(ПОЛЕМИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ О ФОЛЬКЛОРИСТИКЕ) Наша фольклористика не выходит из полосы дискуссий. В издаваемых ныне книгах, в статьях, печатающихся разными журналами, заново обсуждаются коренные вопросы науки. К числу их относится и проблема историзма. Существует известный круг прочно держащихся представлений и понятий, без преодоления которых невозможно углубленное изучение истории фольклора. Антиисторизму в науке о фольклоре была посвящена статья автора этих строк, опубликованная в ежегоднике "Русский фольклор" (вып. VI, М. - Л. 1961). Статья вызвала отклик Н. Новикова, помещенный в том же выпуске "Русского фольклора", - "О проблеме традиционного и индивидуального в советской фольклористике, преимущественно в сказковедении". Н. Новиков предпринял защиту антиисторической методологии, и хотя защита ее ведется с помощью аргументов, уже достаточно известных в науке, есть необходимость вернуться к их разбору, потому что сущность спора затемнена всякого рода необоснованными критическими суждениями о тех, кто дерзнул думать не так, как представители научного течения, еще недавно господствовавшего в фольклористике. Ссылками на работы многих ученых Н. Новиков стремится представить авторов, возражающих против антиисторизма в фольклоре, как борцов с магистральной линией развития науки о фольклоре. Надо полагать, критический разбор суждений Н. Новикова может оказаться не бесполезным для уяснения сущности разногласий по вопросам, имеющим принципиальное теоретическое и практическое значение. -------------------------------------------------------------------------------- Статья печатается в дискуссионном порядке. стр. 112 -------------------------------------------------------------------------------- В моей статье речь шла о том, что развитый в трудах крупных советских ученых братьев Б. и Ю. Соколовых и М. Азадовского тезис об индивидуально-творческом характере фольклора оказался теоретической основой антиисторизма. Ведь ученый, признающий решающей в фольклоре роль одного автора, который якобы излагает традиционный материал, накладывая на него печать своей индивидуальности, с неизбежностью приходит к признанию мнимого современного звучания древних сказок, былин, легенд и песен, даже заговоров и плачей. Сказочники, сказители-певцы становятся творцами современного искусства, потому что на спетом, сказанном ими произведении лежит определяющая печать их духовного мира как людей нашего времени. Говорить об отражении в этих произведениях мыслей и чувств людей других времен приходится с очень серьезными оговорками и ограничениями. Такой взгляд на творческий процесс в фольклоре привел к отказу от исторического изучения фольклора тех эпох, от которых до нас не дошли сведения о сказочниках и сказителях с достоверными записями их устных произведений. Этот же взгляд привел к тому, что фольклором стали объявлять всякое устное произведение, не считаясь с тем, что оно не известно народу и исходит лишь от отдельного лица. С великим сожалением приходится сегодня говорить о том, что многие положения школы Соколовых и Азадовского послужили оправданием, ставших теперь очевидными, грубейших заблуждений в области публикации и истолкования устных произведений. Известный сборник "Творчество народов СССР" (М. 1937) и другие подобные сборники с мнимо народными произведениями на "актуальную" тематику второй половины 30-х годов появились не без благословляющего жеста науки. Фольклористы того времени, последователи Соколовых и Азадовского, считали фольклором фальшивые произведения отдельных лиц, проникнутые безудержным культом Сталина. Тезис об индивидуально-творческом характере, якобы вообще присущем фольклору, делал свое дело. Печатью приспособления к целям, не имеющим отношения к науке, с помощью все того же тезиса об индивидуальных мастерах в фольклоре, отмечен и учебник Ю. Соколова "Русский фольклор" (М. 1938) в разделах, посвященных современному народному творчеству. Эта теория и ее практические выводы представляются мне глубоко ошибочными. В наши дни имеет и имело место индивидуальное творчество с полным пересмотром прежде существовавших фольклорных традиций, но сфера распространения этих произведений настолько узка, что не дает никакого права именовать эту индивидуальную работу отдельных лиц фольклором. Таковы сказы-новины М. Крюковой, новые сказки Ф. Конашкова, М. Коргуева и другие устные произведения. Это по своей сущности внефольклорное творчество. Что же касается собственно фольклора как массового творчества, то в сказках и былинах, которые еще можно услышать из уст современного человека, по-своему отразилась наша эпоха. Современ- стр. 113 -------------------------------------------------------------------------------- ные веяния выразились не только в частных творческих привнесениях в прежде созданный фольклор, но и в распаде, в разрушении старых устных произведений. Все имеет свои причины и следствия, но означает ли это, что новейшие напластования в целом изменили старый фольклор, что они преобразовали его прежнюю - идейно-художественную основу, что творцом нововведений была народная масса, а не отдельные лица, искавшие новых творческих путей вне фольклорных форм? В еще не разрушенных сказках, песнях, былинах современной записи твердо сохраняются традиционные идеи, сюжеты, образы, композиция, приемы, выработанные в прошлом творческими усилиями не одного и не нескольких лиц, а трудом многочисленных поколений людей. В этом отношении допустимо сравнение фольклора с таким коллективным творческим созданием, как язык при всем различии их общественной природы и социальных функций. В фольклоре всегда налицо традиционная, передающаяся от лица к лицу, нередко из века в век устойчивость идейно-образной и композиционно-стилистической системы в виде распространенных сюжетов, типов, излюбленных способов построения особого "канонического" стиля в пределах каждого жанра. Эта традиционная основа относительно устойчива. Время от времени она подвергается изменению, но "законодатель" и исполнитель этих исторических изменений в фольклоре все тот же устный народно-массовый творческий процесс, в результате которого путем многократных и многочисленных творческих дополнений и изменений выкристаллизовывается новая традиционная устойчивость, которая властно определяет основу творческих построений у каждого отдельного мастера в фольклоре. Суть дела, однако, не в том, чтобы признать факт коллективной работы, осуществляющейся через творческое развитие традиций, точно так же, как не в том, чтобы признать