Литература и искусство социалистического реализма достигли больших высот художественного творчества, имеют богатые революционные традиции и пользуются мировой известностью. (Из речи Н. С. Хрущева на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства 8 марта 1963 года.) И характеризовать хотя бы некоторые существенные стороны искусства социалистического реализма можно в том случае, если рассматривать появление этого творческого метода как ответ на запросы, выдвинутые новой эпохой. Научное определение метода предполагает именно такой подход: не конструирование каких-то заданных свойств и качеств, как бы они ни были хороши и полезны, а анализ искусства и происходящих в нем изменений в связи с историческими процессами и реальными сдвигами в самой действительности и в сознании людей. Метод - не свод догматических канонов, метод - художественная концепция времени, концепция человека и мира, закрепившая в себе самое главное, то новое, что принесено современностью. Для того чтобы понять метод в его подлинной эстетической сущности, нужно проникнуть в глубинные слои эпохи, ее движущие силы, понять новый тип человека, определяющего свою эпоху и порожденного ею. Общеизвестны крылатые слова: каждое последующее поколение видит дальше, потому что оно стоит на плечах предшествен- стр. 69 -------------------------------------------------------------------------------- ников. Это не значит, однако, что каждый последующий писатель создает более значительные эстетические ценности, чем его предшественники. И дело тут не только в размерах таланта и масштабах личности. Говоря о становлении образного мышления и некоторых его общих закономерностях, надо помнить, что оно знает взлеты и падения, характеризуется не только высокими пиками - творениями гениальных художников, ориентирами для целых этапов творчества, но и обширными плоскогорьями - массовым накоплением нового качества, разносторонними разведывательными поисками; являясь несомненно поступательным, оно в то же время не "отменяет" эстетических достижений прошлого. Следовательно, одна из трудностей изучения творческого метода заключается в том, что определенное художественное явление должно быть рассмотрено не только в свете своих внутренних законов, но и в соотнесении со веем художественным развитием человечества - так, чтобы качественная сторона явления получила генетическую мотивировку и всестороннее историческое освещение; это и будет определением ее специфики. Стоит так поставить задачу, чтобы понять ее масштабы и трудность решения, возможного лишь коллективными усилиями и на определенном уровне развития науки. Всякую задачу вообще легче поставить, чем выполнить. И в данном случае эта истина справедлива вдвойне, так как работ о социалистическом реализме, носящих широкий историко-типологический характер, почти не предпринималось. Сопоставление нового метода с предшествующими этапами литературного процесса ограничивалось рамками XIX века и, как правило, не шло дальше создания упрощенных умозрительных схем, согласно которым социалистический реализм или выступал носителем двуединой природы, обусловленной слиянием реализма с романтизмом, или, наоборот, не имел ничего общего со своими великими предшественниками. Закономерности возникновения, сущность и художественное значение метода социалистического реализма, его органические связи с предшествующим художественным развитием и его новые творческие возможности могут быть осмыслены достаточно широко и полно лишь с помощью разветвленной системы типологического и исторического, эстетического и общественного, проблемного и эмпирического подхода к предмету исследования. Творчество М. Горького и М. Шолохова, В. Маяковского и П. Неруды, Н. Хикмета и Ж. Амаду, Н. Гильена и К. Гальчинского, Л. Арагона и П. Элюара, И. Бехера и Б. Брехта, В. Незвала и Ю. Тувима - достояние мировой литературы, свидетельствующее о больших художественных достижениях социалистического реализма, оно может быть понято по существу в соотнесении с национальными традициями и в общем контексте развития всей мировой литературы. стр. 70 -------------------------------------------------------------------------------- Мировая литература и новый творческий метод - таков плацдарм, на котором возможно рассмотрение наиболее существенных сторон и закономерностей становления всякого явления, претендующего на место в художественном развитии человечества. Если этот принцип может дать плодотворные результаты для понимания сущности классицизма, сентиментализма, реализма, то тем более оправдано его применение для понимания процессов, идущих в современной литературе, где все в движении. Но дело даже не только в этом. Еще важнее другое. Мир находится в состоянии борьбы за социализм и коммунизм. Человечество вступает в совершенно новый этап исторического развития, решает задачи, выдвинутые перед "им на предыдущих этапах его истории. Наше время может быть названо временем подведения итогов и грандиозных исторических перспектив. И для литературы XX века чрезвычайно характерна переоценка ценностей, споры вокруг традиций и новаторства, борьба "за" и "против" наследства. Мы стоим в конце человеческой предыстории и на пороге ее подлинной истории. В то же время мир поставлен перед вопросом, может ли человечество надеяться на будущее. И нет ничего странного, что от Гомера расходятся и в современной литературе сходятся нити сквозной проблематики: человек, его место в мире и роль в истории. Перипетии Троянской войны и скитания Одиссея неожиданно оказываются "приближенными" к нашему современнику, живущему в мире исторических катаклизмов и знакомому со скитаниями духа в поисках своей Итаки - счастливого и гармонического существования. Подлинное искусство гуманистично по самой своей сущности. Гуманистическая направленность - вовсе не чисто внешний момент содержания, который может быть, а может и не быть, но качество, неразрывно связанное с его эстетической природой. Дегуманизация искусства везде сопряжена с его деэстетизацией, то есть самоотрицанием и, наоборот, углубление гуманизма вело за собой расширение горизонтов образного мышления, облегчало проникновение в природу человека, в смысл бытия, сопровождалось открытиями подлинно человеческих ценностей. А это вызывало в свою очередь "развертывание" эстетических возможностей искусства. Искусство вступило в стадию мужественного становления, когда были созданы творения Гомера, Софокла, Фидия, Праксителя - эти замечательные художественные "гипотезы" прекрасного человека. Они дали миру высокие эстетические идеалы, сохраняющие непреходящую художественную ценность. Настраиваясь на камертон античного искусства, художники Возрождения продолжили традицию утверждения прекрасного как должного (того, что должно войти в жизнь, стать ее законом). После таких титанов, как Гомер и Данте, Микельанджело и Рафаэль, идти дальше в воплощении эстетического идеала уже не представлялось возможным, казалось, будто в этом направлении сделано все, что в человеческих силах, будто любой следующий стр. 71 -------------------------------------------------------------------------------- шаг будет не вперед, а в сторону. И дальнейшее движение искусства действительно пошло "во все стороны", но это было подлинным прогрессом и единственно возможным движением вперед. Двигаясь от человека к обществу, искусство смогло снова вернуться к человеку, проникнуть в глубь его сущности. Именно в эпоху Возрождения, когда идеал прекрасного человека на какое-то время мог показаться исчерпанным, явился Шекспир, запечатлевший в своих трагедиях все явственнее и явственнее обнаруживающиеся расхождения, разрывы между идеалом прекрасной личности и реальным положением человека, брошенного в борение демонических сил частнособственнического общества. И все настойчивее, все более зловеще маячила перед глазами перспектива капиталистического развития, связанного с процессом неукоснительной деградации и расщепления личности. Гегель построил развернутую философскую систему, дав исчерпывающее для своего времени обобщение поступательного развития человеческого общества