(ЗАМЕТКИ О СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ) Встреча руководителей партии и правительства в Кремле с большой группой творческих работников, выступление на этой встрече Н. С. Хрущева - еще одно проявление заботы Коммунистической партии о судьбах советского искусства. Верность правде народной жизни, страстное утверждение передовых идей нашего века - главное направление литературы и искусства социалистического реализма. В этом источник его духовного здоровья и художественного богатства. Искусство социалистического реализма располагает щедрым разнообразием форм и художественных возможностей для воплощения правды века. Всякого рода абстракционистские и формалистические уродства, проникшие в советское искусство за последнее время, противоречат самому духу нашей культуры. Абстракционизм - мертвое, бездыханное "искусство". Оно унижает и оскорбляет человека, лишает его радости общения с реальной жизнью. Абстракционизм - это обостренный, доведенный до предела буржуазный субъективизм, разрушение красоты мира, замена этой красоты смутными чувствами и извращенными представлениями. Абстракционисты мнят себя новаторами, пролагателями неведомых путей в искусстве. Но новаторство только тогда имеет право так называться, когда оно лучше старого, когда оно улавливает, подхватывает и развивает лучшие тенденции литературы. Отсутствие содержания, бессмысленное опрокидывание всех привычных художественных норм и представлений - разве в этом суть новаторства? Новаторство в советском искусстве - развитие и творческое переосмысление предшествующего опыта, открытие нового стр. 47 -------------------------------------------------------------------------------- художественного мира, расширение эстетических границ искусства. Оно призвано служить утверждению правды новой жизни, возвеличению дел и свершений советского человека. Новизна ради новизны - гимнастика ума, не более. Новаторство всегда связано с традицией, с предшествующим художественным опытом. Традиция - не мертвая реликвия, которой нужно поклоняться. Это живая сила. Все лучшее, что создано мыслью и фантазией народа в прошлом, - наше достояние и наше оружие, та почва, на которой вырастает искусство социализма. Настоящее, подготовленное и рожденное прошлым, есть предтеча будущего. Без этой преемственности невозможно плодотворное движение культуры. И напрасно иные самоуверенные литераторы, гордящиеся отсутствием предков, считают себя первооткрывателями. Нигилистическое отношение к традициям - свидетельство духовной бедности писателя, а не знак его гениальности. После XX и XXII съездов КПСС в литературе произошли большие благотворные перемены. Расширилась и база тех традиций, которые мы берем с собой в путь. Возвращено народу творчество многих писателей - мастеров социалистического реализма. В период культа личности вследствие догматизма и сектантской узости зачеркивалось немало ценнейших явлений культуры прошлого, современной прогрессивной мировой культуры. Партия помогла взглянуть на проблемы культурного наследия шире, хозяйственнее, взять из него все лучшее, что по праву принадлежит народу. Укрепилось идейное единство советских литератур, а их художественное многообразие выявилось резче, сильнее, разностороннее. Новыми качествами обогатился реализм, выросли его художественные возможности. Но заботу партии о многообразии искусства социалистического реализма, о свободе творческого соревнования некоторые поняли превратно. Под видом поисков нового в наше искусстве стали проникать бациллы модернизма и формализма. Мертвое, лишенное крови и плоти, антиэстетическое по своей сущности абстракционистское и формалистическое "искусство" отдельным деятелям нашей культуры показалось свежим словом, смелым прыжком в неизведанное. Партия вовремя указала на ошибки этих псевдоискателей, подчеркнув, что единственно правильный путь советского искусства - путь идейности, партийности, народности, путь беззаветного служения делу коммунизма. Сила социалистического искусства - в революционной действенности, в его способности формировать мысли и чувства людей, гармонирующие с идеалами коммунистического общества. Партийность литературы - основа ее реалистической мощи, ее подлинного богатства и многообразия. Реализм, безусловно, не аналог действительности, не повторение того, что есть и было в жизни. Реализм - прозрение и эстетическое закрепление существенного в существующем и возможном. Хемингуэй говорил о процессе творчества: из того, что на самом деле было, и из того, что есть как оно есть, из всего, что знаешь, стр. 48 -------------------------------------------------------------------------------- и из всего, чего знать не можешь, создаешь силой вымысла не изображение, а нечто совсем новое, более истинное, чем все истинно сущее! Хемингуэй не требует изгнать понятие изображения действительности. Но это изображение - не пассивный акт. В нем активную роль играет направляющая воля художника, момент преображения изображаемого, выделение его наиболее важных сторон. Современная действительность чрезвычайно сложна, многообразна. Как уловить ее стремительное развитие, какими художественными средствами выразить? Существуют различные толкования этой проблемы. Вот одно из них. В статье "Писать правду" чехословацкий писатель Иржи Шотола пишет: "Читателя, привыкшего слушать по радио джаз, ходить на соревнования по хоккею, путешествовать на самолете, читать в газетах статьи о кибернетике и Гагарине, вряд ли сможет убедить в современности своего произведения поэт, который (несмотря на то, что в "частной жизни" он тоже ходит на хоккей, слушает джаз и летает на самолете) облекает свое творение в старомодный фрак, вкладывает в руку золотую лилию и заставляет ходить на котурнах деревянной риторики или усаживает в пропыленные кожаные кресла и заставляет прясть на веретене какую-то нудную, длинную серую нить, в то время, как в небе летают искусственные спутники и люди на улицах останавливают такси, чтобы поспеть за неуклонно ускоряющимся бурным темпом повседневной жизни"1. Здесь взяты две крайности: необычайно динамичный темп современной жизни и статичные, окаменевшие эстетические формы его изображения. Совместимы ли они? Не совместимы. Однако значит ли это, что если отжившие художественные средства и аксессуары старого литературного опыта не согласуются с современностью, то в поисках новых художественных средств надо отказываться от всего старого? Вряд ли. Да, в эпоху космических полетов человек предстает в своих новых свойствах: он шире мыслит, он проникает в неизведанные дотоле тайны мироздания. Перед человеком социалистического мира открываются необозримые просторы для деяния. Его эмоции становятся тоньше, сложнее, многозвучнее. Все это верно. Но существуют определенные сферы человеческих чувств и сознания, не подверженные столь же стремительному внешнему преобразованию. Что я имею в виду? Позволю прибегнуть к помощи молодого чешского писателя Яна Прохазки. Юный герой его повести "Зеленые дали" Ондрей влюбился в чудесную девушку Марту. Влюбленному молодому человеку, почти ослепленному проснувшейся благородной страстью, мерещится: он стоит на открытой площадке, и состав, громыхая, проносится по длинному тоннелю, и все звуки - грохот колес, скрежет тормозов, шипение пара и свист ветра в окнах - врываются в голову под давлением восьми тысяч атмосфер, и очевидно: еще немного - и -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Иностранная литература:", 1962, N 9, стр. 157. стр. 49 -------------------------------------------------------------------------------- череп