Когда-то, еще на заре своей литературной деятельности, Горький высказал мысль, которая стала символом его эстетической веры и одним из существеннейших заветов великого писателя нашей советской литературе: "Или искусство понятно и поучительно, или оно не нужно для жизни и людей". Эти слова были написаны в 1896 году, когда сторонники "наиновейшего искусства" объявили священную войну реализму, когда модное формалистическое поветрие стало все шире проникать на страницы буржуазных изданий и мутный поток декадентства угрожал захлестнуть все живое в литературе, в живописи. На протяжении четырех последующих десятилетий Горький вел неустанную борьбу с воинствующим мещанином, всегда стремившимся к искусству извращенному, литературе, чуждой духовному здоровью народа. Горький, как и многие другие великие мастера, владел всеми видами литературного оружия. И всегда с нескрываемым удовольствием брался за оружие критика. Выдающиеся писатели России много думали и писали о смысле искусства, о его социальных целях и эстетических задачах, о его месте в судьбе человека и в жизни народа. Раздумья о литературе, театре, живописи, архитектуре, скульптуре всегда помогали истинным художникам яснее разобраться в существе исторической эпохи, в природе того или иного характера, во взаимоотношениях людей друг с другом. Нам всегда интересно знать, что думает художник об искусстве, как он оценивает то или иное явление литературы, наконец, как он теоретически осмысливает собственный творческий опыт. В последние годы многие наши писатели выпустили сборники своих статей. Уже набирается целая полка критических книг, на титуле которых обозначено имя известного прозаика, поэта или драматурга: К. Федина и А. Твардовского, П. Павленко и П. Антокольского, С. Маршака и В. Инбер, М. Исаковского и К. Симо- стр. 41 -------------------------------------------------------------------------------- нова, Ф. Гладкова и А. Афиногенова... И это очень хорошо. Вторжение писателя в соседний цех важно и для критики и для искусства. И оно - в традициях великой русской литературы. Критические суждения крупных писателей имеют двойной интерес. Они значительны прежде всего сами по себе, анализом художественного материала, нередко позволяющим проникнуть в сложные и сокровенные тайны того, что мы называем "творческой лабораторией". Интересны они еще и потому, что дают нам возможность глубже постигнуть эстетические позиции и собственное творчество этих писателей. Давно замечено, что большой художник, говоря об искусстве другого художника, одновременно самораскрывается и как бы "самоисследуется". Справедливость этого наблюдения подтверждается произведениями Константина Федина - художника и критика. Об искусстве, о его проблемах, о его людях и путях говорится в каждом романе писателя. И не как самоцель присутствуют в его романах эти проблемы. Споры героев фединских произведений об искусстве помогают автору масштабнее рассказать о жизни, о революции. Явления действительности, отобранные писателем, как бы еще раз типизируются, укрупняются, если в его книгах явления эти рассматриваются и через призму больших вопросов искусства. Как часто встречаем мы в романах Федина актеров, художников, архитекторов, музыкантов, журналистов, драматургов - людей, неразрывно связанных со строительством новой, революционной культуры. Это и композитор Никита Карев из "Братьев", и художник Курт Ван из романа "Города и годы", и журналист Рогов из "Похищения Европы", и писатель Пастухов из трилогии "Первые радости", "Необыкновенное лето", "Костер", и актеры, герои этой же трилогии - Цветухин, Аночка Парабукина, Мефодий, и архитектор Алексей из пьесы "Испытание чувств". Константин Федин отлично знает, что сама профессия писателя или художника, подаренная автором своим героям, - не просто "специальность", не просто дело, которым среди десятка других дел заняты люди. Это профессия литературных героев, уже сама по себе позволяющая заново обобщить, осмыслить и проанализировать характеры и события, увиденные автором в жизни. Тяжкие поиски музыкантом Каревым в романе "Братья" истинного пути в искусстве нового мира символизируют собой трудные пути русской интеллигенции к революции. Осознание художником единственной правды искусства, правды победившего народа, - это в то же время в романе Федина и осознание многими русскими интеллигентами великой революционной правды. Казалось бы, не до рассуждений об искусстве тяжко больным из фединского "Санатория Арктур". Но и здесь Федин снова и снова связывает проблемы жизни с проблемами творчества. Человека убивает болезнь. Но не только болезнь. Еще раньше его постепенно убивает, лишает воли расслабленная декадентская литература с характерными для нее страхами, мистикой, обреченностью. стр. 42 -------------------------------------------------------------------------------- Яростные, умные, сложные споры об искусстве - одни из лучших страниц и "Первых радостей", и "Необыкновенного лета", и "Костра". И все это - и циничное высокомерие "избранного" писателя Пастухова, и интуитивные поиски сценической правды актером Цветухиным, и замечательная жизнь в искусстве Аночки Парабукиной, - все это, важное само по себе, помогает читателю глубже понять самые разнообразные стороны действительности, заставляет нас еще пристальнее, еще внимательнее всмотреться и в историю, и в свой сегодняшний день. Однако было бы неверно думать, что, поднимая в своих книгах проблемы искусства, для того чтобы ярче, контрастнее выписать социальную проблематику жизни, Федин относится к вопросам собственно эстетическим как к чему-то второстепенному, самому