Товарищи, я хочу рассказать вам о своем довольно долгом и довольно горьком драматургическом опыте. В 1934 году А. М. Горький писал одному автору, приславшему ему свою пьесу. Фамилия этого автора - Швецов. Среди всего прочего Алексей Максимович писал в этом письме, что драматургию он считает наиболее трудным из всех литературных жанров. Конечно, он был в этом абсолютно прав, и я, и по своему личному опыту, и по опыту других драматургов, всецело разделяю это мнение Алексея Максимовича, ибо действительно нет более трудного литературного жанра, чем драматургия. Если, скажем, в области прозы и поэзии вы, в сущности говоря, ничем не ограничены в своем творческом замысле, ибо вам вольно уложить его в тридцать или триста страниц, по вашему желанию, то в драматургии вы всегда связаны железным, математическим законом габарита пьесы или габарита сценария. Жанр этот очень трудный, но, несмотря на это, есть добровольные мученики, которые обрекают себя на служение этому жанру. В их числе оказался и я. Почему меня, собственно, так привлекала драматургия и почему я с 1939 года в основном работал и работаю в области драматургии, хотя начал я с прозы и мог бы продолжать прозу без такого количества неприятностей, какое принесла мне, да и каждому, кто этим занимается, драматургия? -------------------------------------------------------------------------------- Стенограмма беседы со студентами ВГИКа от 17 февраля 1955 года. Печатается с сокращениями. Некоторые высказывания Б. Лавренева (в частности, О Бенкендорфе и Жуковском) носят субъективный характер, однако редакция решила их опубликовать, ибо они раскрывают творческую лабораторию драматурга. стр. 159 -------------------------------------------------------------------------------- Во-первых, привлекает, конечно, в драматургию сама трудность задачи, трудность уложить материал, который вы нашли для себя, и ту идею, которая вас увлекла и заинтересовала, в эти железные рамки драматургического габарита. Во-вторых, привлекает возможность прямого и непосредственного общения со зрителем, с тем читателем, с которым поэт и прозаик общаются через книгу, а непосредственно общаться своим словом не могут, а если могут, то только выступая на вечерах, в то время как драматург всегда имеет возможность разговаривать со зрителем живым словом, произнесенным актером. Эта возможность непосредственного контакта со зрителем очень увлекательна и каждого драматурга волнует, заставляет переживать материалы пьесы вместе с зрительным залом, непосредственно ощущать реакцию его на каждую фразу, прозвучавшую со сцены. Первый раз я попробовал свои силы в драматургии в 1925 году, когда у меня уже был кое-какой прозаический багаж - было несколько повестей, рассказов, вышла книга и, казалось бы, я мог продолжать эту спокойную жизнь. Но меня увлекала драматургия, и я ринулся в нее. Первой пьесой, которую я написал, был "Мятеж", поставленный впервые в Ленинграде, в Большом драматическом театре. Пьеса эта называлась также "Дым". Тогда еще были свежи воспоминания гражданской войны: тема гражданской войны волновала и писателя, и читателей, и меня привлекла одна история, случившаяся в Средней Азии, где я провел в основном годы гражданской войны, будучи заместителем редактора фронтовой газеты "Красная звезда", выходившей в Ташкенте. В январе 1919 года там вспыхнуло восстание против советской власти. Восстание было подавлено в течение трех дней силами коммунистических отрядов и рабочих Ташкента. Часть участников восстания была захвачена, часть успела бежать через Бухару в Афганистан. Ход и обстановка разгрома восстания, его сюжетный разворот были необычайно увлекательны, и я попробовал свои силы в драматургии впервые на этом материале. Не могу сказать, чтобы это был очень удачный "блин", судя хотя бы по одной карикатуре, которая появилась после постановки этого спектакля. На ней был изображен Большой драматический театр на Фонтанке, вокруг него - толпа. Подпись гласила: "Чего это народ собрался? - Да, говорят, какой-то мятеж провалился". Это был рисунок Николая Радлова. Сказать, что спектакль так уж безнадежно провалился, я не могу: спектакль прошел довольно ровно, продержался на сцене года два, но из этого опыта я вынес для себя ряд крупных уроков в отношении построения драматургического материала и работы над ним. В частности, я понял, что