лопнет. Так ощущает Ондрей любовь, внезапно - обрушившуюся на него. Писатель, явно беря на прицел некоторых теоретиков, требующих полнейшего обновления ритма и характера чувств современного героя, с едкой иронией замечает: "Все это (то есть состояние влюбленного Ондрея. - Г. Л.) было старо, как мир, отнюдь не в духе современности, и лишний раз доказывало, что мир чувств, несмотря на всю механизацию и автоматизацию, в этом отношении серьезно хромает и остается чудовищно примитивным". Мы иногда чрезмерно увлекаемся всякими новшествами, упрощенно понимая соотношение между психикой человека и между развитием техники, темпами современной цивилизации. Человек всегда будет любить и ненавидеть, радоваться и горевать, - хотя, конечно, слова Яна Прохазки о "чудовищно примитивном" мире чувств и являются полемическим "перехлестом". Разве "современность" любви наших современников должна измеряться ускоренными темпами созревания их чувств? С развитием техники, усовершенствованием социалистических общественных отношений человек становится все более человечным, и - я не побоюсь этого слова - еще более чувствительным. И все красивое, рожденное и укрепившееся в условиях социалистической жизни человека, не исчезнет в будущем, а обретет новые, еще более высокие качества. Споры вокруг "современного стиля" в искусстве и литературе, о характере изображения человека современной эпохи совсем недавно бушевали на страницах нашей печати, захватили они и писателей и теоретиков. Один из участников спора утверждал, будто мир, окружающий нас и движущийся со стремительной скоростью, необходимо воспринимать из кабины мчащегося автомобиля. Высказывалось мнение, будто стиль современного искусства должен характеризоваться определенными внешними выразительными средствами, соответствующими ритму и движению нашего времени. Конечно, средства художественного изображения действительности находятся в вечном преобразовании и обновлении. Иначе было бы невозможно развитие и движение искусства. Но крайне наивно думать, что характер, конкретные исторически неповторимые черты нашего века можно передать лишь с помощью комплекса изобразительно-формальных средств, которые некоторые критики объявили единственно "современными". Главное в искусстве всегда было, есть и будет мысль и талант, глубина, многообъятность чувств и раздумий художника о человеке и обществе, его верность правде. Новаторство формы вне новаторства содержания, вне преобразующей и движущей вперед мир мысли человека обречено на бесплодие. Соответствие требованиям эпохи измеряется всей суммой идейно-художественных достоинств произведения, а не одними лишь особенностями формы. Стиль - категория идейно-эстетическая, а не "технологическая". Поэтому не может быть единого стиля для всех литератур стр. 50 -------------------------------------------------------------------------------- мира, для писателей, стоящих на разных, часто противоположных идейных позициях. Но и в пределах литератур социалистического реализма, объединенных единым творческим методом, единым коммунистическим идеалом, говорить о "едином стиле" было бы большой ошибкой. Борясь якобы за крупные, эпохальные масштабы, за широту творчества, сторонники "современного стиля" невольно становятся догматиками, ратующими за единообразие художественного мышления, за унылую унификацию литературы. "Социалистический реализм, - говорил Л. Ф. Ильичев, - открывает широкую возможность для содружества, творческого соревнования самых разных художников: и сторонников обобщенно-романтического, и строго аналитического и других стилевых течений в нашем искусстве. Без такого содружества не может быть развития нашей советской литературы, нашего советского искусства". Борьба за реализм, против абстракционизма и формалистической самоценной игры подразумевает умножение богатства литературы, а не сужение ее художественных границ. Возможности социалистического реализма поистине неисчерпаемы. Он берет на свое вооружение самые различные способы воплощения правды жизни. И даже те художественные средства, которые формалисты пытались дискредитировать, лишить "души", в реалистическом искусстве оживают, обретают дыхание. Реализм отнюдь не боится и масштабно-укрупненных, условных образов, которые таят в себе большие возможности художественного синтезирования и обобщения жизненных явлений, помогают писателю акцентировать внимание на отдельных сторонах действительности, обнажить наиболее существенные социальные и психологические факты. В условных формах социалистического искусства заключено большое идейное и эмоциональное содержание. "Все должно быть по существу жизненно, не обязательно все должно быть жизнеподобно. Среди многих форм может быть и форма условная. Ее, конечно, можно использовать и чисто формалистически, ибо формалисты любят цепляться как раз за такие "необычные" формы. Но это сразу можно видеть. Ибо формализм- это подмена формой правды жизни. А мы говорим о содержательной форме, какой бы она ни была, то есть о форме, выражающей правду жизни. Сущность вопроса в том, что правду жизни можно выразить с помощью самых различных форм"1. Современный модернизм и абстракционизм провозглашают условность одним из главных своих принципов. Но в модернистской условности разрушены все жизненные и эстетические пропорции, начисто устранено историческое осознание действительности, условность у модернистов - способ бегства от жизни в мир таинственных символов и хаоса. Модернистскому и абстрактному искусству чужд интерес к реальности, к конкретно историческим фак- -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. Фадеев, За тридцать лет, "Советский писатель", М. 1957, стр. 661. стр. 51 -------------------------------------------------------------------------------- там социального бытия. Оно лишено логического смысла, живой плоти, национальных и индивидуальных особенностей. Другое дело - вопрос об условности в реализме. Его надо рассматривать серьезно. К сожалению, кое-кому из исследователей советской литературы условность представляется чем-то чужеродным, Не согласующимся с принципами реализма. Другие же, наоборот, абсолютизируя условность, рассматривают ее вне конкретной исторической почвы, вне тех социально-художественных функций, которые выполняет условность в различных видах искусства у разных художников. Нет художественного приема вообще. Всякий связан с определенными эстетическими и идейными задачами и подчинен им. Важны направленность, смысл, содержание условности, а также ее мера в художественном творчестве. Условность не должна стать главным творческим принципом, единственным средством воссоздания действительности. Но этот художественный прием, как и другие, помогающие раскрыть правду жизни, вовсе не противоречит искусству социалистического реализма. Условность условности рознь. Без уяснения характера и содержания условности пришлось бы полностью отвергнуть повесть молодого литовского писателя Юстинаса Марцинкявичюса "Сосна, которая смеялась". Само заглавие вызвало бы настороженность: "Сосна, которая смеялась"! Еще более странной выглядит история, приключившаяся с героем повести. В его характере как бы образовались две враждебно противоположных личности, между которыми возник ожесточенный спор. Если стать на путь внешних, чисто формальных сопоставлений, мы вправе сказать, что прием, примененный Ю. Марцинкявичюсом, совсем не нов. Уже в романе "Эликсир дьявола" Э. Т. А. Гофмана встречаем нечто подобное. По справедливому замечанию литературоведа И. Миримского, все романтические герои Гофмана - двоедумы, страдающие "самой странной и вместе с