Спор между Б. Сучковым и Т. Мотылевой выявил различные взгляды на процессы, происходящие в зарубежных литературах нашего времени. Были высказаны соображения по целому ряду наболевших вопросов. Место и роль натурализма, характер современного критического и социалистического реализма, проблемы реализма и модернизма, взаимодействие содержания и формы художественного произведения - вот далеко не полный их перечень. Естественно, что в двух сравнительно небольших по объему статьях такие вопросы можно было только поставить, но никак не разрешить. Б. Сучков и Т. Мотылева эти вопросы поставили, что уже хорошо само по себе. Проблемы путей развития реализма XX века ни в коей мере не являются проблемами камерными, интересующими лишь узкую группку специалистов, - это вопросы самой нашей литературной действительности, да и вообще всей нашей жизни. В данной статье мы коснемся некоторых частных сторон этой проблемы. * * * В последнем романе Генриха Бёлля "Бильярд в половине десятого" (1959) имеется такой эпизод. Господин Шрелла, один из персонажей книги, в юности принимал какое-то участие в антифашистском сопротивлении. Он оказался замешанным в покушении нескольких школьников на активного нациста Вакано. Преследуемый гестапо, Шрелла был вынужден эмигрировать. И вот теперь, когда он через двадцать лет возвращается уже в Федеральную Германию, полиция немедленно задерживает его. стр. 162 -------------------------------------------------------------------------------- Однокашник Неттлингер, в прошлом гитлеровец, а ныне влиятельный боннский чиновник, вызволяет Шреллу из тюрьмы, ведет в ресторан и кормит обедом: "- Спасибо, - ответил Шрелла, кивнул головой и выпил. - Одно мне еще не ясно, - добавил он, - как случилось, что они арестовали меня сразу же на границе? - Дурацкое недоразумение, твое имя все еще значится в списках преследуемых лиц, а между тем обвинение в покушении на убийство теряет силу через двадцать лет; тебя следовало вычеркнуть еще два года назад. - Покушение на убийство? - спросил Шрелла. - Да, так был квалифицирован ваш поступок с Вакано. - Ты, по-видимому, не в курсе, ведь в этом деле я не участвовал и даже не одобрял его. - Да ну, - сказал Неттлингер, - тем лучше; в таком случае легко раз и навсегда вычеркнуть твое имя из списков преследуемых; пока что мне удалось только поручиться за тебя и выхлопотать тебе освобождение; твое имя в списке я не мог похерить, но теперь это становится чистой формальностью. Ты не возражаешь, если я приступлю к супу? - Пожалуйста, - сказал Шрелла". Все. Эпизод исчерпан. Больше автор к нему не возвращается. Смысл сцены, разумеется, совершенно прозрачен: Бёлль показывает через посредство сугубо индивидуального, почти бытового штриха, что Федеральная республика - отнюдь не результат крушения фашистской империи, не демократическое государство, возникшее именно благодаря трагическому опыту предшествующей диктатуры (как о том кричат на всех перекрестках сторонники Аденауэра), но непосредственная наследница рейха. Она унаследовала от него и чиновников, и генералов, и даже его "государственных преступников". Однако в соответствии со своей эстетикой Бёлль не только избегает прямого авторского комментария, но и вообще проводит всю сцену без нажима, без видимой акцентировки средств и деталей. Внешне она набросана сдержанно, чуть ли не протокольно. Однако - это лишь кажущаяся незаинтересованность, разыгранное спокойствие, не имеющее ничего общего с натуралистическим объективизмом. Более того, "естественность", с которой действующие лица принимают происшедшее, лишь облегчает читателю понимание истинной сути вещей. Шрелла не удивляется тому, что его арестовали, а лишь тому, что это произошло на самой границе; Неттлингер усматривает недоразумение не в том, что боннские власти вообще преследуют Шреллу за какие-то преступления, якобы совершенные в годы нацизма, но в том, что его до сих пор преследуют, хотя срок давности истек... Стоит вдуматься во все это, как вдруг постигаешь иррациональную несообразность, вопиющую нелогичность события. Кроме того, выбирая изобразительные средства, Бёлль руковод- стр. 163 -------------------------------------------------------------------------------- ствуется здесь не только своими общими эстетическими принципами и вкусами. В спокойные, даже мягкие тона весь эпизод окрашивает характер действующего в нем героя: - "Зачем ты вернулся? - тихо спросил Неттлингер. Шрелла посмотрел на него, прищурившись и прикусив нижнюю губу, как всегда смотрел; в правой руке он держал сигарету, в левой - шляпу; он долго не спускал глаз с Неттлингера. Шрелла ждал, тщетно ждал того, к чему стремился уже больше двадцати лет, - ждал ненависти; он всегда мечтал о самой обыкновенной драке, о том, чтобы ударить врага в лицо или дать ему пинка в зад, крикнув: "Свинья, подлая свинья!" Шрелла завидовал людям, способным на простые чувства, но сам он не в силах был ударить в это круглое, смущенно улыбающееся лицо, сам он не в силах был дать Неттлингеру пинка в зад...". Эта-то неспособность Шреллы открыто проявлять сильные чувства во многом определила сдержанный рисунок сцены ареста и освобождения героя. Иначе разрешает