увлечение одним только, как говорится, быстрым и крепким заворачиванием сюжета, без обращения внимания на психологию действующих лиц, на разработку характе- стр. 160 -------------------------------------------------------------------------------- ров, может привести к поверхностному успеху - и только. Без серьезного и глубокого отношения к человеку, к показу лица человека (лица внутреннего, конечно), пьеса обречена быть поверхностной; она может быть увлекательной, но не имеющей под собой крепкого основания, однодневкой. После этого опыта я попробовал свои силы в драматургии еще раз - в дни столетия восстания декабристов. Я написал пьесу "Кинжал" для Ленинградского передвижного театра. Это была маленькая пьеса с очень малым количеством действующих лиц, построенная на мелодраматическом сюжете, очень чувствительная и насыщенная "страстями". Эта пьеса тоже меня наказала за легкий, поверхностный подход к материалу, и когда в 1927 году театр имени Вахтангова предложил мне написать пьесу к десятилетию Октября, я подошел к этой задаче уже битый и ученый, с настоящим, серьезным отношением к той проблеме, которую мне предстояло решить. А задача была необычайно сложная уже хотя бы потому, что я, во-первых, сознавал, что это должен быть торжественный юбилейный спектакль - спектакль крупного московского театра; во-вторых, задача была трудная еще потому, что я с самого начала своей писательской, особенно драматургической деятельности, как говорится, сражался до последней капли крови за утверждение реализма в нашей литературе. В те годы в театре царило увлечение всякого рода заскоками - и левыми, и правыми, и еще черт знает какими. Были эпопеи, в которых насчитывалось до трехсот действующих лиц и где не было возможности сколько-нибудь развернуть характеры людей, дать крепкие, законченные образы. Поэтому-то и задача, которую я поставил перед собой, была задачей не только трудной, но и чрезвычайно рискованной. Я прекрасно понимал, что на мою голову должен обрушиться целый град снарядов именно за то, что я иду против течения, которое захватило собой почти все театры. Уже начиная с того, что я решил писать пьесу по совершенно строгим каноническим правилам классической драматургии, не разрывая ее на отдельные эпизоды, коротенькие сценки, что было чрезвычайно модно, а построить в законченных четырех актах. Это было само по себе предприятием необыкновенно сложным, потому что уложить материал Октябрьской революции, такой динамический, неспокойный, тревожный, в классические рамки было необычайно трудно. Как, в общем, создавался "Разлом" и из какого материала рождалась эта пьеса? Когда я говорил с театром имени Вахтангова, в частности с покойным В. В. Кузой и А. Д. Поповым - тогда главным режиссером театра, - мы перебрали очень большое количество возможных фабул пьесы и, постепенно отвергая одну за другой, остановились не на самом моменте Октября, а на предоктябрьских днях, последних днях перед Октябрем. И поскольку я ближе всего чувствовал стр. 161 -------------------------------------------------------------------------------- материал флота, с которым я связан с юных лет и который я действительно знаю по-настоящему, знаю его людей, материал для меня "свой", близкий, знакомый и очень любимый, я предложил писать пьесу на материале флота. Меня очень манил этот материал, может быть, еще и потому, что в Октябрьской революции моряки-балтийцы сыграли огромную роль. Это был передовой отряд революции, о котором Ленин говорил как о лучшей опоре партии большевиков, ее крупнейшей боевой силе, и который меня больше всего увлекал своей красочностью. Но, конечно, мало просто сказать: написать пьесу о флоте. Для того, чтобы эта мечта, этот еще неоформленный замысел уложился в драматургические рамки, надо было найти какие-то отправные точки сюжета. И тут пришла на помощь, как всегда бывает в таких ситуациях, случайность. Разговаривая с рядом моряков-балтийцев в этот период, я наткнулся на человека, рассказавшего мне историю покушения на взрыв "Авроры"... Это был бывший офицер "Авроры", который обнаружил такую попытку взрыва, пресек ее и давал показания по этому делу в соответствующих карательных органах. Он мне рассказал, что когда "Аврора" стояла после февральской революции у стенки Франко-русского завода в Петрограде, была сделана контрреволюционная попытка