(ЛЕНИН ОБ ИДЕАЛЕ И ФАНТАЗИИ) век проходит под знаком всемирно-исторических социальных преобразований, колоссальных технических изобретений, величайших научных открытий. Во всех областях человеческой жизни достижения ныне таковы, что многие из них оказались воплощением вековечных мечтаний людей. А некоторые - оставили далеко позади себя самые смелые ожидания, самые фантастические предвосхищения. Глубина социальных преобразований, осуществленных в России в октябре 1917 года, была такова, что она оказалась неожиданной для многих людей, одаренных богатейшим воображением. Реальная жизнь, реальность исторических свершений, научного и технического творчества обретает явную тенденцию "обгонять" мечту, "опережать" фантазию. Уже не только "лирики", но и "физики" все чаще понукают свою способность фантазировать: "Вперед, мечта, мой верный вол, неволей, если не охотой..." Между тем слово "фантаст" все еще сохраняет иронически-пренебрежительный оттенок. И слово "мечтатель" гораздо чаще ассоциируется с комической фигурой Манилова, чем с реальными образами великих писателей, революционеров, ученых. И это -в то самое время, когда в наших буднях становится зримой реальностью вековая мечта человечества о лучшем будущем. Когда становится явью то, что было фантазиями Томаса Мора и Кампанеллы, Фурье и Сен-Симона. Но если мечта становится явью, фантазия - былью, значит, эти слова заключают в себе нечто большее, чем то, что связывает с ними наше привычное - "обыденное" - словоупотребление. стр. 18 -------------------------------------------------------------------------------- Вот почему среди многих проблем, которые получили глубокое истолкование в трудах В. И. Ленина, нам хотелось бы выделить одну, - на первый взгляд (но только - на первый) не столь важную: проблему мечты и творческой фантазии. Чтобы не возбуждать у читателя слишком больших ожиданий, оговоримся: в данном случае мы берем только один аспект проблемы - аспект, связанный с вопросом о роли и значении фантазии (воображения) в человеческом познании вообще. Может показаться, что эта проблема далека от искусствознания и литературоведения. Но это не совсем так. Если мы учтем, что специфика искусства связана, между прочим, и с тем, что оно специально культивирует способность творческого воображения, то мы поймем, что разговор об этой способности есть разговор о такой роли искусства, в которой его никто и ничто заменить не сможет. "Надо мечтать!" Эти знаменитые ленинские слова относятся к тому периоду, когда в ожесточенной идейной борьбе разрабатывались теоретические основы нашей коммунистической партии. Слова эти были направлены против представителей "легальной критики и нелегального "хвостизма", кичившихся "своей трезвенностью", "своей близостью к "конкретному". И сегодня ленинскую критику хвостистской "трезвенности" можно с полным основанием переадресовать всем тем идеологам буржуазии, которые, спекулируя на трагических последствиях периода культа личности, на наших трудностях, начинают поговаривать об Октябрьской революции как о "неудавшемся эксперименте". Всем тем, кто хнычет о том, что-де "не надо было браться за оружие" в октябре 1917 года. Всем тем, кто готов объявить коммунистический идеал утопической мечтой, фантазией, не имеющей основания в реальной действительности. Как это ни парадоксально звучит, противники мечты в русском революционном движении были - по твердому убеждению Ленина - гораздо менее близки к "конкретному" и гораздо менее трезвы в оценке действительности, чем это казалось им самим. Уже здесь видна ленинская диалектика в постановке вопроса об истинном - то есть революционном - постижении социальной действительности: оно не только не исключает мечту, - уводящую, казалось бы, от конкретности, - но, наоборот, предполагает ее. Эта же теоретическая позиция характеризует ленинскую постановку вопроса о роли и значении мечты и в период революции 1905 года. Полемизируя с меньшевиками, Ленин писал об одной из важнейших задач каждого подлинного революционера-марксиста: "Накануне революции он будет не только указывать "худой конец" ее. Нет, он будет также указывать на возможность лучшего конца. Он будет мечтать, - он обязан мечтать, если он не безнадежный филистер, - о том, что после... невиданного раз- стр. 19 -------------------------------------------------------------------------------- маха энергии рабочего класса в России нам удастся разжечь, как никогда, светильник революционного света перед темной и забитой массой..."1 Действительная смелость и революционность теоретического мышления, по Ленину, не только не исключает, но, наоборот, - предполагает мечту. Эта мечта позволяет революционному мыслителю сделать решительный шаг там, где останавливается хилый интеллект догматика, измеряющего свою "сознательность" количеством вызубренных цитат. Догматик неспособен понять, что революции - локомотивы истории. Что революции - праздники угнетенных и эксплуатируемых масс. Что в революционные эпохи энергия народных масс возрастает не просто количественно, но и качественно. Не в десятки, а в сотни и тысячи раз. Что поэтому к таким эпохам оказываются неприменимыми многие категории "мирного времени". Они уже "не работают". Ими нельзя пользоваться, не рискуя безнадежно отстать от стремительно развертывающихся событий. И тут уж не обойтись без мечты, без идеала. Без их помощи трудно освободиться от будничной узости формального рассудка. От деспотизма формальнологического способа рассуждения, безошибочного лишь в условиях "домашнего употребления". Без их помощи невозможно поднять мышление на новый теоретический уровень, соответствующий новому - революционному - этапу развития действительности. А такой - качественный - сдвиг в способе мышления абсолютно необходим как революционным вождям, так и революционным массам. Вот почему Ленин столь решительно настаивал на том, что каждый революционер-марксист должен мыслить смело и творчески. Мыслить, опираясь не только на арифметические выкладки, но и на убежденность в колоссальных революционных возможностях масс. На веру в исторический разум народа, вышедшего на арену самостоятельного творчества. "Мы окажемся изменниками и предателями революции, если мы не используем этой праздничной энергии масс и их революционного энтузиазма для беспощадной и беззаветной борьбы за прямой и решительный путь. Пусть оппортунисты буржуазии трусливо думают о будущей реакции"2. Совершенно очевидно, что исторический разум масс, творящих историю, не может не отличаться от книжного и кабинетного рассудка. И отличается от этого последнего он как раз тем, чем отличается от книжного и кабинетного существования живая жизнь народных масс, вышедших на площадь. Исторический разум революционных масс немыслим вне революционной активности, революционного деяния этих масс. Но это значит, что он немыслим и вне революционного чувства, революционной страсти масс,. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 8, стр. 259. 2 Там же, т. 9, стр. 94. стр. 20 -------------------------------------------------------------------------------- осознавших себя действительными творцами истории. И - конечно - для того, чтобы приобщиться к этому историческому разуму, недостаточно быть лишь "теоретически подкованным" марксистом. Для этого нужно быть поистине цельным человеком: революционером мысли и революционером дела, одушевленным мечтою о светлом будущем человечества - коммунистическим идеалом. Величайшим примером такого цельного человека, умевшего слить свой разум с историческим разумом масс, для Ленина был Маркс. Маркс "выше всего ставит то, что рабочий класс геройски, самоотверженно, инициативно творит мировую историю. Маркс смотрел на эту историю с точки зрения тех, кто ее творит, не имея возможности наперед непогрешимо учесть шансы, а не с точки зрения интеллигента-мещанина, который морализирует "легко было предвидеть... не надо было браться..."1. Чтобы занять такую позицию в период Коммуны - вопреки собственным теоретическим выкладкам о ней как о "безумии"! - и приветствовать "безумно-храбрых" парижан, "готовых штурмовать небо", - для этого нужно было быть не только великим теоретиком. Для этого нужно было быть великим революционером. Как известно, это-то качество и, "не устраивало" оппортунистов в личности самого Маркса. Из их лагеря часто можно было услышать намеки на то, что основоположники марксизма ошибались в оценке перспектив и сроков победы революции и социализма именно потому, что давали "волю" своей революционной мечте. Выступая против этих нападок на Маркса и Энгельса, Ленин писал: "...такие ошибки гигантов революционной мысли, поднимавших и поднявших пролетариат всего мира над уровнем мелких, будничных, копеечных задач, - в тысячу раз благороднее, величественнее и исторически ценнее, правдивее, чем пошлая мудрость казенного либерализма, поющего, вопиющего, взывающего и глаголющего о суете революционных сует, о тщетности революционной борьбы, о прелести контрреволюционных "конституционных" бредней..."2. Как раз потому, что Маркс страстно мечтал о грядущем освобождении человечества, он порой "приближал" сроки назревающей революции. Однако по этой же причине он смог, - забегая вперед и обгоняя естественный ход событий, - так ясно и так отчетливо разглядеть контуры будущего. Его революционная мечта, казавшаяся педантам лишь "ошибкой", позволяла смотреть вперед сквозь многие и многие десятилетия, - в то время как трезвый расчет филистера никуда не вел. Филистер обычно удовлетворен простой истиной, что дважды два - четыре. Но ему невдомек, что - в свое время - для того чтобы открыть даже эту истину, кто-то должен был уметь мечтать. Так что же такое - эта мечта? И почему, по какой причине -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 12, стр. 90. 2 Там же, стр. 337 - 338. стр. 21 -------------------------------------------------------------------------------- она играет столь существенную роль не только в художественном творчестве, но - как оказывается - и в творчестве ученого и политического деятеля? Когда в ленинской работе "Что делать?" зашла речь о мечте, Ленин привел для ее характеристики следующее рассуждение Писарева: "Моя мечта может обгонять естественный ход событий или же она может хватать совершенно в сторону, туда, куда никакой естественный ход событий - никогда не может придти. В первом случае мечта не приносит никакого вреда; она может даже поддерживать и усиливать энергию трудящегося человека... В подобных мечтах нет ничего такого, что извращало или парализовало бы рабочую силу. Даже совсем напротив. Если бы человек был совершенно лишен способности мечтать таким образом, если бы он не мог изредка забегать вперед и созерцать воображением своим в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что начинает складываться под его руками, - тогда я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства, науки и практической жизни..." В этом рассуждении Писарева нас интересует пока только то, что относится к определению самого понятия мечты. Если мы припомним здесь, в каком смысле пользовался этим словом Ленин, то мы поймем, что самым важным для него было понимание мечты как человеческой способности "созерцать... в цельной и законченной картине то самое творение, которое только начинает складываться", "забегая вперед" и "обгоняя естественный ход событий". Очевидно, что эта цельная и законченная картина неизбежно будет идеальной картиной, идеальным образом упомянутого "творения": ведь она существует только в человеческой голове. И до тех пор, пока эта картина ("образ") будет существовать только в человеческой голове, - то есть до тех пор, пока в самой действительности не будет цельного и законченного творения, а только его начатки, зародыши, - до тех пор эта картина будет идеальной картиной. Если же речь зайдет о таком творении, которое требует усилий многих людей, - целого народа или всего человечества, - цельная и законченная, картина его будущего получит значение общественного идеала. Образ этого будущего станет идеалом, существующим не в индивидуальном только, но в коллективном - общественном - сознании. Этот идеал станет для каждого из членов этого коллектива некоторой нормой, сообразно которой люди будут стремиться в самой действительности сделать цельным и законченным "то самое творение, которое только начинает складываться". Когда это творение будет закончено, необходимость в соответствующей ему идеальной картине отпадет. Наступит пора творчества новых идеалов, - соответствующих новым творени- стр. 22 -------------------------------------------------------------------------------- ям, - иначе говоря, новым общественным проблемам. Впрочем, возможен и такой случай: "творение" закончено. Но оно оказалось непохожим на свой идеальный образ. И его создателям начинает казаться, что они "сделали что-то не то". Они начинают перестраивать уже созданное творение сообразно со своим идеалом. При этом чаще всего оказывается, что они делают уже что-то новое. Да и идеал тоже - уже изменился. Однако это уже другой вопрос, рассмотрение которого увело бы нас в сторону... Идеал - это выражение человеческой свободы от сегодняшней "повседневности". Выражение способности опираться не только на то, что имеет вид повторяющейся закономерности, но и на то, что представляет собой закономерность становящуюся. Закономерность, вырастающую из "единичного", "случайного", "неповторимого". Закономерность, которая имеет своего "полномочного представителя" в революционной деятельности масс. Коснувшись вопроса об идеале, мы должны - хотя бы очень кратко и в самой общей форме - специально остановиться на одном важном (специфически философском) его аспекте, который часто затрагивается в эстетических и литературоведческих спорах по поводу "отношения идеала и действительности". Сама формулировка проблемы - идеал "и" действительность - как-то исподволь навязывает не всегда осознаваемое представление, что идеал - одно, а действительность - совсем другое. Ну, а после того, как мы с помощью невинного союза "и" разводим идеал и действительность, так сказать, по разным углам, естественно возникает задача: соединить их. Связать идеал "и" жизнь. И как раз потому, что само представление, из которого вытекла эта задача, возникло путем некоторого "самопроизвольного зарождения", у нас редко возникает сомнение: а правомерно ли оно? Но разве идеал содержит что-нибудь "кроме" и "сверх" того, что дает действительность? Разве он - не элемент этой действительности, получающий всю полноту своего значения и смысла от всех других ее элементов? И если мы пытаемся "сопоставлять" действительность и идеал "как таковой", то не оказываемся ли мы в положении человека, который сопоставляет бублик - с... дыркой от бублика? Впрочем, возможен и другой, действительно научный путь сопоставления идеала с жизнью, - когда мы рассматриваем идеал как нечто принадлежащее самой этой действительности, а не осеняющее ее "извне". В этом случае оказывается: то, что на первый взгляд представляется сопоставлением идеала с действительностью, на самом деле есть лишь сопоставление различных точек зрения на нее. Одна точка зрения - "практически-житейская". Она формируется у каждого человека под властью "практической необходимости" и вырастает из реальных условий общества, социальной группы, к которым он принадлежит. Другая точка стр. 23 -------------------------------------------------------------------------------- зрения - "идеальная". Она господствует в обществе и признается им в качестве "всеобщей", "общечеловеческой". Но, как известно со времен "Немецкой идеологии", в классовом обществе господствуют - и признаются в качестве "всеобщих" - идеи господствующего класса. Только коммунизм снимает это противоречие. И тогда реальным содержанием противоречия между идеалом и жизнью окажется уже непосредственно проявляющееся противоречие между существующей и становящейся (возникающей) общественными потребностями. Итак: видеть жизнь сквозь "магический кристалл" общественного идеала - это значит видеть ее сквозь призму определенной общественной потребности. В условиях классового общества это значит - видеть ее глазами определенной общественной группы. И достижения искусства в условиях классового общества связаны, между прочим, и с тем, в каком отношении находилась выраженная его выдающимися представителями классовая (сословная, групповая и т. д.) точка зрения к тенденциям исторического прогресса. Вот почему нам представляется, что отправным пунктом при классификации различных художественных направлений (или, скажем, различных исторических форм реализма) должно быть отнюдь не установление различных типов отношения идеала "и" действительности. Этим пунктом должно быть выяснение того, какая общественная (общенародная или групповая, сословная, классовая) потребность получила выражение в лоне рассматриваемого художественного направления, определив специфику "угла зрения", способа видения мира художников, с ним связанных. Типы взаимоотношения между идеалом "и" действительностью должны быть материалистически "выведены" отсюда... Выражая социальную ориентированность различных классов, идеал должен играть различную роль в познании. В одних случаях он обеспечивает глубину познания, в других - напротив - поразительную слепоту перед лицом совершенно очевидных фактов. В ленинских произведениях очень часто можно встретить в качестве указания на один из коренных недостатков того или иного теоретика ссылку на его неумение видеть определенное общественное явление. Так, в работе "К характеристике экономического романтизма", охарактеризовав Сисмонди, как мелкого буржуа, Ленин пишет: "Спрашивается, на чем же основана характеристика его, как мелкого буржуа? Именно на том, что он не понимает связи между мелким производством (которое идеализирует) и крупным капиталом (на который нападает). Именно на том, что он не видит, как излюбленный им мелкий производитель, крестьянин, становится, в действительности, мелким буржуа"1. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 2, стр. 200. стр. 24 -------------------------------------------------------------------------------- "Не видеть" можно по разным причинам: по лености, но невнимательности, по неосведомленности или по какой-либо другой чисто индивидуальной причине. И это может остаться, так сказать, домашним грехом данного индивида. Однако, если тот или иной человек всю жизнь "не видит" одного из важнейших процессов как раз в кругу тех явлений, которые он исследует, и если это "неумение видеть" подхватывается затем целым направлением, идущим за ним, то мы вправе говорить о социальной обусловленности этого факта, рассматривая его в более широком контексте. Для класса, идеологом которого оказался, сам того не ведая, Сисмонди, характерным было именно "неумение видеть" определенную группу явлений, свидетельствующих о грядущем - неизбежно грядущем - распаде этого класса. Наоборот, новый, растущий класс вырабатывал совершенно иное "зрение". В поле его зрения неизбежно оказывались - и именно в связи с особыми условиями его жизни и борьбы - как раз те факты, которые "не умел видеть" другой общественный класс. Пролетариат, как наиболее передовой класс современного общества, класс, которому принадлежит будущее, оказывается гораздо "чувствительнее" ко всем тем признакам разложения, которыми отмечены все уходящие классы современного ему общества. У пролетариата, если можно так выразиться, вырабатывается совершенно иной "тип" социальной чувствительности, чем у классов, ему противостоящих. Вот эту "чувствительность", понятую как обостренное восприятие явлений действительности, с которыми связаны