сходную ситуацию молодой западноберлинский художник Гюнтер Грасс. В своем нашумевшем по ту сторону Эльбы романе "Жестяной барабан" (1959) он сквозь призму личных приключений и злоключений лилипута Оскара Матцерата изображает жизнь Германии за последние тридцать лет. Изображает в мрачно-гротескном, сатирически-отчужденном виде. Это противоречивая, болезненная книга, полная муки и злости, тоски и ненависти, сострадания и цинизма одновременно. Но не углубляясь в детальный разбор романа, коснемся лишь одной из рассказанных здесь историй. Как-то после веселой пирушки Оскар и его приятель фон Виттляр - декоратор из обедневших дворян, от имени которого и ведется повествование в этом эпизоде, - отправились прогуляться по ночному Дюссельдорфу. Обнаружив пустой трамвай, они забрались в него, включили ток и поехали. На одном из перегонов двое молодчиков в зеленых шляпах с черными лентами решительно остановили вагон и грубо втащили внутрь какого-то жалкого, беспомощного человека. Оскар неожиданно узнал в нем Виктора Велюна, служащего польской почты в Данциге (сам Матцерат родом из этого города). В 1939 году, после того, как отчаянная попытка оборонять почту от гитлеровских солдат окончилась неудачей, Велюну удалось бежать. "...Но они не сдались, заявили молодчики, преследовали его до самого конца войны и даже в послевоенные годы, предъявили также бумагу, составленную в тридцать девятом году, приказ о расстреле. Наконец, они его схватили, кричала одна из зеленых шляп, а другая зеленая шляпа заверила, что она очень довольна, ибо это затянувшееся дело, наконец, подходит к концу. Всем своим свободным временем, даже отпуском вынужден он был жертвовать, чтобы смертный приговор, вынесенный еще в тридцать девятом году, мог быть, наконец, приведен в исполнение, ведь стр. 164 -------------------------------------------------------------------------------- в конце-то концов есть у него своя профессия, торговое представительство, а у его напарника, как у беженца с востока, есть и свои трудности, ему приходится еще раз начинать с самого начала, на Востоке он потерял процветающее ателье мод, но теперь - шабаш; сегодня ночью приговор будет приведен в исполнение, тогда - конец прошлому; как хорошо, что мы еще поспели на последний трамвай". Сойдя с трамвая, молодчики почему-то поволокли Виктора в сад матери Виттляра; теперь уже "протестовал не только господин Матцерат, протестовал и я". Но зеленые шляпы еще раз предъявили приговор: "Дата, если не ошибаюсь, указывала на Цоппот, пятого октября тридцать девятого года, печати тоже были в порядке; вряд ли что-нибудь могло помочь, но мы все-таки говорили об Объединенных нациях, демократии, коллективной вине, Аденауэре и т. д.; однако один из молодчиков отмел все наши возражения замечанием, что мирный договор все еще не заключен; точно так же, как и мы, он голосует за Аденауэра, но что касается приговора, так тот по-прежнему остается в силе; они ходили с этой бумагой в высшие инстанции, советовались и, в конечном счете, выполняют лишь свой проклятый долг..." Цель Грасса совпадает здесь с целью Бёлля. Однако средства ее достижения у Грасса другие, другими являются и его герои. Прежде всего Грасс заостряет саму основу ситуации: там - просто арест, здесь - расстрел. Затем - предельно подчеркнуты, гипертрофированы детали и частности. Сцена доведена до степени фантастического гротеска. Трагичное подается в форме фарса, балагана с откровенно театральными, буффонными аксессуарами. Сила Бёлля в строгой достоверности, в иронической сдержанности, таящей в себе могучий электрический заряд. У Грасса взрыв уже состоялся. Его ночное приключение загулявших друзей буквально вопиет к разуму и чувству читателя; это злейшая сатира на фашистскую сущность ФРГ, на ее косо и небрежно прибитую демократическую вывеску, на тевтонскую тупость. И, наконец, третий пример, на этот раз - из Кафки. У него мы, конечно, не подберем эпизода, аналогичного сценам из "Бильярда..." или "Жестяного барабана". Не подберем прежде всего потому, что этот художник умер более тридцати лет тому назад и ни о нацизме, ни о его последствиях понятия не имел. Зато Кафка писал целую книгу о несправедливых, беспочвенных, алогичных преследованиях человека, о его странном аресте и не менее удивительной казни. Это - роман "Процесс". Некая таинственная судебная инстанция арестовывает банковского прокуриста Иосифа К. Арест, правда, имеет поначалу чисто символический характер: после первого допроса у туалетного столика в комнате соседки героя отпускают: "Вы, конечно, арестованы, - говорит ему чиновник, - но это не стр. 165 -------------------------------------------------------------------------------- должно мешать выполнению ваших служебных обязанностей. Это не должно нарушать и вашего обычного образа жизни". Но постепенно Иосиф К. начинает замечать, "как в ходе процесса, совершенно тайно и незаметно, все туже затягивается петля на его шее". В запущенной квартире некоего столяра Ленца ведутся курьезные допросы; на темных и душных чердаках доходных домов, рядом с сохнущим бельем квартиронанимателей расположились судьи; они перелистывают акты, делают записи, выносят