взорвать крейсер. Со льда был подвязан к носу крейсера довольно большой заряд взрывчатки. Но это было вовремя замечено вахтенным командиром, и заряд успели убрать до взрыва. Затем в основу пьесы по второй линии легла история В. А. Беренса, бывшего штурмана "Варяга", командовавшего одним из наших крейсеров в империалистическую войну, перешедшего сразу после революции на сторону советской власти, служившего честно до конца своих дней, сначала в должности командующего морскими силами, а потом начальника штаба морских сил. По этим двум эпизодам как будто бы начала проясняться какая-то завязка пьесы. Но как ее развивать и разворачивать? Встала такая задача: если делать пьесу по тем принципам, по которым тогда вообще строилась пьеса, то есть исключительно на массовых сценах, появлялась опасность скатиться к хронике, в которой мелькали бы отдельные фигуры; раскрыть их полностью не удалось бы, они проскакивали бы эпизодическими фигурами, и цельности впечатления это дать не могло. Притом нужно было показать не только революционную среду, но и среду, с которой она борется, то есть лагерь противника. Нужно было показать процесс ломки старого и становления нового, который происходил в матросских массах и происходил не безболезненно, ибо матросская масса не представляла собой монолитного организма; надо было также показать разлом военной среды, той флотской интеллигенции, которая являлась командным составом и была чрезвычайно необходима флоту, без которой тоже трудно было бы что-либо сделать. стр. 162 -------------------------------------------------------------------------------- При этом нужно сказать, что пьеса начала разворачиваться удачно и складываться по-настоящему драматургически крепко тогда, когда нашлось ее название. Очень долго не было названия, а между тем я чувствовал, что, пока не найду названия, не смогу по-настоящему разворачивать пьесу, она не будет идти, ибо название должно было определить самое существо драматургической конструкции пьесы. Однажды, когда я сидел дома и довольно уныло графил две половины пьесы - флотскую, массовую и интимную, камерную, мне вдруг вскочило в голову это самое слово - "разлом". И тогда я понял, что оно определяет все, потому что действительно шел огромный разлом по всем линиям, который ломал все старые устои, основные перегородки, крушил все. Это - разлом и в матросской среде, и в семье капитана первого ранга Берсенева (я немного изменил фамилию Беренса, как это обычно принято). И тут все стало на свои места. Таким образом складывалась эта пьеса, причем, если подробно рассказывать, как постепенно, с трудом и напряжением вырастали эпизод за эпизодом, явление за явлением, мне пришлось бы, вероятно, об одной этой пьесе говорить несколько часов, рассказывая ход ее конструктивной организации. Что же я ставил себе основной задачей? Дело в том, что у нас тогда очень модной была такая фигура, которая давала совершенно ложное представление о людях флота, о матросах, о главной движущей силе тех событий, которые происходили в тогдашнем Петрограде в 1917 году. Это - фигура эдакого лихого "братишки" - с чубом, клешем, анархиствующего матроса, которому все нипочем, который все разрушает. Я сам отдал дань такой фигуре в повести "Ветер" (образ матроса Гулявина). Но вместе с тем я видел на флоте совсем другое, потому что с момента, когда партия обратилась к Балтфлоту как к своей организованной, дисциплинированной силе, всякие анархические веяния, которые существовали до июля месяца 1917 года, были внутренними силами самих моряков подавлены и уничтожены, дисциплина во флоте стала такой, какой она никогда не была даже при царе, ибо это была сознательная дисциплина революции. Руководящая роль большевиков на флоте превратила царский флот, действительно бросившийся в первый период революции в анархию, в настоящую боевую, организованную силу, которая выдержала немало испытаний даже без командного состава, ибо он в основе своей бежал, бросив корабли, а иногда и захватив корабельную кассу. Большевики выдержали знаменитый моонзундский бой с крупными силами немецкого флота, заставив их отступить. Это впервые дрался Красный флот, и это была его первая победа. Для меня было очень важно показать не фигуру Гулявина - чубатого анархиста, лезущего напролом, а человека, крепко связанного с партией, подчиненного партийной дисциплине