и глубокой противоречивости этого развития. Он показал, что успехи в области науки, техники, ремесел, общественной жизни вообще сопровождаются утратой миром "героического состояния" (когда всеобщее осуществляется в форме индивидуального действия), а личностью - своей цельности, полноты участия в жизни общества. Он понимал враждебность бюргерского, буржуазного уклада жизни эстетической природе искусства, базирующейся на всесторонности, полноте и цельности человеческого характера. Гегель не отрицал возможности дальнейшего совершенствования искусства, но считал, что образная форма перестала быть самой высшей потребностью духа. Именно поэтому "золотой век" искусства, его наивысшая точка развития остались, по мнению философа, в античности, когда искусство имело дело с "прекрасной индивидуальностью", "не укороченной" социально-экономическим прогрессом. К. Маркс рассматривает историю классового общества как историю отчуждения от человека его родовой сущности, в результате которого и создается ситуация, когда "один человек отчужден от другого и каждый из них отчужден от человеческой сущности"1. Но, исходя из своей концепции истории, К. Маркс и Ф. Энгельс не разделяли и не могли разделять гегелевской мысли об изживании искусством самого себя в результате поступательного развития человеческого мышления. Высоко ценя гений Шекспира, романтический порыв Шелли, политическую тенденциозность драм Шиллера, трезвый реализм русских писателей, они считали возможным говорить о новых эстетических достижениях искусства бу- -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений, Госполитиздат, М. 1956, стр. 567. стр. 72 -------------------------------------------------------------------------------- дущего, для которого станет доступным "полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содержания... с шекспировской живостью и богатством действия..."1. В своем поступательном развитии, все более глубоко и полно проникая в правду жизни, искусство, естественно, должно было схватить и отразить процесс буржуазного расчеловечивания личности, ее расщепления, трагедию утраты не только прекрасных иллюзий, но и действительной своей человеческой полноты, цельности, богатства. Другими словами, от условий максимально благоприятных искусство в ходе исторического прогресса оказывается увлекаемым в условия все менее благоприятные для своего развития. Но можно ли на основании столь очевидной закономерности вывести "закон обратной пропорциональности" развития искусства, закон смены более значительного искусства менее значительным? Нет, конечно, хотя именно так поступали романтики всех направлений, философских школ и политических ориентации, которые восприняли появление реализма чуть ли не как "предательство" лучших традиций подлинного искусства. Почему же в ходе поступательного развития общества "зазор" между искусством и действительностью не увеличивается, а, наоборот, уменьшается? Ведь мы констатируем неуклонный процесс сближения искусства с действительностью, на чем, собственно говоря, и вырастает эстетика реализма, давшего миру таких гениев, как Бальзак или Толстой. Гуманистическая природа искусства находит свое осуществление не путем снятия исторически возникающего антагонизма между эстетическим и реальным, а путем проникновения в реальные жизненные противоречия, путем художественного осмысления самого процесса развития человеческого общества. Эстетический идеал, в частности, становится одним из универсальных художественных средств анализа и раскрытия противоречий действительности, социальных антагонизмов. Идет беспрестанное развитие и совершенствование диалектики утверждения и отрицания изображаемого, разветвление и углубление системы эстетических оценок, соотнесение их с пониманием реальных противоречий жизни. А потребность изображения жизни в движении, в развитии выдвигает перед писателями задачу художественного овладения временной перспективой. Эстетический идеал, наряду с человеческим характером, в конечном счете оказывается детерминированным, обусловленным жизнью и "включаемым" в развитие художественной правды. Если эстетический императив классицизма привел к известной "заданности характеров" и, по существу, был отражением принципа подчинения человека - общему, личности - государству, то вместе с тем классицизм обстоятельно разработал коллизию -------------------------------------------------------------------------------- 1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 29, стр. 492. стр. 73 -------------------------------------------------------------------------------- между велением и хотением, долгом и чувством, а затем и коллизию чувств (Расин). На определенной стадии образного мышления писатели, исходя из посылки "мир - плох, человек - хорош", - оказались поставленными перед идеалом прекрасного общества как необходимым условием реализации идеала прекрасного человека. Писатели-утописты пытаются реализовать принцип прекрасного человека в прекрасном обществе, отвлекаясь от глубоких жизненных противоречий и создавая образ идеального человечества или в публицистических, или условно-беллетристических формах. Искусство Просвещения и затем романтизма продолжило эту работу, оно расчленило общество и человека на раздельные автономные элементы и образными средствами ставило, так оказать, эксперимент с каждым из них по отдельности, акцентируя свое внимание на одном из членов этого неразложимого по существу единства. Вместе с тем можно говорить, пожалуй, об известном романтическом синтезе утопических и исторических тенденций, так как именно в романтизме зарождается принцип историзма, основанный на ощущении исторической изменяемости жизни. В реалистическом искусстве синтез идеального и реального, утопического и исторического получил прочное основание в детерминированных, обусловленных обстоятельствами жизни типических характерах. Отныне характер становится емкой и содержательной концепцией как человеческой натуры, так и социальных условий, исторической ситуации. Возникает художественный тип, выражение сложного, подчас почти неразложимого социально-психологического комплекса "человека-среды", вроде "маленького человека", "лишних людей", "рыцарей на час", "новых людей" и т. д. Открытие "диалектики души" Л. Толстым стало еще одним средством для раскрытия связей человека и мира. Но вместе с тем открытие психологического анализа с новой остротой выдвинуло дилемму свободы воли человека и исторической необходимости, желаемого и должного. Если предпосылкой всякой утопии является утверждение "человек - прекрасен, хорош, добр", тот аргумент, которым пользуются противники утопии, гласит: "человек - зол, он - скверное животное, которое неспособно создать идеальное общество и жить в нем". Толстовское открытие текучести характера ("люди, как реки") привело к тому, что психологизм в любой момент мог обратиться против утопического идеала (вспомним "Записки из подполья" Достоевского, направленные против утопии Чернышевского). Но вместе с тем психологический анализ оказался "аргументом" и против механического детерминизма. Доведенный до крайности детерминизм превращается в свою противоположность, лишает характер самостоятельности, самодвижения, то есть приводит к отрицанию категории характера, его эстетического значения, и стр. 74 -------------------------------------------------------------------------------- тогда искусство соскальзывает в натурализм, начинает тяготеть к одностороннему освещению жизни, утверждению фатальной предопределенности - "среда заела", лишается эстетической оценки и эстетического идеала. Подлинно реалистическое творчество улавливает не только обусловленность характера обстоятельствами, но с помощью в первую очередь психологического анализа выявляет побудительные мотивы человеческих действий и поступков. Диалектика души оборачивается в конечном счете диалектическим снятием односторонности отношений: обстоятельства - характер. В толстовском "текучем" характере следует видеть раскрытие противоречивости исторической необходимости и "свободы воли" (проблема, особенно занимавшая художника