по себе не имеющему значения. Нет, из романов, рассказов и пьес Федина мы узнаем многое и о самом искусстве, мы увидим, как оно умирает и глохнет, разобщенное с народом, как торжествует и крепнет, если в нем - живая кровь миллионов человеческих сердец. Мы узнаем из романов Федина о нравственной роли искусства, поднимающего людей до высот нового, революционного сознания. Мы постигнем в его творчестве, что такое великое духовное влияние гениальной натуры художника на эпоху и человечество. Достаточно вспомнить страницы из романа "Первые радости", рассказывающие о последних днях и смерти Льва Толстого. И так же, как многие большие писатели прошлого не могли ограничиться раздумьями об искусстве и жизни только в своем художественном творчестве, Федин обращается к критическим статьям, теоретическим заметкам, воспоминаниям, к созданию целой галереи литературных портретов своих товарищей по перу, к мыслям о мастерстве. Художник Федин и теоретик Федин - это вовсе не два различных человека. Его критические и историко-литературные статьи - это все те же раздумья художника о роли искусства в жизни народа - раздумья, которые он щедро дарил своим самым различным героям, которые так же щедро доверил страницам своих статей и заметок. Вот почему Федин-исследователь не только органически продолжает Федина-художника, но и очень многое объясняет в нем. * * * Обращает на себя внимание широта историко-литературных интересов и познаний Федина. Здесь и русская литература - от Пушкина до Блока, и советская - на всем протяжении ее исторического пути, от Горького до дней нынешних, и зарубежная - преимущественно немецкая и французская. В каждом крупном художнике прошлого Федина прежде всего занимает, так сказать, нравственный потенциал его искусства. стр. 43 -------------------------------------------------------------------------------- В какой мере оно реально служит людям, выражает их заветные стремления к счастью и вооружает на борьбу с вековым злом - вот главный угол зрения исследователя. Говоря о сложности и противоречивости идейных позиций Гёте, Бальзака, Франса, Федин на анализе конкретного материала их творчества тонко показывает, как эти большие художники в своих лучших произведениях оказывались глашатаями передовых стремлений эпохи, как страстная мысль этих писателей, освобождаясь от предрассудков, прорывалась к утверждению великих человеческих идеалов. Немало превосходных страниц написано Фединым о русской классической литературе. Эти историко-литературные очерки вовсе не претендуют на монографическую завершенность характеристик. Они кажутся иногда фрагментарными. В Гоголе, например, его привлекает искусство и неистощимая изобретательность в создании "героев-понятий", в Чехове - нравственный облик русского писателя, в Блоке - поразительная гармония между артистически совершенной поэзией и поэтичностью самой натуры художника, о котором "надо не говорить, а петь", в Чернышевском - героизм его личности. Каждый из этих замечательных людей поворачивается к Федину лишь одной какой-нибудь гранью творчества или духовного своего облика. Но сам по себе выбор этой грани и проницательность ее исследования позволяют нам судить о том, с каким точным критическим прицелом решает свою задачу Федин. Федину присуще очень личное восприятие историко-литературного явления. Это восприятие хотя и не противопоставлено бытующим в литературоведческой науке представлениям, но почти никогда ими не опосредовано. Федин как бы предлагает читателю лишь свое отношение к предмету. И поскольку оно опирается на огромные знания, на безукоризненный вкус и свой собственный художественный опыт - его суждения оказываются чрезвычайно интересными и оригинальными. Статьям Федина присуща одна характерная черта. В них очень наглядно прослеживается движение аналитической мысли автора. Он предлагает читателю не конечный результат своего анализа, а как бы приглашает его принять участие в самом процессе исследования. В критической работе важен не только вывод, но и пути, которые ведут к нему. Теоретическая лаборатория Федина предельно "обнажена". Читая его статью, мы как бы становимся участниками исследовательского поиска, который осуществляет автор. В этом отношении особенно примечателен небольшой историко-литературный этюд о Л. Толстом. Сколько бы раз нам ни приходилось перечитывать Толстого, мы постоянно испытываем радостное ощущение первооткрытия. Происходит то, что Федин называет обновлением "нашего восприятия его искусства". Что же в Толстом нас больше всего привлекает? стр. 44 -------------------------------------------------------------------------------- Прежде всего - ощущение абсолютной достоверности изображения. Характеры Толстого кажутся нам совершенно живыми. Мы видим их всесторонне - в сложном сплетении их разнородных качеств: хороших и плохих побуждений, высоких и низких мыслей, добрых и злых поступков. Но это пока еще только констатация широко известного факта. А в чем же состоит тайна искусства Толстого? Какими путями художник ведет читателя в глубины душевной жизни своих героев? Вопрос поставлен Фединым достаточно определенно. Он подводит нас к уяснению самых существенных компонентов того, что мы называем "искусством Толстого". И вот здесь обнаруживается аналитическое мастерство Федина. Самое трудное в историко-литературном анализе заключается в том, чтобы сквозь живую плоть художественного произведения, воспринимаемого непосредственно, как единое дыхание, почувствовать и увидеть те его компоненты, из которых оно построено. Еще труднее распознать и осмыслить элементы, присущие творческому