и организующего вокруг себя массу. Такого героя я нашел в лице матроса стр. 163 -------------------------------------------------------------------------------- Годуна - председателя судового комитета, причем фактически эта фигура была почти списана с одного из унтер-офицеров крейсера "Рюрик", которого я знал и который был очень похож на Годуна и по характеру, и по внешности, и по духовной силе. Взяв две такие основные фигуры, как Годун, с одной стороны, - руководитель матросских масс, большевик, настоящий народный вождь, и, с другой, - Берсенев как представитель лучшей части офицерства, пошедшей навстречу Октябрьской революции и большевикам, я, таким образом, завязал основной узел конфликта пьесы. У Годуна есть конфликты по ряду линий. С одной стороны, взаимоотношения с отсталой, реакционной частью офицерства, вставшей против революции, в лице лейтенанта Штубе, минного офицера крейсера. Вторая конфликтная линия Годуна - это линия взаимоотношений с отбросами матросской среды, с этими самыми чубатыми матросами, которые разлагали флот. И, наконец, линия конфликта с самим Берсеневым, но не против Берсенева, а за Берсенева, то есть за то, чтобы погасить в Берсеневе те остатки ложных традиций и понятий, порожденных старым миром, которые мешают Берсеневу целиком и полностью пойти навстречу большевикам и моментами уводят его с правильного пути. В образе Берсенева та же самая линия конфликта в семье с тем же самым Штубе, который является мужем его старшей дочери и который в ходе развития пьесы отпадает от этой семьи, как отпадают гнилые ветки от дерева; конфликт до некоторой степени и с матросской средой, которую Берсеневу, человеку старого воспитания и традиций, порой трудно понять. И так постепенно, шаг за шагом, сцена за сценой, складывалась эта пьеса, складывалась по линии развития событий на корабле, в матросской среде и в семье Берсенева, в его домашнем, камерном мирке, который силой революции разламывается, в котором открываются окна наружу, навстречу свежему воздуху, и революция входит в этот маленький, замкнутый мирок. Нужно сказать, что когда пьеса была написана, я, да и театр Вахтангова, мы долгое время не были уверены, чем все кончится. Я помню, что на последней генеральной репетиции А. Д. Попов подошел ко мне, и я его спросил: "Алексей Дмитриевич, как у вас ощущение от всего этого?" Он посмотрел на меня испуганными глазами и сказал: "Завтра решится - или паны, или пропали". Я спрашиваю: "А как вы думаете?" Он говорит: "Я не могу ручаться и не могу понять, что это такое, но будет что-нибудь одно: или грандиозный провал, или грандиозная победа". И я решил после такого предупреждения Алексея Дмитриевича, что лучше не пойду на премьеру. И действительно, в первый раз в своей литературной деятельности я струсил и на первом спектакле в театре имени Вахтангова не присутствовал. Я уехал в Ленинград, где тоже ставился "Разлом", потому что там театр был мне ближе - я очень часто бывал в этом театре, стр. 164 -------------------------------------------------------------------------------- знал его актеров и решил: если пропадать, так пропадать среди своих. Премьера была одновременно и в театре Вахтангова и в Большом драматическом в Ленинграде - 6 ноября. Я провел этот день в Ленинграде, причем в Ленинграде успех был огромный, в те времена невиданный. Но я ушел со спектакля с ощущением совершенной паники от мысли о том, что же делается в Москве, и только когда получил от Попова утром телеграмму "полная победа!", тогда легко вздохнул и поехал смотреть спектакль вахтанговцев. В Москве произошло то же самое, что и в Ленинграде, но с одной очень любопытной деталью. Если помните, 1927 год был временем, когда кончался нэп, эпоха свободной торговли, спекулянтов и проч. Поэтому в Москве публика в театрах была тогда очень смешанная и очень странная, и публика, которая пришла на спектакль театра Вахтангова, первоначально отнеслась к пьесе очень настороженно и вначале даже враждебно: первый и второй акты прошли под молчание зала и даже под некоторые попытки недружелюбного шума. Но зато четвертый акт и конец пьесы, как рассказывал мне Алексей Дмитриевич, были такие: когда взвился красный флаг на сцене и пошел занавес, то в течение полутора-двух минут в зале было абсолютное молчание, и у всех за сценой замерли сердца: что же происходит? И вдруг