очевидную и бесспорную работу отдельного лица в связи с работой других лиц, вместе составляющую общую деятельность народно-массового коллектива. Все дело в том, чтобы верно понять соотношение этих традиционно-коллективных и индивидуально-личных начал в процессе создания фольклорного произведения. В этом соотношении определяющей, решающей, корректирующей, всевластной силой становится коллективное народно-массовое творческое начало, а начало индивидуальное подчинено ему, оно не решающее, не основное. Индивидуальной работе в фольклоре всегда дает толчок традиция. Индивидуальный вклад в традиционное творчество обычно ведет к уточнению, выявлению массовых народных основ фольклора. Так, фольклорная сказка интересна не тем, что в ней выразился индивидуальный художнический мир того или иного лица (об этом мы не можем говорить хотя бы потому, что никто еще не доказал его присутствия в сказке), а тем, что она представляет эстетические вкусы, верования и понятия народной массы, взятые в их прямом непосредственном выражении. Только через эту массовую народную эстетику раскрываются, да и то весьма слабо выраженные, стр. 114 -------------------------------------------------------------------------------- вкусы отдельного лица или какие-либо его индивидуальные склонности. Позволю себе здесь продолжить сравнение фольклора с языком. Как язык не есть плод деятельности отдельной личности и не выражает результатов только ее познавательной деятельности, так и фольклор - не творчество отдельного человека и не заключает в себе результатов эстетического освоения мира только этим лицом. Именно вследствие того, что в сказках, былинах, песнях и других произведениях старого фольклора, записанных в наши дни, отчетливо сохраняется их традиционная, созданная в прошлом основа (традиционные сюжеты, образы-типы, стилистика, сопряженная с передачей и воплощением старой системы идей и тем), именно вследствие этого сказки о глупом волке и хитрой лисе, об Иване-дураке, Василисе Премудрой, былины о князе Владимире и Илье, Чуриле, Вольге, старинный крестьянский плач, песню о лебедушке, саде и соловье невозможно принять за произведения новейших времен. Это старая, нередко весьма древняя фольклорная поэтическая культура. Науке не принесло пользы утверждение, что это искусство стало современным только потому, что оно любимо певцами, сказителями, сказочниками - нашими современниками. Не принесла ей пользы и засевшая в сознании многих фольклористов мысль о невозможности изучать историю фольклора в эпохи глужбе XVII-XVIII веков, так как фольклор будто бы прежде всего является документом, характеризующим эпоху, современную исполнителю. Поскольку записей древнее названного времени нет, постольку и история фольклора может быть изучена лишь в этих пределах - узких для него, как явления, насчитывающего в своем развитии многие тысячи лет. Изучение истории фольклора выйдет на простор, если будет принята мысль о том, что сказка, былина, старая протяжная песня значительно древнее любого из нам известных сказочников, сказителей, певцов и что произведения эти характеризуют не столько эпоху, современную этим исполнителям и творцам, сколько более отдаленные времена. Анализ традиционно устойчивого состава всех архаических жанров позволяет вскрыть в них древнейшие пласты, относящиеся к эпохе доклассового общества, в них есть и более поздние исторические слои, отмеченные разнообразными влияниями разных эпох. Верхний слой древних произведений действительно характеризует эпоху, современную исполнителю этих устных произведений. На протяжении длительной истории в фольклоре возникали, развивались и умирали жанры, шел отбор наиболее устойчивых элементов, способных к многократному преобразованию и жизни в разных общественных и бытовых условиях. Эта творческая работа привела к тому, что традиционно-устойчивая основа фольклорного произведения при ретроспективном изучении способна дать материал для суждений об историческом движении фольклора из глубины веков к нашей эпохе. Сторонники теории индивидуальной творческой природы фольклора в последние годы все чаще стали выражать готовность стр. 115 -------------------------------------------------------------------------------- принять эти положения, но только в общем виде; они даже согласны признать, что существовало известное увлечение личностью сказителя и сказочника, согласны даже пересмотреть кое-что из прежде высказанного, но только при условии, что конкретная сущность прежней теории будет сохранена. Все эти черты наличествуют и в статье Н. Новикова. Суть спора, однако, состоит не в признании общих положений, а в том, какой конкретный смысл вкладывать в понятие коллективных традиций ив понятие индивидуального участия отдельного лица, в том, какие конкретно пути предлагаются для исторического изучения фольклора. Эти-то различия полярных точек зрения и разногласий в современной фольклористике обойдены в статье Н. Новикова и не поняты им. У автора статьи порой в одном и том же абзаце умещаются взаимоисключающие мысли. Н. Новиков вынужден признать: "Традиция в сказке, как и в любом произведении фольклора, неоспоримо является ядром, в котором концентрируется многовековой опыт, эстетические и социальные идеалы, мировоззрение широких народных трудовых масс. И в этом отношений традиция чрезвычайно важна для познания фольклора в историческом аспекте" (стр.72). Здесь Новиков соглашается признать правильность главных позитивных выводов статьи, которую он критикует, но далее следует оговорка, уничтожающая смысл этого согласия: "Однако традиция - это лишь скелет фольклорного произведения, жизнь которого в каждый конкретный исторический момент во многом зависит от живой ткани, его облегающей. Недоучитывать и тем более игнорировать это - значит наверняка впадать в грубую ошибку" (стр. 72). Итак, традиция - это "скелет". М. Азадовский, Б. и Ю. Соколовы были точнее, они определяли традицию, не прибегая к метафорам. Например, М. Азадовский писал, что традиция - это "схема". Ученый не скрывал, что разделяет общераспространенное в дореволюционной науке понятие о сюжетах и мотивах как явлениях поэтики, лишенных живого конкретного образного наполнения. Это, в частности, позволяло сторонникам прежнего сравнительно-исторического метода в фольклористике широко практиковать сравнение и сопоставление совершенно разных произведений только на основе усматриваемой в них общности абстрактных сюжетных схем. Такое неконкретное понимание сюжетных схем принесло серьезный урон науке и повлекло за собой многочисленные