методу художника в целом. Потому что в данном случае анализ предмета должен непрерывно сопровождаться синтезом. Одним из приемов, с помощью которых Толстой лепит художественный образ, является, по наблюдению Федина, "испытание нравственной ценности героя у решающей черты жизни и смерти". И что особенно важно, этот прием, естественно, органически вытекает из главной темы Толстого - художника и философа, напряженно и страстно размышлявшего над вопросами о смысле и содержании жизни. В качестве примера Федин сопоставляет два, казалось, очень разных рассказа, между которыми пролегло расстояние в сорок лет, - "Три смерти" и "Хозяин и работник". Первый из них написан почти у истоков писательской деятельности Толстого, другой - за пятнадцать лет до его смерти. И вот в этих рассказах, созданных на крайних полюсах биографии писателя, мы встречаемся с одним и тем же приемом. Кажется, никто острее Толстого не чувствовал ненормальности и уродства социальной структуры современного общества и никто с большей художественной мощью не разоблачал трагической власти свойственных ему противоречий. Ставя своего героя у последней черты, перед лицом смерти, Толстой заставляет его с предельной откровенностью обнажать всю свою жизнь, сказать о том, что было для него самым дорогим и заветным. Такой способ самораскрытия героя Толстой использует во множестве произведений. Кстати, Федин почему-то не упоминает в этой связи "Смерть Ивана Ильича" - повесть, в которой этот прием дал едва ли не наиболее ощутительный художественный результат. Оказавшись на рубеже между жизнью и смертью, Иван Ильич вдруг испытал страшное озарение, и впервые ему открылась вся суетность и ничтожность прожитой жизни. Очень существенно наблюдение, как этот подмеченный стр. 45 -------------------------------------------------------------------------------- Фединым прием осуществляется Толстым в романе "Война и мир". На трагической грани между жизнью и смертью здесь проверяется уже характер не только отдельных людей, но целой нации, и как удивительно, замечает автор статьи, "с какой мощью написан этот характер, изваян этот великан истории - русский народ!" Судьбы этих людей оказываются неразрывно связанными с самыми важными и драматическими событиями, происходящими в стране. В огне испытаний, которым подвергается их жизнь, раскрывается все прекрасное и великое, что заложено в людях. И Федин снова подчеркивает мысль, являющуюся как бы лейтмотивом статьи, - мысль о том, что Толстой, сколь бы много ни придавал значения форме, всегда воспринимал ее как нечто производное от содержания произведения и смысла изображаемого. Литература и действительность, художник и история - вот, пожалуй, центральная историко-литературная проблема, неизменно занимающая Федина-исследователя. Осмысливая любое явление искусства, он всегда стремится выявить те пути и методы, какими оно внутренне соотносится с реальными процессами современной художнику жизни. Исторические романы принесли Виктору Гюго мировую славу. Но почему они завоевали сердца миллионов читателей, почему каждый новый его роман вызывал такое яростное кипение страстей людских? "Он брал историю и одухотворял ее в своих романах той жизнью, которая была жгуче близка его современникам", - в этом характерном ответе Федина выражено главное направление его методологического поиска. Гюго - один из крупнейших в мировой литературе мастеров эпической формы, редчайший умелец строить сюжет, развертывать сложную вязь интриги. "Но если бы он был только виртуозом фабулы и мастером сюжета, он еще не был бы Виктором Гюго". В этой беспредельной слиянности поэзии, и жизни, общественного темперамента и взыскательнейшего мастерства - тайна успеха романов Виктора Гюго. Взрывчатой революционной энергией была заряжена и сама форма романов Гюго. Отказавшись от старой, спокойно-повествовательной манеры, писатель столкнул в романе мелодраму и публицистику, лирику с ораторством, тем самым расковав традиционную форму романа и открыв перед этим жанром не подозреваемые прежде художественные возможности. Федин называет это открытие "традицией Гюго", которая и поныне живет, совершенствуется, и "из нее куется новое оружие искусства". Литературоведческий анализ у Федина проникнут духом конкретного историзма. Осмысливая значение того или иного художника, он пытается прежде всего понять, какие задачи в то время жизнь выдвигала перед обществом. Уяснение этих задач открывало перспективу для правильного решения главного вопроса. Произведение искусства, будучи изначально фактом биографическим, приобретает затем реальность историческую. В какой же мере оно выражает потребности исторического развития, как оно стр. 46 -------------------------------------------------------------------------------- служит целям прогресса? - вне анализа этих проблем немыслимо подлинно научное литературоведческое исследование. Такова методологическая основа Федина - историка литературы. Историко-литературные и критические работы Федина с трудом поддаются жанровой классификации. Это одновременно и статья, и очерк, и литературный портрет. Как правило, Федин совмещает различные жанровые элементы, приближая почти каждую свою работу к излюбленной им форме литературно-философического "эссе". Это свободный разговор с читателем - серьезный, но непринужденный; повествование в одном случае напоминает лирическое раздумье, с частыми отклонениями от главной темы, в другом - становится энергичным, полемическим; автор активно пытается склонить читателя к своей точке зрения, убеждая его, споря с ним. Статья или очерк нередко дополняются еще и мемуарным