тем Самой опасной болезнью" - "хроническим дуализмом", душевной раздвоенностью. В каждом из них живут две души, постоянно враждующие друг с другом: земная и небесная, прозаическая и поэтическая". Разорванность человеческого сознания с особой силой запечатлена в повестях Гофмана "Песочный человек" и "Майорат", в которых сталкиваются между собой не только земные и небесные, прозаические и поэтические души, но одинаково болезненные, изломанные человеческие характеры. Сложная символика "Портрета Дориана Грея" Оскара Уайльда также вырастает из "раздвоения" человеку. Двойником Дориана Грея выступает его портрет, нарисованный художником Базилем Холлуордом. Между Дорианом Греем и портретом происходит затаенная, незримая схватка. Грей остается неизменным, молодым, красивым, но порочность его натуры, его моральный распад обнажает портрет. Дабы обрести душевный покой, полностью стр. 52 -------------------------------------------------------------------------------- освободиться от предостережений чести и разума, Дориан Грей вонзает нож в портрет, убивая себя самого. С этой раздвоенностью человеческого сознания, с этим борением двух начал в одной душе встречаемся и в "Двойнике" Достоевского. Титулярный советник Яков Петрович Голядкин-старший и титулярный советник Яков Петрович Голядкин-младший - два совершенно одинаковых лица, двойники. Но Голядкин-младший "нрава игривого, скверного, подлец, вертлявый, лизун и лизоблюд", другой же, настоящий - вроде честный, добродетельный,, кроткий, незлобивый, весьма надежный по службе и к повышению чином достойный. Однако вся "трагедия" Голядкина-старшего " том и состоит, что он, презирая своего двойника, в то же время завидует его сноровитости и удачливости, он сам не прочь быть таким же. Да и особых примет - ни внешних, ни нравственных, резко отделявших его от Голядкина-младшего, у него по существу нет. Оттого Голядкину-младшему ничего не стоит доказать, будто "Голядкин-старший и вместе с тем настоящий - вовсе не настоящий, а поддельный, а что он настоящий..." Благопристойный Голядкин ничем собственно от Голядкина-подлеца не отличается. Ему попросту кажется, что он чище и выше. Только и всего. Таким образом, прием, использованный Ю. Марцинкявичюсом, не так уж нов. Но дело не в самом приеме, а в конкретном его применении, его идейно-эмоциональном "звучании", в его соотношении со всем содержанием и художественной структурой произведения. Попытаемся разобраться. Герой повести "Сосна, которая смеялась" - Ромас Стаугайтис - молодой художник, своенравный, высокомерный, ставящий свое "я" превыше всего. Человек он очень талантливый, но озабочен прежде всего тем, чтобы произведения его были оригинальны, не похожи на других, а сам он, как художник, имел свое, отличное от всех, лицо. Ему кажется, что достичь этого можно на путях "изощренного" искусства. На мировоззрение Стаугайтиса оказала воздействие философия пессимизма. Он заражен скепсисом. "Оптимизм - это трусость", - провозглашает он. Правдивость искусства Стаугайтис понимает весьма односторонне. Он полагает: чем меньше света, радости, солнца, воодушевления в произведении искусства, тем полнее и беспощаднее проступает в нем правда, которая имеет для него лишь одну сторону - ту, которая связана с лишениями и страданиями человека, борющегося - за правду. А когда правда завоевана и на лице победителя сияет улыбка, - Ромасу Стаугайтису это уже кажется лакировкой, ложью. Правда для нега обязательно сопряжена с лишениями, горем, разочарованием, болью. Он видит себя гением, прозревающим далекое грядущее. Но люди, окружающие его, не понимают холодное и мертвое творчество Стаугайтиса. Он им чужд, ибо никуда не зовет их, ничему не учит. В своем самомнении Ромас пытается объяснить это по-своему. Он говорит сестре Юле: "Видишь ли, я рисую, что хочу. Но, рисуя, что хочу, я рисую не то, что хотят видеть другие. Понимаешь? Это стр. 53 -------------------------------------------------------------------------------- ужасная трагедия, которую переживают почти все большие художники". Его картины исполнены духа отрицания и уныния. Он видит, чувствует только себя, живет в себе. После смерти отца - большого человеколюба и гуманиста, отвергшего Ромаса, после столкновений с Юлей, с другими людьми, художник задумывается над своей судьбой. Он начинает понимать, что живет, словно накрытый стеклянным колпаком, сквозь который не проникают звуки и запахи жизни. Он ищет выход, и не может его найти. Надо пробить этот проклятый стеклянный колпак и убедиться, действительно ли существуют на земле счастье и радость. Скрытая дотоле от его взора красота жизни и природы начинает постепенно обнаруживаться, увлекая и захватывая Стаугайтиса. Но этот процесс сложен и труден. Ромас приходит к отрицанию философии одиночества, борясь и споря с самим собой. Столкновение с циником Мешкайтисом высекло ту искру, которая внезапно, с беспощадной отчетливостью осветила его душу. И Стаугайтис содрогнулся: неужели нет никакой разницы между ним и этим ничтожеством? Неужели он сродни людям, стирающим пыль со старых, истлевших идеек, испытывающих страх перед жизнью и боязнь сквозняков? Он не без трепета перешагнул через эту моральную пропасть, взял первый рубеж. Чтобы закрепиться на нем и увериться в своей готовности идти новой дорогой, он оглядывается на прошлое, Все, что тянуло его назад - интеллектуальное мещанство, пошлость, цинизм, - словно сосредоточилось в образе поэта Мешкайтиса, который глумится над любовью молодого художника к недавно умершему отцу: "Ты думаешь, он любил отца? Ха! Любил! Он ненавидел своего отца так же, как наш актер режиссера". Новое, еще не окрепшее в Характере, но уже становящееся деятельной нравственной силой, рождает в Ромасе убежденность: нет, он не Мешкайтис. И он бьет Мешкайтиса по "его сугубо интеллигентному лицу". Вдруг каким-то внутренним взором Стаугайтис с ужасом увидел, что это не лицо поэта Мешкайтиса, а его собственное. Несколько мгновений длилось оцепенение, а затем наступил момент трезвой оценки происшедшего. Нанеся удар Мешкайтису, он тем самым возвысился не только над ним, но и над самим собой. Новое чувство, робко и неуверенно рождающееся в его характере, превратилось в реальный поступок, но вытеснено ли старое окончательно или же это был лишь внезапный, эмоциональный взрыв, после которого наступит не обновление, а опустошенность, растерянность? Душа Стаугайтиса как бы раздваивается, происходит схватка двух мировоззрений, двух характеров. Вот диалог между Ромасом и его двойником. с - Ну? - говорю я с вызовом. Так у нас ничего не получится. Мы никогда не начнем. Я становлюсь поудобнее и презрительно сплевываю. - Сегодня я уже съездил тебе по морде. - Когда? Я: - Там, в мансарде. Не увиливай. стр. 54 -------------------------------------------------------------------------------- Тот: - У тебя в последнее время чересчур напряжены нервы. Ты устал и начинаешь верить галлюцинациям. Я: - Верю только в то, что ты теперь слабее меня. После того, как убежала Юле, умер отец и кончилось большое лето, ты сильно сдал. Тот: - Ты еще не знаешь меня. Я: - Я тебя видел. У тебя мое лицо. Тот: - Что ты собираешься сделать со мной? Я: - Убить тебя. Тот: - Убить свое лицо? Тогда ты будешь безликим и неоригинальным, как многие люди. Ты слишком велик, чтобы стать толпой. Я: - Ты неплохо знаешь мои слабые места. Тот: - И еще я знаю, что тебе все равно не удастся начать заново. Я: - Почему? Тот: - Потому... потому, что ты трус. Я ждал этого слова. Знал, что обязательно услышу его, и был готов к этому. Зажмурившись, я изо всей силы треснул его