жизненные условия того или иного класса, Ленин высоко ценил как предпосылку "умения видеть", умения включить в сферу своего пристального внимания определенный круг явлений. В работе "Грозящая катастрофа и как с ней бороться" Ленин привел для иллюстрации этой мысли один очень характерный пример. Рабочий, у которого он скрывался, сказал по поводу хлеба, принесенного женой из булочной одного известного купца: "Теперь они боятся печь плохой хлеб". "Они" - это временное правительство. Рабочий класс все "мировые" проблемы решал на самом жизненном для него вопросе: вопросе о простом ржаном хлебе. И только высоко развитое "социальное чувство" мыслителя-революционера позволило Ленину оценить всю глубину значения этого простого рассуждения простого рабочего, сделать отсюда вывод о росте самосознания рабочих в условиях революции. Ленин сам постоянно развивал и оттачивал в себе это умение чувствовать и видеть "по-пролетарски", что углубляло и остроту восприятия им проблем, вставших перед рабочим классом. И это давало ему огромные преимущества, делало его произведения доступными все более и более широкой массе трудящихся. Он высоко ценил эти социально развитые чувства, считал их необходимой предпосылкой правильного теоретического понимания ко- стр. 25 -------------------------------------------------------------------------------- ренных социальных вопросов, вопросов науки об обществе. Еще в 1895 году он писал о Марксе и Энгельсе: "Оба они сделались социалистами из демократов, и демократическое чувство ненависти к политическому произволу было в них чрезвычайно сильно. Это непосредственное политическое чувство вместе с глубоким теоретическим пониманием связи политического произвола с экономическим угнетением, а также богатый жизненный опыт сделали Маркса и Энгельса необычайно чуткими именно в политическом отношении"1. Как видим, "пристрастность", "предвзятость" решения в смысле определения главного направления теоретических исследований, партийность, умение целиком и полностью связать свою точку зрения с позицией определенного класса были одним из важнейших стимулов деятельности Маркса и Энгельса, сознательно поставивших перед собой задачу обоснования социалистического и коммунистического идеала. И Ленин отчетливо видел это обстоятельство, считая его огромным преимуществом и огромным счастьем основоположников марксизма. Однако вернемся к нашему основному вопросу. Как видим, в основе мечты и фантазии лежит способность человека (и человечества) строить в своем сознании более или менее законченные идеальные картины создаваемых им творений (явлений, предметов, событий): идеальные образы. Если говорить не об отдельном человеке, а об обществе или общественных группах, - это способность творить идеалы. Есть общее между приведенным рассуждением о роли мечты и известным замечанием Маркса о значении "идеального" построения (цели) в процессе труда2. В обоих случаях речь идет о том, что идеальный образ результата обращен не только к мышлению, но и к воле человека. Точнее, к человеку в целом. К человеку как цельному - чувствующему и сознающему, мыслящему и действующему - существу. Даже в том случае, когда перед нами, скажем, художник или композитор, в голове которого возник "идеальный образ" будущего произведения искусства, образ фантазии взывает ко всей совокупности человеческих способностей. Ибо, не приведя все их в движение, человек не смог бы "опредметить" этот образ. А не сделав этого, он еще не сделал ничего, что имело бы реальное значение. И только как "опредмеченный", только как воплощенный в реальном предмете (хотя бы это был звук голоса или же иероглифический знак) и открывающийся человеку как цельному чувствующему и мыслящему существу образ фантазии действительно реален. "Только образ, - писал Фейербах, - может владеть человеком и воодушевлять его, как существо чувствительное и чувственное. Образный, чувствительный, чувственный разум есть фантазия... Образность объяс- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 2. стр. 12 - 13. 2 См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XVII, стр. 198. стр. 26 -------------------------------------------------------------------------------- няется тем, что самый предмет есть образ"1. Эту основную материалистическую посылку в понимании природы образа и фантазии целиком разделял и Ленин, который, кстати сказать, самым внимательным образом конспектировал фейербаховские "Лекции о сущности религии", где содержатся аналогичные соображения на эту тему. Эта изначальная - заранее предположенная - "апелляция" идеального образа ко всей совокупности человеческих способностей делает его синтетичным, независимо от того, предназначено ли воплощение его для отвлеченного мышления (математический образ, например), слуха (музыкальный), зрения (живописный) и т. д. Собственно, это - самое главное, что делает картину человеческой фантазии образом. Картина, создаваемая человеческой фантазией, с самого начала ориентирована на всю совокупность человеческих свойств и чувств. Она оформляет себя в ней и живет в ней. Каждый образ человеческой фантазии - это синтез человеческих чувств и свойств. Это гармонизация человеческих чувств и свойств в определенном предмете. И вот именно благодаря этому обстоятельству с помощью фантазии удается создать цельную и законченную картину там, где творение человека "только что начинает складываться под его руками". Там, где на месте будущего здания лежит еще лишь груда строительного материала. Эта картина, созданная с помощью фантазии, возникает как приведенная в активно-творческое состояние - в боевую готовность! - совокупность всех человеческих свойств и качеств. Другой момент - "опредмечение" их, "воплощение", возможное лишь в практической деятельности, в реальном созидании самого предмета. Так образы Изменчивых фантазий, Бегущие, как в небе облака, Окаменев, живут потом века В отточенной и завершенной фразе. (В. Брюсов) Однако не у всех дело обстоит так, как у поэта. Уже у театрального режиссера или кинорежиссера путь от фантазии к ее воплощению гораздо длиннее. А что говорить, например, об архитекторе! Одним словом, когда наступит желанное "опредмечение" фантазии, - зависит от того, долог ли, короток ли путь от слова - к делу, от мысли - к действию, проложенный обществом на данном этапе его развития. Иначе говоря, зависит от степени разобщенности умственного и физического труда. От разделения труда вообще. Из всего сказанного здесь следует, что человеческая фантазия берет мир не как нечто неподвижное. Не как "от века