в "Войне и мире"). Все это и становится источником самодвижения образа в реализме. На разных этапах художественного сознания человек выступает героем мифов, мистерий, трагедий и драм, эпопей и романов. Титан, исторический деятель и частный человек. На первый взгляд перед нами катастрофическое падение человека, превращение из богоравного в одного из "миллионов одиночек". Но это мистифицированное, опрокинутое отражение другого гораздо более значительного процесса, в ходе которого человек, перестав быть центром мироздания, становится личностью. Лишившись божественного происхождения, человек обретает в глазах художника свою подлинную человеческую природу как участник и творец исторического процесса. Однако из сказанного не следует, будто реализм противопоставил историзм утопическому поиску, сущее - идеальному. Он, наоборот, искал прочного основания для дальнейшего сближения этих противоборствующих начал. Социалистический реализм возникает тогда, когда человечество оказывается перед лицом кричащих антагонистических противоречий буржуазного строя, когда в повестку дня встал переход от классового общества к бесклассовому, когда массы устремляются к социалистическому идеалу, и начинается борьба за его осуществление. В. И. Ленин отмечал, что научный социализм никогда не разрисовывал картин возможного будущего, а ограничивался "самыми общими намеками насчет будущего, прослеживая только те, теперь уже имеющиеся налицо элементы, из которых вырастает будущий строй"1. Одно из первых произведений социалистического реализма - "Мать" М. Горького - подняло завесу над действительностью в ее революционном развитии. Но в произведении, написанном после поражения первой русской революции, нет и попытки создать развернутые картины грядущей победы пролетариата и заманчивые утопии будущего общества. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 1, стр. 168. стр. 75 -------------------------------------------------------------------------------- В этом отношении представляют интерес характеры некоторых героев повести. В речах Андрея Находки "звучала сказка о будущем празднике для всех на земле". "Он стал меньше говорить о вещах и делах обычных, но все чаще вспыхивал и, впадая в хмельной и опьянявший всех восторг, говорил о будущем - о прекрасном, светлом празднике торжества свободы и разума". Рыбин, пробиваясь к революции через крестьянские предрассудки, считает, что "надо говорить о том, что есть", а "будущее нам неизвестно". Павел Власов не старается угадывать того, чего сегодня знать нельзя: "он никогда не говорил о том, что видит впереди". Но в делах Павла, его революционной борьбе происходит утверждение этого будущего, не разрывающее "связи времен". Утверждение социалистического идеала в реалистическом искусстве, не нарушая подлинной исторической перспективы, а как раз вырастая на глубоком осмыслении и раскрытии реальных жизненных противоречий, позволяет увидеть выход из существующего положения. Появляется новое эстетическое качество, которого почти не знала литература XIX века, а именно: такое изображение действительности, которое как бы при яркой вспышке высвечивает будущее в настоящем, причем связано оно, как правило, с изображением жизни народа, его исторических деяний. "Мать" М. Горького и утопические романы А. Богданова написаны почти одновременно. Если о произведении Горького Ленин сказал, что это - очень своевременная книга, то год спустя он замечает по поводу романов Богданова, что они сочинены по рецепту: "тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман"1. Получилась поразительная вещь: роман Горького, лишенный картин будущего, открывал перед читателем огромную перспективу, а романы Богданова, посвященные изображению будущего коммунистического общества, уводили в сторону от жизни, мешали понять действительное положение вещей и реальную тенденцию развития. Так, в романе "Красная звезда" автор изымает героя из реальной перспективы развития и подчиняет его ложной тенденции: пропагандирует идею о растворении индивидуальности в коллективном опыте, нивелирующем личность. Марсиане в "досоциалистические времена" ставили памятники великим людям, при новом общественном устройстве - только великим событиям, их наука и искусство безлично хранят то, что сделано общей работой. Автор "Красной звезды" говорит, что из современных людей ближе всего к будущему стоят те люди, чья индивидуальность проявляется слабее, чем у других (и эти люди-рабочие). Тем самым автор отдает дань традиционному способу утопического изображения жизни, при котором показ будущего оказывается оторванным от прогресса человеческой личности, становления характера -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 37, стр. 311. стр. 76 -------------------------------------------------------------------------------- нового человека. В результате - налицо обедненное представление об утверждаемом идеале. У Горького в отличие от утопических романов Богданова показана не нивелировка личности, а рост и развитие человека, вступившего в революционную борьбу. Формирование глубоко народного характера, вбирающего в себя многосторонность и богатство жизни и вместе с тем растущего за счет постоянного сопротивления окружающей среде, - характера, являющегося залогом осуществимости идеала нового человека и нового общества, - раскрыто в автобиографической трилогии в образе Алеши Пешкова. Отобразить вторжение социалистического идеала в действительность и передать сложность реальной жизни, идущей к революции, - вот две огромные художественные задачи, решению которых посвящены "параллельные" потоки горьковского творчества: "Мещане", "Враги", "Мать" и "Варвары", "На дне", "Жизнь Матвея Кожемякина". Автор все время как бы пробегает мыслью расстояние от действительности к идеалу и от идеала к действительности, ищет их органического единства. Это очень характерно для дореволюционного творчества писателя. Но, видимо, следует различать разные стадии развития социалистического реализма. Самый первый этап - тот, о котором до сих пор у нас шла речь, следующий - когда выход из рамок старого мира превратился из реальной необходимости в необходимую реальность. Мир оказывается на пороге невиданных исторических потрясений. Октябрьская революция в России всколыхнула весь мир, ворвалась в литературу как очистительная гроза. Именно так она и была воспринята передовыми умами человечества: в ней увидели зарю нового дня после страшной ночи, наступление "второго детства человеческого". "Дело Артамоновых", которое Горький по совету Ленина стал писать именно "после революции" 1, его автобиографическая трилогия, окончательно оформившаяся и сложившаяся тоже в послеоктябрьское время, "Жизнь Клима Самгина" возникли как явления нового метода благодаря тому, что жизнь осмыслена в них в трехмерной перспективе: прошлого - настоящего - будущего. Новые возможности социалистического реализма в изображении поступательного движения жизни приводят к глубокому постижению противоречий действительности - движущих сил развития. Можно показать непримиримую борьбу противоречий, но чтобы проникнуть в самое существо этой борьбы, необходимо увидеть их диалектическое "снятие" в новом единстве. Однако снятие антагонистических классовых противоречий в ходе революции вовсе не означает исчезновения реальных жизнен- -------------------------------------------------------------------------------- 1 А. М. Горький, Письмо к Н. К. Крупской от 16 мая 1930 года, "Правда", 19 июня 1936 года. стр. 77 -------------------------------------------------------------------------------- ных противоречий (без которых немыслимо никакое историческое развитие), хотя именно так подчас выглядело решение этого вопроса в период культа личности, когда самое существование одного из основных законов диалектики - закона отрицания отрицания - было поставлено под сомнение. В. И. Ленин писал: "Удивительно было бы, если бы осуществление новой формы демократии история подарила нам без ряда противоречий"1. И еще: "Мы едва ли ошибемся, если скажем, что именно это противоречие между отсталостью России и ее "скачком" к высшей форме демократизма, через буржуазную демократию к советской или пролетарской демократии, именно это противоречие было одной из причин..., которая особенно затруднила или замедлила понимание роли Советов на Западе"2. В наши дни Советский Союз идет в авангарде свободолюбивых народов, борющихся за социализм и мир, за счастливое будущее человечества. В этих условиях "художник должен уметь увидеть положительное, радоваться этому положительному, составляющему существо нашей действительности, поддержать его, - говорил Н. С. Хрущев на встрече с деятелями литературы и искусства, - и в то же время, разумеется, не проходить мимо отрицательных явлений, мимо всего того, что мешает рождению нового в жизни"3. Попытки "перепрыгнуть" через реальные Жизненные противоречия неизменно приводят к идеализации и бесконфликтности, чуждым самой основе искусства социалистического реализма. Изображение жизни в борьбе противоположностей имеет тем более принципиальное методологическое значение, что принцип правдивого художественного осмысления действительности в революционном развитии основывается не на показе каких-нибудь отдельно взятых сторон действительности, а охватывает всю "мировую ситуацию" современности, которая характеризуется невиданным накалом исторических, социальных и политических противоречий. В условиях буржуазного отчуждения человека от самого себя происходит отчуждение человека от истории. Являясь участником общественного производства и исторического процесса, этот человек сознает свое место в жизни в перевернутом, фетишизированном виде. Он видит себя в роли объекта событий истории, а не ее субъекта. Не почувствовав себя вовлеченной в общенародное действие, личность осознает свое общественное бесправие как историческую беспомощность и бессилие. И пока "народ безмолвствует", власть имущие оказываются хозяевами не только народа, но и событий. -------------------------------------------------------------------------------- 1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 29, стр. 282. 2 Там же, стр. 281 - 282. 3 Н. С. Хрущев, Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства, Госполитиздат, М. 1963, стр. 9. стр. 78 -------------------------------------------------------------------------------- Только народ, борющийся за общее дело, за свободу, берет свою судьбу в собственные руки. Построить новый мир - значит также ликвидировать отчуждение личности от исторического процесса. И в художественном осмыслении именно этой объективной закономерности можно проследить глубокие различия между реализмом критическим и социалистическим. В мире, которому грозит опасность низвергнуться в пучину тогда, когда перед ним открылись благодаря успехам науки и техники необыкновенные возможности социального прогресса, писатели ищут непреходящие ценности. Живой человек, казалось бы, беспомощный перед демонами войны, становится для таких разных писателей, как Р. Роллан и М. Горький, могучим источником надежды, оптимизма, жизнеутверждения. В преддверии первой мировой войны Р. Роллан написал "Кола Брюньона", книгу мужественной веры в человека, обретшей силу в заклинании; "Жив курилка!". По словам Горького, французский писатель воссоздал неистребимый народный характер - галльский вызов войне. Та же проблема - человек и история - стояла и перед Т. Манном, когда он после первой мировой войны писал "Волшебную гору", воссоздавая предвоенную действительность и задумываясь над "вечным вопросом", продолжавшим неумолимо маячить перед Европой 20-х годов. Художественный мир, воссозданный писателем, словно обладает измерениями - и качествами подлинной реальности: кажется, вместе с Гансом Касторпом дышишь немного разреженным воздухом высокогорного санатория. Но добротная жизненная фактура служит только прочным основанием для "музыки идей", огромного интеллектуального содержания, как бы спрятанного в подтекст повествования. Необыкновенно сложное симфоническое произведение безупречно организовано в большой "художественный силлогизм". Т. Манн писал, что героем романа о времени был человек, "ищущий самого себя, вопрошающий, откуда он пришел и куда идет, что он такое и в чем его назначение, где его место во вселенной, жаждущий проникнуть в тайны своего бытия, разгадать вечную, вновь и вновь встающую перед ним загадку: "Что есть человек". Жизнь на "Волшебной горе" кажется замкнутой системой, изолированной от большого мира, но это не бегство от действительности, а анализ ее в "чистом виде", наиболее благоприятном для опыта. Все происходящее здесь "запрограммировано" общими законами жизни. Ганс Касторп стоит в центре романа, его судьба организует сюжет книги, и вместе с тем его характер - точка приложения всевозможных концепций и доктрин о месте человека в мире и его назначении. Если борьба за душу гётевского Фауста происходит на небесах, то за душу Касторпа борьба идет на земле. стр. 79 -------------------------------------------------------------------------------- Оказать идейное влияние на Касторпа прежде всего стремится Сеттембрини - этот резонер, рационалист и гуманист, - который является "порою даже рупором автора". Ему противопоставлен Нафта, воинствующий иезуит, враг рационализма, ловец душ человеческих, страстный пропагандист идеи богоподобного человека. Т. Манн со свойственным ему неприятием прямолинейного подхода к жизни анализирует все те ценные качества, заслуживающие поддержки и усвоения в историческом опыте человечества, которые стоят как за человеком, посвятившим всю жизнь борьбе за раскрепощение людей, их политическую эмансипацию, так и за носителем безукоризненно отточенной, почти фанатической идеи служения божественному началу в человеке. Не только взгляды Сеттембрини и Нафты, но и их характеры вступают друг с другом в непримиримое противоречие. Но стоит появиться в финале книги Пеперкорну, "человеку больших масштабов", чтобы его образ был воспринят как своеобразное отрицание отрицания рационального гуманизма идеей божественного человека и возвращение к человечному, земному, обыкновенному. Для характеристики Пеперкорна вполне достаточно краткое: се - человек... Ганс Касторп вырывается из тисков альтернативы: или Сеттембрини или Нафта. Пеперкорн настолько выше их, что Касторп готов увидеть в нем осуществление идеала, готов простить ему все. Такова логика повествования, И вместе с тем трудно поверить, что Т. Манн, неизменный приверженец живой жизни, далекий от рационалистических формул, расставляет своих героев по строгим логическим правилам триады. Было бы непростительным упрощением книги видеть в Пеперкорне - "человеке больших масштабов" - синтез "политической" личности (Сеттембрини) и "божественной" (Нафта). Искомая истина возникает теперь в результате двойного отрицания: ни Сеттембрини, ни Нафта. Мастер художественной диалектики добивается очень тонко, без нажима неожиданного эффекта. Чем глубже становится антагонизм Сеттембрини - Нафты, чем неуютнее чувствует себя между ними Ганс Касторп, тем дальше, хотя и исподволь, идет их "саморазоблачение", обнаруживается чем-то роднящая, объединяющая того и другого ограниченность и односторонность: пусть с разных позиций, исходя из разных побуждений в поисках идеи человека, они приходят к сходным результатам, превращая человека в абстракцию. И стоит нам на какое-то мгновение уловить эту близость позиций непримиримых противников, как образ Пеперкорна приобретает совершенно новое и гораздо более существенное, чем могло показаться поначалу, значение. Возникает новая антитеза: Сеттембрини и Нафта вместе - это носители идеи политического и духовного человека, Пеперкорн - утверждение естественного человека, не претендующего на многое, может быть, и не подозреваю- стр. 80 -------------------------------------------------------------------------------- щего за старческими немощами и косноязычием сокрытые в себе богатства первозданной цельности. Проблема естественного человека, не искаженного, не исковерканного давлением капиталистического мира, с новой силой зазвучала в литературе XX века, начиная с утопии англичанина Морриса и кончая романами