по лицу. Я колотил себя, задыхаясь от злобы и от боли, в первый раз я так явственно почувствовал, что человеку совсем не трудно сойти с ума. А что мне было делать? Я давно ненавидел себя. Едва появившись на свет, с нетерпением ждал того момента, когда увижу свое лицо. Теперь я видел, теперь я очень ясно видел себя и знал, что мне необходимо взорваться. И зацепиться за то, что останется". Нет необходимости ставить вопрос: бывает ли в жизни такое? Однако согласитесь: несмотря на всю условность этого воображаемого единоборства, вы проникаетесь доверием к писателю. Но нет ли здесь смешения стилей, художественных манер? Ведь до этой "дуэли" повесть сугубо конкретна по своим краскам, по человеческим характерам. А затем в нее врываются элементы, казалось бы, полнейшего неправдоподобия. Но Ю. Марцинкявичюс умеет убедить нас в психологической точности, обоснованности характеристик. Писатель-реалист направляет и формирует условный прием, который становится в повести средством острого и беспощадного обнажения реальных противоречий личности, тех нравственных человеческих качеств, которые уже определились как враждебные, взаимоисключающие, но пока еще сосуществуют в одном характере. Писателю удается оттенить значительность и динамику изменений в психологии и мировоззрении героя. Насколько же прочна основа нового? Может быть, он не в силах идти вперед, не оглядываясь назад? Эти сомнения вихрем проносятся в смятенном сознании Стаугайтиса. Готов ли он для жизни и борьбы в этом новом мире, открывшемся перед ним? Словесная дуэль с двойником резче подчеркивает конфликт, вспыхнувший между стр. 55 -------------------------------------------------------------------------------- Стаугайтисом и Мешкайтисом. И когда, зажмурившись, художник изо всей силы бьет собеседника по лицу - он бьет уже самого себя, свои сомнения, свою нерешительность. Таким образом, внутренняя борьба Стаугайтиса с самим собой как бы проходит несколько психологических кругов, суживаясь в своих границах. После конфликта с Мешкайтисом он убедился, что не стал иным. От сознания этой неполноты разрыва с прошлым драматическая коллизия обостряется. Первый психологический круг замкнулся. Второй начинается проверкой готовности идти дальше, полностью порвать с прошлым. Ромас Стаугайтис так возбужден, перед ним открылась такая бездна, он исполнен такого желания вырваться из нее, что схватка с двойником не кажется неправдоподобной, не является данью литературной традиции. Условность в повести Ю, Марцинкявичюса вырастает из земной основы, выполняя роль своеобразного увеличительного стекла, она подчинена задаче художественного укрупнения жизненных явлений. Условный прием дает возможность писателю "выиграть" время, показать стремительность и остроту нравственного переворота, совершающегося в натуре художника. К помощи - условного приема прибегает и М. Стельмах в романе "Правда и кривда". Но эстетическая функция условности здесь иная. ...Умирает тяжело раненный боец Марко Бессмертный. Его сердцу недостает крови, и оно постепенно затихает. Умирающий Марко слышит, как кто-то крадучись подошел и стал у него в ногах. С трудом открыв отяжелевшие веки, он увидел смерть. "Смерть отделилась от рентгеновского снимка, взглянула на Марко и устало, без угрозы, сказала: - Теперь уж, Марко Проклятый, настал твой смертный час. - Врешь, костлявая! - Не испугался, а возмутился Марко, нечеловеческим усилием он поднялся со стола, болящими йогами стал на землю и сжал кулаки, готовясь биться до последнего дыхания. Но смерть не бросилась на него, а удивленно спросила: - Отчего же я вру? - Я не проклятый... Это давно, езде до революции так дразнили мой бедный, обездоленный род и меня. Тогда мы были проклятые... И час мой не пришел: я еще не напахался, не насеялся, не налюбовался землей, не пожил на ней вдоволь. - Это все верно, - согласилась смерть. - Но у тебя нечему жить. - И опять ты врешь - у меня есть все, чтобы жить. - Все? А где ты возьмешь крови для сердца? - Ее дадут мне братья. - У тебя уже нет их. Разве ты забыл, что я всех троих забрала на погост? - Этого не забывают. Ты забрала троих, но у меня тысячи братьев - по вере, по совести, по любви. Я с ними, они со мной, у нас одна кровь, одна жизнь... Ступай прочь от нас! - Марко, пронизывая глазами глазницы смерти, поднял на нее кулаки. И смерть стушевалась, отступила, вошла в гигантский рентгеновский снимок и исчезла с ним". Все условно в этой сцене. Но этот диалог между Марко и стр. 56 -------------------------------------------------------------------------------- смертью оттеняет величие, непобедимость духа, казалось бы, беспомощного, израненного человека. Мотив поединка человека со смертью, победы жизни над небытием - встречался и в других произведениях советской литературы ("Девушка и смерть" Горького, "Василий Теркин" А. Твардовского). М. Стельмах изображает единоборство человека со смертью как схватку сильного, одаренного большой духовной красотой и мощью земного существа с жалким "посланцем" потустороннего мира. Бессмертие Марко - в его бесчисленных связях с внешним миром, в том, что его жизнь невидимыми нитями переплетена с жизнью многих таких, как он, людей. "Я с ними, они со мной, у нас одна кровь, одна жизнь", - говорит Марко. И на смертном одре он думает о радости и счастье для детей, о том прекрасном, что очищает душу человека. Ему видятся росистая, в пыльце, пшеница, курчавый овес в балке, крестьянская хата с подсолнухами и мальвой под окнами... Чувство слитности с жизнью усиливается в еще большей степени, потому что Марко - человек труда - сам является одним из Создателей земной красоты. В сцене столкновения со смертью выделена существенная черта Марко - любовь к жизни, самозабвенная, непобедимая. Другие стороны характера героя нам неизвестны, они здесь не нужны, ибо сцена схватки - подчеркнуто аллегорична. Если бы характер Марко был представлен здесь во всей своей конкретности, индивидуальности, психологической достоверности, эпизод казался бы надуманным, художественно неубедительным. Но, несмотря на эту обобщенность, и у М. Стельмаха условность служит реализму, она не накладывается извне на реальный пласт жизни, а вырастает из реального, развивая и заостряя его. Писатель не разрушает единства обстоятельств и характера. То, что случается с Марко, хотя и носит печать неправдоподобия, не воспринимается как чистый вымысел мы помним о состоянии, в котором находился Марко, все это могло произойти с ним. Правда и вымысел, реальность и фантастика сплавлены здесь воедино, незаметно сменяют друг друга. Характерен и сам диалог. Если в словах Марко много страсти, поэтического вдохновения, то смерть изъясняется прозаично, языком ворчливого, чем-то недовольного, ограниченного чинуши. На первое грозное предупреждение: "Теперь уж, Марко Проклятый, настал твой смертный час", смерть получает гордый ответ: "Врешь, костлявая! Не испугаешь". Припертая к стене могучей волей Марко, смерть что-то жалко бормочет, спотыкаясь и путая. Она напоминает докучливого, неумного собеседника. "Отчего же я вру", "Это все верно, ...