данное" -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Фейербах, Избр. филос. произв., т. II, М. 1955, стр. 107. стр. 27 -------------------------------------------------------------------------------- состояние. Она берет его под углом зрения практической деятельности человека. Как нечто, постоянно преобразуемое человеком. А поскольку тот "мир", с которым имеет дело общественный человек, действительно находится в процессе постоянного преобразования, непрерывной "переплавки" в горниле человеческой практики, постольку его нельзя правильно понять, не взяв его в аспекте непрерывного человеческого творчества. Вот почему нельзя правильно постичь действительность без помощи такой человеческой способности, как способность творческой фантазии1. Но это значит, что фантазия не является ограниченной способностью, потребной только людям искусства. Нет. Это - всеобщая способность, которая политику нужна так же, как и художнику, математику - так же, как и архитектору. "Эта способность чрезвычайно ценна, - говорил Ленин на XI съезде партии. - Напрасно думают, что она нужна только поэту. Это глупый предрассудок! Даже в математике она нужна, даже открытие дифференциального и интегрального исчислений невозможно было бы без фантазии. Фантазия есть качество величайшей ценности". Ленинское соображение о всеобщем значении фантазии - не случайное замечание, брошенное, так сказать, попутно. В своем понимании роли и значения фантазии Ленин исходит из принципиальных теоретико-познавательных оснований. В конспекте книги Аристотеля "Метафизика", более чем через десятилетие после своего первого обращения к проблеме фантазии, мечты, Ленин снова обращается к ее рассмотрению. Но теперь он подвергает эту проблему более детальному анализу. Анализу философскому - гносеологическому, цель которого - выяснить роль фантазии в познавательном процессе. Значение ее в процессе человеческого познания состоит, по Ленину, в том, что эта способность участвует уже в образовании самых элементарных абстракций. Например, простейшей "идеи" стола, стула и проч. Уже образование этих простейших "идей", с одной стороны, предполагает известное "обособление" этих идей от соответствующих им предметов, а - с другой - исключает его. В самом деле, для того чтобы постичь эти идеи, необходимо "выделить", "абстрагировать", "отвлечь" их от конкретных столов, стульев и т. д. Необходимо создать некоторые "идеальные образы", "абстрактные сокращения" от бесконечного числа единичных столов, стульев и прочих предметов. Без этого человеческое мышление не получило бы свободы. Ведь она предполагает возможность отвлекаться от единичных вещей, схватывая лишь "тип", "закон", "способ", по которому эти вещи создаются. Но стоит - хотя бы на -------------------------------------------------------------------------------- 1 Эта сторона вопроса освещена в статье Э. Ильенкова "О "специфике" искусства" (В сб. "Искусство и коммунистическое воспитание", М. 1960, стр. 32 - 42). стр. 28 -------------------------------------------------------------------------------- мгновение - предположить возможность "обособленного", "независимого" существования этих идеальных образов или поставить их "рядом" с единичными вещами, - как тут же открывается опасность идеализма и мистики. Одна и та же способность человека - фантазия - может выступить и как орудие свободы человеческого мышления и как вольный или невольный источник его порабощения. Здесь, таким образом, вскрывается то, что философы называют "гносеологическими корнями" двух отмеченных Лениным (со ссылкой на Писарева) типов фантазии. Той, которая ведет к "мечте полезной". И той, которая увлекает к "мечтательности пустой". Причем, найденное здесь - в самых глубоких основах познания, - это различие не может не получать выражения во всех сферах духовной деятельности: в научной, философской, эстетической. Где же гарантия действительной свободы человеческого мышления, обреченного пользоваться столь опасным - обоюдоострым! - оружием? Этого вопроса Ленин касался еще в период изучения книги Фейербаха "Лекции о сущности религии". Ленин обратил внимание (специально выделив их) на следующие рассуждения Фейербаха относительно религиозной фантазии: "Бездонно человеческое невежество и безгранична человеческая сила воображения; сила природы, лишенная, благодаря невежеству, своего основания, а благодаря фантазии - своих границ, есть божественное всемогущество". "Человек отделяет в мышлении прилагательное от существительного, свойство от сущности... И метафизический бог есть не что иное, как краткий перечень или совокупность наиболее общих свойств, извлеченных из природы, которую, однако, человек посредством силы воображения, именно таким отделением от чувственного существа, от матери природы, снова превращает в самостоятельного субъекта или существо". Здесь интересны два момента. С одной стороны, обнаруживается чисто отрицательная роль фантазии, связанная с отрицанием всяких "границ" мышления. "Мое знание, связанное местом и чувственным опытом, кажется мне ограниченным, и я уничтожаю это ограничение при помощи фантазии, дающей полный простор моим чувствам", - писал Фейербах о негативной роли религиозно ориентированной фантазии1. С другой стороны, и такая положительная, казалось бы, способность человеческой фантазии, как способность превращать часть - в целое, фрагмент - в законченное формообразование, также играет в данном случае весьма коварную роль. Причем эта роль тем более коварна, что такое "творчество" религиозной фантазии представляется абсолютно свободным, ничем не обусловленным. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Фейербах. Избр. филос. произв., т. II, стр. 251. стр. 29 -------------------------------------------------------------------------------- Но это заблуждение остроумно опровергается соображением Фейербаха, пересказанным Лениным в конспекте: ""Религия есть поэзия" - так можно сказать, ибо вера = фантазия. Но не уничтожаю ли я (Фейербах) поэзии? Нет. Я уничтожаю (aufhebe) религию "лишь постольку" (курсив Фейербаха), "поскольку она является простой прозой, а не поэзией". В чем же состоит "прозаизм" религиозной фантазии? В "лекциях" Фейербаха сказано по этому поводу следующее: "...