настроение зала совершенно переломилось, и рухнул такой обвал аплодисментов, от которого тогдашняя маленькая сцена вахтанговского театра затряслась. Это была действительно полная победа, причем не только пьесы, революционного театра; это была, по существу, победа той реалистической линии нашей литературы, за которую я дрался тогда, продолжаю драться сейчас и буду драться, как говорят, до последней капли крови. Вот тот опыт, который меня окончательно убедил в том, что я имею право становиться на дорогу драматургии, после чего я на эту дорогу довольно твердо и встал. Опыт "Разлома" убедил меня в одной, совершенно непреложной истине, которая относится не только к драматургии, но и вообще к литературе, - в том, что каждому писателю необходимо в совершенстве, по-настоящему практически, жизненно знать тот материал, над которым он работает. Примерно 50 процентов успеха "Разлома" я отношу не к собственному таланту, а к тому, что я взял материал, который мне был глубоко знаком с детства, материал, в котором я плавал, как рыба в воде. Для того чтобы писать "Разлом", мне не пришлось, как говорится, копаться в материале, перерывать груды архивного материала и всяких исторических документов, не приходилось ездить ни в какие творческие командировки. Материал сам укладывался в пьесу, потому что этот материал был мною просто лично пережит, я этих людей видел, я их знал, я знал их жизнь великолепно, знал стр. 165 -------------------------------------------------------------------------------- настроения, которыми они живут, знал наперечет все типы, которые можно было встретить на флоте, и это необычайно помогло мне создать пьесу так, как она создалась, т. е. соответственно жизненной правде, настоящую реалистическую пьесу. Без такого знания материала, конечно, работать очень трудно. У нас, в практике нашего союза писателей, существуют так называемые творческие командировки, - метод, который, на мой взгляд, очень неправилен и который не приводит к хорошим результатам, часто независимо от воли автора. Мы нередко наблюдаем такое явление: уезжает автор, задумав тему, доложив ее комиссии по творческим командировкам, получив утверждение секретариата. Тема интересная; казалось бы, может выйти настоящее, большое произведение. Автор уезжает на полтора месяца в колхоз, на завод, затем возвращается - и никакого произведения не получается. Я думаю, что этот метод неправилен вот почему: никакие полтора месяца, конечно, не помогут автору по-настоящему освоить тот материал, за который он берется. Всегда, независимо от воли и желания автора, все-таки это будет поверхностное знание, и я думаю, что мы сейчас правильно боремся за некоторое изменение метода творческих командировок в таком плане, чтобы командированный ехал куда-то не в качестве гостя, а в качестве работника местной печати, и не на полтора месяца, а на гораздо более длительный срок. Это может привести к полезным результатам, потому что только активно вторгаясь в жизнь, только деля со своими героями горе и радости, трудности и победы - только в этом случае можно по-настоящему овладеть тем материалом, над которым вы работаете. Но это не значит, что вообще нельзя написать литературное произведение, в том числе и драматическое, если вы не являетесь сами, до некоторой степени, представителем той среды, которую вы изображаете. И тут я хочу сказать о втором своем опыте, тоже очень трудном и сложном. В 1950 году мне и еще нескольким драматургам предложили написать пьесы на международные темы, в частности на тему о современной Америке. Сначала я, попросту говоря, испугался этого предложения и сказал, что я за это не берусь, потому что не представляю себе, как можно написать пьесу о современной Америке, не зная этой самой Америки. Но после длительных размышлений я все же в конце концов решил рискнуть... И тут произошло нечто, совершенно противоположное тому, что было в моей работе над "Разломом". Там я плавал, как рыба в воде, в своем материале. Здесь мне пришлось, как ученику, начинать буквально с азов, с изучения алфавита. Подготовительная работа к пьесе продолжалась примерно месяцев восемь, причем я был снабжен всеми материалами, которые стр. 166 -------------------------------------------------------------------------------- мне были необходимы, вплоть до того, что я получил доступ к ряду документов Министерства