заблуждения. Н. Новиков мог бы учесть опыт этих неудач, однако он ничуть не изменил прежнего взгляда на традиционную основу фольклорного произведения. Он по-прежнему утверждает, что народный сказочник берет из народно-массовых традиций схемы - "скелеты", а живая ткань - то есть конкретное наполнение этой безжизненной схемы - зависит от "каждого конкретного исторического момента" и, как следует из дальнейшего изложения, от творческого почина отдельных сказочников. Спрашивается, как же по традиции - "схеме", "скелету" - можно судить об "эстетических и социальных идеалах", о мировоззрении народа, если традиционный "скелет" - схема стр. 116 -------------------------------------------------------------------------------- лишен образной плоти? Суть же в том, что народный сказочник берет из коллективных традиций не "скелеты", не "схемы", а продолжает разрабатывать традиционный сюжет, образы-типы, стилистику, взятые в их живых конкретных образных наполнениях, он уточняет, дополняет, иногда видоизменяет конкретные поэтические компоненты конкретного произведения, воспринятого от предшественников по традиции. В сознании каждого сказочника, равно как и слушателей, живут конкретные образы-типы, конкретный сюжет, и живут лишь в определенной стилистической форме, вне которой сказка не будет принята за сказку, былина за былину, а песня за песню. Традиционная основа работы отдельного лица - это живая конкретность образов и сюжетов, передаваемая от одного лица к другому, нередко развиваемая и совершенствуемая многочисленными лицами на протяжении веков. В этом сущность коллективной работы в фольклоре. Она в совместной коллективной массово-народной разработке конкретных традиционных сюжетов, образов и стиля, осуществляемой посредством прямой устной передачи образов, сюжетики и стиля от лица к лицу. "Продолжительность и интенсивность бытования сказки, - продолжает Н. Новиков, - во многом определяется не только ее традиционной устойчивостью, но и тем, насколько она чутко реагирует на факты окружающей действительности" (стр. 72). В этом рассуждении все спутано: продолжительность и интенсивность бытования сказки ни в какой степени не объясняется традиционной устойчивостью. Это утверждение тавтологично по своему существу: устойчивость традиций и есть проявление, а также показатель продолжительности бытования сказки. Продолжительность и интенсивность бытования или, иначе сказать, традиционная устойчивость фольклорного произведения могут быть объяснены единственно тем, насколько традиционная основа произведения соответствует характеру разных эпох, идейно-художественным потребностям времени. Традиционная основа сказки, любого другого фольклорного произведения, обладая всеми приметами исторической эпохи, ее породившей, не может оставаться беспредельно живучей. Часто случается, что фольклорная традиция - определенный конкретный сюжет со всеми образами-типами, особым композиционным строением, характером стилистики - не оказывается способным жить в новых условиях и уступает место иным традициям, иной эстетике. В этих случаях, как правило, наблюдается распад прежнего традиционного содержания и традиционных форм, становится возможным их переосмысление, возникновение качественно иных поэтических явлений, в которые прежние входят на правах остаточных элементов, - творчески трансформированных и измененных. Разумеется, процесс образования новых традиций носит столь же массово-коллективный характер, так как носитель и творец новых традиций - та же народная творческая масса, осознавшая новые потребности и ищущая форм для их выражения. Путем многократных творческих актов народ находит содержание и формы стр. 117 -------------------------------------------------------------------------------- этих новых традиций. Все это означает, что в фольклоре есть пределы развития традиционного содержания и традиционных форм, определяемые конкретным развитием истории народа, существует прикрепленность и определенная исторически обусловленная форма развития традиций до той поры, когда наступает их смена. Жизненность поэтической традиции в фольклоре, выражающаяся в сохранении конкретных образов и идей, типов и сюжетов, композиционных и стилистических приемов, определяется их внутренней способностью передавать и воплощать в течение довольно длительного времени результаты идейно-художественного образного познания мира. Не всякая традиция способна жить бесконечно, хотя емкость идейно-эстетической и композиционно-стилистической системы в фольклоре, ее способность сохраняться столетиями поразительна. Изменение и переосмысление традиционного содержания и традиционных форм осуществляется через стойкую и естественную спайку главного, основного в традициях с идеями и эстетикой изменившихся времен. Такой представляется общая закономерность развития и смены традиций в фольклоре. В рассуждениях же Н. Новикова намечается тенденция рассматривать "традиционную устойчивость" фольклорного произведения как что-то стоящее вне времени. Сказку всегда делали живой не стоящие вне традиции частные отклики на факты современности, а жизненность ее традиционного сюжета, тем, идей, образов, лежащих в основах сказочной традиции. "Процесс отбора типического", закрепляемого в традициях, о котором пишет Н. Новиков, как раз опровергает мысль о новаторских частных "вкраплениях" в традиционный сюжет, понимаемых как показатель жизненности сказок. Таких вкраплений - откликов на современность - в сказках новейшей записи было больше чем достаточно, но они не сделали ни одну из сказок прошлого явлением современного массового искусства. Эти "вкрапления" скорее свидетельствуют о распаде и разрушении сказок как жанра, говорят о стремлении отдельных сказочников выйти к иным формам поэтической работы. Сколько раз уже писалось и говорилось об антиэстетичности "вкрапления" в старые традиционные сказки "аэропланов", "магазинов", "тракторов", "подзорных труб", "парикмахерских", "секретарш" и "телеграмм". Все эти приметы современности появились в сказках не по ясному осознанию иронического сочетания старины с новизной, а в силу вполне серьезного стремления осовременить старую сказку. Таковы многие сказки, переполняющие сборники советского времени, в частности, сказки Ф. П. Господарева, которыми в свое время занимался Н. Новиков1. Многое в сказках Господарева отмечено верностью старым традициям, и это есть самое ценное в его творчестве. Но М. Азадовского и других ученых привлекло не то, что делало сказки Гос- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. В. Новиков, Сказки Филиппа Павловича