никогда и нигде не оглашаемые определения. Суд этот совершенно не официален, но всемогущ, он почти незаметен, но неотвратим, как судьба, как рок. Жизнь открывается герою в форме своеобразной шкатулки фокусника, сундука с двойным дном. Со все возрастающей скоростью движется он по спирали к искомой цели существования - своему трагическому концу. Однажды ночью явились к герою на квартиру два субъекта в черном, повели его, не сопротивляющегося, почти умиротворенного, в старую каменоломню и зарезали там, как режут овцу. При всей своей кажущейся бессмысленности роман "Процесс" не просто продукт больного воображения, как это иногда толкуется наивными интерпретаторами Кафки. Жестокий буржуазный мир с его бесчеловечными нравами джунглей, лишь стыдливо припрятанными под флером упорядоченности, государственности, законности, - вот действительный источник усложненных символов и метафор книги, вот истинный виновник кафковских страхов, кафковского трепета, даже кафковской резиньяции. "Отчуждение" действительности как основной прием изображения у Кафки имеет своим объективным источником процессы отчуждения труда и "отчуждения" общественных сил, "товарный фетишизм", то есть те явления позднекапиталистического развития, которые с исчерпывающей полнотой описаны и истолкованы в "Немецкой идеологии", "Капитале", а также в некоторых ранних произведениях Маркса (например, в "Экономическо-философских рукописях 1844 года"). И Кафка, если повнимательней присмотреться к его манере, действительно не покидает пределов посюстороннего, обыденного даже банального мира. Никаких Джиннистанов, царств могущественных фей или мрачных средневековых подземелий - то есть той фантастической "экзотики", которую мы привыкли находить у всех нереалистических художников прошлого - от Новалиса и Эдгара По до П. Зеебардта и Г. Мейринка, - у Кафки нет и в помине. Место действия его произведений - это грязные дворы городских окраин, мещанские квартиры, сельские гостиницы, лестничные клетки, чердаки запущенных многоэтажных бараков... Мысленно расчленив романы и новеллы писателя на их "первичные элементы", мы получим преимущественно осязаемо реальные, ничем не примечательные вещи, предметы, явления. Фантастика появляется лишь тогда, когда Кафка начинает ставить их в определенную зависимость от элементов "нереальных или даже просто стр. 166 -------------------------------------------------------------------------------- друг от друга - она заключена в ситуациях, в расположении предметов, их взаимном отталкивании и притягивании. Суд и чердак как явления, взятые каждое само по себе, ни в ком не вызовут удивления. Однако стоит поместить суд на чердак да еще уведомить читателя, что чиновники этого суда разместили свои канцелярии на всех чердаках всех доходных домов, - и такой суд становится не только фантастикой, но и чем-то кошмарным, угрожающим, демоническим. Таким образом, здесь "истинным предметом изображения... является несогласуемость жизни, - пишет немецкий литературовед А. Хаузер, - несогласуемость, которая производит впечатление тем более удивительное и шокирующее, чем реальнее будут выглядеть элементы фантастического целого"1. * * * Перед нами три примера из творчества трех разных писателей. Но во всех трех случаях мы имеем дело с весьма сходной, причем достаточно гротескной по самой своей сути ситуацией - несправедливым, необоснованным, почти немыслимо-абсурдным преследованием безвинного человека. В каждом из трех приведенных эпизодов авторы хотят сказать нечто большее, чем содержит в себе простой пересказ события. Иными словами, они стремятся к обобщению и - тем самым - разоблачению действительности, порождающей столь вопиющее и несуразное зло. Однако реализуют они свои ситуации по-разному. Бёлль, как уже отмечалось, придает ей черты обычности, повседневности, утверждая этим путем типичность происшедшего. Грасс, напротив, как бы вырывает случившееся из того "нормального", "банального" исторического ряда, в который политика Бонна поставила ныне преследование антифашистов. С этой целью он подчеркивает гротескность, заложенную уже в самом жизненном событии. Нетрудно обнаружить близость эпизода с Виктором Велюном (в "Жестяном барабане" Грасса) к роману Кафки "Процесс". Двое в черном - двое в зеленых шляпах; и там и здесь они олицетворяют некую таинственную, стоящую вне официальной законность; и там и здесь эта сила неожиданно вторгается в привычную жизнь, используя для отправления своих грозных функций ее самые безобидные бытовые аксессуары (трамвай, сад Виттляра, туалетный столик соседки, чердак и т. д.). Влияние на Грасса кафковских формальных приемов несомненно. Однако роман Кафки производит как будто впечатление большей широты охвата: писателя интересует не одна какая-нибудь Германия, но и все общество, весь мир... -------------------------------------------------------------------------------- 1 A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Bd. II, Bern, 1952, S 492. стр. 167 -------------------------------------------------------------------------------- Итак, ситуации подобны, но подход к ним - неодинаков. Тут же возникает вопрос, имеем ли мы здесь дело только с