иностранных дел. Все это были очень интересные материалы, которые открывали глаза на многие узлы социальных взаимоотношений американской жизни, помогали проникать в смысл того, что делается в Америке. Но этого было очень мало, потому что все это может быть было хорошо для публицистической статьи, для какого-то научного труда, но не для драматургии, где все-таки вопрос решают люди, человеческие образы, характеры и обстановка - правдивая, жизненная, бытовая обстановка. Изучение этой обстановки было самым трудным в работе над пьесой, потому что, повторяю, жизни этой я не знал, и мне пришлось прочесть в течение этих восьми месяцев груду американских повестей, рассказов, романов последнего времени, которые постепенно втаскивали меня в эту американскую атмосферу, в этот быт, в стиль жизни, манеру разговора, в человеческие взаимоотношения, в те чувствования и мысли, которыми живет средний американец наших дней. И таким образом постепенно складывалась пьеса "Голос Америки"... Все это было очень трудно делать. Когда я оглядываюсь назад, на эту работу, я чувствую, что иногда, очень увлеченный американскими повестями и романами, которых я проглядел огромное количество, я перегибал палку и не умел перевести все это на наш русский язык. Пьеса, хотя она из американской жизни, все же требует, чтобы она была построена так, чтобы ее воспринимал наш зритель, прежде всего по языку, как русскую пьесу. А я, моментами, увлекаясь этой самой американщиной, иногда в языке отходил от художественных требований русского языка, русской пьесы и "переамериканивал" ее, что в свое время совершенно правильно отметили и критики, писавшие, что моментами пьеса звучит не по-русски, а по-американски. Это не похвала, а как раз констатирование очень крупного недостатка, который у меня возник именно потому, что я временами чрезвычайно увлекался этим "кулер локаль" - местным американским колоритом - и механически подражал американской манере разговора, стилю, словечкам и проч. Это, конечно, был большой недостаток пьесы, но, все-таки, как мне кажется, и этот опыт оказался тоже не бесполезным. Так что в тех случаях, когда приходится иметь дело с незнакомым материалом, огромную роль для драматурга играет глубокое, серьезное изучение материала по всем доступным каналам, по всем возможным источникам с тем, чтобы как можно шире охватить тему и как можно глубже проникнуть в тот внутренний дух, который должен определять весь ход такой пьесы. У нас, к сожалению, пьесы на международные темы в основном пишутся в этом смысле чрезвычайно недоброкачественно. И третий опыт, о котором я хочу рассказать, самый тяжелый мой опыт - опыт работы над историко-биографической пьесой. Я предостерегаю всех товарищей от этого тяжелого труда. стр. 167 -------------------------------------------------------------------------------- Чем он тяжел? Дело в том, что когда вы пишете историков биографическую пьесу или сценарий, вы сталкиваетесь прежде всего с тем, что берете какую-то большую фигуру нашей истории, фигуру, о которой у каждого есть свое представление. Скажем, если вы возьмете А. С. Пушкина, то вы не найдете среди ста человек и двух, у которых было бы одинаковое представление о Пушкине. Поэтому угодить на всех в таком случае, создавая какую-то свою концепцию образа, свое понимание этой исторической фигуры и ее значения, - это почти безнадежная задача. Я рискнул на пьесу о Лермонтове, причем я должен сказать, что я работал над Лермонтовым в течение 15 лет, работал не как писатель пока еще, а как исследователь. У меня нет ни звания кандидата филологических наук, ни звания доктора, но я должен сказать прямо, что работал над биографией Лермонтова настолько серьезно, что в ходе этой работы пришел к некоторым совершенно самостоятельным выводам чисто исследовательского порядка... Я строил пьесу, взяв наиболее значительный период биографии М. Ю. Лермонтова - последние четыре года его жизни, с момента начала его большой поэтической славы. Ведь до 1837 года в конце концов Лермонтов был известен только очень небольшому кругу своих ближайших друзей и родственников и только с момента появления стихов "Смерть поэта" он в течение двух дней стал фигурой, которая прогремела на всю Россию. Насколько было сильно действие этого стихотворения и насколько оно потрясло Россию того времени, свидетельствует тот