сила воображения религии не есть свободная сила художника... она имеет практическую эгоистическую цель... сила воображения религии имеет свои корни в чувстве зависимости... религиозная сила воображения держится главным образом за предметы, возбуждающие в человеке чувство зависимости"1. Но если религия - продукт зависимой, ущербной, рабской фантазии, то, следовательно, преодоление религии связано, между прочим, и с освобождением, раскрепощением человеческой фантазии. Для Ленина (как и для всех марксистов) это означало создание таких условий, которые делали бы человека подлинно свободным, всесторонне формирующимся только по своей собственной - истинно человеческой! - мере. Фантазия такого человека должна быть действительно свободной. Но означает ли это "освобождение" творческой фантазии от всякой связи с реальным предметным миром, от всякого предметного содержания? Конечно, нет. Ибо "беспредметной" фантазии не существует в природе. Понятие "беспредметной" - "чистой" - фантазии родственно всем религиозным фантазиям. А они, как мы имели случай убедиться, - совсем не "беспредметны". Иллюзия их "чистоты и беспредметности" возникает порой у исследователей только оттого, что религиозная фантазия "приписывает" свои образы совсем не тем предметам, от которых она их отвлекла. И задача действительно научной критики религии состоит, в частности, в том, чтобы "вывести" продукты религиозной фантазии из тех реальных условий, из которых они выросли в самой действительности. Из тех конкретных исторических обстоятельств, которые вызвали их к жизни. Таково же отношение марксизма и ко всем другим продуктам мнимо беспредметной - "чистой" - фантазии. Например, к произведениям так называемого "чистого" искусства. Итак, истинная свобода фантазии - не в "беспредметности". Скорее наоборот: там, где говорится о "беспредметности" и "бессодержательности" продуктов фантазии, весьма четко просматривается симптом их зависимости, порабощенности. Фантазирующий индивид просто-напросто не знает подлинных причин, приведших в движение его способность воображения. И, стало быть, находится в зависимости от них. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Фейербах, Избр. филос. произв., т. II, стр. 710. стр. 30 -------------------------------------------------------------------------------- Но из этого следует, что свободу творческой фантазии нужно видеть как раз в установлении точной связи с тем предметом, который - в том или ином случае - осваивается с помощью силы воображения. Истинно свободная фантазия "преобразует" предмет в соответствии с его собственными закономерностями. В соответствии с тем способом, которым человечество практически использует эти закономерности. Свободное творчество в сфере фантазии состоит в открытии собственной "меры" вещей. А открытие собственной "меры" вещей - это открытие их красоты. Ибо, как говорил Маркс, творчество "по законам красоты" - это преобразование вещей согласно их собственной мере. То есть такой мере, которая одинакова для меня, для него, для третьего, для десятого и для всего человечества. Фантазия, получившая свою "меру" от освоенного ею предмета, начинает играть роль, диаметрально противоположную той, которую она играла в составе религиозного сознания. Эта роль становится конструктивно-творческой, положительной. Говоря о такой - свободной от религиозной зависимости - фантазии, Фейербах писал: "...поэт создает образы из слов, живописец - из красок, скульптор - из дерева, камня, металла, - но художник, если в его дело не вмешивается религия, ничего другого не требует от своих изображений, как только того, чтобы они были верны и прекрасны; он дает нам видимость действительности; но он эту видимость действительности не выдает за действительность"1. Об этом же говорил и Гегель, характеризуя роль фантазии в пределах эстетического сознания: "...вообще искусство, что касается чувства, заключается в восприятии и наслаждении им посредством фантазии, очищающей страсть..."2. Фантазия выступает здесь как то, что сообщает человеческим чувствам определенность, порядок и "меру". Она предстает здесь как способ гуманизации человеческих чувств, как способ "переливания" хаотической чувственности в закономерные формы человеческой культуры. Но таким образом получается, что подлинно свободная, то есть истинно человеческая, - фантазия совсем не так уж "причудлива" и "капризна", как это обычно принято считать. Она имеет свою достаточно строго ограниченную общими пределами человеческой культуры "меру". И эта "мера" - объективна. Она - в "мере" предмета, осваиваемого с помощью силы воображения. "Капризной" же и "прихотливой" она кажется отчасти потому, что эту "меру" предмета не так-то легко постичь. Для этого необходимо встать на гораздо более широкую точку зрения, чем точка зрения индивидуального "каприза" и произвола. Для этого нужно встать на общечеловеческую точку зрения. Только тогда можно увидеть вещь такой, какова она сама по себе. И каковой - -------------------------------------------------------------------------------- 1 Л. Фейербах, Избр. филос. произв., т. II, стр. 698. 2 Гегель, Соч., т. XIV, М. 1958, стр. 68. стр. 31 -------------------------------------------------------------------------------- поэтому - она представляется всем тем, кто выражает своей деятельностью ведущую, прогрессивную тенденцию общечеловеческого развития. А не мне одному или двум-трем моим приятелям. Но до этой точки зрения подняться очень трудно. Только очень немногие поднимались на этот уровень (чему были свои социальные причины). А ведь суть-то дела состояла только в том, что этот человек постиг вещь не односторонне, не убого. Взял ее такой, какова она есть на самом деле. Посмотрел на нее прямым взглядом - взглядом "нормального ребенка". И все увидел. Вот тут-то и оказывается, что самое трудное, самое редкое, самое оригинальное - это быть нормальным человеком... Кстати сказать, "нормальными детьми" Маркс считал древних греков. И в этой их "нормальности" видел секрет того, что продукты их фантазии "еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца"1. Но если подлинно свободная фантазия не так уж "безмерна", как это обычно принято считать, если она имеет - в каждом своем взлете и воспарении - совершенно объективную меру - меру осваиваемого ею предмета, - то, наверное, не так уж кощунственно будет поставить вопрос о точности фантазии. Да, именно - точности. И это применительно даже к "наиболее причудливой" - художественной - фантазии. Во всяком случае, история уже знает одного человека, который поставил вопрос именно таким образом. Это гениальный поэт Гёте: "...