француза Веркора. Чем противоестественнее экономические и политические отношения в эксплуататорском обществе, тем сильнее тяга искусства к естественному началу в человеке, к незамутненной субстанции жизни. Этот противоестественный разрыв между природой человека и его судьбой в современном обществе находится в центре внимания таких разных художников, как Хемингуэй и Стейнбек, Р. Роллан и Антуан Сент-Экзюпери. И Томас Манн ставит ту же "проклятую" дилемму. Образ Пеперкорна позволяет нам представить гораздо более грандиозную триаду, чем первоначальная. Только образ Пеперкорна теперь выполняет функцию не синтеза, на которую он не имеет достаточных оснований, а занимает место антитезы "цивилизованному" человеку. Мы не станем искать нового синтеза, вытекающего из обозначенных противоположностей; синтеза, который должен бы быть несомненно поразительным, судя по характеру и по масштабам исходных посылок; мы не станем его искать, потому что такого синтеза в романе нет. Для изображаемой немецкой действительности не приспело время такого синтеза, впереди маячила злобная Вальпургиева ночь, шабаш демонических сил старого мира. И вместо художественного синтеза, к которому так жадно тянулся писатель, он честно повествует о том, как история ставит крест на его исканиях! Первая мировая война, страшным катаклизмом обрушившись на человечество, затопляет "волшебную гору", и лишь несколько сочувственно-обнадеживающих фраз в финале о судьбе Ганса Касторпа, попавшего на войну, - семена, брошенные в вихрь. Дадут ли они всходы, и если да, то какие? А пока... на страницах романа бушует жестокая и неумолимая необходимость. История захлестывает человека. Но тот же Т. Манн и другие крупнейшие представители реалистического направления в литературе приходят к выводу о необходимости активизации человеческой личности, роста заурядного героя, осознания им ответственности за то, куда идет жизнь. История, врываясь на страницы "Волшебной горы", швыряет Ганса Касторпа из "дистиллированной" жизни - в вихрь грозных событий. Это шквал, накатившийся на мир, он как бы перечеркивает все, что было. А что будет дальше с героем, автор не знает. Ведя борьбу за человека, многие писатели не могут найти художественного синтеза, выхода из кричащих противоречий окружающей их действительности. Человек и историческое событие становятся все более несоизмеримыми величинами. Для того чтобы стр. 81 -------------------------------------------------------------------------------- человек обрел себя, он должен овладеть силами истории, и эта задача, поставленная перед XX веком с беспощадной остротой, звучит альтернативно: "или - или". Исторический процесс, нахлестываемый кнутом технического прогресса, получает невиданное ускорение и отображение перемен, которые несет с собой время, становится все более существенным для создания правдивой динамической картины действительности. Первым шагом в художественном решении этой задачи можно считать воссоздание исторической перспективы, органически переходящей в настоящее, "открытой" в современность. Возникает новый вид романа, допускающий организацию таких циклов, в которых дальнейшее изображение развертывается не "вширь", как это было, например, у Бальзака и Золя, а "вглубь". Таковы "Сага о Форсайтах" Голсуорси, "Будденброки" Т. Манна, "Очарованная душа" Р. Роллана, горьковские полотна, охватывающие русскую жизнь на протяжении десятилетий. Передача личного опыта в соответствии с опытом истории приводит к известному дуализму между судьбой героя, через характер которого прослеживается эпоха (к примеру, в "Зеленом Генрихе" Г. Келлера), и историческим, событийным потоком, сквозь который просматриваются характеры ("Мост на Дрине" И. Андрича). Различие художественного видения мира, получающее здесь в известной мере жанровое выражение, несомненно закрепляет отчуждение человека и его жизни от истории; в художественном дуализме, в подходе к действительности в этих полотнах отражен реальный дуализм положения человека. Если "диалектика души" у Льва Толстого служила приобщению человека к миру, а мира к человеку, позволяла создавать синтетические образы народа и эпохи, то у ряда писателей XX века намечается противопоставление психологической аргументации как утопическому началу, так и историческому. Литература подсознательного фрейдистского комплекса, "потока сознания" в романах Пруста превращает психологический анализ в средство обособления личности от общества, служит увековечиванию уродливой, хаотической, мозаичной картины мира. Жизнь разобщается на хаотическое движение человеческих атомов, не управляемых ничем иным, кроме произвола воль. Внутренний мир человека становится единственной реальностью страшного мира "миллионов одиночек". На рубеже двух миров литература XX века оказалась поставленной перед задачей создания нового художественного синтеза - человека и эпохи, личности и истории. В декабре 1926 года Стефан Цвейг писал Горькому: "Не знаю, в состоянии ли мы еще создать целый мир, как делали Бальзак или Достоевский; быть может, мы живем в слишком стремительную эпоху, которую нельзя охватить одним взглядом. Но возможно, что произведения отдельных писателей дадут последующему стр. 82 -------------------------------------------------------------------------------- поколению целостное представление о состоянии нашей души"1. Над поисками диалектики человеческого деяния и хода истории одновременно бьются Мартен дю Гар в "Семье Тибо" и Р. Роллан в "Очарованной душе". Но когда письмо С. Цвейга попало на стол адресата, на этом столе уже лежали страницы "Жизни Клима Самгина", произведения, сочетающего панорамное изображение жизни с глубоким историзмом в подходе к "слишком стремительной эпохе". Возник грандиозный художественный мир, подобный мирам Бальзака, Толстого и Достоевского и отличный от них. Возникла панорама крушения старого мира и творения нового. Композиционно "Волшебная гора" и "Жизнь Клима Самгина" имеют одну безусловно общую черту: они ориентированы на совершенно определенные поворотные события человеческой истории, возникающие в конце повествования: первая - на 1914-й год, вторая - на 1917-й. Писатель отныне лишается права сказать подобно Гёте: "не знаешь ты конца и тем велик". События, которым суждено свершиться в конце книги, определяют повествование с самого начала2. Мы привыкли говорить об устремленности писателей социалистического реализма в будущее и невозможности пробиться в будущее для художника, не вооруженного марксистским мировоззрением. В своем общем виде эта мысль справедлива, в ней схвачено существенное различие между произведениями таких писателей, как Т. Манн и М. Горький. И все же при конкретном рассмотрении художественной формулы мира в названных книгах мы столкнемся с парадоксальными, но вполне объяснимыми явлениями. Т. Манн показал жизнь героя, выключенную из времени, и целиком открытую в будущее, М. Горький с первых же сцен хроники о четырех десятилетиях русской жизни замыкает, завершает, подводит черту всему изображаемому картиной революционных событий семнадцатого года и приезда Ленина в Петроград. Оно и понятно: согласно мировоззрению такого писателя, как Т. Манн, лишь будущее позволит в действительности и в искусстве найти новые синтезы. А для основоположника социалистического реализма начало новой эры преображает жизнь, и он с высоты "третьей действительности", с высоты будущего, становящегося настоящим, обращается к художественному осмыслению жизни народа, подводит итоги и делает выводы о пути человечества, вступающего на порог между царством необходимости и царством свободы. Время становится у Горького реальным фактором пере- -------------------------------------------------------------------------------- 1 "Переписка А. М. Горького с зарубежными литераторами", Изд. АН СССР, М. 1960, стр. 23 - 24. 2 Т. Манн писал: "...