Господарева, Петрозаводск, 1941. стр. 118 -------------------------------------------------------------------------------- подарева действительно замечательным явлением, а то, что свидетельствовало о распаде прежде существовавших сказочных традиций и доказывало полную беспомощность талантливого человека, когда он пытался работать вне фольклорных традиций. Именно в силу этого обстоятельства даже совсем не известный фольклору текст - "сказка" "Как Марья с Иваном сравнялась" со всеми уже упомянутыми "аэропланами" и "тракторами", а также с "фабрикантами" и "новым законом" - оказался включенным в один ряд с фольклорными явлениями, тогда как, по оценке самого Н. Новикова, это "вполне оригинальная сказка", личное творчество Господарева. Именно в силу этого же любое из нововведений сказочника характеризуется как показатель новых качеств современного фольклорного процесса. Мысль о том, что значительная часть этих нововведений чужда массовым сказочным традициям, не заставила подумать о том, что вообще в них от массового коллективного творчества наших дней и что находится за пределами фольклора и должно рассматриваться как плод чисто индивидуальной работы, или, как говорил более столетия назад А. Пыпин, составляет "произвольную манеру одного человека". Напрасно Н. Новиков считает эту мысль "странной". Сопоставление давних суждений Н. Новикова о сказках Господарева с его обобщениями в новейшей статье делает наглядным трудно объяснимое упорство в отстаивании неверных теоретических положений. Думается, основа этих заблуждений в непонимании истинного соотношения коллективного и индивидуального начал в фольклорном процессе, отрицание преобладающего значения первого. Эти заблуждения столь же определенно сказались на всех прочих рассуждениях автора статьи, в частности, на его историографических оценках. Историографические отступления в статье Н. Новикова так многочисленны и вместе с тем так фрагментарны, что в небольшой статье их невозможно все разобрать. Можно охарактеризовать лишь главную тенденцию этих обращений к прошлому нашей фольклористики. Н. Новиков не хочет вести "родословную" концепции Соколовых и Азадовского от Вс. Миллера: "Общеизвестно, что вопрос о творческой роли сказителей впервые в нашей науке выдвинул и обосновал не Вс. Миллер, а А. Ф. Гильфердинг" (стр. 64). Действительно, интерес к народному сказителю и сказительскому мастерству возник задолго до появления трудов Вс. Миллера, но ведь речь идет не о возникновении научного интереса к отдельным носителям фольклорного творчества. Речь идет о том, что определенное истолкование значения личной работы, предложенное в теории Вс. Миллера, оказало сильнейшее влияние на взгляды Соколовых и Азадовского, определило собой особое развитие их взгляда на сказительство, включило усвоение ряда важных положений. Вс. Миллера, в частности, его взгляда на значение профессиональной работы артистов-художников в период первоначальной жизни фоль- стр. 119 -------------------------------------------------------------------------------- клора. Н. Новикову хотелось бы вести родословную взглядов Соколовых и Азадовского непосредственно от Добролюбова, минуя ближайшее наследие дореволюционной академической науки: "Выход в современность как нельзя лучше соответствовал революционным требованиям эпохи и тем прогрессивным историческим традициям, которые были заложены в фольклористике 60-х годов, прежде всего - в трудах Н. А. Добролюбова" (стр. 65); и далее: "Собственно то, о чем устами Добролюбова говорила русская прогрессивная наука, составляло теоретическую платформу и программу действий советских фольклористов" (стр. 66). Влияние революционной эпохи на развитие советской науки очевидно, об этом шла речь в статье, которую критикует Н. Новиков (см. стр. 39, 49 и др.); что же касается влияния демократических традиций науки 60-х годов и в особенности трудов Добролюбова, то здесь дело обстоит куда сложнее. Традиции демократической науки XIX века в работах Соколовых и Азадовского утверждались в борьбе с влияниями буржуазно-либеральной науки, воспринятыми этими учеными. В развитии демократических идей Соколовы и Азадовский сделали многое, но так и не преодолели своего главного ошибочного тезиса об индивидуально-творческой природе фольклора и лишь словесно приняли тезис о коллективной творческой природе фольклорных произведений, дав такое толкование проблеме коллективности в фольклоре, которое по существу сводилось к отрицанию совместной работы поколений над одним и тем же устным произведением. Фольклор был превращен в совокупность отдельных произведений отдельных "авторов". Каждый вариант известного в народе произведения по существу оценивался как самостоятельное творчество отдельного лица. Между тем оказалось, что изучение взглядов и вкусов сказителя было слишком узким, исторически ограниченным основанием при объяснении тем, образов и художественных особенностей народной сказки как искусства бесчисленных поколений народа. И если говорить о демократических заветах Добролюбова, то надо сказать, что фольклористы 30-х годов так и не ответили на вопрос о том, чем была сказка для народной массы на протяжении многовековой истории ее жизни среди простых людей. Широкая социальная программа Добролюбова включала в себя историческое изучение сказок, выяснение значения сказок в прошлой истории народа и в современности. Дать ответ на эти вопросы Соколовы и Азадовский, их ученики и последователи оказались бессильными в силу общетеоретического заблуждения - неверного понимания творческой природы фольклора. Призыв Добролюбова понять "всю обстановку, как часто внешнюю, так и более внутреннюю, нравственную", при которой удалось услышать сказку1, был истолкован крайне односторонне - как изучение "контактов" аудитории и сказочника, их отношения к вымыслу и пр. Ожидать глубоких обоб- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. I, ГИХЛ, М. 1934, стр. 433. стр. 120 -------------------------------------------------------------------------------- щений при таком понимании смысла глубоко социальных суждений Добролюбова было трудно. Н. Новиков считает, что Соколовы и Азадовский не заслуживали критики, так как их, мол, неверно процитировали. Во вступительной статье к сборнику "Русская сказка" он нашел суждения, которые, по его мнению, доказывают несправедливость критики этой работы, поскольку М. Азадовский пишет о сочетании коллективного и индивидуального творческого начала в фольклоре, однако настоящий смысл этих суждений не понят Н. Новиковым. Его не остановили многократные