Человек, рожденный и развившийся для так называемых точных наук, - писал он, - с высоты своего рассудка-разума нелегко поймет, что может существовать также точная чувственная фантазия, без которой немыслимо никакое искусство". Однако марксизм дал миру великих людей, хорошо знавших цену точному научному знанию и тем не менее глубоко убежденных в возможности "точной чувственной фантазии". И не только убежденных, но и умеющих пользоваться ее продуктами в научных и политических целях. Характеризуя ленинский подход к художественной литературе, Н. К. Крупская сказала как-то, что у В. И. Ленина не было различия между общественно-политическим и художественным подходом к произведениям литературы. Впрочем, это относится не только к литературе. Каждое произведение искусства Ленин рассматривал под углом зрения глубины и достоверности изображения в нем явлений общественной жизни. Величие художника определялось, по его убеждению, способностью воссоздать жизнь во всей глубине ее противоречий. -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс, К критике политической экономии, М. 1949, стр. 225, 226. стр. 32 -------------------------------------------------------------------------------- Ленина - политика и общественного деятеля - более всего заботил вопрос о совершенно точной ориентировке в сложной и противоречивой исторической действительности. Он - великий лоцман революции - стремился предусмотреть все и всяческие препятствия, которые могли встать на пути революционного пролетариата. Он стремился с максимальной точностью представить ту "карту" размещения классовых сил, социальных слоев, групп и партий России, на которой он прокладывал курс к грядущему Октябрю. А "карта" эта - в отличие от обычной географической - была тем более сложной, что все ее "объекты" пребывали в процессе постоянного движения, становления, где одни силы разлагались, а другие неожиданно появлялись на политическом горизонте. И в своем стремлении учесть все эти процессы Ленин возлагал - и не без основания - большие надежды на современную ему русскую художественную литературу. Суть ленинского отношения к настоящему художнику определялась формулой: "...если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях"1. "Должен был отразить..." Ибо "жить в обществе и быть свободным от общества" нельзя. А эпитет "великий художник" свидетельствует о связи последнего с широкими народными массами. И, следовательно, о том, что этот художник выражает чаяния и интересы значительной общественной группировки. Ленин чувствовал и умел найти невидимые невооруженному глазу, но тем не менее очень и очень прочные нити, которые связывают каждого "действительно великого" художника с широкими слоями народа, оплодотворяя его гений. Потому свидетельство настоящего художника, изображавшего в своих произведениях то или иное явление российской действительности, было для Ленина не менее важным /и авторитетным, чем пространная статистическая выкладка. И именно потому даже в сугубо исследовательских и построенных на огромном фактическом материале работах (например, "Развитие капитализма в России") приводятся свидетельства таких писателей, как Салтыков-Щедрин, Успенский, Мамин-Сибиряк. При этом в одном отношении Ленин придавал свидетельствам художников гораздо большее значение, чем сухим цифрам. Это были не просто свидетельства, не просто факты. Это были факты, взятые в движении, с тенденцией, заключенной в них и выраженной в отношении художника к этим фактам. Толстой, по мнению Ленина, не только сообщал "данные" о тех или иных сторонах русской жизни. Он "отразил накипевшую ненависть, созревшее стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого, - и незрелость мечтательности, политической невоспитанности, революционной мягкотелости"2, которые характеризовали российского -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 15, стр. 179. 2 Там же, стр. 185. стр. 33 -------------------------------------------------------------------------------- мужика на рубеже XIX и XX столетий и которые определили слабости первой русской революции. Устами Толстого "говорила вся та многомиллионная масса русского народа" которая уже ненавидит хозяев современной жизни, но которая еще не дошла до сознательной, последовательной, идущей до конца, непримиримой борьбы с ними"1. Создания художественного гения Толстого, его творческой фантазии были исповедью народной. И это было тем более ценно, что само крестьянство не могло сказать о себе так, как сказал о нем великий Толстой. Да и не только само крестьянство: "До этого графа подлинного мужика в литературе не было". А, пожалуй, и не только в литературе, но и в публицистике и во всех многочисленных писаниях по крестьянскому вопросу. Ибо Толстой делал то, чего не могла сделать никакая статистика о русской деревне. Он освещал факт "изнутри". И - сам, быть может, того не осознавая - вскрывал (для тех, кто умел это увидеть, разумеется) факт вместе с его тенденцией. Вместе с исповедью о всех противоречиях, которые эту тенденцию определяли. Творческая фантазия Толстого-художника была свободна в подлинном смысле этого слова. И это, между прочим, именно потому, что она была "взнуздана" "железной уздой необходимости". Той необходимости, с какой поднимался на арену исторической активности "русский мужик". Причем зависимость творческого воображения Толстого от психологии, от чувств и настроений российского крестьянства была столь велика, что она отразила всю гамму характерных для крестьянства чувств до мельчайших нюансов, до тончайших переходов. "Критика Толстого, - писал Ленин, - потому отличается такой силой чувства, такой страстностью, убедительностью, свежестью, искренностью, бесстрашием в стремлении "дойти до корня", найти настоящую причину бедствий масс, что эта критика действительно отражает перелом во взглядах миллионов крестьян, которые только что вышли на свободу из крепостного права и увидели, что эта свобода означает новые ужасы разорения, голодной смерти, бездомной жизни среди городских "хитровцев" и т. д. Толстой отражает их настроение так верно, что сам в свое учение вносит их наивность, их отчуждение от политики, их мистицизм, желание уйти от мира, "Непротивление злу", бессильные проклятья по адресу капитализма и "власти денег"2. Налицо, казалось бы, полнейшая утрата собственной индивидуальности художника, собственной оригинальности и т. д. и т. п. Возникает впечатление полнейшего "саморастворения" личности в "массе". Все - только от нее. И ничего - "от себя". От собственной "субъективности". От "уникальности" своей личности. Однако здесь-то и видит Ленин подлинную - остающуюся в ве- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 323. 