фрагментом. Вот эта внешне непринужденная, "вольная" форма письма придает работам огромную силу воздействия на читателя, причем читателя самого разнообразного культурного уровня. Между мемуарами Федина и его критическими работами немало схожего. И тут и там писатель остается исследователем, в котором счастливо сочетается зоркость к художественной детали и способность к масштабному историко-литературному обобщению. В свой сборник критических и историко-литературных работ "Писатель, искусство, время" он недаром включил довольно объемистый цикл "Из воспоминаний о Горьком". И они дают много материала для суждений о Федине-исследователе. В литературной судьбе Федина Горький, как известно, сыграл исключительно важную роль. О различных перипетиях своих отношений с великим писателем Федин подробно рассказывает в различных своих воспоминаниях. В той же части его мемуаров, которая включена в названный сборник, интересно другое: стремление автора понять и объяснить Горького как явление в истории русской и советской литературы. И надо сказать, что многие наблюдения Федина далеко еще не в полной мере осмыслены и учтены нашей литературоведческой наукой. "Ни один критик не думал о литературе так возвышенно, как Горький", - пишет Федин. Горького издавна называют учителем молодого поколения советских писателей. Но учительство его, замечает далее Федин, нельзя сводить к надзору за языковыми или стилистическими погрешностями, допускаемыми писателем. После Гоголя и Толстого ни в ком так ярко и полно не было выражено чувство величайшей ответственности за свое писательское дело, как в Горьком. Но и Гоголь и Толстой временами теряли веру в моральную силу художественного слова, в способность его творить чудо. Недаром оба они, по разным причинам, переживали порой глубокое разочарование в своем писательстве, предавали его анафеме, а в минуты душевной слабости поддавались искушению из художников превратиться в смиренномудрых проповедников. стр. 47 -------------------------------------------------------------------------------- Горькому, как никому из его предшественников, была присуща вера в могучую преобразующую силу художественного слова. Не случайно его признание в письме к Федину: "Я привык смотреть на литературу как на дело революционное". Он, по очень правильному и глубокому определению Федина, "учил вере в дело литературы, он убеждал в его величии". И далее Федин рассказывает, "как это достигалось". После беседы с Горьким писатель всегда уходил с чувством необыкновенного душевного подъема, все его силы сосредоточивались на устремлении к литературе. Здесь существенно одно уточнение Федина: это никогда не вытекало из разговора о литературной технологии или из разговора только о литературе, "это являлось результатом вспышки разнообразных интересов, подожженных Горьким". Он обладал поразительной способностью пробуждать в собеседнике "вкус к жизни" и наполнять его "необычайной радостью бытия". Подмеченная Фединым черта, мне кажется, очень важна для уяснения причин того огромного влияния, какое оказал Горький на многих писателей нашего века, а также некоторых более общих вопросов, связанных с большой и так плохо еще изученной у нас проблемой психологии творчества. Обширную литературу вызвала пьеса Горького "Егор Булычов и другие". И весьма заметное в ней явление - статья Федина. Он рассматривает эту пьесу, в которой Горький "наименее литературен", как обобщенный итог его многолетнего изучения купечества. В образе Булычова Федин видит замечательный художественный тип, в котором сращиваются "ценнейшие качества одаренности русского купца с отравою его морального распада, с ядом саморазложения". Анализируя этот сложный, полный страшных противоречий характер, автор статьи выделяет одну существенную его особенность. Егор Булычов изображен Горьким в самый тяжкий момент своей жизни. Никого никогда не боялся Булычов, но страшно боится смерти, Всю жизнь живя в мире несправедливости, он впервые ее почувствовал на себе, И впервые из его груди исторгается вопль негодования - почему так? почему он должен умереть? именно он? Это очень верно подмечено Фединым: именно сейчас впервые в Булычове пробуждается человек. Бессмыслица смерти заставляет его неожиданно понять всю трагическую бессмыслицу современной жизни. И Булычов, всегда ненавидевший бунтовщиков и смутьянов, сам начинает бунтовать. Чрезвычайно интересно сопоставление Фединым Егора Булычова с Васькой Буслаевым. Оно было подсказано ему Горьким, давно мечтавшим написать об этом народном богатыре большую вещь, ибо считал его одним из величайших и значительнейших "художественных обобщений в нашем фольклоре". Федин отмечает, наконец, еще одну тему в горьковской пьесе, связанную с невнятной, смутной надеждой Булычова очиститься от всей окружающей его скверны" "обновиться через прикосновение стр. 48 -------------------------------------------------------------------------------- к будущему". Но надежде этой, разумеется, не дано сбыться, ибо слишком Булычов в прошлом: он, как хорошо сказал Федин, "ищет будущее там, где оно для него прекращается". Эта статья написана двадцать лет назад. Новизна анализа сегодня может показаться уже в значительной мере утраченной. Но лишь потому, что основные положения этой статьи давно вошли в научный обиход. Такой судьбе может лишь позавидовать каждый исследователь. Историко-литературные очерки Федина ярко публицистичны. Разговор о творчестве того или иного писателя почти всегда оказывается шире того повода, которым этот разговор непосредственно вызван. В него вплетаются раздумья о путях и перепутьях мировой