но у тебя нечему жить", "Все? А где ты возьмешь крови для сердца?" Смерть смешна своей заурядностью. Марко одолевает смерть, приходит в сознание. И все более отчетливо начинают выступать конкретно осязаемые черты его личности. Последующее повествование многое нам объясняет в образе Марко, представшего на первых страницах "Правды и кривды" в ореоле величия, как воплощение бессмертия народа. стр. 57 -------------------------------------------------------------------------------- Таким образом, романтически обобщенная условность в романе служит возвеличению советского человека, утверждению его силы, красоты его души. В ситуациях, возникающих в романе М. Стельмаха, много поэзии, света. С помощью подобных приемов писатель "укрупняет" человеческую личность, создает ощущение масштабности происходящих событий. В повести Ю. Марцинкявичюса эти же приемы подчинены иной эстетической задаче: с "их помощью писатель "обнажает" моральный и социальный смысл явлений. Он проникает в самые глубины души героя, точно анализирует столкновения различных душевных импульсов и состояний, быстро сменяющих друг друга.. Условный прием дает возможность Ю. Марцинкявичюсу вести успешную "очистительную" работу, показать рождение нового в психологии Стаугайтиса. М. Стельмах сталкивает не враждебные нравственные силы в одной личности, а разум, земную человеческую сущность - с тлением, небытием. Он любуется могуществом и неистребимой жизнедеятельностью человека. В романе М. Стельмаха преобладает романтически возвышенное, народно-поэтическое начало. Кроме обобщенно-романтического " и строго аналитического стилевых течений, в советской литературе наших дней нетрудно обнаружить и другие стилевые потоки, формы художественного изображения. Иногда в них своеобразно сочетаются и обобщенно-романтические, и строго аналитические стилевые элементы. Роман Г. Маркова "Отец и сын" написан в строго аналитической манере. Писатель внимателен к деталям быта, обстановки, в которой живут его герои. Он хорошо видит вещный мир. "...В прихожей стоял дубовый гардероб, круглая вешалка, по стенам чучела: оленья голова с ветвистыми рогами, беркут с распущенными крыльями, лисица, схватившая рябчика. Вторая комната представляла собой столовую. Посредине комнаты стоял круглый под розовой скатертью стол, у стены продолговатый, добротный, из красного дерева шкаф. В стеклянные створки виднелась дорогая посуда: сервиз столовый и сервиз чайный. Вокруг стола и вдоль стен были расставлены венские гнутые стулья под цвет шкафа с посудой". Так выглядит дом васюганского богатея Порфирия Игнатьевича Исаева. Мы еще не знакомы с Исаевым. Кто же он? Если верить самому Исаеву - труженик, влюбленный в землю, работу. "С утра до ночи работаешь как проклятый. Чтобы завтра прокормиться, надо, не разгибаясь, гнуть спину сегодня". Так он говорит при первой встрече с коммунарами. А войдя в дом, коммунары видят вещи, столь придирчиво и обстоятельно запечатленные писателем. Они многое раскрывают в характере самого Исаева: мир вещей словно дает свидетельские показания о личности их владельца. Внимание писателя к вещам, деталям быта и обстановки не самоценно: он подчиняет все это определенной идейно-эстетической задаче. Оттого щедрость, плотность вещного мира не заслоняют события, характеры, а помогают их развитию. стр. 58 -------------------------------------------------------------------------------- Своеобразен и метод создания человеческих характеров у Г. Маркова. Не все характеры согласуются с законами строго аналитического повествования. Я имею в виду Романа Бастрыкова. Бастрыков - человек с ленинской искрой в груди. Он весь устремлен в будущее. Еще не утихли выстрелы гражданской войны, еще прячутся по берлогам недобитые белогвардейцы, а Бастрыков начинает создавать в лесной глуши на Васюгане, притоке Оби, первую коммуну. Слова непритязательной вывески: "Сдеся поселилась сельскохозяйственная коммуна "Дружба", вызывают в его душе радость и гордость. И нет слов, которые были бы сейчас для него дороже этих. Роман Бастрыков - герой явно положительный. Он почти без недостатков, без "царапинки" в душе. "Ах, он абсолютно совершенен", - скажут скептики. Да, он таков. И это отнюдь не делает его менее жизненным, ибо писатель сумел идею воплотить в живой человеческий характер - она выражена во всем, что делает, думает герой, она стала его плотью. Именно поэтому Роман Бастрыков не кажется нам схемой, "вешалкой для идей". Его сила - в коммунистической идейности, ставшей его натурой, естественным проявлением деятельности его ума и сердца. Это крупный характер, в нем играет сила народная, раскованная революцией. Писатель явно любуется этим народным самородком: "...То, что иные делали за неделю, то Бастрыков умел делать за один день... На рубке новых домов именно Бастрыков поднимал самую тяжелую стойку, именно он рубил самое глубокое и связующее гнездо, кладя бревно на бревно "в замок"... Никто в коммуне не мог сравняться с Бастрыковым в умении метать невод... Удачливее других был Бастрыков и на охоте"... Образ Бастрыкова как бы приподнят, романтизирован. Но он не становится аллегорической фигурой, в нем много конкретной реальности, он крепко связан с практической жизнью, с землей, он прост и человечен. В романс "Отец и сын" сочетаются строго аналитическая манера повествования и романтическая крылатость героя. Они не мешают друг другу, а хорошо уживаются вместе: из обыкновенного незаметно, естественно вырастает необыкновенное. В советской литературе плодотворно развивается и жанр философско-публицистической повести и романа. "Свет далекой звезды" А. Чаковского нам представляется произведением именно такого рода. Эта повесть построена на остром столкновении различных нравственных представлений о долге советского человека, в ней ни на минуту не утихает борьба идей и чувств, борьба обнаженная, драматическая, доведенная до высшего накала. Образ Завьялова - самый лиричный, самый поэтичный в романе. Завьялов все время взыскательно, придирчиво проверяет себя со стороны. Ему кажется, что жил он не так, как нужно было жить, не всегда делал то, что единственно необходимо было сделать. Обостренность мысли, нравственного сознания - неотъемлемое качество его характера. Завьялов - человек безукоризненной честности и идейной чистоты, словно заряжен взрывчатой энерги- стр. 59 -------------------------------------------------------------------------------- ей. Он страстно спорит с Виктором, нигилистом свежей выпечки, высокомерно отзывающемся о старшем поколении. Завьялов говорит: "И все же я не могу называть прожитые годы только двумя - словами - "период культа", как это делаешь ты, потому что и в те годы свершались подвиги, потому что миллионы людей, и я среди них, верили в святость того, что мы делали. Не из страха и принуждения, а потому, что иначе не могли жить!.. Как я могу молчать о культе! Но для тебя "период культа" - это только "смутное время", цепь преступлений и ошибок. А я убежден, что не было в нашей истории такого периода, когда ошибки и преступления исчерпывали бы все содержание эпохи. Вот в чем наше разногласие". Многие страницы повести отданы спору между Завьяловым и Виктором. Происходит схватка противоположных взглядов, характеров. Схватка без уступок, без соглашений. И другие герои повести - Гладышев, Ольга Миронова любят размышлять о жизни, о чести, о долге, о назначении человека. И не только размышлять. Высокая мера требовательности, предъявляемая ими к человеку, - мера коммунистической морали, коммунистической идейности. Этой мерой судит Завьялов Виктора, этой же мерой Гладышев и Миронова судят Звягинцева. Повесть наполнена пафосом сражений за души человеческие. Писатель буквально не дает "передохнуть" людям, зараженным эгоизмом, мещанскими взглядами, - нытикам, лицемерам, фразерам. Он атакует их непрерывно, гневно, преследует, разбивая ненадежные укрытия, сооруженные людьми с ржавчиной в сердце. В решении этой задачи А. Чаковскому помогает острая публицистичность, которая отнюдь не разрушает художественное целое, а Цементирует его, способствует выявлению характеров и