2 Там же, стр. 302. стр. 34 -------------------------------------------------------------------------------- ках - оригинальность Толстого: "Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настроений, которые сложились у миллионов русского крестьянства... Толстой оригинален, ибо совокупность его взглядов, взятых как целое, выражает как раз особенности нашей революции, как крестьянской буржуазной революции"1. Никакие теоретические трактаты не могли заменить Ленину ни Толстого, ни Чехова, ни Горького. Об отношении Ленина к Горькому написано очень много. Но главное опять-таки в том, что Ленин всегда рассматривал Горького как подлинное "чувствилище" революционного пролетариата. Как человека, у которого было максимально развито и обострено умение видеть "мелочи", ускользавшие от равнодушного взора многих, но таящие в себе огромный смысл. "Потолковать с вами всегда любопытно, - сказал однажды Горькому Ленин, - у вас разнообразнее и, шире круг впечатлений". Ленин видел в Горьком-художнике могучего бойца партии именно потому, что тот умел вглядываться в события, в людей и в идеи жадными глазами человека, принимавшего близко к сердцу потребности, настроения и желания русского пролетария. Этим объясняется и ленинское отношение к писателю в период, когда тот попал под временное влияние пессимистических настроений, царивших в среде петроградской интеллигенции, стал видеть жизнь не так, как видел ее борющийся пролетариат, а так, как воспринимал ее столичный интеллигент, выбитый революцией из привычной колеи. Ленин не "клеймит" этих настроений и рожденных ими образов. Он лишь советует Горькому ехать туда, где пролетарский писатель может непосредственно соприкоснуться со своей родной стихией. Где "простым наблюдением" можно отличить действительные ростки новой жизни от сопротивляющейся старины. В Петрограде, говорил Ленин, этого проделать нельзя. Петроград 1918 года являлся удобным наблюдательным пунктом только для политика. И очень неудобным пунктом наблюдения для художника. Ленин умел использовать для революционных целей даже произведения отъявленных контрреволюционеров, - при условии, если это были талантливые произведения, в которых нашли отражение те или иные важные стороны российской действительности. В этом отношении характерна его оценка книжки "озлобленного почти до умопомрачения белогвардейца" Аркадия Аверченко "Дюжина ножей в спину революции", о которой Ленин даже написал заметку в "Правде". "...С поразительным талантом, - пишет Ленин, - изображены впечатления и настроения представителя старой, помещичьей и фабрикантской, богатой, объевшейся и объедавшейся России. Так, именно так должна казаться революция представителям командующих классов. Огнем пышащая нена- -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 15, стр. 183. стр. 35 -------------------------------------------------------------------------------- висть делает рассказы Аверченко иногда - и большей частью - яркими до поразительности"1. Конечно, интерес Ленина к искусству вообще не может и не должен быть сведен непосредственно к интересу политика, желающего мобилизовать все средства для точного уяснения расстановки классовых сил в России, - хотя эта сторона и была для него весьма существенной. Известно, какое огромное значение придавал Ленин могучей воспитательной, мобилизующей силе искусства, призванного служить массам правдой и красотой своих образов. Об этом говорилось много и справедливо. Хочется только подчеркнуть один момент, которому в ряде теоретических работ уделяется все еще недостаточное внимание. Ленин высоко ценил искусство, в частности, за то, что в нем "отшлифовывается", "ограняется" способность творческого воображения, способность мечтать. Н. К. Крупская вспоминает, что больше всего и упорнее всего мечтал Ленин в тяжелые годы эмиграции, наступившей после подавления первой русской революции, в особенности в 1909 году. "...В эти тяжелые годы он упорнее всего мечтал, мечтал, разговаривая с Монтегюсом (Крупская вспоминает здесь разговор, случайно завязавшийся между Лениным и известным в то время певцом парижских окраин, когда оба - Ильич и его собеседник - размечтались о мировой революции. - Ю. Д.), победно распевая эльзасскую песню, в бессонные ночи зачитываясь Верхарном"2. Характерны по своему внутреннему созвучию с настроениями, владевшими Лениным в этот период, слова эльзасской песенки: "Вы взяли Эльзас и Лотарингию, но, вопреки вам, мы остаемся французами, вы могли онемечить наши поля, но наше сердце - вы никогда не будете его иметь!" Как свидетельствуют воспоминания современников, Ленин питал большую склонность к тем стихам и песням, где выражались революционные идеалы, где мысль не боялась своей наготы и не пыталась "укрыться" в изощренную форму, дабы не быть "слишком" риторичной. Ибо она, эта мысль о революции, о светлом будущем, будила столько ассоциаций, столько душевной теплоты и страсти, что сама приобретала "чисто художественные" свойства. Она, так сказать, "эстетизировалась". В ту революционную эпоху эти произведения не называли деликатно "публицистическими", а говорили прямо - "пафосные". И не стыдились, распевая и декламируя их. "...Во вторую эмиграцию, - пишет Крупская, - в Париже, Ильич охотно читал стихи Виктора Гюго "Chatiments", посвященные революции 48 года... В этих стихах много какой-то наивной напыщенности, но чувствуется в них все же веяние революции". Революционный пафос, пробивающийся -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 33, стр. 101. 2 "Ленин о культуре и искусстве", "Искусство", М. 1956, стр. 507. стр. 36 -------------------------------------------------------------------------------- через огромный слои довольно путаных воззрений, нравился Ленину и у Монтегюса - "революционного шансонетчика": "Ильич часто напевал его привет 17-му полку, отказавшемуся стрелять в стачечников..."1. Характерно, что и у Демьяна Бедного Ленину нравились "пафосные" стихи. Этот революционный пафос -открытый и решительный, уверенный в высочайшей красоте несомого им идеала - привлекал Ленина и в музыке Бетховена, и в польских революционных песнях, и в "Марсельезе", и в "Интернационале". * * * Перечитывая снова и снова ленинские произведения, мы видим: всю творческую жизнь Ильича, всю его теоретическую и революционную борьбу одушевляла страстная мечта о лучшем будущем для всего человечества. Коммунистический идеал помогал Ленину освещать настоящее будущим. Это делало его особенно непримиримым ко всему тому, что мешало борьбе за подлинное человеческое счастье. -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Ленин о культуре и искусстве", стр. 506. стр. 37