истории, о судьбах народов, культуры. Все это придает конкретному анализу Федина масштабность и историческую перспективу. И еще. Изучение любого историко-литературного явления у Федина всегда связано с современностью. Чем дороги нам сейчас Пушкин, Гёте, Франс? Какой поучительный художественный опыт может извлечь у Гоголя, Шиллера, Гюго наша современная советская литература? Эти и многие другие аналогичные вопросы менее всего носят у Федина риторический характер. Они - суть, сердцевина, ядро каждой его историко-литературной статьи. Вне раздумий над этими вопросами обессмысливается, по Федину, сама цель исследования. Для метода фединского анализа характерно нераздельное восприятие произведения искусства в единстве его идейных и художественных элементов. А ведь до сих пор это одно из самых уязвимых мест многих современных историко-литературных монографий, в которых живая плоть художественного произведения искусственно расщепляется на две ипостаси - содержание и форму. В своей речи на Первом съезде писателей Российской Федерации Федин называл это "опасным расщеплением ядра литературного искусства". По собственному опыту он знает, сколь слитно живут в сознании писателя содержание и форма и как почти невозможно их разделить, когда его замысел получил живое воплощение. Томас Манн однажды мудро заметил: "Мы восхищаемся искусством, когда оно умеет говорить языком жизни. Но нас еще больше захватывает жизнь, когда она, сама того не зная, говорит языком подлинного искусства". Какими же средствами можно достигнуть того, чтобы жизнь выразила себя языком искусства? Вот вопрос, который, можно сказать, на протяжении всей творческой биографии Федина не дает ему покоя. Пытливая мысль художника и теоретика различными путями неустанно ищет ответа на него. Вышедшая в 1957 году и переизданная четыре года спустя книга "Писатель, искусство, время" вобрала в себя значительную и лучшую часть теоретических работ Федина, написанных до сих пор. стр. 49 -------------------------------------------------------------------------------- Но за пределами этой книги оказалось немало интересных работ, интересных еще и тем, что они дают представление о том, какими порой нелегкими путями и перепутьями шло эстетическое развитие ее автора. Конечно, в ранних статьях Федина нетрудно заметить еще и незрелые, наивные, а то и вовсе неверные суждения. Пытаясь, например, выяснить различие искусства и науки, он склонен видеть специфику науки в том, что она учит мыслить, а искусство - чувствовать. Абстрактные схемы еще порой сказываются в теоретических обобщениях Федина. Вспоминая время, которое предшествовало его работе над романом "Похищение Европы", он писал: "...мне нужно было разбить крепкий ряд своих писательских предубеждений..." В 20-х годах таких предубеждений было немало. Федин разделял, например, в ту пору теорию "дистанции" между художником и временем. Такого рода настроения возникали у Федина не без влияния атмосферы, царившей в среде "Серапионовых братьев". На протяжении ряда лет писатель испытывал на себе известное воздействие индивидуалистических иллюзий об "автономности" художественного творчества и независимости его от политики, а также характерных для "Серапионов" формалистических концепций. Все это, конечно, не проходило бесследно для теоретических построений Федина, а также его творчества, мешая молодому писателю в полной мере ощутить свою слиянность с историческим опытом народа, самоотверженно строившего новую жизнь. Еще в 1927 году в статье "Об искусстве и критике" Федин предостерегал художников от опасной для них тенденциозности и последствий служения одному направлению идей. Искусство, по тогдашним представлениям Федина, должно показывать предмет "со всех сторон"; если же оно отыскивает формы, свойственные одному какому-нибудь мировоззрению, оно становится тенденциозным и, таким образом, "перестает быть самим собой". Здесь же автор снова возвращается к своей давней идее "дистанции" в отношениях между художником и действительностью. Он иронически высказывается относительно возможности того, чтобы "сегодня" было отражено в искусстве сегодня же, и замечает при этом, что "сегодня" обязательно займет свое место в искусстве, но случится это "в неопределенно далеком будущем". Пройдет еще несколько лет, Федин осознает и решительно отметет эти опровергнутые самой жизнью доводы. В 30-х годах начинается новый этап в духовном его развитии. Победа социализма в нашей стране, упрочение морально-политического единства народа - все эти процессы облегчили дальнейшее идейное развитие писателя и ускорили его освобождение от власти былых иллюзий. Федин много пишет о советской литературе 20 - 30-х годов. И пишет о ней изнутри, как непосредственный участник литературного процесса. Такой угол зрения немаловажен потому, что он помогает оценить явление в двух измерениях: как оно воспринималось стр. 50 -------------------------------------------------------------------------------- тогда и воспринимается ныне. Дух историзма, так явственно проявлявшийся в работах Федина о классической литературе, не покидает его и тогда, когда он обращается к литературе советской. Что же главное для Федина в искусстве, в литературе, если судить не только по его романам, но и по критическим его статьям, заметкам, речам? Примечательно его выступление на недавнем, IV пленуме Правления Союза писателей СССР. Здесь состоялся острый писательский разговор - впервые после памятной встречи деятелей искусства с руководителями партии и правительства. Тон всей дискуссии предстояло задать вступительному слову, которое по праву и