по внутренней хронологии произведения раскаты грянувшей в 1914 году военной грозы раздаются в конце книги, а в действительности они раздались в начале ее возникновения и были толчком, вызвавшим все ее мечтания и сны. То был сокрушающий, пробуждающий ото сна, преобразующий мир удар грома, - он завершил целую эпоху...". стр. 83 -------------------------------------------------------------------------------- хода из старого мира в новый. История творит свой суд. Горький завершает многие произведения ("Жизнь Клима Самгина", "Дело Артамоновых", "Егор Булычов", "Рассказ о герое" и другие) наступлением революции. Отсюда и две художественные концепции. Повествуя о ходе истории, Т. Манн обращается к библейской тематике. Горький же повествует об эпохе, которая должна положить конец разобщению человека и истории. Он испытывает своего героя временем. Он показывает суд истории. Человек всегда был жертвой мачехи-истории. Трудный тысячелетний опыт подводит его к осознанию этой истины и сознательному изменению существующего положения. Не в этом ли глубокий гуманистический пафос и произведений Шолохова, Арагона, Брехта, Незвала, Хикмета! В период культа личности появлялись скороспелые и конъюнктурные книги, с необыкновенной легкостью разводящие по разным руслам ход истории и жизнь людей, судьбы народные и судьбу человеческую. Но это не означало, конечно, что в самой жизни и в литературе проблема гуманизма перестала существовать. Наоборот, она, по существу, получила еще большее значение и остроту. Достаточно отметить усиление гуманистического звучания литературы в наиболее значительных произведениях 30 - 40-х годов. Целый ряд произведений, и, в частности, "Жизнь Клима Самгина" М. Горького, "Тихий Дон" М. Шолохова, "Последний из удэге" А. Фадеева и другие, могут быть прочитаны в наше время по-новому, и это откроет дополнительные, подчас весьма существенные моменты в их художественном содержании. Время и человек - сквозная проблематика зрелого Горького, она проходит через все его значительные послереволюционные произведения, будь то "Дело Артамоновых" или "Жизнь Клима Самгина", "Егор Булычов" или "Достигаев", автобиографический цикл или литературные портреты. Причем, совершенно отчетливо, большинство этих произведений распадается на два потока, на два художественных варианта решения общей идейно-художественной проблематики: становление характера, непрестанно растущая личность нового человека; и противоположный процесс: деградация, разложение личности, не приемлющей поступательного хода истории. Время, эпоха становятся предметом горьковского осмысления в этих двух аспектах. Трудно, пожалуй, найти другого такого писателя, который создал бы подобные два параллельных цикла произведений, взаимосвязанных и взаимодополняющих друг друга и только в этом своем взаимном соотношении дающих многосторонний образ времени, эпохи, свободную панораму русской жизни. В каждом из этих циклов легко определяется произведение, как бы притягивающее к себе остальные. Это, - с одной стороны, автобиографическая трилогия с многочисленными разветвлениями, начиная с серии поэтических очерков "По Руси" и кончая "Хозяином" и "Сторо- стр. 84 -------------------------------------------------------------------------------- жем"; с другой, - "Жизнь Клима Самгина" и близкие к ней "Рассказ о герое", "Карамора" и некоторые другие. Особенности горьковской художественной системы, перекликаясь с принципами типизации по циклам у Бальзака и Золя, с толстовским вниманием к формированию сознания героя и поступи истории, вместе с тем дают совершенно новую художественную формулу мира. Горький выступает в "Жизни Клима Самгина" смелым новатором. Он не только сталкивает отрицательного героя хроники с поступательным движением времени, но идет дальше: он помещает этого героя в центр произведения и через него, в связи с ним просматривает грандиозную панораму русской жизни. Поставив образ Клима Самгина и образ эпохи друг против друга, писатель дает нам ощутить глубокое эстетическое противоречие, через которое должны быть раскрыты и просмотрены реальные противоречия старого мира. Хроника Горького, охватывающая почти полвека русской жизни, может быть названа повестью временных лет новой эпохи. "Быстрый ход жизни" становится здесь основополагающим сюжетно-композиционным принципом. Ход времени организует книгу в один поток, хотя в ней "две жизни" - Самгина и России, цепь "грехопадений" героя и цепь исторических событий. Изменяется жизнь и вместе с тем - люди. Между большими историческими событиями время сжимается, как пружина, чтобы вызвать на страницы хроники "взрывы" и "прорывы" исторического времени, Времени с большой буквы. Именно так воспринимаются Ходынка, 9 января, баррикадные бои на Пресне, похороны Баумана, февральская революция 1917 года и др. Создавая "образ времени", Горький сводит в нем воедино историческую закономерность и осуществимость идеала. Возникает синтез исторически необходимого и прекрасного как необходимости. Движение самой жизни, во многом хаотическое, перенасыщенное страшными сценами исторического безумия, становится подлинным героем хроники потому, что в этом самодвижении жизни, в этом выявлении жизненных противоречий заключено их "снятие"; с необыкновенной силой выражена здесь основная идея горьковского творчества, идея необходимости нового исторического синтеза свойств народного характера. Открывается новый аспект "дробной" композиции "Жизни Клима Самгина". При всем сложном единстве - единстве, придаваемом хронике исторической последовательностью происходящего и образом Клима Самгина, "присутствием" которого мотивируется ввод различных событий - будь то подъем колокола или ловля несуществующего сома, ходынская катастрофа или покушение эсеров на губернатора, сектантские радения или февральская революция, - роман "разомкнут" во вне, в мир. Писатель собирался написать книгу "на восемьсот персон" - и создал хронику, "заселенность" которой поразительна - это не только группы персона- стр. 85 -------------------------------------------------------------------------------- жей, объединенных сюжетно, не только участники событий и реальные исторические личности, но еще больше - это люди эпизодические, случайные, мимопроходящие. Некоторые из них остаются повествовании одной репликой, вроде: "а был ли мальчик?", "чего вы озорничаете?", - но и эти, казалось бы, случайные фразы - оказываются важной доминантой для понимания и оценки происходящего, а также организации повествования в единое целое. Многие из персонажей совершенно не появляются на страницах книги, о них только говорят, рассказывают, упоминают, но и они составляют существенный смысловой и композиционный пласт книги. Люди показаны в разных аспектах, с разных точек зрения. Множественность аспектов создает стереоскопический эффект, возникает "поэтическое пространство" книги, посвященной потоку истории, который и есть не что иное, как жизнь человеческая во всей ее бесконечности. Люди возникают и исчезают, и нужно разобраться в них, нужно суметь отделить шлак, отбросить все никчемное, не жизнеспособное, найти новое единство здорового и прекрасного. Такова задача книги, как и всего горьковского творчества. Этот людской поток проходит через "магнитное", а, точнее, эстетическое поле, образованное двумя полюсами: Степаном Кутузовым и Климом Самгиным. Сюжетно Кутузов и Самгин почти не связаны. Быстро разглядев в Самгине "пустую душу", большевик Кутузов утрачивает к нему всякий интерес. Но в книге возникает и растет глубокий конфликт двух концепций, двух типов отношения к людям, истории, жизни. Разгорается спор, который, не утихая, идет в мире на протяжении последних десятилетий, спор о личности и коллективе, человеке и народе - центральной проблеме литературы XX века. Через роман Горького сквозной темой проходит тема отчуждения личности, тема страха индивидуалиста перед массой. Решена она в духе противоположном модернистским концепциям. Симпатии Кафки, например, целиком на стороне личности, раздавленной историей, симпатии Горького - на стороне жизни, в распоряжении которой неоценимый по богатству материал для создания новой человеческой личности. Самгинский протест против отчуждения личности, против ее растворения в массе, принесения в жертву истории оборачивается еще более страшным отчуждением, еще более страшной деградацией