различным стилистическим оформлением материала в пределах одного метода или с противоположными художественными методами. На первый взгляд, ответ будет недвусмысленным и ясным: Бёлль - реалист, Кафка и Грасс - модернисты. Относительно творчества Кафки в советской критике уже высказывалась определенная точка зрения. Что же касается Грасса, то он находится под влиянием Кафки и потом - разве нет в пересказанной нами истории Виктора Велюна какого-то привкуса бредовости, чего-то неясного, смазанного, ускользающего? Во-первых, что это за таинственные судебные или полицейские инстанции приводят в исполнение "законный" приговор нацистских властей, инстанции, действующие параллельно с официальными ("дневными")? Во-вторых, почему палачи - это коммивояжер и бывший портной? В-третьих, зачем они норовят расстрелять несчастного почтальона именно в саду Виттляра? В-четвертых, на каком основании они избирают такое странное средство перевозки осужденного, как случайный трамвай? Но не станем спешить с ответом. Сделаем вид, будто никаких устоявшихся оценок не существует. Начнем, так сказать, все сначала (а потому и несколько издалека). Тогда окажется, что все не так уж просто и что разрешение проблемы имеет прямое отношение к тем методологическим спорам, которые ведутся сейчас в нашем литературоведении. В тех случаях, когда в произведениях критического реализма мы находим приемы, близкие к модернистским, а сочинения модернистов смущают достоверностью деталей, необходимы особенно четкие критерии. Проще всего дело обстоит, когда речь идет о действительном влиянии модернизма на того или иного художника критического реализма, то есть влиянии, которое не ограничивается узкой сферой элементов художественной формы, но неизбежно проникает гораздо глубже, отравляет сознание, разъедающе действует на метод. Само художественное освоение некоторых сторон действительности сближается подчас у таких писателей с модернистским, что, в свою очередь, обусловливает заимствование модернистских стилевых приемов. Ибо модернизм - это определенная совокупность содержания, специфический взгляд на мир, порожденный империалистическим загниванием. - Такого рода отрицательные влияния некоторые наши критики устанавливают в творчестве У. Фолкнера и А. Моравиа, Ф. Мориака и Д. Сэлинджера, Э. М. Ремарка и В. Кёппена. Все эти явления требуют точного конкретного анализа. "Иной раз крупные передовые писатели, - пишет Т. Мотылева в книге "Иностранная литература и современность" (1961), - даже если им и не пришлось проходить через модернистскую "стадию развития", используют в своем творчестве те или иные эле- стр. 168 -------------------------------------------------------------------------------- менты художественной формы, введенные в литературный обиход писателями-модернистами. В таких случаях всегда интересно проследить на конкретном материале, как эти элементы чуждой формы, включаясь в реалистический идейно-эстетический контекст, качественно видоизменяются, приобретают новое для них назначение" (стр. 298). Высказав процитированную выше мысль, исследовательница ищет ее подтверждения в сопоставлении внутреннего (или "неслышного") монолога Джойса с внутренним монологом у Шона О'Кейси и приходит на основе такого сравнения к следующему выводу; "По существу Шон О'Кейси, конечно, не столько подражает Джойсу, сколько возражает ему: наперекор джойсовской концепции ничтожества человека он утверждает силу трудящегося человека, его красоту и достоинство" (стр. 300 - 301). То есть внутренний монолог О'Кейси нечто противоположное внутреннему монологу Джойса! Но для чего же его тогда было именовать вначале "элементами чуждой формы"? Ведь следуя точно таким же логическим путем, мы могли бы прийти и к выводу, что, скажем, диалог для реализма тоже "элемент чуждой формы", ибо он возник в литературе за много столетий до того, как начал формироваться реалистический метод. Разве здесь так уж существен тот - в данном случае абсолютно формальный! - факт, что "создателя" диалога мы не в состоянии теперь установить, а "создателем" внутреннего монолога считается Э. Дюжардэн или А. Шницлер или Дж. Джойс (хотя нечто подобное встречалось еще у Ж. -П. Рихтера)? Кстати, В. Днепров в книге "Проблемы реализма" и Б. Сучков в работе "История и реализм" ("Знамя", 1962, NN 2 - 5) настаивают на том, что истинным создателем внутреннего монолога был Л. Толстой и что, вообще, модернизм лишь паразитирует на отдельных, вырванных из контекста приемах реалистического искусства, доводя их тем самым до абсурда. Очевидно, следует говорить не об открывателях, а о конкретном наполнении термина. О'Кейси заимствовал у Джойса не внутренний монолог, а лишь отдельные элементы его формы - технику изображения неожиданных скачков мысли, возникновения далеких ассоциаций и т. д., ибо форма джойсовского внутреннего монолога как целое неотделима от тех идейных задач, которые ставил перед собой автор "Улисса" и "Пробуждения Финнегана". Заимствуя ее целиком, тому или иному писателю нужно, по меньшей мере, столь же скептически относиться к возможностям человеческого разума, как относились к ним Джойс или Фрейд. В статье "Речь идет о методологии" ("Вопросы литературы", 1962, N 10) Б. Сучков критикует те самые положения Т. Мотылевой, о которых только что шла речь. Однако он делает при этом несколько странный вывод: стр. 169 -------------------------------------------------------------------------------- "...