обязанности первого секретаря Правления Союза писателей должен был произнести Федин. Основным лейтмотивом этой речи была мысль о нерасторжимой связи художника и общества, искусства и политики. В наше время, когда мир резко разделился на два противоборствующих лагеря, эта связь, по убеждению Федина, стала еще более обнаженной, чем когда бы то ни было прежде. От легенды о независимости искусства от мира сего ныне на Западе, в сущности, отказались даже художники крайне левого фланга. Федин иллюстрирует этот тезис на частном примере, который, по слову писателя, кажется почти курьезом. Каким бы законченным абстракционистом ни был тот или иной художник, ему никогда не придет в голову опубликовать автопортрет, выполненный в той манере, в какой он рисует своих героев. "Художник хочет быть узнанным, запечатленным в представлении о нем людей. Он хочет, непременно оставаясь индивидуальностью, войти в общество... Он ищет взаимопонимания с обществом". Тем более противоестественно, когда в советской литературе, всегда, с изначальных своих шагов, осознававшей воспитательную роль искусства в обществе, кое-кто из молодежи пытается предать забвению эту главную заповедь нашей эстетики и различными "треугольными грушами" или иными геометрическими фигурами стремится вытеснить из поэзии здравый смысл и возможность ее духовного воздействия на сознание людей. Через многие критические работы Федина проходит мысль о том, что никаким проявлениям формализма и эстетства нет места в советском искусстве, как не может быть места тем, кто пытается выхолостить из художественного творчества живую душу и отгородить его от народа. Вот почему острие фединской эстетики естественно нацеливается против тех пылких молодых поэтов и живописцев, которые кичатся "левизной" и "новизной" своего искусства, не подозревая часто, из каких гнилых истоков растет оно. Отвергая примитивную утилитарность по отношению к призванию художника, Федин вместе с тем ратует за осуществление искусством его великой воспитательной миссии. Читаешь статьи Федина, вглядываешься в литературные портреты его друзей по перу - и вдруг поражает необыкновенное стр. 51 -------------------------------------------------------------------------------- определение писателя: "принципиальный". Это сказано о Лидии Сейфуллиной. Принципиальный писатель - и рядом никаких объяснений принципиальности. В чем принципы? Какие? Федину не нужно никаких объяснений. Слово "принципиальный" в применении к литератору приобретает некую обобщенность, философское, мировоззренческое звучание. "Принципиальный" значит для Федина - писатель, имеющий свою большую жизненную тему, не растрачивающийся на мелочи, на зарисовки случайных фактов, на фотографическое описание мимолетных картин действительности. "Принципиальный" художник в понимании Федина - это человек, много значащий для современников, влияющий на нравственный облик эпохи, заключивший в свое творчество живую частицу времени и потому сам не забывающийся во времени. Принципиальна в этом смысле деятельность народной актрисы Анны Улиной в романе Федина "Костер" и непринципиален драматург Пастухов, так и не нашедший в искусстве животворной общей идеи. Одна из центральных Идей Федина, настойчиво защищаемая в его статьях о советской литературе, - необходимость для писателя овладеть содержанием, овладеть темой. Из опыта мирового искусства, из своего собственного писательского опыта Федин извлек решающее, жизненно важное для художника соображение - новое содержание порождает и новую форму. А уж в небрежности к проблемам формы упрекнуть Федина невозможно. Пристально и неустанно следит Федин за развитием советской литературы. Его перу принадлежат очерки об А. Толстом и А. Фадееве, Н. Тихонове и Б. Житкове, М. Зощенко и Ю. Тынянове, М. Пришвине и А. Афиногенове, И. Соколове-Микитове и А. Новикове-Прибое - по одному только перечню имен можно судить о широте и разнообразии литературных привязанностей автора. Но дело не в именах. Для него каждый одаренный писатель таит в себе возможность открытия нового мира, всегда неожиданного и радостного. Вот почему с таким душевным волнением написан каждый очерк. По обыкновению, в своих очерках он выступает и как критик-исследователь, и как мемуарист, и как автор мастерски сделанных литературных портретов. И этот разножанровый сплав, как всегда, отлично передает своеобразие критической работы Федина. Его выступления по вопросам советской литературы содержат в себе много нового - в анализе ли отдельного произведения, в общей ли характеристике писателя или в оценке того места, какое занимает его творчество в развитии советской литературы. Последнее, пожалуй, особенно примечательно. Любое литературное явление интересует Федина не только само по себе, но еще и обязательно тем, как оно соотносится с общим процессом развития литературы, какое место оно в нем занимает. Такой двойной исследовательский прицел предохраняет Федина от эмпиризма и включает его статьи в большой разговор о судьбах стр. 52 -------------------------------------------------------------------------------- советской литературы. Особенно показательны в этом отношении его статьи об А. Фадееве, А. Толстом, Н. Тихонове. Через все критические статьи Федина проходит мысль о том, что искусство требует неустанной, подвижнической работы над формой, работы пожизненной. Это, можно сказать, одна из центральных заповедей его эстетики. Он зло высмеивает тех литераторов, которые простодушно воображают, будто бы в писательстве есть работы разных сортов, требующие от автора разной степени усилий: одних для романа, других, скажем, для