личности, которая хочет встать "ад историей, над реальными жизненными противоречиями, над массой, подчинить их себе, хотя бы идеально, в сознании, в своей собственной концепции моральных ценностей. Горький вводит в роман многозначительную сцену. Самгин и Иноков идут мимо строящейся казармы, "постройки, которую возводили мелкие людишки; Самгин подумал, что понадобилось бы много тысяч таких пестреньких фигурок для того, чтобы заполнить стр. 86 -------------------------------------------------------------------------------- овраг до краев". Для Клима эти людишки - "мелкие", в этом слове весь Самгин. Люди в его глазах обезличены стройкой, более того, они беспомощны перед ней. На глазах Клима Самгина рушится стена. Он побежал, ощущая, что земля подпрыгивает под ним и в то же время быстро подвигает к нему разрушающееся здание. Желая спастись, Самгин вопреки всему не удаляется от опасности, а приближается к ней. Ища спасения в индивидуализме от разрушения личности, он спешит навстречу этому разрушению. И вот идейный центр тяжести перемещается в сторону Кутузова, которому в хронике отведено не так уж много страниц. Самгин завидует как раз тому, что, казалось бы, должно было быть в избытке у него самого, но чего на поверку не оказывается. Он видит в Кутузове "завидно цельного человека", поражается его удивительной устойчивости. Кутузов энергичен, оптимистичен, хотя иной раз бывает излишне прямолинеен и односторонен. Раскрывая антагонизм индивидуалиста Самгина и сторонника исторической необходимости Кутузова, писатель подводит нас к выводу: у человека нет иного пути, чтобы покончить с отчуждением личности от своей родовой сущности, как, опираясь на объективные закономерности истории, поставить их отныне себе на службу. Личность не может сохранить себя в бегстве от народа, от истории. Задача сводится прежде всего к поднятию всего народа на совершенно новую ступень развития. Горький один из первых писателей, изживший пережитки идеализации народа, свойственные многим писателям XIX века, и один из первых писателей XX века, отказавшийся рассматривать народ в качестве некоей безликой массы. Художник показал глубокие разрывы в человеческих характерах, сформированных антагонистическим обществом. Вместе с тем он создает динамический образ народа, преобразующегося в революционном действии, утверждает идею его исторического самовоспитания. Поток горьковского повествования, организованного вокруг опорных идейно-эстетических узлов: личность - масса - народ, народ - история - революция, расходится на отдельные лучи в творчестве различных художников социалистического реализма: в "Железном потоке" А. Серафимовича, "Падении Дайра" А. Малышкина, "150000000" В. Маяковского, "Броненосце "Потемкине" С. Эйзенштейна, "Разгроме" А. Фадеева, "Чапаеве" Д. Фурманова, "Конармии" И. Бабеля и др. Новая литература искала и находила художественные средства создания монументального образа народа и раскрытия многогранного характера эпического человека. Особенно ярко и полно это сделано в эпопее М. Шолохова "Тихий Дон". Исследователи "Тихого Дона" совершенно обоснованно уделяют большое внимание раскрытию эпического характера шолоховского произведения, посвященного судьбам народа в революции. Вместе с тем можно добавить: наряду с художественным осво- стр. 87 -------------------------------------------------------------------------------- ением хода истории и судеб народных, Шолохов продолжает и другую, особенно ярко проявившуюся у русских классиков, гуманистическую линию, которая, так же как в творчестве Пушкина и Толстого, существует у него в неразрывной связи с народностью и историзмом. Перед нами герой из народа, осознающий и проявляющий себя активным участником исторических событий. И "трагическая вина" Григория не может быть сведена лишь к его классовой принадлежности или же только к его личным ошибкам и заблуждениям. Он переживает исторический конфликт, как личную трагедию. Развитие характера Мелехова - это путь приобретений и утрат, ему нет собственного счастья без счастья народного, вместе с тем он приходит к финалу опустошенный, растратив многое из той человеческой щедрости и духовной красоты, которыми его" образ отмечен с самого начала. Это путь от первой острой жалости в сердце при виде разоренного гнезда во время косьбы, от бури в душе после того, как им зарублен в кавалерийской атаке австриец, - к вспышкам уже бессмысленной жестокости, которая не только вырывается наружу, но и все чаще появляется в выражении его лица и глаз. Но именно тут-то и возникает вся сложность. Закрыв книгу, читатель не может со вздохом присоединиться к трафаретной формулировке некоторых критиков, восклицавших в свое время с легким сердцем: пусть погиб человек - лишь бы торжествовало дело! Еще меньше в трагической концовке Шолохова от пресловутой морали: добродетель торжествует, порок наказан. Давайте задумаемся: почему, чем безнадежнее опускается Григорий, чем меньше он приемлем для "ас, тем сильнее наша скорбь, тем отчетливее гуманистический пафос произведения, достигающий кульминационного момента в последней части, особенно в эпизоде, когда Григорий, потеряв все в жизни, потеряв самого себя и осознав это, видит черное небо и черный солнечный диск на нем. Это самая трагическая нота эпопеи. Чем же объяснить именно такую художественную поэтику, такое, казалось бы, внутреннее несоответствие эволюции характера и роста гуманистического пафоса? Думается, здесь можно увидеть существенную черту художественного своеобразия романа: Шолохов утверждает не только правоту истории, но в конечном счете и ценность личности, рвущейся из старого мира в новый. Последняя часть "Тихого Дона", писавшаяся в 1938 - 1939 годах и появившаяся в 1940, как будто говорит: заменимых людей нет, каждый человек по-своему незаменим. Писатель утверждает необходимость осознания человеком себя как неповторимой личности. Подлинно художественное произведение всегда говорит о смысле жизни, о месте человека в мироздании и обществе, в нем запечатлены ценности человеческого духа, воссоздай мир человеческих стр. 88 -------------------------------------------------------------------------------- дум, страстей, идеалов. Стоит раскрыть книгу большого писателя и вы, спеша и волнуясь, следите за судьбами героев и раздумываете над судьбами человечества. Начиная с Венеры Милосской, искусство ведет спор о понимании человеческой природы и человечности, о земле людей, об их красоте и счастье. Проблема гуманизма в ее политическом, социальном и этическом преломлении обязательно возникает перед художником, она требует своего эстетического, художественного решения. Признание гуманизма искусства одной из его существенных эстетических закономерностей не должно приводить к утверждению своеобразного "единого потока" в области художественного мышления. Борясь за "человеческого человека", искусство на разных исторических этапах развивается в свете определенных социальных и политических идеалов своего времени, демонстрируя на всем протяжении развития непримиримость передовых и реакционных идей. Художник создает определенную концепцию человека, которая всегда общественно значима. Она служит утверждению передового мировоззрения и противопоставляется реакционным идеологическим системам и политическим взглядам, или же приспособляется к ним (в ущерб правде жизни и художественности). Идейность и партийность искусства социалистического реализма неразрывно связаны с его гуманистической природой, и в конечном счете они находят в ней свое общественно-политическое выражение. Идейное содержание творчества советских художников не может быть раскрыто во всем его внутреннем богатстве и многообразии, если забывать, что средствами искусства, путем правдивого изображения жизни и воссоздания эстетических идеалов эпохи ведется борьба за нового прекрасного, гармонически развитого человека в мире без войн и социальной несправедливости, в мире коммунизма. Современная зарубежная эстетическая мысль подчас пытается игнорировать обязательное внутреннее соотношение эстетического и гуманистического начал в искусстве. В