факт, что при отсутствии радио, телефона, телеграфа на четвертый день после того, как это стихотворение стало известно в Петербурге, его уже переписывали в Харькове. В чем была огромная сила этого произведения? В том, что в атмосфере невероятного, чугунного удушья николаевской реакции после подавления восстания декабристов, это была, по существу говоря, невероятной силы революционная прокламация. Если вы помните, Николай I за поэму "Сашка", в которой не было никаких особых политических выпадов, сдал автора, поэта Полежаева, в солдаты на всю жизнь и погубил его. Конечно, произведение такой силы, как стихи "Смерть поэта", представляло собой совершенно невероятное явление, и за него должна была бы последовать такая кара, после которой все остереглись бы подобных выпадов против монархии, режима. А на самом деле, когда мы знакомимся с материалами, мы убеждаемся в очень странной вещи: поэт Лермонтов получил за это чрезвычайно мягкое наказание - он был переведен из гвардии тем же чином в армейский кавалерийский полк, причем в один из очень привилегированных полков, который был почти на одном положении с гвардией - в Нижегородский драгунский полк. Это меня чрезвычайно заинтересовало: почему же произошла такая вещь, что Николай I, который жесточайшим образом расправлялся со всеми попытками такого рода, вдруг пощадил поэта, стр. 168 -------------------------------------------------------------------------------- который после Рылеева первый бросил в лицо правительству и русской аристократии прямое обвинение в убийстве. И когда я стал внимательно всматриваться в материалы, я понял, что все разговоры лермонтоведов о том, что бабушка поэта хлопотала за Михаила Юрьевича и добилась смягчения наказания, все это - абсолютно неубедительно. Припоминая историю декабристов, мы видим, что Николай I, расправляясь с декабристами, не считался с людьми, у которых бабушки и тетушки были гораздо более крупными фигурами, чем бабушка Лермонтова, в частности, с Волконским, который имел тетушку, бывшую любимой фрейлиной императрицы. И, несмотря на все заступничество за племянника, С. Волконский получил 20 лет каторги. Декабрист Лунин был адъютантом брата императора и, несмотря на заступничество своего шефа, также получил 20 лет каторги. То же самое было и с Анненковым, мать которого была главой аристократических кругов. Так что же могла сделать бабушка Лермонтова - не титулованная, не имевшая веса при дворе, вышедшая из столыпинской семьи, которая только за 50 лет до этого получила дворянство путем покупки дворянского звания, ибо первый родоначальник Столыпиных был просто крупным откупщиком при Екатерине ІІ? Значит, была какая-то иная причина, по которой Лермонтов получил такое мягкое наказание. Работая над этими материалами, я пришел к следующему выводу. Когда был убит Пушкин, русское общество считало, что прямым убийцей Пушкина является 3 отделение собственной его величества канцелярии, корпус жандармов и его шеф - Бенкендорф. На самом же деле это было совсем не так. Бенкендорфу абсолютно не была нужна физическая смерть Пушкина. Бенкендорф был заинтересован в том, чтобы политически скомпрометировать Пушкина, и он мог это сделать, потому что к моменту дуэли в руках у него был обширный донос на Пушкина, в котором было сказано, что Пушкин воскресил тайное общество декабристов, является его главой и развивает деятельность этого общества. Этого было совершенно достаточно для того, чтобы уронить Пушкина в глазах Николая I, высшего света и расправиться с ним методами чисто административными, загнав его в такую, ссылку, по сравнению с которой кишиневская ссылка показалась бы ему раем. Смерть Пушкина лишила Бенкендорфа возможности совершить этот акт. И, кроме того, у Бенкендорфа не было причин для личной ненависти к Пушкину, потому что во всем наследии Пушкина, которое мы знаем (а наследие его для нас сейчас все открыто и мы знаем, что Пушкин хлестал эпиграммами направо и налево, причем чрезвычайно острыми и злыми), во всем поэтическом наследии Пушкина нет ни одной эпиграммы, направленной против Бенкендорфа. Так что и с этой стороны у Бенкендорфа не было никаких оснований желать физической гибели поэта. стр. 169 -------------------------------------------------------------------------------- Что же произошло? После смерти Пушкина, повторяю, русское общество считало, что