очерка или газетной статьи. "Мастер всегда должен быть мастером". О чем бы и в каком бы жанре ни писал литератор, он обязан это делать на полном пределе своих возможностей. Эта святая нравственно-профессиональная обязанность писателя отлично сформулирована у Федина: "Как только ты взял в руку перо, ты уже в ответе за все свое искусство. Если ты ремесленник в газетном очерке, в статье, в рецензии, в письме к товарищу, ты никогда не станешь мастером в рассказе и в романе. Писатель должен раз и на всю жизнь запретить себе писать кое-как". Вот здесь, пожалуй, наиболее отчетливо, зримо смыкается Федин-художник с Фединым-критиком. Революция раскрепостила духовные силы народа и создала наиболее благодарные условия для духовной деятельности интеллигенции, для творчества. Эта центральная идея почти всех художественных произведений Федина пересекается с мыслью, больше всего занимающей Федина-критика, - с мыслью о том, что искусство, которое создается в стране, разбуженной великой революцией, призвано и обязано быть самым вдохновенным и самым совершенным искусством в мире. Забота о форме произведения есть не что иное, по убеждению Федина, как забота о возможно более глубоком раскрытии содержания. Мастерство никогда не может быть самодовлеющим. "Мастерство, - говорит он, - это искусство передать правду жизни". Самая совершенная техника бессильна скрыть ложь. Она остается ложью и у мастера и у подмастерья. Вот почему так важен и неотразимо убедителен вывод Федина: "Там, где мастерство не служит большому содержанию, оно-обман". В той же речи на IV пленуме Правления Союза писателей Федин напомнил прелестную притчу Брехта о некоем любителе растений, которому садовник вручил секатор и предложил придать деревцу лавра форму шара. Любитель начал подстригать лавр, но чем больше он старался, тем кривее становилось деревце, и он все снимал кривизну, укорачивая и укорачивая ветви. Наконец работа была закончена, и садовник, взглянув на нее, сказал: "Шар вижу. А где же лавр?" В заботах о форме художник ни на один момент не имеет права упускать из виду то, во имя чего, собственно, форма существует. Жизнь есть сущность искусства, говорит Федин. Поэтому истинный художник, обрабатывающий свой "шар", никогда не должен забывать, что секатор несет с собой либо жизнь, либо стр. 53 -------------------------------------------------------------------------------- смерть. Забота о форме для художника не может быть самоцелью, подобно тому как нельзя выдавать часть явления за целое. Что же может питать новое содержание литературы? Одна лишь жизнь, реальный опыт действительности, - отвечает Федин. И потому так важно для художника овладение этим опытом. И столь важно соображение Федина о философском смысле понятия - связь писателя с жизнью". Федин резко, сурово отвергает малую правду фактов, похожесть судеб литературных героев на судьбы знакомых или соседей - похожесть, столь ободряющую иных неталантливых сочинителей, которые усвоили надежное заклинание: "Так было в жизни!" Он яростно выступает против фотографической схожести с действительностью, за внутреннюю психологическую правду фактов. Как бы ни был близок художник к действительности, без фантазии, без реалистической условности нет настоящего творчества, - замечает Федин. И еще говорит он: искусство потеряет свою сущность, если лишить его условности. Свое, точное слово находит писатель для обозначения этой живой образной условности искусства - "иллюзорность". Конечно же, искусство - это иллюзия жизни. Иначе, если бы искусство и жизнь совпадали точно и механически, - зачем бы оно нужно было людям? У самого великого реалиста, пишет Федин, у Льва Толстого мы найдем немало "иллюзорных условностей" - то есть погрешностей против реальной действительности - в сцене, например, смерти Анны Карениной. Но кто же станет с таких нелепых позиций разбирать эту изумительную сцену! Мы верим в иллюзию смерти Анны даже больше, чем если бы сами были ее свидетелями. Подлинное искусство, отбрасывая случайное, второстепенное, убеждает нас в правде рассказанного подчас куда сильнее, чем любой подробный, забитый мелочами рассказ очевидца. Как важны нам сегодня эти размышления Федина о художественном обобщении, как плодотворен для сегодняшних литературных дел гнев его по поводу скучных копиистов с действительности! Как не вспомнить в наших современных спорах гневной отповеди Федина всем тем, кто хотел бы свести вопрос о связи творчества писателя с современностью к механическому совпадению фактов жизни и фактов искусства. Эти мысли Федина-критика перекликаются с теми страницами его романов, где речь идет о неизгладимом духовном влиянии, оказываемом на общество писателем, не только отображающим жизнь, но и как бы заново ее "творящим" силой своей фантазии, глубиной своего прозрения. Одна из замечательных особенностей Федина-критика - умение говорить с молодыми литераторами. По праву мастера и человека, чувствующего свою личную ответственность за судьбы родной литературы, он часто обращается к ним - в статье или письме, по поводу прочитанной книги или рукописи. Федин беседует с начинающими или молодыми литераторами без назиданий и снисходительности, по-горьковски строго и нелицеприятно. Он решительно возражает против того, далеко еще не стр. 54 -------------------------------------------------------------------------------- изжитого в нашей практике, способа воздействия на формирование талантов, при котором их то окунают в крещенскую прорубь, то втискивают в парильню. Центральная тема фединских бесед, мне думается, может быть обозначена так: в чем назначение таланта? Горячо