Эстетическая форма как таковая отнюдь не нейтральна. Уже по природе своей она обязана оформлять содержание, тем самым воздействуя на него. Поэтому, говоря о взаимоотношениях реалистического метода с другими направлениями в искусстве... - мы должны всегда помнить о неизбежности воздействия формы на содержание художественного произведения. Поэтому далеко не все, что создано искусством в области формы, - особенно в современную эпоху, отмеченную распадом буржуазного сознания, - может быть использовано реализмом вообще, а социалистическим в особенности" (стр. 136 - 137). Возражая своему критику на страницах того же номера журнала, Т. Мотылева, к нашему удивлению, принимает все основные исходные положения Б. Сучкова. Процитировав его слова, только что приведенные нами, она добавляет: "Далеко не все - это верно. Но зачем же так опасаться фатально неизбежного воздействия чуждой формы? Почему не предположить, что и содержание может воздействовать на форму, видоизменяя, преобразуя ее, подчиняя ее своим задачам?" (стр. 158). Все, что было сказано Б. Сучковым и Т. Мотылевой о взаимодействии формы и содержания, было бы верно и даже очень уместно где-нибудь на семинаре для начинающих писателей, но вряд ли приложимо там, где делается попытка выяснить основные эстетические проблемы. Ведь невозможно представить себе "чуждую" форму, которая способна испортить хорошее содержание, как опасается Б. Сучков, или под воздействием хорошего содержания станет ему адекватной, как надеется Т. Мотылева. В действительности эта форма с самого начала была "своей", и мы имели дело либо с отрицательным модернистским влиянием, касавшимся и формы и содержания (вариант Б. Сучкова), либо со сходством, ни на каком влиянии не основанном (вариант Т. Мотылевой), либо, наконец, со сложным переплетением влияния и сходства в творчестве или даже в отдельных произведениях того или иного художника. Известно, что в теории и практике драмы Бертольта Брехта значительную роль играет так называемый "эффект отчуждения": и откровенно условные сюжеты большинства брехтовских пьес, и скупые, намеренно схематические декорации, и актерская техника, предполагающая отказ от перевоплощения, сохранение определенной дистанции относительно изображаемого персонажа - все это призвано подчеркнуть театральность спектакля, разоблачить его как сознательную игру, лишь имитирующую жизнь. Но некоторые из этих формальных приемов мы найдем и в драматургии Поля Клоделя, Торнтона Уайлдера, Томаса Стернса Элиота, Самюэля Беккета, Жака Одиберти, Жана Тардье, Вернера Хильдесхаймера и других представителей современного модернистского театра абсурда. Но можно ли на этом основании игнорировать принципиальную идейно-эстетическую противоположность театра Брехта и не- стр. 170 -------------------------------------------------------------------------------- которых следующих за ним драматургов, с одной стороны, и абсурдный театр Аррабаля, Хильдесхаймера - с другой?! Брехт писал: "Цель техники "эффекта отчуждения" - внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям... Мы не стремились к тому, чтобы публика впала в транс, не стремились внушить ей иллюзию, будто бы она присутствует при естественном, не заученном 'заранее действии"1. Брехт, следовательно, хотел заставить зрителя думать, критически относиться к представляемому, а тем самым, ко всей буржуазной действительности, настойчиво, напряженно искать выход из заколдованного круга капиталистических отношений. "...Современный нам мир, - говорил он, - может быть описан только в том случае, если его описывать как мир, который можно изменить"2. Театр Брехта рационалистичен и реалистичен в самой своей основе. И "эффект отчуждения" служит - в конкретном контексте его произведений - средством повышения рациональности и реализма. "Эффект отчуждения" у Брехта - не более как художественный прием, вернее - сумма приемов, применяемых для того, чтобы сообщить зрителю определенный угол восприятия произведения искусства и выражаемой им объективной реальной действительности. Иное дело - намеренная театральность и условность абсурдной драматургии: "Анахронизм костюма, "смешение" времени, выход за пределы рампы, отчуждение, пародирование и так далее и тому подобное, - пишет комментатор абсурдного театра Г. Р. Хильти, - все эти элементы авангардистской драматургии... имеют своей целью утвердить в нашем сознании один решающий момент: наше бытие - это театр, представление с масками, игра"3. Итак, отчуждение в абсурдном театре - уже не просто способ раскрыть действительность под определенным, интересующим автора углом зрения; это - нечто "большее". Алогичность театрального действия в пьесах Ионеско и других есть зеркальное отражение алогичности, призрачности, бессмысленности "жизни вообще", как она представляется этим писателям. Абсурдный театр, следовательно, диаметрально противоположен театру Брехта, ибо он иррационален и антиреалистичен. "Отчуждение" у Брехта и "отчуждение" у Ионеско служат разным целям, имеют разные задачи. Ионеско писал о Брехте: "...