заявления М. Азадовского о том, что мир изменений сказки "обусловлен социальной практикой, в которой творят индивидуальные художники-сказочники". Понятие "коллективное" по отношению к фольклору было взято ученым в весьма ограничительном смысле, совсем не так, как истолкованы суждения М. Азадовского в статье "О проблеме традиционного и индивидуального в советской фольклористике". Коллективное начало в процессе создания сказок М. Азадовский понимал весьма своеобразно. Он писал: "В отличие от любого собственно литературного памятника продукты устного творчества - к какому бы виду они ни принадлежали - всегда неразрывно связаны с каким-нибудь коллективом и вне его не могут существовать. Среда же, коллектив, является и фактором, направляющим определенное развитие и течение сказки. Они определяют ее содержание и ее форму; поэтика сказки есть результат коллективной работы, основанной на взаимодействии сказочника и его аудитории; например, поэтика солдатской сказки - поэтическая система, усвоенная данной средой. Индивидуальное и коллективное начало - две стороны единого процесса. Сказочник в своем творчестве не отрывается от коллектива, но творит вещи в пределах установленной схемы, выражая коллективную мысль и коллективную эстетику" (курсив наш. - В. А.)1. Мы привели цитату целиком, без купюр, произвольно произведенных Н. Новиковым, и становится совершенно ясным, что М. Азадовский имел в виду коллектив как конкретную группу слушателей - "аудиторию", а также "местную" и "социально-групповую" среду: эстетика, мысль, выражаемая сказочником, принадлежат этому коллективу. Коллективная работа выражается во взаимодействии среды со сказочником. Иного понимания коллективной работы в своей статье М. Азадовский не дает. Он толкует коллектив в фольклоре как понятие, не охватывающее те массы людей, которые стоят за пределами данной "аудитории", данной местной или социально-групповой среды. Ученому чуждо толкование понятия коллективного как народного, а коллектива - как объединения или близости людей с разными местными и социально-групповыми чертами. Самое понятие "народное творчество" М. Азадовскому казалось ошибочным: он говорил о "все еще не изжитых и довольно -------------------------------------------------------------------------------- 1 М. К. Азадовский, Русские сказочники - вступ. статья к сборнику "Русская сказка", т. I, M., 1931, стр. 29, 32. стр. 121 -------------------------------------------------------------------------------- распространенных, неверных представлениях о так называемом "народном творчестве"1, что находит прямую аналогию не только в работах ученых тех лет, но и у их предшественника Вс. Миллера. В высказывании М. Азадовского творчество сказочника заключено в пределы "установленной схемы", но и в этом ученый не видит проявления широкой массовой коллективности фольклора. У этого утверждения свой особенный смысл. "Схему" - примем на минуту это неверное толкование характера фольклорных традиций, - по мнению М. Азадовского, не создал народный коллектив. Ссылкой на Вс. Миллера он совершенно ясно говорил о том, что "главнейшие сюжетные схемы, как сочетания отдельных мотивов", создавались в артистической среде шпильманов, жонглеров, мимов, скоморохов, бахарей в специальных "школах"2, а самое возникновение мотивов, из соединения которых составились сказочные сюжеты, М. Азадовский, подобно Вс. Миллеру, возводил к психике и быту доклассового общества. Итак, традиционная сюжетная схема - не плод коллективной работы народных сказочников, а творчество образованного, прошедшего специальную выучку профессионала. Коллективная работа в фольклоре была понята М. Азадовским как творчество, никогда не приобретавшее масштабов всеобщего процесса обращения устного произведения в среде многомиллионной народной массы, независимо от оттенков ее местных и социально-групповых расслоений. В общераспространенных сюжетных положениях, мотивах и стилистике ученый видел не результат коллективных усилий массы, а всего лишь следствие профессиональной деятельности отдельных лиц. Можно только удивляться как смысл высказываний М. Азадовского, столь ясный и определенный, остался не понятым автором статьи. Так же не понял Н. Новиков и статью Б. и Ю. Соколовых "Сказочники и их сказки" (предисловие к сборнику "Сказки и песни Белозерского края", М. 1915). Он не принял во внимание все, что говорило о настойчивом желании собирателей представить каждого талантливого сказочника индивидуальным художником. Свою статью Соколовы начинают с порицания тех фольклористов, которые признают коллективность народного творчества: "В работах о народной словесности слишком мало ценится или, лучше сказать, почти совершенно игнорируется, индивидуальное творчество, мысль и сознание отдельного представителя народной массы" (стр. LIII); и далее: "Постоянное обращение в эпоху "мифологического учения" с терминами - народ, общенародное предание, а в эпоху теории устного и литературного заимствования - вариант, извод, архетип, мотив, сюжет, в конце концов как-то заслонило эстетическую и жизненную сторону народной сказки" (стр. LIV). Просим читателя особо отметить это характерное противопоставление понятий обще- -------------------------------------------------------------------------------- 1 М. К. Азадовский, Русские сказочники - вступ. статья к сборнику "Русская сказка" т. I, стр. 13. 2 Там же, стр. 19, 23. стр. 122 -------------------------------------------------------------------------------- народного предания, варианта, извода, архетипа, мотива, сюжета - эстетической и жизненной стороне народной сказки, как будто последнее не передается и не воплощается в "мотиве", "сюжете", "общенародном предании" и пр. В чем же тогда и как воплощается жизненное и эстетическое содержание народной сказки? Ответ на этот вопрос прояснит существо дела и поможет понять, как, по мнению Соколовых, соотносятся коллективное, традиционное и индивидуальное начала в творческом процессе создания сказок, а пока последуем за рассуждениями собирателей. "По отношению к другим художественным произведениям история литературы прилагает анализ эстетической и общественно-исторической их ценности. Она рассматривает их прежде всего как яркие выражения создавшей их индивидуальности, а постольку, поскольку эта индивидуальность является членом общества и представителем определенной эпохи, то история литературы выделяет в них проявления общего духа времени, назревшей исторической необходимости. Устная, по традиции обычно называемая народная словесность, в особенности сказка ("былина" в