и страстно развенчивает Федин иллюзию, бытующую среди определенной части литературной молодежи, будто бы для успеха писателю вполне достаточно одаренности. Но ее недостаточно даже при том условии, если она сочетается с хорошей культурой письма и известным уровнем мастерства. Все это еще полдела. Другая половина, - и еще более трудная, - связана с осознанием того, чему должен служить талант, или, по выражению Федина, - "с овладением задачею призвания". Это первый и наиглавнейший вопрос, который должен возникнуть перед каждым серьезным художником. Лев Толстой, еще до того как он опубликовал свою первую повесть, начал готовить статью под характерным названием - "Для чего пишут люди?". Толстому казалось, что, только решив для себя этот вопрос, он сможет посвятить себя литературе. Талант для писателя - еще только предпосылка для его работы. Но плодотворными результатами будет увенчан литературный труд лишь в том случае, если писатель сумеет понять, зачем он пишет. Любое художественное произведение имеет смысл только тогда, когда оно заключает в себе общественный интерес, то есть когда его автор имеет право сказать, что он нужен "своему времени, своему обществу, своему народу". А ощущение своей необходимости обществу рождается, по словам Федина, в результате "участия, самого деятельного участия в жизни народа". В своих статьях, обращенных к "молодым", Федин неустанно возвращается к вопросу о "литературной учебе". Она - условие, обеспечивающее непрерывное развитие искусства, бесконечное совершенствование его формы. Верно наблюдение Федина: ученичество всегда становится исследованием. Молодой литератор, открывая книгу опытного писателя, прежде всего хочет постигнуть, в чем тайна его ремесла, его умения посредством слова проникнуть в душу человека. И это ученическое исследование "умения" художника становится вечной заботой писателя. И снова Федин варьирует свой любимый афоризм: "Мастер только тогда мастер, когда он продолжает учиться до смертного одра". Учиться надо, разумеется, у мастеров. Но учиться, не подавляя своей индивидуальности. Знания, усвоенные у мастера, ученик должен сочетать с тем, что Федин называет "своим личным опытом". Только тогда мастерство будет расти, повышаться. Справедливо замечание: "Наука остановилась бы, если бы ученые успокоились на том, что они получили в наследство от предшественников. Открытия рождаются там, где кончается знание учителя и начинается новое знание ученика". Заботы Федина о "молодых" проникнуты великой верой в будущее советской литературы. Фединские раздумья о современном искусстве пронизывает, на стр. 55 -------------------------------------------------------------------------------- первый взгляд, странное противоречие. Ненавижу консерватизм - восклицает в одной из статей Федин. Вовсе не консерваторы те, кто учится у старых писателей, - замечает он в другом месте. Долой архаику - звучит в рассуждениях Федина. Не стоит называть архаистами людей, приверженных привычным литературным традициям, - читаем мы в его заметках. Как прав был Афиногенов, создавая свои пьесы "Салют, Испания!" и "Накануне" по живому следу событий и вообще своей "способностью отозваться на то, что происходит в данную минуту", и как важно для художника всмотреться в происходящее, осмыслить его спокойно, а потом уже описывать. И то и другое - Федин. Но противоречие ли это? Думается - нет. Это та живая плодотворная диалектика, которая свойственна и подлинному искусству, и реалистической эстетике. Новаторское развитие традиций, органически слитое с активными поисками нового содержания и новой формы, - это и есть естественный процесс создания реалистической литературы. "Надо усвоить прошлое, чтобы смелее идти к будущему", - говорит Федин. Мимолетная мода и твердолобый консерватизм равно неприемлемы для писателя, навсегда благодарного гениям мирового искусства и всегда ощущающего свою личную ответственность за все, что сделано и будет сделано в мире. Разум и сердце, чувство и водя органически сливаются в художественном творчестве Федина и в его критической публицистике. Ему активно чужд сухой догматический рационализм, стремление разъять искусство на составные части, все объяснить суммой литературных приемов. Он издевается над писателями, скучно озабоченными тем, чтобы определить, где именно находится середина их книги, к какому приему относится та или иная ее часть, что полагается писать в начале, а что в конце, нужно ли соблюдать хронологию. Если бы обо всем этом думали Достоевский или Гоголь, замечает Федин, у них попросту не было бы читателей. Говоря об извлечении художником материала из жизни, он рядом со словом "мудрость" ставит слово "страсть", понимая мудрость и страсть как идейность и эмоциональность нашей эпохи, Еще когда-то в 20-е годы, начав горячий спор с художником Куртом Ваном, героем романа "Города и годы", о взаимоотношениях разума и чувства в искусстве, Федин завершает этот спор в своих критических статьях. Художник, целиком доверившийся холодному разуму, не сможет согреть сердца своих современников, не обретет бессмертия в сердцах потомков. Эти мысли Федина очень важны для начинающей писательской молодежи, иной раз слишком прямолинейно отвергающей живое, человеческое чувство, якобы чуждое так называемому "техническому" веку. ...Как жаль, что в научной истории советской литературы критические работы Федина не только не использованы, но почти и вовсе даже не учтены. Эстетический опыт советской литературы должен стать предметом серьезного изучения. Здесь есть над чем поразмыслить нашей критике, нашей науке о литературе. стр. 56