Его система отстала, как и всякая идеология; ...в течение долгого времени он не создает ничего, кроме иллюстраций к тя- -------------------------------------------------------------------------------- 1 Бертольт Брехт, О театре, Изд. иностранной литературы, М. 1960, стр. 143. 2 Там же, стр. 68. 3 H. R. Hilty, Prolegomena zum modernen Drama, "Akzente", 1958, Hf. 6, S. 526. стр. 171 -------------------------------------------------------------------------------- желым, застывшим догмам; Беккет с его "Концом партии", "Го-до" и т. д. - вот истинный демистификатор... Брехт относится к тем людям, ...которые стремятся мистифицировать себя средствами идеологии, но под маской демистификации, что позволяет им считать себя... "интеллектуалами"1. Таким образом, Ионеско не приемлет Брехта именно как рационалиста и реалиста, как художника социального и партийного. И тем не менее буржуазное литературоведение объединяет обоих под общим понятием "открытого", "дезиллюзионистского", "антиаристотелевского" театра. А разве в Германской Демократической республике, да и у нас, в Советском Союзе, некоторые критики не относились к Брехту много лет настороженно, считая его драматургом, желающим вложить социалистическое содержание в "чужую", нереалистическую форму? Если принимать единство формы и содержания не как абстрактно-философский постулат, но в качестве конкретной основы литературно-критического анализа, многие заблуждения просто не возникнут. Сходство нам не будет казаться тождеством, и достоинства или недостатки художественной формы смогут оцениваться только в зависимости от тех идейно-эстетических задач, которые ставил перед собой писатель. Однако и такой подход не дает еще ответа на вопрос, откуда все-таки взялось сходство. Почему, например, и Брехт, и Ионеско стремятся к разрушению иллюзии театрального действия, почему Арагон, Т. Манн, с одной стороны, и Пруст, Джойс, М. Бютор - с другой, экспериментируют над "стихией времени" и т. д. и т. п. Конечно, названные нами писатели - художники очень разные, и у каждого из них были свои причины, свои цели. По необходимости абстрагируясь от этих национальных, индивидуальных и прочих факторов, мы попытаемся объяснить лишь самое основное и общее. Перед Брехтом и Ионеско одно и то же капиталистическое общество в стадии загнивания, общество, управляемое анонимными и "отчужденными" социальными силами, общество, в котором непосредственность и ясность отношений между людьми разрушена, как бы подменена отношениями между вещами. Но Брехт разоблачает пережиточность, историческую бессмысленность буржуазного строя, призывая на смену ему новые - разумные и справедливые - социалистические отношения; Ионеско "дереализует" действительность как таковую, "разоблачает" принципиальную абсурдность бытия, отрицает саму возможность разумного и справедливого решения социальных проблем. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Eugene Ionesco, Ai-je fait de l'antitheatre? "Express", 1961, juin, N 520, p. 43. стр. 172 -------------------------------------------------------------------------------- Не только новые и новейшие открытия в области физики, но прежде всего величайшие события Октября и последовавшей за ними эпохи трансформировали наше чувство времени. Время и как форма протекания истории, и как самостоятельная "реальность" становится важнейшим объектом человеческих интересов, что оказывает решающее влияние на современный роман. Арагон в "Страстной неделе" ищет художественных средств завоевания будущего, Т. Манн в "Волшебной горе", трилогии о Иосифе Прекрасном, "Докторе Фаустусе" пытается постичь время как философскую и социальную категорию; охватить свое время как целое стремятся и А. Зегерс, и А. Цвейг, и Ж. Амаду, и Дж. Олдридж, и П. Куртад. Начиная с Пруста, время становится темой и даже "стилистическим средством" модернистского романа. Однако, если реализм как направление (при всем различии индивидуальных подходов отдельных писателей) хочет познать его законы, а тем самым и законы бытия, то модернизм посягает на саму объективность времени - утверждает его "неподвижность" (Джойс), его "реальность" лишь в сфере сознания (Пруст), бессмысленность его "непрерывного замкнутого движения" (М. Бютор). Таким образом, для реалистов время - орудие прогресса, для модернистов - средство его отрицания. И здесь мы имеем дело, по существу, с диаметральной противоположностью, исключающей какую бы то ни было близость (кроме тех, разумеется, моментов, когда имеет место факт прямого воздействия, как, скажем, в трилогии о Иосифе Т. Манна). * * * Говоря о современном модернизме, мы нередко склонны забывать, что он давно уже не представляет собой простое бегство от действительности (каковым, может быть, и являлся старый декаданс), но по-своему весьма живо откликается на запросы времени и, деформируя, разрушая реальность, никак не может отказаться от нее или - еще вернее - ее избежать. Дело в том, что после первой мировой войны и Октябрьской революции силою обстоятельств каждый писатель - прогрессивный