоренного духовного и литературного развития! Оно способно оживлять поэтику литературы, непринужденно вливать прежние поэтические языки в русло современного стиля. Получают возможность расцвести во всей своей свежести, приобретая в то же время новое идейно-художественное качество, те формы, возрождение которых в других обстоятельствах было бы искусственным. Непосредственность традиционного мировосприятия может сочетаться в этих литературах с идейной и эмоциональной зрелостью социалистической эпохи. И грех было бы не осуществить широко эти возможности. г. Одесса. стр. 93