этом отношении стоит несколько в более выгодном положении) с указанных сторон сравнительно мало привлекает внимание" (там же). Кажется, трудно усомниться в том, что Соколовы предложили в своей статье применить к анализу сказок отдельных лиц историко-литературный метод, словно речь идет об индивидуальном художественном творчестве, через которое проявляется и эпоха, и социальная среда. "В настоящей вводной статье, - пишут Соколовы, - мы хотели бы подчеркнуть творческую роль личности сказочника и указать, насколько он, излагая традиционный сюжет, вместе с тем является и творцом сказки, иными словами - насколько старинная по сюжету сказка отражает вкусы, симпатии, чувства, духовное "я" отдельного современного сказителя" (курсив наш. - В. А.; стр. LV). Конечно, Соколовы, как любой фольклорист, не могли говорить о том, что народный сказочник совсем свободен от традиционного сюжета (это очевидно!), но сюжет, по их мнению, не несет "эстетических и жизненных сторон народной "сказки", их привносит в сказку духовное "я" отдельного современного сказителя. В свете этих соображений становится понятным истинный смысл цитат, которые приведены в статье Н. Новикова с целью удостоверить читателя, как неправа критика в разборе взглядов Соколовых. Между тем даже в этих цитатах есть столь ясные суждения, что никаких сомнений не остается в том, насколько точно и добросовестно они истолкованы. Соколовы пишут: "Передача из века в век общенародных, или, скорее, общечеловеческих, мотивов и сюжетов, выработавшаяся веками народная поэтика и традиционный стиль делают на первый взгляд мало заметными индивидуальные отражения и проявления в сказочном творчестве" (курсив наш. - В. А.; стр. LXII). Если раньше сюжеты и мотивы были освобождены от жизненно-содержательного и эстетического наполнения, то теперь они охарактеризованы еще и как "общечеловече- стр. 123 -------------------------------------------------------------------------------- ские", "общенародные", то есть те сказочные схемы-сюжеты и входящие в них мотивы, о которых писали и говорили сторонники теории заимствования. Такое толкование сюжета и мотива современная Соколовым академическая фольклористика приняла еще в предреволюционные годы, оно держалось в науке и после победы революции. Теперь станет понятным настоящий смысл суждений Соколовых о роли личности сказочника "в обработке и изложении сказки", а также истинный смысл афоризма "Le stile, c'est l'homme", приложенного к сказочнику. Именно "через толщу" традиционного предания, традиционных "общечеловеческих" сюжетных схем и мотивов, лишенных жизненного и эстетического наполнения, "через толщу" этого "традиционного словесного материала" раскрываются "индивидуальные черты" сказочника, его духовное "я". Это духовное "я" и наполняет сказку "эстетическим и жизненным" содержанием. Поскольку личности, от которых записаны сказки, разные, разные и сказки, независимо от того, что они близки по сюжетам, мотивам и прочим компонентам традиционной поэтики. У сказок разное содержание, разный стиль, ведь "стиль - это человек". По представлению Соколовых, соотношение общих коллективных традиций и индивидуальных творческих начал таково, что традиции - это бессодержательные схемы, а индивидуальный вклад сообщает сказке "эстетическую и жизненную" значимость. Но ведь традиционное в сказке обладает всеми чертами жизненного и эстетического содержания, оно, это традиционное содержание, властно определяет характер деятельности каждого сказочника - вывод не столь уж оригинальный, но, оказывается, и ординарное иногда нуждается в пояснениях и в доказательствах. Мнимое всевластие творческого почина индивидуальности в фольклоре, с неизбежностью пересматривающей труд предшественников, - вот очевидная тенденция научной концепции Соколовых, приравнявших фольклор к литературе и отождествивших творческий фольклорный процесс с литературным. Эта концепция была сохранена Ю. Соколовым вплоть до 1938 года, когда появился его учебник "Русский фольклор". Тезис об индивидуально-творческих свойствах фольклора поставил под сомнение самую возможность его исторического изучения. Не потому ли до сих пор не написана "история фольклора"? Необходим решительный пересмотр обветшалых теоретических положений, сковывающих мысль современных исследователей. Н. Новиков всего лишь воспроизводит некоторые ошибочные положения из работ Соколовых и Азадовского. Это станет очевидным при разборе его рассуждений о "коллективности бытования" и "коллективности происхождения". Еще Белинский говорил: "...когда дело идет о чисто народной (в смысле естественной, непосредственной) поэзии... у всех народов или мало известны, или и совсем не известны творцы народных произведений; но везде сам народ является их творцом. Разумеется, всякое отдельное народное произведение было обязано своим началом одному лицу, которое, с горя или с радости, вдруг запело его, но... песня, переходя из уст стр. 124 -------------------------------------------------------------------------------- в уста, претерпела много изменений, то прибавляясь, то убавляясь, то улучшаясь, то искажаясь, смотря по степени присутствия или отсутствия поэтического чувства у певших ее"1. Высказывание Белинского давно известно фольклористам. Теперь Н. Новиков решил обратить это суждение против мысли о коллективности фольклора. Он пишет: "Для нас также несомненно, что одним из многочисленных источников создания фольклорных произведений могло быть индивидуальное творчество" (стр. 75). Далее идет ссылка на широко бытовавшие песни XVIII-XIX веков, которые считались фольклорными "до тех пор, пока не были открыты их авторы". В особенности подчеркивается участие бахарей и скоморохов в общерусском фольклорном процессе создания устных произведений. Что касается песен XVIII-XIX веков, широко вошедших в песенный быт русского народа, то как бы они ни были народны в смысле "коллективности бытования", эта особенность не сделала их фольклорными. Уже вошло в обычай выделять эти песни в разряд особых околофольклорных явлений, обладающих особой спецификой, - "народные песенные переделки" и пр. Песни индивидуального литературного происхождения типа "Среди лесов дремучих" - о разбойнике Чуркине - довольно ясно отличаются по своим качествам, образности, стилю от настоящих фолькорных массовых песен. В общем песенном фонде русского народа песни литературного происхождения не более, чем сравнительно немногочисленная группа. Особенности их происхождения и творческая история не могут быть отождествлены с историей и созданием фольклорных