и реакционный, верящий в жизнь или презирающий ее, - оказался лицом к лицу с действительностью. От нее уже некуда было уйти. Не помогали ни башни из слоновой кости, ни эмпиреи "чистого искусства". Даже непоправимый индивидуалист и эстет почувствовал себя как бы "замкнутым" среди неумолимой данности бытия и видел выход лишь в том, чтобы упорно долбить его неподатливые стены. Для нереалистического искусства это означало непрерывное сражение с реальным, вещным миром, сражение, которое волей-неволей вело к тесному соприкосновению с ним. Отсюда "сплавление" ирреального и обыденного у Валери, Ионеско, Мишо, отсюда мещански-тривиальное как исходный пункт построения вселенского мифа в "Улиссе" Джойса (дублинский день 16 стр. 173 -------------------------------------------------------------------------------- июня 1904 года), отсюда холодная, бездушно-объективная "вещность" "Чужого" Камю или романов Робб-Грийе, отсюда, наконец, натурализм подсознательного у того же Джойса, у В. Вульф, у Н. Саррот. И в работе "История и реализм", и в статье "Речь идет о методологии" Б. Сучков ратует >за восстановление в правах понятия "буржуазный реализм" (правда, вкладывая в него несколько новое значение). Присоединяясь к критике, которой подвергла эту попытку Т. Мотылева (см. ее ответ Б. Сучкову), мы хотели бы внести лишь некоторые уточнения. Признание существования в наше время, наряду с социалистическим и критическим реализмом еще и реализма буржуазного, немедленно сделало бы непонятным, что же такое современный модернизм. На это указывает уже предложенный Б. Сучковым "перечень" буржуазных реалистов: включенные в него Лоренс, Хаксли, Пруст, Жид .целиком изымаются из модернизма. А кто же остается? Кафка? Джойс? В. Вульф? И всякие мелкие последователи? На каком же основании делается такое разграничение? На том, очевидно, что Лоренс писал, хотя и тяжеловатым, но вполне удобочитаемым языком (Кафка, между прочим, тоже!), а Джойс очень активно экспериментировал над стилем. Однако и /Джойса пришлось бы в этом случае "рассечь": "Портрет артиста как молодого человека" (1917), книгу, без которой многое в "Улиссе" остается непонятным, отнести к рубрике "буржуазный реализм". А как быть с Робб-Грийе или вещами Самюэля Беккета? Как быть с экзистенциалистским романом (в котором даже после удаления Камю кое-что остается)? Ведь все это отнюдь не выглядит как радикальное экспериментирование в области формы? Б. Сучков эрудированный и опытный критик, поэтому мы лишь с опаской высказываем вопрос, так и рвущийся с языка: неужели модернизм следует понимать только как "буйство формы", неуемное словесное трюкачество? Очевидно, помимо всех прочих обстоятельств, о которых уже писала Т. Мотылева, Б. Сучкова, когда он обдумывал свою идею буржуазного реализма, ввела в заблуждение "вещность" модернизма. Но в каком отношении стоит эта "вещность" к реализму? Может быть, она и в самом деле приближает модернизм к действительности? Может быть, Д. Г. Лоренс, рассказывая в "Радуге" ("Любовника леди Четтерлей" из скромности опустим) историю трех поколений крестьянского семейства Бренгуэнов, и вправду выступал как реалист - пусть даже буржуазный? Нет! "Вещность" не сближает модернизм с реализмом, напротив - она делает его воинственно антиреалистическим. Ведь объективное, материальное вводится здесь отнюдь не для того, чтобы отразить действительность, но с целью ее деформации и разрушения. В данной статье мы коснемся лишь той основной мировоззренческой раковой опухоли, которая, по нашему мнению, обус- стр. 174 -------------------------------------------------------------------------------- ловливает всю модернистскую эстетику и, одновременно, является центральной пружиной художественной "дереализации". Это- "универсализм", то есть претензия на тотальный, абсолютный охват бытия, на выражение его окончательной и изначальной "квинтэссенции", по существу означающая дегуманизацию человека, обессмысливание существования. "Искусство, - пишет уже цитированный ранее Хаузер, - охватила истинная мания тотальности. Кажется, все может быть поставлено в зависимость друг от друга, все может выражать, кроме самого себя, еще что-то иное, может заключать в себе законы целого" (стр. 493). Идеологический смысл этой "мании" легко объясним. Он коренится в стремлении современного буржуазного сознания "сопротивляться" марксизму, противопоставить ему некую "цельную теорию". (Пусть иной раз и не сознательно, а подчиняясь какому-то смутному "велению времени".) Универсалистские претензии модернизма - это и одна из основных причин его "вещности" (ибо нельзя же толковать жизнь, избегая соприкосновения с ней!), и та ржавчина, которая эту "вещность" тут же разъедает. Но внутреннего противоречия здесь нет. Для реализма чувственный мир - конечная цель; он движется к раскрытию и отражению закономерностей этого мира путем обобщения, типизации его явлений, выделения главного, ведущего, характерного. Поэтому, обобщая, реализм в то же время сохраняет и индивидуальную, конкретно-историческую форму явления. Для модернизма чувственный мир - лишь неизбежный отправной пункт, ибо "универсализм" не имеет ничего общего с