конфликтов. В совершенно ином художественном ключе, как иногда говорят критики, написан роман Б. Полевого "На диком бреге..." Действие романа течет спокойно, плавно, неторопливо. События развернуты в нем на обширном пространстве. Множество самых различных человеческих судеб проходит перед нами: Литвинов, Петин, Поперечный, Надточиев, Дюжев, Капанадзе, Савватий Седых, Дина Захарова. Каждый из них по-своему интересен. Одни герои, такие как Литвинов, Поперечный сразу же завоевывают симпатии читателей. Они показаны крупным планом, особенно Литвинов. Это неутомимый, ершистый, требовательный, влюбленный в людей человек из народа, народом вскормленный и закаленный. Литвинов привлекает нас своей житейской мудростью, умом, опытом. Он живет для людей, своим трудом творит счастье для них. И делает это с упоением, радостью, с полной отдачей сил. Он весь открыт людям, идет по земле большими шагами, крепко, уверенно. К другим персонажам, к Петину, например, романист "прицеливается" издалека. Он изучает его, взвешивая, сопоставляя поступки Петина. Петин "на голову человеку встанет, чтобы сантиметров на десять повыше подняться, встанет и будет при этом про- стр. 60 -------------------------------------------------------------------------------- износить слова о чуткости... Глотку грызет и мурлычет о защите общих интересов, о коллективизме, требующем жертв. И чуть ты голос против его затей поднял, тут уж все оберешь: и рутинер ты, и индивидуалист, и даже ревизионист. А таких иногда и большие люди слушают. Да и верно, раскуси-ка его: он весь в правильных словечках, как орех в скорлупке". Романист не спеша, но неотступно идет за Петиным, вовлекая его в такие жизненные обстоятельства, в такие схватки, которые невольно заставляют Петина приоткрыть свое подлинное лицо. В роман шумно, радостно входят новые люди, самобытные, растущие на глазах - и в столкновении с ними проявляется характер Петина. Роман даже несколько "грузнеет" от обилия фактов, событий, людей. Сюжет порой начинает делать зигзаги, отклоняясь от главной магистрали. Но затем нити вновь стягиваются в один узел и темп повествования начинает набирать скорость. Может быть, "На диком бреге..." "роман-событие"? Ведь была же сделана попытка разделить "роман-событие" и "роман судьбы". Но в подлинном искусстве такого деления не существует. События должны быть "очеловечены", связаны с человеческой судьбой, лишь тогда они необходимы в художественном произведении. Нет и судьбы вне событий, ибо судьба человеческая складывается в определенных жизненных обстоятельствах. Очевидно, речь следует вести не о двух противоположных типах романов - чисто эпическом и субъективно-лирическом, а о различной мере, степени лиричности и эпичности в произведениях этого жанра. Идейные задачи, которые ставят писатели, индивидуальные особенности каждого из них, своеобразный жизненный материал, который они используют - все это приводит "к тому, что даже одни и те же, внешне родственные приемы дают самый различный художественный эффект. Об этом свидетельствуют произведения молодых писателей туркмена Н. Джумаева "Тихая невестка" и даргинца А. Абу-Бакара "Даргинские девушки". Эти повести близки по жизненному материалу, по своей проблематике. Оба писателя рассказывают о судьбе восточной женщины, которой и сейчас еще приходится подчас отстаивать свою личность, человеческое достоинство в ожесточенной схватке с остатками старой психологии и морали. Но Н. Джумаев и А. Абу-Бакар с разных позиций подошли к художественному решению темы. Мы иногда примитивно представляем характер борьбы с пережитками прошлого. Кто обычно выступает в наших произведениях в роли носителя этих пережитков? Преимущественно древние старики и старухи, выросшие в условиях старого общества. В действительности дело обстоит куда сложнее. Инерция прошлого иной раз подчиняет своей власти даже людей, рожденных и воспитанных в условиях социалистического строя. Мертвое хватает живого. Идет борьба острая, подчас заканчивающаяся трагическим исходом. Сельби, героиня повести стр. 61 -------------------------------------------------------------------------------- "Тихая невестка", по своей воле пришла в семью Марал и Шамурада. Ее привела сюда пылкая, безотчетная любовь к Джемшиду. Многие осуждают Сельби за ее, как им кажется, опрометчивый шаг. Ведь всем известно, что Марал и Шамурад - родители Джемшида - хотя и славятся честностью и трудолюбием, ведут себя как отшельники. Шамурад, например, ни с кем не дружит, не ходит в кино, даже радио не слушает. А когда-то он был лихим кавалеристом, рубившим головы басмачей. Но затем в Шамураде произошли странные изменения. Он отгородился от жителей кишлака, стал яростным защитником феодально-патриархальных устоев и нравов в семье. Жена его Марал-эдже - строгая блюстительница старых обычаев, воплощение рабской покорности и смирения. С первых же страниц в повести завязывается тугой конфликтный узел. Ощущение неизбежности схваток усиливается тем, что с самого начала повествования, еще до того, как определились конкретные, неповторимо индивидуальные черты характеров Шамурада, Марал, Сельби, они противопоставлены друг другу по своим нравственным качествам. В жизни произошли такие большие перемены, пропасть между новым и старым стала столь глубокой и непреодолимой, что невозможно перекинуть мост между ними. По мере роста и совершенствования новой социалистической морали резче обнажается уродливость пережитков старого быта, феодально-патриархальных представлений, их антигуманная сущность. Идет острая борьба между теми, кто стоит на почве старых традиций, и теми, кто воспитан на принципах социалистической морали... Раньше было принято: жених платит семье невесты выкуп, калым. Женщина покупалась, как вещь, как товар. Сельби и ее мать решительно отказываются от этого оскорбительного обычая. Казалось, старый Шамурад должен радоваться. Отпадает необходимость платить калым. Ведь калым - это разорение семьи. А Шамурад гневается. В отказе от калыма он усматривает не благородство Сельби, не желающей унизить свое достоинство, а какой-то подвох. Он говорит сыну: "Хорошую вещь никто не отдаст даром. А если у вещи нет цены, у нее не будет и хозяина... Нет, сынок, не годится нам брать невестку без калыма". Такова основанная на чуждых нам, но пока еще живучих представлениях логика суждений Шамурада. Нетрудно догадаться, какие тяжкие, мучительные испытания ожидают Сельби в этой семье. Ее действия, продиктованные велением сердца, не всегда согласуются с традиционными представлениями о том, как должна вести себя женщина в тех или иных обстоятельствах. В старое время женщина была лишена элементарных прав, возможности быть самой собой. Над ней довлела власть всевозможных условностей и жестоких ограничений. Рвутся и исчезают заржавевшие цепи мрачной морали. Сельби любит Джемшида горячей, страстной любовью. Она быстро, почти не задумываясь отвечает на вопрос, со- стр. 62 -------------------------------------------------------------------------------- гласна ли выйти за Джемшида. Что тут зазорного? Но охранители старины осуждают ее: "Ишь, как замуж торопится, - услышала Сельби злорадный шопот. Судьба Сельби складывается трудно. Паутина омертвевших обычаев заслоняет от нее свет, молодой женщине кажется, что она "заперта в душном сундуке". В повести Н. Джумаева нет так называемого широкого эпического фона, потока событий, сменяющих друг друга. Эпичность и лиризм выступают здесь в новом качестве. Происходит своеобразное сочетание эпического и субъективного моментов. Эпическое перестает существовать как некое самостоятельное