песен. Тем более они не могут подкреплять мысль об индивидуальном творчестве в фольклоре вообще. "Авторы" песен "При долинушке калинушка стоит" или "Ты не пой-ка, соловей" и других никогда не будут открыты, потому что их первоначальные тексты, кем-то и когда-то сложенные в полном согласии с уже существовавшими к тому времени песенными традициями, настолько сильно изменились в живом творческом бытовании, что приняли вид, всецело соответствующий массово-народному строю чувств и мыслей. У этого текста десятки и сотни "соавторов", каждый из которых в чем-то изменял текст, приноравливал его к бытованию в той среде, которая и породила эту песню. Эту особенность народной песенно-фольклорной лирики отлично понимал Чернышевский, говоривший о том, что "народная песня должна прилагаться к чувствам решительно каждого человека; иначе она не нужна целому народу, а годится только для нескольких отдельных лиц"2. Труд отдельного слагателя песен в фольклоре не сопряжен с разработкой индивидуальных форм идейно-эстетического выражения, как это имеет место в поэзии профессионалов. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, Изд. АН СССР, М. 1954, стр. 331. 2 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. II, Гослитиздат, М. 1949, стр. 306. стр. 125 -------------------------------------------------------------------------------- Сложнее обстоит дело, когда речь идет о поэтической деятельности бахарей и скоморохов. Бесспорно, односторонний ответ на вопрос о том, кто такие были скоморохи - представители народного искусства или искусства господствующих классов, - был бы неверным. Вс. Миллер видел в скоморохах артистов, профессионалов-певцов, не связанных в своем творчестве с народным искусством: от них он вел происхождение особой стилистики устных народных произведений. От профессионального скоморошества ведет происхождение стиля народной сказки и Н. Новиков. При этом он ссылается на высказывание советского фольклориста Н. Андреева, который лишь повторил утвердившуюся в науке еще во времена Вс. Миллера мысль об определяющем значении индивидуальной деятельности профессионалов-художников в искусстве древней Руси. Все эти достаточно известные высказывания имеют в статье Н. Новикова только один практический смысл: он не может иначе объяснить совершенство художественных произведений в фольклоре, кроме как деятельностью скомороха и бахаря, но при этом последние обращены в представителей народного профессионального искусства: сохранение и развитие сказочных традиций возложено по преимуществу на "группу одаренных сказочников, сказочников-творцов" - "подлинных мастеров" (стр. 73, 74). Не исключено, что среди скоморохов и, в особенности, бахарей были такие индивидуальные мастера-профессионалы, тесно связанные с фольклором и не только с фольклором русского народа. Они внесли в массовое творчество немалую долю своего искусства. По аналогии тут вспоминается творческая работа восточных акынов, смысл деятельности которых не покрывается понятием "фольклор". Существовали и существуют до сих пор акыны - индивидуальные мастера и акыны - исполнители народных песен, творчески работающие в пределах фольклорных традиций. Существование подобного явления можно предполагать и в устном творчестве средневековой Руси. По-видимому, скоморошество было разное, пестрое по своему социальному составу и творческим устремлениям. Это обстоятельство должно было отразиться и на самостоятельной творческой работе, и на исполнительской деятельности скоморохов. Однако при всем этом возлагать на скомороха, профессионала-специалиста, функции главных "создателей и хранителей устной поэзии", как это делал Н. Андреев вместе с другими учеными, к которым присоединил свой голос и Н. Новиков, было бы глубокой ошибкой. Искусство сказки, эпической песни, пословицы и загадки, искусство обрядовой поэзии древнее профессионального мастерства скомороха. Народно-массовое непрофессиональное искусство осталось существовать, развивалось и после исчезновения скоморохов. Традиции устного поэтического искусства, созданные непрофессиональной массой людей, оказались более жизнеспособными и устойчивыми, чем профессиональная и полупрофессиональная работа средневекового балагура-скомороха, танцора, певца, актера и песельника. Самое искусство скомороха стало возможным в условиях, когда народное непрофессиональное стр. 126 -------------------------------------------------------------------------------- искусство достигло значительных успехов и уже располагало обширным запасом устных художественных произведений, большими ресурсами поэтических средств1. В этом свете станут ясными суждения всех ученых прошлого и, в особенности, непосредственных наблюдателей народной жизни - собирателей сказок и песен - об отсутствии профессионализма в фольклоре. Например, Вс. Миллер указывал, что северный сказитель - непрофессионал: "...в Олонецкой губернии нет сказителей былин по профессии"2. Конечно, если считать скоморошество народным искусством, то такое профессиональное искусство было присуще фольклору, но все дело в том, что еще никто не доказал преимущественного фольклорного характера их творчества, да и Н. Новиков не привел ни одного сколько-нибудь убедительного факта для доказательства этого. Нельзя же, например, считать аргументацией глухую и ничего не говорящую ссылку на книгу А. С. Фаминцына "Скоморохи на Руси" (СПб. 1889), оцененную еще в свое время как труд, выполненный автором-любителем, суждения которого никого ни к чему не обязывают3. Другое дело ссылка на суждения Ф. Энгельса. Н. Новиков обращает внимание на недавно опубликованную "Заметку", предназначенную Энгельсом "для предисловия к сборнику ирландских песен"4. "Заметка" Ф. Энгельса о значении бардов в развитии ирландской народной поэзии, - пишет Н. Новиков, - должна всегда находиться в поле зрения советского исследователя, занимающегося вопросами сказительского мастерства" (стр. 76). В контексте суждений Н. Новикова "Заметка" Энгельса выполняет роль аргумента, направленного против тех, кто принижает значение творческой индивидуальности в фольклоре. Ведь русские бахари и скоморохи имеют много общего с ирландскими бардами или арфистами-поэтами, композиторами и певцами, и это дает основание Н. Новикову говорить об индивидуальном профессионализме, якобы вообще присущем фольклору. Поэтическая работа древнерусского скомороха, профессионала-художника, а вместе с ними и певцов средневековой Западной Европы, в том числе ирландских бардов, причислена к чисто фольклорным формам творчества. Но этот взгляд расходится с тем, что писал Энгельс. Для него профессиональное индивидуальное творчество - особое явление, связанное, но не отождествленное с фольклором. Странствующие певцы-профессионалы, с XVII века поставленные англичанами вне закона, по словам Энгельса, вымерли к началу XIX века: "Имена их забыты, от их стихов сохранились лишь отрывки; самое лучшее наследие, которое -------------------------------------------------------------------------------- 1 Так, например, смотрел на искусство скомороха академик И. Н. Жданов. Он не видел в скоморохах тех, кто создал былины; скоморохи переделывали "старые погудки на новый лад" ("Русский былевой эпос", СПб. 1895, стр. 401). 