типизацией. Поставить все в "зависимость друг от друга", принудить "выражать, кроме самого себя, еще что-то иное", замкнуть "в себе законы целого" - значит уравнять все многообразие действительности, свести его к чему-то изначальному, то есть простейшему, неизменному, статичному, лежащему уже вне пределов реальности. "Универсализм" создает своеобразное "магнитное поле", при внесении в которое самые обычные вещи начинают излучать некий таинственный фосфорический свет, разлагаются, утрачивают естественные значения, превращаясь лишь в хрупкую оболочку, в лишенные самостоятельного бытия метафоры, символизирующие другой, "истинный" мир - вневременный, архаический, жестокий, безнадежно трагический. Именно это происходит в "Улиссе" и "Пробуждении Финнегана" Джойса: жизнь буржуазного Дублина сводится к античным или древне-ирландским мифам. Но это же самое наблюдаем мы и в "Радуге" Лоренса, и в "Чужом" Камю. Фокусом первого романа является панэротизм - неизменное и неистребимое животное начало в человеке, а фокусом второго - одиночество, невозможность взаимопонимания с миром. стр. 175 -------------------------------------------------------------------------------- * * * Теперь мы можем вернуться к нашим трем примерам - к эпизодам из романов Бёлля, Грасса и Кафки - и к оставшимся пока без ответа вопросам о творческих методах их создателей. Бёлль - реалист, но не потому, что избегает условности, а потому, что в центре внимания автора - сама действительность, исторически определенные жизненные отношения, которые он анализирует с социальных позиций и во всей их конкретности. Кафка-модернист, но не потому, что пользуется усложненными символами, что в его романах наличествуют элементы фантастики и т. д. И т. п. Дело не в том, что Кафка не называет времени и места действия романа "Процесс", не определяет точную классовую принадлежность своих судей. Дело в том, почему он этого не делает! Общественные отношения капитализма Кафка принимал за человеческие отношения вообще; мир грезился ему как хаос, клокочущий в ледяном безумии, как вечное бессмысленное движение по заколдованному кругу абсурдности. Именно поэтому его символы и метафоры приобретали столь причудливо-искаженный характер, его художественные средства получали антиреалистическую окраску. В свифтовском "Гулливере" фантастическая страна маленьких человечков называется Лидлипутией. Но "Лиллипутия - это Англия в миниатюре, - пишет А. Аникст в "Истории английской литературы", - и лилипутские порядки - это те же, английские порядки, но только доведенные до крайней степени логического абсурда". Точно то же - лишь применительно к Франции, Германии и т. д. -можно сказать и о вольтеровском "Кандиде", и об "Острове пингвинов" Франса, и о "Войне с саламандрами" Чапека, и о брехтовских "Чихах и чухах". "Процесс" Кафки ~ в противовес всем этим произведениям - сатира вневременная, сатира на Человека, на Человечество, на Мир, на Вселенную. Тем самым она автоматически перестает быть сатирой в истинном смысле этого слова, ибо выводит предмет своего осмеяния, своих упреков и сетований за пределы общества. А как же быть с Понтером Грассом - реалист он или модернист? Это тот случай, где односложный ответ, очевидно, немыслим. Грассу, как и Кафке, присуще видение мира в абсурдных проекциях. Театр Грасса1, где неразумие властвует безраздельно, является модернистским. Однако в "Жестяном барабане", о котором шла речь, картина получается несколько иной. В основу этого эпизода положены отношения непосредственной реальности. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Грасс написал несколько пьес и одноактных фарсов ("Дядя, дядя", "Наводнение". "Еще десять минут до Буффало" и др.), которые по манере своей напоминают раннего Ионеско. стр. 176 -------------------------------------------------------------------------------- Говоря здесь "реальность", мы отнюдь не имеем в виду черты бытового, локального правдоподобия, которыми каждый художник вправе пренебречь и которые у модернистов как раз и оказываются подчас скрупулезно выписанными. Нет, мы имеем в виду глубокую внутреннюю связь и взаимообусловленность явлений, составляющую основу всякого общественного бытия. Грасс ненавидит фашизм, и, думая о нем, не в состоянии скрываться за кулисами "вселенского неразумия". И это оказывает свое влияние на творческий облик художника. Включение непосредственной, конкретной жизненной реальности в художественную систему произведения, равно как и ее исключение, определяется отнюдь не эстетическими вкусами и индивидуальными наклонностями писателя. Это - как мы видели на примере Кафки - прежде всего вопрос мировоззрения. Итак, пока художник изображает жизнь, он пребывает на почве реализма, пусть даже его частные заблуждения велики и серьезны. Метод - это вовсе не совокупность определенных приемов изображения, но определяемый мировоззрением художника эстетический взгляд на действительность. И отливаться этот взгляд - в ходе развития жизни и литературы - может в самые различные формы, смысл и цель которых мы не сумеем постичь, если станем рассматривать их только как формы, а не как средство реализации конкретного содержания, г. Киев стр. 177