этой связи многие буржуазные исследователи представляют реализм как творческий метод, не способный понять современный мир, потому что этот мир антигуманистичен. По их мнению, современное искусство призвано развенчать человека, показать крушение его надежд и устремлений, иллюзорность интеллектуальных и эстетических ценностей. Искусство героического подвига, поэтического одухотворения, красоты и смелости мысли, сильных страстей и больших деяний рассматривается как преклонение человека перед самим собою. В качестве альтернативы подобному искусству выдвигается такое видение мира, которое противопоставляет оптимизму - безверие, целеустремленности - бесцельность, человечности - бесчеловечность, духовному росту - деградацию и моральную нищету личности. Для обозначения подобной направленности искусства сделана стр. 89 -------------------------------------------------------------------------------- попытка найти даже соответствующее название, предложен, в частности термин "файлюризм", которым пользуется, например, известный американский философ Томас Мунро. Цельность натуры, моральная стойкость, ясность мировоззрения, последовательная революционность и связь с народом рассматриваются с этих позиций как подавление личности и ограничение ее свободы. "Отличительной чертой человеческой природы является склонность человека к падению", - пишет Р. Мэтьюсон, автор книги "Положительный герой в русской литературе" (Нью-Йорк, 1959, стр. 5). Разве лучшие образцы мирового искусства, смело срывая покровы с отрицательных сторон жизни, обнажая глубинные противоречия характеров людей, не вели борьбу с этой "склонностью к падению", с "космическим нигилизмом", отрицанием без утверждения, - борьбу во имя "превышения человека над самим собой"? Такие произведения, как "Разгром" А. Фадеева, "Чапаев" Д. Фурманова, книги К. Федина, Л. Леонова, А. Твардовского, показали впервые в мировой литературе возрождение человеческой личности в историческом деянии, в революционной борьбе за то, чтобы жизнь сделать человеческой, - а себя человеком; при этом не обходятся трудности и реальные противоречия. "Только выдающиеся произведения большого революционного, созидательного пафоса, - сказал Н. С. Хрущев на встрече руководителей партии и правительства с деятелями искусства и литературы, - доходят до глубины души и сознания человека, рождают в нем высокие гражданские чувства и решимость посвятить себя борьбе за счастье людей. Авторы таких произведений достойно, заслуженно пользуются признательностью народа. К созданию произведений такой высокой идейности и художественной силы воздействия на умы и чувства людей призывает Коммунистическая партия писателей, художников, композиторов, работников кино и театра"1. Идеи гуманизма - всеобъемлющи, они оказывают благотворное влияние на все стороны нашей жизни, оплодотворяют искусство. Литература социалистического реализма - провозвестница гуманизма нового мира. Советские писатели повествуют о движущих силах прогресса, раздумывают о человеке и человечности, о судьбах народа и благе личности. Их книги "думают о человеке", они написаны с горячей любовью к судьбам простых людей. Ольга Берггольц в одном из своих выступлений сказала, что она не понимает выражения "простой человек" применительно к литературному герою: каждый человек в произведении искусства должен быть "незабвенно интересен". А если этого нет - виноват писатель. Проблема гуманизма образует "сквозное действие" всех лучших произведений последних лет. -------------------------------------------------------------------------------- 1 Н. С. Хрущев, Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства, стр. 9. стр. 90 -------------------------------------------------------------------------------- Уже было сказано, что социалистический реализм - живое развивающееся явление, прошедшее целый ряд этапов. Это значит, что перед наукой о литературе стоят и задачи изучения предыстории нового творческого метода, возникновение которого было подготовлено и национальными литературными традициями и революционным движением Англии, Германии, Франции, России и других стран, где в гуще народной жизни и в потоке творческих исканий многих и разных художников вызревали зерна нового качества, нового художественного видения мира. Вместе с тем становление нового метода стало возможным лишь тогда, когда весь ход развития мировой литературы принял такое направление и приобрел такой характер (как это случилось в первую очередь в России конца XIX - начала XX века), что подводил вплотную к новым эстетическим закономерностям. О художественной необходимости нового метода по-своему свидетельствует творчество позднего Толстого, в частности "Воскресение", или зрелого А. Блока в "Двенадцати". Эстафета борьбы за человека, за его счастье переходит от Л. Толстого и Чехова к Горькому и Маяковскому. Рассматривая социалистический реализм в движении, в развитии и обогащении, которое происходит в творчестве крупнейших художников мира, мы видим, что процесс развития художественного метода продолжается. У исследователей советской литературы есть все основания для глубокого анализа новых свойств, которые накапливаются в ней за последнее десятилетие. Вбирая все лучшее, созданное мировым искусством, литература социалистического реализма проходила процесс развертывания заложенных в нем возможностей. Особенно ярко этот процесс дал о себе знать в наши дни, выявив удивительное богатство, многообразие, емкость, которые этот метод реализует, опираясь на новую действительность, раскрывая жизнь народа после XX и XXII съездов КПСС. Развитие литературы последнего периода ознаменовано усилением лирического начала в прозе М. Стельмаха, О. Берггольц, Ю. Смуула наряду с дальнейшим совершенствованием эпического принципа у Шолохова, сконцентрировавшего коллизии войны и мира в "Судьбе человека". Происходит расширение охвата событий современности в тесном единстве с историческими экскурсами в поэме А. Твардовского "За далью - даль". Отказавшись от "узкопроизводственного" видения мира, проявившегося в ряде книг, которые в годы культа личности лишь иллюстрировали некоторые черты общественного развития жизнеописаниями водителей, рыбаков, шахтеров и т. д., литература двинулась по пути освоения конкретной жизненной проблематики, подсказанной судьбами самых разных людей, их повседневным опытом, формированием различных характеров. стр. 91 -------------------------------------------------------------------------------- Психологически углубленный анализ внутреннего мира и стимулов поступков нашего современника, лирические раздумья о судьбах народа, эпический принцип и историзм, подчеркнутая документальность и романтическое обобщение входят в литературу с книгами К. Федина, Б. Полевого, В. Тендрякова, Д. Гранина, П. Нилина, С. Залыгина, А. Рекемчука, Ч. Айтматова и многих других писателей. Среди произведений последнего времени выделяется повесть А. Солженицына "Один день Ивана Денисовича". Она рассказывает о страшной судьбе многих ни в чем не повинных людей в период культа личности. Повесть обращает на себя внимание не только остротой темы, трагичностью материала, но удивительно крепким письмом, верной рукой художника. Глубоко проникая в народный характер, Солженицын показывает, как люди, насильно выброшенные, наглухо изолированные от жизни, не теряют веры в ее правду, сохраняют человечность и достоинство. Художественный спектр литературы социалистического реализма постоянно обогащается, становится интенсивнее, и это еще одно свидетельство жизненности художественного метода нашей литературы, но одновременно это выдвигает новые задачи перед критиками и литературоведами, которые смогут идти дальше в оценке и определении места произведения в общем процессе, анализируя соотношение творческого метода и различных индивидуальных стилей. Руководящая сила нашего общества - Коммунистическая партия - рассматривает литературу и искусство как острейшее оружие в идейной борьбе. Советские писатели, художники видят свой высокий долг в создании произведений, достойных народа - строителя коммунизма. стр. 92