начало, развивающееся вне человеческой деятельности. Эпическое активно выражено и в самом характере героев, в их раздумьях, чувствах, поступках. Действительность стала человечней и человек деятельней. Характер Сельби в повести претерпевает ряд изменений. В начале она скромна, застенчива, хотя и не страшится откровенно высказать свою любовь. Она смотрит на мир с улыбкой. Все ей кажется прекрасным. Затем наступают трудные испытания. Искусство создания характеров - сложное искусство. Оно нелегко давалось писателям, имевшим в своем национальном наследии главным образом поэтические традиции. В народном творчестве - в этом арсенале мудрости и житейской философии нации - герой выступал как устойчивый социальный тип - носитель определенных этических качеств: положительных или отрицательных. Показ диалектики развития характера - огромное завоевание многих советских литератур, в том числе и туркменской. Усвоение опыта других, более развитых литератур помогает писателям развить лучшие стороны своих национальных традиций, обрести новое качество художественности. Молодой туркменский писатель идет по этому плодотворному пути. Он счастливо избегает описательности греха, сопутствовавшего многим литературам, вышедшим из недр народного творчества. Говорят, в определенных случаях описательность даже благо. В каких же случаях? Описательность, на наш взгляд, неразлучный спутник неумения. Неумения создавать характеры. Описательность преобладает тогда, когда писатель эстетически не освоил мир, когда он воспринимает действительность в ее застывших формах, вне развития. Н. Джумаев ведет рассказ негромко, неторопливо. В повести "Тихая невестка" не происходит никаких сногсшибательных событий. Нет неожиданных поворотов сюжета, - негаданных встреч, счастливых узнаваний, печальных размолвок и т. д. Повесть построена экономно, плотно. Здесь даже почти нет пейзажных зарисовок: прежде всего писатель хочет сказать о людях. А он любит их, даже старика Мурадали. Мурадали, если судить о нем по шкалам оценок, - герой отрицательный, носитель пережитков патриархальных нравов. Но Мурадали - характер противоречивый. Писателю искренне жаль этого человека - в прошлом славного воина, власт- стр. 63 -------------------------------------------------------------------------------- ного, трудолюбивого, горячего, увлекающегося. Это в своем роде трагическая фигура. Повесть Ахмедхана Абу-Бакара "Даргинские девушки" написана в иной тональности. Автор любит исторические параллели, любит сопоставлять события, отдаленные друг от друга большим временным и социальным пространством. Эти сопоставления не назойливы. Они возникают естественно. Жителя гор охватывает чувство изумления, когда он думает об историческом пути родного народа, который за сказочно короткий срок преодолел долгий и славный путь, став строителем нового социалистического мира. Люди выстрадали счастье в нелегкой борьбе за советскую власть. Ощущение единства человека и общества, человека и природы наполняет сердце писателя огромной радостью, порой он дает волю чувствам, вырывающимся из груди. "Хочется мне кричать: спасибо вам, люди! Я счастлива, счастлива, счастлива! Порадуйся со мной, подружка, не осуждай", - так говорит Зейнаб - героиня "Даргинских девушек". Но эта лирическая воодушевленность соседствует в повести с аналитическим спокойствием, уравновешенностью, раздумчивостью. А. Абу-Бакар не боится и трагических конфликтов, драматизации событий. В схватке с волчьей стаей, оберегая колхозную отару, погиб Сурхай, муж Зейнаб. На его могиле она проливает неутешные вдовьи слезы. "Я так любила тебя, так любила... Я сглазила нашу любовь... Не дождался ты нашего ребенка! Маленький, он шевелится, он будто хочет успокоить меня... Только ты, ты один мог бы утешить, Сурхай! Как жить? Как мне жить, Сурхай, милый". Здесь нет сентиментальности, нет желания растрогать читателя: герои повести - люди больших чувств, они с обнаженным сердцем встречают и горе и радость. В этих героях есть что-то от эпического величия народных богатырей, отмеченных печатью бессмертия. Трижды стрелял в большевика Османа Баматова Юзбек - главарь контрреволюционных банд, орудовавших в Дагестане в первые годы советской власти. Трижды маузер дал осечку, "Видишь, Юзбек, револьвер не хочет стрелять в большевика, - усмехнулся Осман. -Дай мне тот же маузер - и я пристрелю тебя. Трус!" "Стреляй! Будет осечка - зарублю", - соглашается Юзбек. "Не бывает осечки у большевика Османа!" - сказал юноша и вскинул маузер". И он убивает врага. Осман-большевик - аллегорическая фигура, воплощение лучших сторон народного духа. Но образ Османа недостаточно индивидуализирован: здесь преобладают элементы обобщенности, символики. В той большой борьбе, которая ведется в повести за формирование нового социалистического человека, он не принимает энергичного участия. События как-то скользят мимо него, в ожесточенном столкновении представителей старой и новой морали для него, по существу, не оказалось места, он больше наблюдает за происходящим, нежели действует сам. А. Абу-Бакар, как и Н. Джумаев, борется за то, чтобы человеку дышалось свободно, чтобы огромные возможности, предо- стр. 64 -------------------------------------------------------------------------------- ставляемые ему социалистической действительностью для расцвета его личности, его нравственного сознания, были полностью использованы. В "Даргинских девушках" есть такая сцена. Сурхай не хочет вставать с постели. Он шутливо упрашивает жену: поцелуй, тогда встану! И хотя они вдвоем, слово "поцелуй" странно и непривычно прозвучало в сакле. Зейнаб даже покраснела и смущенно промолвила: "И не стыдно тебе". Писатель вмешивается в разговор между мужем и женой, страстно негодуя, что веками искажалась природа человека, подавлялись его лучшие моральные качества: "И правда, слово "байдара", что значит по-даргински "поцелуй", еще редко встречается в литературе, еще непривычно в разговоре - не всегда и не при каждом скажешь его. Видите, даже молодожены наедине краснеют от этого простого слова! И не потому ли странным и диким кажется слово "поцелуй", что веками темные обычаи приучали людей презирать любовь, презирать нежные чувства и ласки и даже слова, их выражающие. Кажется, до Батырая, великого даргинского поэта, даже слово "дигай" (любовь) у даргинцев почиталось непристойным. А теперь любовь вырывается на свободу. Если прежде, по словам того же Батырая, "одному из тысячи удавалось исполнить страстные мечты", то нынче, "может, один из тысячи еще женится без любви". А. Абу-Бакар, в отличие от Н. Джумаева, склонен размышлять вслух, сопоставлять факты между собой, добираться до корня, вести кропотливую психологическую "раскопку" явлений. Н. Джумаев больше доверяется логике характеров. Он не вторгается в ход повествования, давая возможность событиям идти своим путем. Он терпелив, внешне невозмутим. А. Абу-Бакар темпераментен, горяч. В своем анализе он широко использует и возможности публицистики. Он подчас прямо вмешивается в судьбы героев, оценивая их поступки, радуясь и печалясь. Такой художественный прием приводит к тому, что и читатель становится как бы непосредственным участником происходящих событий. Мы коснулись лишь отдельных граней проблемы многообразия стилей в советской литературе. Изучение ее - большая, трудоемкая задача, ожидающая своих исследователей. Писатель социалистического реализма имеет широчайшие возможности для выявления и развития своей творческой индивидуальности, для поисков новых художественных форм. Основа многообразия советской литературы - сама