Бенкендорф - непосредственный убийца Пушкина, а между тем стихи Лермонтова, помимо всякого желания Лермонтова, а чисто объективно, явились документом, который снимал с Бенкендорфа обвинение в убийстве Пушкина, потому что весь удар лермонтовских стихов был направлен против царя, против двора, против русской аристократии, но никак не против Бенкендорфа, ибо Бенкендорф никогда не принадлежал к русской аристократии. Он был выслужившимся из средних прибалтийских дворян офицером русской армии и, конечно, не имел ничего общего с такими фамилиями, как Полетики, Кочубей, Хитрово и прочие, в салонах которых шла травля Пушкина. У Бенкендорфа не было оснований слишком жестоко карать Лермонтова, потому что эти стихи снимали одно из основных порочащих его обвинений. Но, с другой стороны, исходя из анализа тех документов, которые я просмотрел, Бенкендорф воспользовался этим событием для очень, по-моему, крупной провокации. Это - мой домысел, на который я как художник имею право, но мне кажется, что он подтверждается и документально. Дело в том, что В. А. Жуковский, учитель и друг Пушкина, обожавший его всю жизнь, принявший его последний вздох, затем повел себя чрезвычайно странно в отношении пушкинского литературного наследства. Нам известно, что целый ряд строк Пушкина, явно мятежных, революционных, был Жуковским из стихов Пушкина вымаран. Во имя чего он это сделал? Жуковский - умный человек, большой поэт - понимал, что потомство не простит ему такой вещи. Значит были какие-то серьезные причины, по которым Жуковский пошел на сделку со своей художнической и человеческой совестью, искажая стихи своего любимого ученика и друга. В дневниках Жуковского нашлась одна строчка, которая дала возможность пролить луч света на это событие. В дневнике Жуковского от 21 октября 1837 года, когда Жуковский сопровождал Николая I в его поездке на юг, есть такая запись: "Обед за маршальским столом. Прощение Лермонтова. Почему Бенкендорф упомянул обо мне?" Анализируя все эти факты, я пришел к убеждению, что была совершенно возможна такая ситуация. Известно было, что Жуковский, Вяземский и Одоевский получили списки лермонтовских стихов и широко распространяли их по Петербургу между своими знакомыми. И я счел возможной такую ситуацию, при которой Бенкендорф, знавший об этом, знавший о мягком и очень нестойком характере Жуковского, мог спровоцировать его, пригрозив ему, что он откроет царю участие Жуковского в распространении стихов Лермонтова, вследствие чего Жуковский может лишиться своего места при дворе, места воспитателя цесаревича. Именно таким путем Бенкендорф мог заставить Жуковского сделать ряд этих, мало достойных совести поэта и ху- стр. 170 -------------------------------------------------------------------------------- дожника, искажений стихов Пушкина, переведения их в монархический план. На этом и построена основная концепция моей пьесы. Конечно, это спорно, это домысел писателя, а отнюдь не работа исследователя, хотя он и возник из исследовательской работы. Естественно, что это очень раздражило лермонтоведов, которые посчитали, что писатель не имеет права на гипотезу, на домысел. Но я твердо стою на своей позиции и никакими щелчками меня с нее не сдвинуть. Я считаю, что эта концепция абсолютно правомерна, что я имел на нее право как художник. Вот вам пример того, какие трудности представляет собой историко-биографическая пьеса, где вы наталкиваетесь сразу на сопротивление специальной категории людей, которые занимаются изучением этой биографии. Если события, происшедшие в энном году, вы передвинете на два-три года, - вы совершили страшное преступление, за которое вас начинают бить по голове. Но я думаю, что всякий писатель, берущийся за историко-биографический материал и знающий, чем это пахнет, какими грозными последствиями это может обернуться, все-таки как художник должен твердо стоять на той позиции, что литература не тождественна литературоведению и что художник имеет право на то, на что, конечно, научный работник права не имеет. Таков был этот опыт работы над историко-биографической пьесой, который меня очень тяжело ушиб, но не отвратил от этой темы, и я как раз сейчас собираюсь писать вторую пьесу на историко-биографическом материале, очень отчетливо понимая, что меня опять будут "бить". Вот краткий рассказ о моей работе как драматурга. стр. 171