2 Вс. Миллер, Очерки русской народной словесности, т. I, M. 1897, стр. 20. 3 См., например, отзыв А. В. Маркова в "Обзоре трудов В. Ф. Миллера по народной словесности" - "Известия Отделения русского языка и словесности Академии наук", 1914, кн. 2, стр. 142. 4 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 16, М. 1960, стр. 525 - 526. стр. 127 -------------------------------------------------------------------------------- они оставили своему порабощенному, но не побежденному народу, это - их напевы". В "Заметке" Энгельс точно очертил границы и характер героико-эпического творчества бардов как носителей противоанглийских, ирландских национальных традиций и указал на то, что с исчезновением бардов погибло и их искусство, и лишь немногое - отрывки их стихов и напевы - сохранилось в народе. Искусством бардов отнюдь не покрывается понятие "ирландский фольклор", сохранившийся в куда более разнообразных поэтических видах и формах, и именно вследствие того, что носителем и творцом этого разнообразного фольклора были тысячи и миллионы ирландцев, непрофессионально занимавшихся искусством, их фольклор - песни, сказки, загадки, пословицы, разнообразная обрядовая поэзия, другие виды и жанры - остался жить и после исчезновения профессиональной поэзии бардов. Вклад бардов в развитие ирландского фольклора был немалым, но он точно определен, являлся частью, значительно меньшей по сравнению со всей массой устных произведений, обращавшихся в народе. В "Заметке" Энгельса идет речь о профессиональной работе отдельных мастеров, чья работа находилась в связи с фольклором и влияла на фольклор, но не о фольклоре в собственном смысле, как непрофессиональной массовой деятельности народных сказочников, певцов эпических и иных песен. Попытка Н. Новикова при обосновании своих положений опереться на высказывания Энгельса вряд ли может считаться удачной. Недостаток места не позволяет говорить здесь о других историографических высказываниях Н. Новикова, но одно из них, довольно характерное, заслуживает особого упоминания. Н. Новиков находит недопустимой попытку опереться в критике концепции Соколовых и Азадовского на суждения "мифологов", в частности - А. Н. Пыпина. Если бы речь шла о восстановлении мифологической концепции, то протест Н. Новикова был бы понятен, но ведь никто не восстанавливает эту ошибочную концепцию. Однако автор статьи отбрасывает верное положение Пыпина, которое пережило мифологическую концепцию и может быть воспринято современной наукой. Сказка, по утверждению Пыпина, принадлежит "не одному и не многим известным рассказчикам, а целому народу или, по меньшей мере, целому краю". Мысль Пыпина показалась ошибочной Н. Новикову, как звучала она "глубоким анахронизмом" и для Ю. Соколова, и тоже по общим соображениям1. Но следует заметить, что при обосновании принципов своего понимания фольклора не надо торопиться со сдачей в архив многих научных достижений старой науки XIX века. Невозможно, например, примириться с распространенной резко отрицательной оценкой издательской деятельности "мифологов" братьев В. и Я. Гримм: научная ценность их издания немецких народных сказок поставлена под сомне- -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. Ю. М. Соколов, Русский фольклор, М. 1938, стр. 308 - 309. стр. 128 -------------------------------------------------------------------------------- ние только на том основании, что знаменитые ученые применили принципы выявления традиционных народно-коллективных основ народных сказок. Такой принцип публикации, далеко не чуждый и А. Н. Афанасьеву, и другим собирателям сказочного фольклора в XIX веке в России и за рубежом, казался, например, Ю. Соколову чуть ли не фальсификацией, так как скрывал мнимое индивидуальное своеобразие творчества сказочников. Особо следует сказать о защите Н. Новиковым ошибочного тезиса Ю. Соколова: "Фольклор - это отзвук прошлого, но в то же время и громкий голос настоящего"1. В отличие от некоторых других защитников этого положения, Н. Новиков находит необходимым "как-то ограничить" эту формулу, хотя, как ее ни ограничивай, она не станет правильной. Такому пониманию традиционного фольклора уместно противопоставить взгляд на фольклор как на громкий голос прошлого; современность в нем звучит весьма глухо, чаще всего неполно, односторонне, а порой и искаженно. Разумеется, это последнее положение не может быть применено к живым жанрам современного творчества: к частушкам, пословицам, к новым песням и рассказам массово-фольклорного характера по той простой причине, что они действительно являются современным фольклорным искусством2. Напрасно критик приписывает автору этих строк отрицание существования современного фольклора. В заключение своей статьи Н. Новиков резюмирует: "Итак, нельзя индивидуальное начало в фольклоре противопоставлять началу коллективному, традиционному, как нельзя сказителя противопоставлять массе, а метод изучения сказительского мастерства - методу исторического изучения фольклора" (стр. 80). В свою очередь заметим: итак, нельзя ставить индивидуальное начало в фольклоре над коллективным, традиционным, нельзя отдельных сказителей и сказочников делать творцами, исключив из активного творческого процесса народную массу, непрофессионально создающую устные произведения в фольклоре, нельзя метод изучения индивидуального вклада отдельного лица превращать в препятствие изучению истории фольклора, и - добавим еще - не нужно спасать обветшалое и ошибочное в науке о фольклоре, не надо выдавать верность ошибочным положениям дореволюционной фольклористики за творческое достижение советских ученых. -------------------------------------------------------------------------------- 1 См. Ю. М. Соколов, Русский фольклор, М. 1938, стр. 14. 2 См. об этом нашу статью "Виды современного массового народного творчества" - "Вопросы литературы", 1959, N 12, стр. 158 - 165. стр. 129