жизнь, стремительная, беспокойная, до краев переполненная событиями громаднейшего исторического значения. В этих поисках нового наши писатели опираются на весь опыт отечественной и мировой классики, на революционные традиции советской литературы, у колыбели которой стояли такие могучие и разные художники, как Горький, Маяковский, Демьян Бедный, Серафимович, Фурманов, Фадеев, Шолохов. Идейность и талант. стр. 65 -------------------------------------------------------------------------------- талант понимания и эстетического воплощения нашей действительности - вот первооснова богатства социалистического реализма. Сила реализма - в умении видеть сложную взаимосвязанность событий, диалектику частного и общего, случайного и закономерного. Требуется зоркость, идейная вооруженность для того, чтобы разобраться в сцеплении разного рода жизненных фактов. Факты сами по себе иногда нейтральны. Из одних и тех же фактов можно "выхватить" самое противоположное социальное содержание. Все зависит от идейной позиции писателя, от масштабности его взгляда, от его способности извлекать смысл из фактов, ставить их в такую связь между собой, чтобы они не искажали действительность, а передавали ее логику, ее движение. Писатель, вооруженный методом социалистического реализма, обладает большой политической и эстетической зоркостью. Он чутко улавливает многообразие внешнего мира, различает все оттенки жизни. Но услышанное и увиденное он подчиняет своей творческой власти. Он видит и глубинное течение и пену, образующуюся от этого течения. И не смешает одно с другим. Знание всего богатства действительности, путей ее движения и развития дает ему возможность выделять из многосложного исторического потока именно те явления, которые - стойки, перспективны. Это первейшее требование реалистического изображения жизни. Однако об этом требовании приходится вновь вспоминать, читая иные произведения. Вот очерк Ф. Абрамова "Вокруг да около". Одни угрюмые, ходячие тени приметил писатель. Неверная идейная основа этого произведения привела к грубому искажению жизни. Люди здесь ущербные, мелкие. С ними неприятно знакомиться. В них нет огонька, страсти, воодушевления. Даже те, в которых мерцает что-то отдаленно напоминающее о хорошем, - оказываются людьми с червоточинкой. Такова Нехорошкова, толковый колхозный бригадир, умеющая ладить с людьми, спорая в работе, но... первая распутница в селе. Таков и бригадир по строительству Вороницын - неплохой труженик, но пьяница. И остальные не лучше - Поздеевы, Яковлев, считающий себя старым коммунистом, и Петуня Девятый-это бездельники, мелкие собственники, махнувшие рукой на колхозные дела. Один только председатель колхоза Ананий Егорович Мысовский пытается что-то сделать. Но он одинок, бессилен, даже жалок. Где и когда все это происходит? Если верить писателю, люди, столь "красочно" обрисованные им, жили, оказывается, в 1962 году. И события, происходящие в колхозе, относятся к этому времени, то есть времени больших перемен в нашей жизни. Но неужели никого, кроме хапуг, пьянчужек и закоренелых лодырей, не разглядел писатель в советской деревне 60-х годов? Ф. Абрамов написал произведение, отмеченное печатью уныния, тоски, безысходности. Он сосредоточил свое внимание исключительно на уродливом. Сместились масштабы. Писатель не обнаружил тех здоровых, нравственных сил, которые двигают жизнь вперед. стр. 66 -------------------------------------------------------------------------------- С неясных идейных позиций написан и очерк Александра Яшина "Вологодская свадьба". Встреча писателя с его земляками могла быть поучительной. Как выросли они, что нового произошло в их жизни, о чем они думают, к чему стремятся - разве обо всем этом не стоило поделиться с читателем? А. Яшин сузил сферу своих наблюдений. Ничего примечательного в людях он не обнаружил. Создается впечатление, что писатель и не искал в людях то, чем они интересны. Их сокровенные мысли, их чувства, их раздумья, их духовный мир остались тайной для него. Он сосредоточил свое внимание на старом, занес в свою записную книжку случайные факты, впечатления. Микроскопичен круг интересов героев "Вологодской свадьбы". Одни жалуются, кого-то обличают. И все время недоумевают: что же делать, как же быть? У них нет желания самим делать жизнь и брать на себя ответственность за нее. Другие же персонажи, например Тоня и Груня, словно соревнуются друг с другом в выяснении того, у кого муж дряннее. "Твоего только в милицию возили, а мой уже в тюрьме сидел не раз, - завидовала подружке Груня. - Думаешь, мой не сидел? - машет рукой Тоня. - Только я об этом не рассказываю. Сидел и принудиловку отбывал". В дальнейшем узнаем о том, что муж Тони - вор, убийца, пьяница. Под-стать ему и муж Груни - звероподобный хулиган. А жених? Напыщенный и пустой болван, хвастунишка, самодурствующий глупец. А где настоящие люди - творцы новой колхозной деревни, строящие ее благополучие, ее счастье? Художник социалистического реализма, утверждая пафос нашей жизни, беспощадно борется с недостатками, со всем чуждым, мешающим нашему развитию. Важна цель, которой подчинено изображение тех или иных жизненных явлений, важна партийная позиция писателя. Если нет этой ясности, нет понимания того, зачем, во имя чего все это увидено и запечатлено, тогда случайное, нехарактерное отодвигает в сторону важные, существенные события. Реалистическое произведение немыслимо без крупного человеческого характера, без пытливой, ищущей мысли, без идейной страсти. Некоторые произведения, появившиеся за последнее время, оставляют равнодушными. Видишь ходячие манекены, вслушиваешься в их разговоры, споры. Как будто это происходит в воображаемом, искусственно созданном мире. Такое ощущение производит на меня повесть В. Аксенова "Апельсины из Марокко". Трудно определить тему этого произведения. О чем оно? О работе геологической партии на Дальнем Востоке, о поиске нефти? Вроде да. Но тема эта не раскрыта в характерах и судьбах людей. Основное содержание повести сводится к истории о том, как несколько легкомысленных, ничем не занятых молодых людей стоят в очереди за апельсинами, попутно увлекаясь флиртами и танцами. Ни один из них не обладает никакими индивидуальными человеческими особенностями. Они как близнецы. Их не различишь. Эти люди про- стр. 67 -------------------------------------------------------------------------------- износят какие-то необязательные слова, совершают необязательные поступки. Никуда не движутся, ни с чем не борются, ничего не утверждают. Они грубы, развязны. Корень, например, цинически-оскорбительно отзывается о своем отце: "Папаша у меня - профессор кислых щей... Ах ты, профессор кислых щей! Ах ты, чтоб тебя!". Каких только слов и оборотов, надерганных из блатного жаргона стиляг, нет в повести В. Аксенова! Некий Степан - старший сержант - бодро и весело говорит прямо-таки кощунственные слова: "Так точно, лечу, - щелкнул каблуками Степа и осмотрел всю комнату. - Мамаша у меня померла, скончалась, в общем. Третьего дня телеграмма была... Вчера родичам телеграмму дал, чтоб без меня не хоронили. Ничего, подождать могут. А, девчата?" Острая, партийная критика отдельных просчетов в нашей литературе, прозвучавшая во время встречи руководителей партии и правительства с деятелями советской культуры, поможет нашим писателям пересмотреть свой багаж, отточить идейное оружие. Творческая победа ждет художников на путях социалистического реализма, народности, партийной непримиримости. Об этом свидетельствуют как опыт прошлого, так и лучшие произведения современной советской литературы. стр. 68